Блюз Люди - Blues People - Wikipedia

Блюз Люди
	Лицевая обложка первого издания
Автор	Амири Барака
Страна	Соединенные Штаты
Язык	английский
Предмет	Блюз, музыканты
Жанр	Нехудожественная литература
Опубликовано	1963
Издатель	Уильям Морроу
Страницы	244 с.
ISBN	9780688184742
OCLC	973412280

Блюз: негритянская музыка в белой Америке является плодотворным исследованием Афро американский музыка (и культура в целом) Амири Барака, который опубликовал его как LeRoi Jones в 1963 году.^[1] В Блюз Люди Барака исследует возможность того, что историю чернокожих американцев можно проследить через эволюцию их музыки. Считается классической работой по джаз и блюз музыка в американской культуре. Книга документирует влияние джаза и блюза на американскую культуру на музыкальном, экономическом и социальном уровнях. Это хроника музыкальных жанров, восходящих к рабам до 1960-х годов. Блюз Люди утверждает, что «негритянская музыка» - как ее называет Амири Барака - обратилась к новой Америке и повлияла на нее. По словам Бараки, музыка и мелодия - не единственный способ преодолеть разрыв между американской культурой и афроамериканской культурой. Музыка также способствовала распространению ценностей и обычаев через средства массовой информации. Блюз Люди демонстрирует влияние афроамериканцев и их культуры на американскую культуру и историю. В книге блюзовая музыка рассматривается как перформанс, как культурное выражение, даже несмотря на то, что она превращается в товар. Блюз Люди представлял «все, что [он] нес за годы, что [он] должен был сказать, и [сам]». Книга носит глубоко личный характер и рассказывает о том, что заставило его поверить в то, что блюз - это личная история его народа в Соединенных Штатах. Резонанс и отчаяние этого типа музыки - вот что побудило Бараку узнать об истории блюзовой музыки. В ходе своих исследований он узнал, что «африканизмы» напрямую связаны с американской культурой, а не связаны исключительно с черными людьми. Барака посвящает книгу «моим родителям ... первым неграм, которых я когда-либо встречал».

Содержание

Репринт 1999 года начинается с воспоминания 65-летнего автора, озаглавленного "Блюз Люди: Взгляд в обе стороны », в которой он упоминает поэта и учителя английского языка. Стерлинг Браун с вдохновением как его, так и его современника А. Б. Спеллман. Барака не обсуждает здесь влияние своей книги.

Исходный текст разделен на двенадцать глав, которые кратко изложены ниже.

«Негр как неамериканец: некоторые предыстории»

Барака начинает книгу, утверждая, что африканцы пострадали в Америке не только потому, что они были рабами, но и потому, что американские обычаи были для них совершенно чужды. Он утверждает, что рабство само по себе не было чем-то противоестественным или чуждым для африканского народа, поскольку рабство задолго до этого существовало в племенах Западной Африки. Некоторые формы западноафриканского рабства даже напоминали систему плантаций в Америке. Затем он обсуждает краткую историю рабства в Соединенных Штатах и за их пределами. Он утверждает, что в отличие от рабов Вавилона, Израиля, Ассирии, Рима и Греции, американских рабов даже не считали людьми.

Затем Барака обращается к своему предыдущему утверждению, что африканские рабы пострадали в Новом Свете из-за инопланетной среды вокруг них. Например, язык и диалект колониального английского языка не имели ничего общего с африканскими диалектами. Однако самая большая разница, которая оттолкнула африканцев, была разница в цвете кожи. Даже если африканские рабы будут освобождены, они всегда будут оставаться в стороне и будут рассматриваться как бывшие рабы, а не как освобожденные личности. Колониальная Америка была чужой землей, в которой африканцы не могли ассимилироваться из-за разницы в культуре и из-за того, что их считали не людьми.

Ужасы рабства можно разбить на различные способы применения насилия против африканцев. В этом разделе Барака утверждает, что одной из причин, по которой негритянский народ пережил и продолжает испытывать печальный опыт в Америке, является резкое различие идеологии, которой придерживаются они и их похитители. Он переходит от выделения экономических намерений западной религии и войны к указанию на то, как совершенно противоположные взгляды на жизнь в Западной Африке могут быть истолкованы как примитивные из-за большого контраста. Он обращается к насилию, направленному против культурных взглядов африканцев, которых привезли в эту страну для порабощения. Он ссылается на доводы, используемые западным обществом для оправдания своей позиции интеллектуального превосходства. Западные идеологии часто формируются вокруг возвышенного представления о себе; он основан на вере в то, что высшее счастье человечества - единственная цель вселенной. Эти верования находятся в прямом противоречии с верованиями африканцев, первоначально привезенных в эту страну, для которых целью жизни было умиротворить богов и жить предопределенной судьбой.

Барака подчеркивает мысль, высказанную Мелвилл Херсковиц, антрополог, ответственный за проведение африканских и афроамериканских исследований в академических кругах, который предполагает, что ценность относительна или что «ссылка определяет ценность». Хотя Барака не оправдывает взгляды Запада сторонников превосходства белых, он создает пространство для лучшего понимания веры в то, что человек может быть более развитым, чем народ, от которого он сильно отличается. Точно так же автор не представляет африканскую систему веры в сверхъестественное предопределение как лучшую, но говорит о том, как ужасное насилие совершается против этих людей идеологически, заставляя их жить в мире, который считает себя единственным судьей в том, как правильно существование должно происходить.

«Негр как собственность»

В главе 2 «Негр как собственность» Барака фокусируется на пути от африканца к афроамериканцу. Он разбирает процесс аккультурации африканца, чтобы показать его сложную форму. Барака начинается с первого знакомства с жизнью в Америке. Он сравнивает иммигрантский опыт африканцев с опытом итальянцев и ирландцев. Он говорит, что итальянцы и ирландцы пришли «из своего первого существования в гетто в многообещающую и респектабельную атмосферу этого дивного Нового Света» (стр. 12). С другой стороны, африканцы пришли в этот новый мир против своей воли. В Америке для них не было обещания или респектабельности, только сила и резкие перемены, и это определяет эволюцию афроамериканской культуры.

После эмансипации в 1863 году бывшие рабы включаются в общество. Барака объясняет, что эти бывшие рабы больше не африканцы. Это люди африканского происхождения, которые на протяжении поколений адаптировались к американской культуре. Их приход и ассимиляция - главное не по собственному желанию. После насильственного переселения в Америку следующие поколения воспитываются в системе, стирающей любые следы африканской культуры. При рождении дети сразу же отделяются от своих рабынь. Они изучают только истории и песни об Африке, но им не хватает опыта. Барака утверждает: «Единственный образ жизни, который знали эти дети, - это проклятая вещь, в которой они родились» (стр. 13). Он показывает, что рабство - самый влиятельный фактор в афроамериканской культуре. Он продолжает включать условия жизни рабства как дополнительную силу. Он ссылается на идеи Херсковица по объяснению растворения африканской культуры в Соединенных Штатах. В странах Карибского бассейна и в остальной части Америки среди рабского населения есть гораздо более тяжелые следы африканской культуры. Херсковиц объясняет это соотношением хозяина и раба в этих областях. В Соединенных Штатах соотношение господина и раба было намного меньше, чем в других регионах Нового Света, и это отражается в его форме рабской культуры с постоянной связью между господином и рабом.

Барака продолжает описание последствий «постоянной связи» между африканскими рабами и культурой их белых хозяев. По его словам, это явление было ограничено Соединенными Штатами. В то время как в странах Карибского бассейна и Южной Америки у большинства белых рабовладельцев были семьи, достаточно богатые, чтобы содержать команды из сотен рабов, на юге Америки существовал класс «белых бедняков», которым принадлежали небольшие группы подневольных рабочих. В этих небольших поместьях рабы часто подвергались сексуальному насилию со стороны своих хозяев, а также социальному сожительству среди маленьких детей (однако черные и белые дети не ходили в одни и те же школы). Барака утверждает, что в результате этой «близости» "было отчуждением африканских рабов от корней их культуры - племенные ссылки (а также" сложные политические, социальные и экономические системы западноафриканцев "- включая такие профессии, как резьба по дереву и плетение корзин) исчезли вслед за американской культуры - низведен до статуса «артефакта». Он утверждает, что только религиозные, магические и художественные африканские обычаи (которые не приводят к появлению «артефактов») пережили культурную побелку, став «наиболее очевидным наследием» корней африканских семей, сделанных рабами.

"Африканские рабы / американские рабы: их музыка"

Считается, что джаз зародился примерно на рубеже 20-го века, но на самом деле он намного старше. Большинство людей считают, что его существование произошло из африканского рабства, но оно имеет афроамериканские корни. Блюз породил джаз, и оба музыкальных жанра произошли от рабочих песен первого поколения африканских рабов в Америке.

Поскольку рабовладельцы запрещали своим рабам петь и петь их ритуальную музыку, из страха перед восстанием, первоначальные африканские рабы были вынуждены изменить свои рабочие песни в поле. Изменились и тексты их песен, поскольку оригинальные африканские рабочие песни не соответствовали их угнетенному положению. Джонс заявляет, что первое поколение этих рабов, коренных африканцев, действительно знало, как их заставляют подчиняться и лишают их религии, свобод и культуры. Музыка, которая сформировалась в результате, стала комбинацией оригинальных африканских рабочих песен и отсылок к культуре рабов. Негры в Новом Свете преобразовали свой язык, чтобы он стал смесью своего собственного языка и языка своих европейских хозяев, включая негро-английский, негро-испанский, негро-французский и негро-португальский, и все это можно увидеть в их песнях. .

Рассказывание историй было основным средством образования в сообществе рабов, а народные сказки были популярным и полезным средством передачи мудрости, добродетелей и т. Д. От старейших к молодежи. Эти народные сказки также вошли в их музыку и американскую культуру, а позже стали появляться в текстах блюзовых песен.

Выражение самого себя, эмоций и убеждений было целью африканской рабочей песни. Инструменты, танцы, культура, религия и эмоции соединились вместе, чтобы сформировать эту репрезентативную форму музыки. Адаптация, интерпретация и импровизация лежали в основе этой американской негритянской музыки. Природа рабства продиктовала способ адаптации и развития африканской культуры. Например, барабаны были запрещены многими рабовладельцами из-за страха перед их коммуникативной способностью сплотить души порабощенных и привести к агрессии или восстанию. В результате рабы использовали другие ударные объекты для создания подобных ударов и тонов.

Поскольку музыка происходила из их рабовладельческой / полевой культуры, крики и вопли были включены в их рабочие песни, а позже были представлены посредством инструментальной имитации блюза и джаза. От этого происхождения, как заявляет Джонс, «примечательно то, что единственная так называемая популярная музыка в этой стране, имеющая реальную ценность, имеет африканское происхождение».

"Афро-христианская музыка и религия"

Христианство было принято негритянским народом раньше усилий миссионеров и евангелистов. Неграм Северной Америки не разрешалось даже практиковать или говорить о своей религии, которой их научили родители. В частности, на юге рабов иногда избивали или убивали, когда они говорили о вызове духов или дьявола. Негры также очень почитали богов своих завоевателей. Поскольку их хозяева правили их повседневной жизнью, негры признают, что боги-завоеватели должны быть более могущественными, чем боги, которым их научили поклоняться в рамках скрытых традиций. Христианство также было привлекательно для негров, потому что оно было точкой общности между белыми и черные мужчины. Негры наконец смогли подражать чему-то ценному у своих белых рабовладельцев. Приняв христианство, негритянские мужчины и женщины должны были отказаться от многих повседневных суеверных традиций и верований в талисманах, корнях, травах и символике во сне. Белые похитители или рабовладельцы открывали христианство рабам, потому что видели в христианстве оправдание рабства. Христианство дало рабам философское решение свободы. Вместо того, чтобы желать вернуться в Африку, рабы с нетерпением ждали назначенного им мирного рая, когда они встретят своего спасителя. Хотя им пришлось вынести суровое рабство, радость вечной мирной жизни в вечности значила для них гораздо больше. В результате принятия христианства рабовладельцы также были счастливы, что их рабы теперь были обязаны жить по высоким моральным нормам жизни, чтобы они могли достичь обетованной земли. Во многих ранних христианских негритянских церковных службах большое внимание уделялось музыке. Песни с призывом и ответом обычно использовались в африканских службах. Пение хвалы и песни поклонения в церкви негры смогли выразить сдерживаемые эмоции. Африканские церковные старейшины также изгнали некоторые песни, которые они считали «светскими» или «дьявольскими песнями» (стр. 48). Они также запретили играть на скрипках и банджо. Церкви также начали спонсировать общественные мероприятия, такие как барбекю, пикники и концерты, что позволило негритянскому народу общаться друг с другом. Со временем африканские церкви смогли произвести больше литургических лидеров, таких как апостолы, приставы и дьяконы. После того, как рабы были освобождены, церковная община, созданная негритянскими лидерами, начала распадаться, потому что многие стали наслаждаться свободой вне церкви. В результате некоторые снова начали слушать «дьявольскую музыку», запрещенную в церкви, и светская музыка стала более распространенной.

"Раб и пост-раб"

Глава «Раб и пост-раб» в основном обращается к анализу Бараки культурных изменений, с которыми американцам-неграм пришлось столкнуться в результате их освобождения как рабов, а также того, как в ходе этого процесса развивался и трансформировался блюз. Спустя годы, когда негры считались собственностью, им не было места в обществе белых после рабства. Им нужно было найти свое место как физически, поскольку они искали место для поселения, так и психологически, поскольку они реконструировали свою самоидентификацию и социальную структуру. Их свобода дала им новое чувство автономии, но также отняла у них структурированный образ жизни, к которому они привыкли. Барака считает, что Гражданская война и Эмансипация послужили созданию отдельного метасообщества среди негров, более эффективно отделяющего негров от их хозяев с помощью законов Джима Кроу и других социальных репрессий. Период Реконструкции принес американским неграм свободу и жесткое отделение от белых бывших рабовладельцев и белого общества, которое их окружало. Возникли такие организации, как KKK, Pale Faces и Men of Justice, которые пытались запугать негров, заставив их отказаться от своих вновь обретенных прав, и до некоторой степени добились успеха. Негритянские лидеры - образованные, профессиональные или элитные негры Америки, такие как Букер Т. Вашингтон - и многие законы, которые были приняты для разделения рас в то время, разделили черных на разные группы. Были те, кто принял декрет о «отдельных, но равных» как лучший способ для негров мирно жить в белом порядке, и те, кто был отделен от белого общества. После начального периода после эмансипации песни, возникшие в условиях рабства, породили идею блюза, включая звуки «криков, криков, воплей, спиричуэлс и баллитов», смешанные с присвоением и деконструкцией белых музыкальных элементов. Эти музыкальные традиции были унаследованы от негритянской культуры после рабства, но ей пришлось адаптироваться к их новой структуре и образу жизни, образуя блюз, который мы узнаем сегодня.

«Примитивный блюз и примитивный джаз»

В главе «Примитивный блюз и примитивный джаз» говорится о том, что Барака разбил развитие блюза - и джаза как инструментального развлечения - как негритянской музыки времен рабов и особенно пост-рабов, на музыку, которую мы бы считали блюзом сегодня (ее стандартизированная и популярная форма). После эмансипации негры имели возможность побыть в одиночестве и думать самостоятельно; однако ситуация самодостаточности породила социальные и культурные проблемы, с которыми они никогда не сталкивались как рабы. Оба случая нашли отражение в их музыке, поскольку музыкальная тема стала более личной и затрагивала вопросы богатства и враждебности. Изменение речевых моделей, которые стали напоминать американизированный английский, также привело к развитию блюза, поскольку слова нужно было произносить правильно и убедительно. Поскольку негритянские певцы больше не были привязаны к полю, у них появилась возможность взаимодействовать с большим количеством инструментов; примитивный или кантри-блюз находился под влиянием инструментов, особенно гитары. Джаз возникает из-за присвоения этого инструмента и их разнообразного использования чернокожими с элементами вроде «риффов», которые придали ему уникальное негритянское или блюзовое звучание. В Новом Орлеане на блюз оказали влияние европейские музыкальные элементы, особенно духовые инструменты и музыка маршевого оркестра. Соответственно, негры с окраин, отличные от «креолов» - чернокожие французского происхождения и культуры, обычно принадлежащие к более высокому классу, - придавали этой присвоенной музыке более примитивный, «ясовый» или «грязный» звук; которые дали блюзу и джазу отчетливое звучание. Креолам пришлось приспособиться к этому звуку, как только сегрегация поставила их на один уровень со всеми другими освобожденными черными рабами. Тот факт, что негр никогда не мог стать белым, был сильной стороной, обеспечивающей границу между ним и белой культурой; создание музыки, на которую ссылаются африканские, субкультурные и герметические ресурсы.

"Классический блюз"

Барака начинает главу с того, что отмечает период распространения классического блюза и рэгтайма. Переход от традиционного блюза Бараки к классическому блюзу явился новым профессиональным развлечением для афроамериканского искусства. До классического блюза функциональность традиционного блюза не требовала явных правил, и поэтому не существовало метода. Классический блюз добавил структуру, которой раньше не было. Он начал становиться популярным с изменением шоу менестрелей и цирков. Шоу менестрелей продемонстрировали признание «негров» как части американской поп-культуры, которая, хотя и была всегда, никогда официально не признавалась. Теперь это было более формально. Шоу менестрелей, несмотря на общий клеветнический характер по отношению к афроамериканцам, смогли помочь в создании этой новой формы. В нем было больше инструментов, вокала и танцев, чем в предыдущей блюзовой традиции. Исполнитель блюза нравится Бесси Смит в «Положи это прямо здесь или держи подальше» представляли невысказанную историю американцам, которые не слышали о ней или проигнорировали ее. Он проводит различие между блюзом, который он связывает с рабством, и рэгтаймом, который, как он утверждает, имеет больше европейских музыкальных связей. Барака отмечает, что этот более классический блюз создал больше инструментальных возможностей для афроамериканцев, но, с другой стороны, такие инструменты, как фортепиано, были последними и имели гораздо более свободную мелодию, чем другие инструменты или по сравнению с рэгтаймом. Даже с этими новыми звуками и структурой некоторые иконы классического блюза остались вне популярной музыкальной сцены.

"Город"

«Негры» переезжали с юга в города в поисках работы, свободы и шанса начать все заново. Это, также известное как «человеческое движение», сделало возможным джаз и классический блюз. Они работали больше всех и получали меньше всего. Ford сыграл важную роль в их переходе, потому что он был одной из первых компаний, нанявших афроамериканцев. Они даже создали первый автомобиль, который был доступен для покупки афроамериканцам. Блюз сначала начинался как «функциональная» музыка, необходимая только для общения и поощрения работы в поле, но вскоре превратился в нечто большее. Блюз стал развлекательным. Он превратился в так называемый «расовый» рекорд, музыкальные записи, ориентированные на афроамериканцев. Мэми Смит была первой афроамериканкой, сделавшей коммерческую запись в 1920 году. Она заменила Софи Такер, белую певицу, которая не смогла приехать из-за болезни. После этого начался «век джаза», известный также как «век записанного блюза». Вскоре афроамериканские музыканты стали продавать тысячи копий. Их музыка начала распространяться по всему миру. Компании даже начали нанимать афроамериканцев в качестве поисковиков талантов. К удивлению многих, афроамериканцы стали новыми потребителями в преимущественно белой культуре. Блюз превратился из небольшого рабочего звука в общенациональное явление. Музыканты в Нью-Йорке сильно отличались от Чикаго, Святой Луи, Техас и Жители Нового Орлеана; Музыка исполнителей востока имела стиль рэгтайм и не была такой оригинальной, но со временем настоящий блюз был поглощен востоком. По-настоящему люди могли слышать блюз и настоящий джаз только в низкопробных кабаре «гамбакет». Первая Мировая Война было время, когда негры стали мейнстримом американской жизни. Негров принимали на службу в специальных черных отрядах. После Первой мировой войны в Америке произошли расовые беспорядки, и негры начали считать неравенство объективным и «злом». Из-за этого было сформировано много групп, таких как черная националистическая организация Маркуса Гарви, а также другие группы, которые уже существовали, например NAACP вернула себе популярность. Еще один вид блюзовой музыки, пришедший в города, назывался "бугги-вугги ", который представлял собой смесь вокального блюза и ранних гитарных техник, адаптированных для фортепиано. Это считалось музыкой ритмических контрастов, а не мелодических или гармонических вариаций. По выходным негры посещали вечеринки" голубого света ". пианисты, которые по очереди играли, пока люди "гриндили". В 1929 году депрессия оставила без работы более 14 миллионов человек, и больше всего пострадали негры. Это разрушило эру блюза; закрылось большинство ночных клубов и кабаре, а звукозаписывающая индустрия была разрушена. События которые сформировали современных американских негров, включая Первую мировую войну, Великая депрессия, и Вторая Мировая Война, и миграция в города.

«Войдите в средний класс»

«Движение, растущее чувство, развившееся среди негров, возглавлялось и подпитывалось растущим черным средним классом».^[2]

В главе 9 Барака фокусируется на причинах и следствии чернокожего среднего класса на Севере. Негры, занимавшие должности, такие как домашние слуги, вольноотпущенники и церковные чиновники, рассматривались как имеющие более привилегированный статус среди негров того времени. Эти люди составляли основную часть черного среднего класса. Хотя негры пытались спасти свою культуру на Севере, было невозможно освободиться от влияния «белой Америки», заглушающей прошлое негров. Черный средний класс отреагировал и отреагировал на это, веря, что их культура должна быть полностью забыта, пытаясь полностью стереть свое прошлое и культуру, чтобы иметь возможность приспособиться. Это, в свою очередь, способствовало растущей поддержке сокращения южан для того, чтобы жить в Америке. Это разделило и разделило черных физически и морально. В общем, попытка черного среднего класса вписаться в окружающую их Америку заставила их приспособиться к своей собственной черной культуре, к белой культуре, которая их окружала. Они не только пытались изменить музыку, но и средства массовой информации, такие как картины, драма и литература, изменились в результате этой попытки ассимилироваться с окружающей их культурой.

«Свинг - от глагола к существительному»

В этой главе Барака иллюстрирует важность того, чтобы негритянский художник был «качественным» черным человеком, а не просто «обычным негром». Такие писатели, как Чарльз Чеснатт, Отис Шеклфорд, Саттон Григгс, и Полин Хопкинс продемонстрировали идею социальных классов внутри черной расы в литературе, аналогичную идее «романа их моделей», белого среднего класса. Разделение, созданное в группе, дало голос слуге дома. По мере того как страна становилась более либеральной, в начале 1920-х годов негры становились преобладающим городским населением на Севере, и появились «новые негры». Это послужило катализатором начала "Негритянский ренессанс Мышление негритянского среднего класса изменилось с идеи разделения, которая была «рабским менталитетом», на «расовую гордость» и «расовое сознание» и ощущение того, что негры заслуживают равенства. «Гарлемская школа» писателей стремилась к этому. прославить черную Америку как настоящую производительную силу, сопоставимую с белой Америкой. Среди этих писателей Карл Ван Вехтен, автор романа Галерка. Со времен эмансипации адаптация черных к американской жизни была основана на растущем и развивающемся понимании белого разума. В книге Барака иллюстрирует растущее разделение в Новом Орлеане креолов, gens de couleur и мулатов. Это разделение поощрялось как способ подражать белой французской культуре Нового Орлеана. Репрессивные законы о сегрегации вынудили «светлых людей» вступить в отношения с черной культурой, и это положило начало слиянию черной ритмической и вокальной традиции с европейской танцевальной и маршей музыкой. Первые джазмены были из белой креольской традиции, а также из более темной блюзовой традиции. Эта музыка была первым полностью развитым американским опытом «классического» блюза.

Во второй половине этой главы Барака разбирает сходства и различия между двумя звездами джаза: Луи Армстронг и Бикс Байдербеке. «Невероятная ирония ситуации заключалась в том, что оба они занимали одинаковые места в надстройке американского общества: Бейдербеке из-за изолированности любого отклонения от массовой культуры, навязанного его носителю; и Армстронг из-за социально-исторической отчужденности негров. от остальной Америки. Тем не менее, музыка, которую они создавали, была настолько непохожа, насколько это возможно в джазе ».^[3] Он продолжает проводить различие между тем, что он называет «белым джазом» Байдербеке, и джазом Армстронга, который, по его мнению, «надежно укладывается в традиции афроамериканской музыки». Более того, более широкая критика Баракой места негритянской музыки в Америке подчеркивается, когда он саркастически заявляет, несмотря на то, что белый джаз Бейдербеке по сути «противоположен» джазу Армстронга, что «афроамериканская музыка не стала полностью американским выражением до тех пор, пока белый человек не смог Сыграй!"^[4] Затем Барака продолжает составлять график исторического развития музыки Армстронга, поскольку на нее повлияли его выступления и записи с Hot Five. Он отмечает, что хотя предыдущие джазовые группы были сосредоточены на эстетике, основанной на гибкой групповой импровизации, присутствие Армстронга в «горячей пятерке» изменило динамику игры и композицию. Вместо сплоченного «коммунального» подразделения другие участники последовали примеру Армстронга, и поэтому, как он утверждает, музыка, созданная Hot Five, стала «музыкой Луи Армстронга».^[5]

Барака продолжает писать о подъеме сольного джазового исполнителя и, в частности, о влиянии Армстронга на тенденции и стили джазовых коллективов во всем мире. Его "духовая музыка" была предшественницей музыки с использованием тростниковых инструментов, которые последуют за ним. Он пишет о группах, играющих в 1920-е и 30-е годы, и о том, как самые большие и лучшие из них управлялись и организовывались чернокожими мужчинами с преимущественно высшим образованием. Эти люди работали в течение многих лет, чтобы развивать музыку и интегрировать новые волны стиля в максимально возможной степени, не жертвуя элементами, которые были так важны для идентичности музыки. Кроме того, Барака пишет о Дюк Эллингтон влияние по величине схоже с влиянием Армстронга, но по-другому. Он считает, что Эллингтон совершенствует «оркестровую» версию выразительного биг-бэнда, сохраняя при этом свои джазовые корни.

После этого большая часть культуры белого среднего класса прониклась вкусом к этой новой музыке биг-бэндов, которая имела отношение и аутентичность старой черной музыки, но была частично изменена, чтобы удовлетворить современного поклонника симфонии. Это начало превращаться в хорошо известную свинговую музыку. Когда появился рынок для этого конкретного вкуса, белые группы начали пытаться присвоить стиль ради выступления и охвата более широкой аудитории (свидетельство растущего влияния и значимости негритянского музыкального движения). К сожалению, отмечает Барака, с ростом популярности индустрия записи и производства музыки такого рода стала в некоторой степени монополизированной богатыми белыми звукозаписывающими лейблами и продюсерами. Дискриминация чернокожих исполнителей была широко распространена даже после того, как лейблы платили хорошие деньги за оригинальные партитуры, написанные кем-то другим. Эта дискриминация также проявилась в последующем отчуждении многих слушателей-негров, которых оттолкнуло присвоение и новый мейнстримный успех того, что они чувствовали и считали своей собственной музыкой.

"Блюз континуум"

На смену традиционному блюзу пришли крупные джазовые группы, которые начали переходить на андеграундную музыкальную сцену. Юго-западные «кричащие» блюзовые исполнители превратились в стиль, называемый ритм-энд-блюз, который представлял собой в основном огромные ритм-блоки, разбивающиеся позади кричащих блюзовых певцов. Выступление артистов стало таким же важным, как исполнение песен. Ритм-энд-блюз, несмотря на его рост популярности, оставался «черной» формой музыки, которая еще не достигла уровня коммерциализации, на котором она была бы популярна в белом сообществе. Более инструментальный ритм-н-блюз с использованием больших инструментов дополнил традиционный вокальный стиль классического блюза. Однако он отличался от традиционного блюза тем, что имел более беспорядочные, более громкие ударные и духовые секции, которые сопровождали возросшую громкость вокала. Ритм-н-блюз превратился в стиль, который интегрировал мейнстрим, но не стал мейнстримом. Своим бунтарским стилем ритм-энд-блюз противопоставил мэйнстриму «мягкую» природу свинга с его громкими перкуссионными и медными секциями, и благодаря своему отличительному стилю оставался преимущественно «черной» формой музыки, угодной афроамериканской аудитории. Однако существовал разрыв между средним классом афроамериканцев, который остановился на мейнстриме свинга, и низшим классом, который все еще имел вкус к традиционному кантри-блюзу. Со временем основные звуки свинга настолько укоренились в ритм-н-блюзе, что стали неотличимы от его кантри-блюзовых корней и стали коммерческим стилем.

«Современная сцена»

По мере того, как белые американцы перенимали стили блюза и это новое выражение музыки, джаз стал более популярной «американской» музыкой, которая относилась к более широкой аудитории и была принята для коммерческого использования. Through this evolution of blues into jazz and this idea that jazz could be more socially diverse and appeal to a broader range of Americans, blues started to become less appreciated while jazz represented the "true expression of an American which could be celebrated". Copying the oppressive ideas that segregated the people between white and black blues was devalued and the assimilation of both African Americans and their music into being considered "American culture" was next to impossible. As years went on there was a failure to see that the more popular mainstream sounds of swing and jazz and "white" wartime entertainment was a result of the black American tradition, blues created by the very people that America was trying so hard to oppress. In efforts to try to re-create their own sound once more and create their own culture of music, they began with their roots in blues and evolved their sounds of the past into a new sound, bebop.