Из космоса в окружающую среду - From Space to Environment - Wikipedia

Из космоса в окружающую среду (Японский: 「空間 か ら 環境 へ」 展, Хепберн: Кукан кара канкё э) послевоенная японская выставка современного искусства и дизайна, которая проходила на восьмом этаже галереи Универмаг Мацуя в Гиндза, Токио, с 11 по 16 ноября 1966 г. Он был организован междисциплинарной группой «Общество окружающей среды» (Enbairamento no Kai) с целью содействия объединению искусства и технологий.[1]

Подзаголовок выставки был «Синтезированная выставка живописи + скульптуры + фото + дизайна + архитектуры + музыки», что указывало на ее цель стереть традиционные различия между изобразительным и прикладным искусством и сыграло важную роль во введении терминов «Интермедиа» и «Искусство окружающей среды». (канкё гейдзюцу) в Японию.[2] В нем приняли участие 38 участников из различных творческих областей, включая художников, архитекторов, дизайнеров и арт-критиков. Соответствующий концерт-перформанс состоялся 14 ноября 1966 г. Центр искусств Согецу (SAC)[3] (Японский: 草 月ア ー ト セ ン タ ー) в Токио.[4] Шоу охватило архитектуру, искусство окружающей среды, искусство инсталляции, визуальное искусство и дизайн.

Концепция выставки

Общество окружающей среды сформировалось вокруг цели бросить вызов институциональным художественным структурам путем совместной работы, отказавшись от традиционных жанровых различий. Эта цель четко изложена в тексте с изложением их целей для Из космоса в окружающую среду в Техника Бидзюцуō выпуск, который послужил квазикаталогом к выставке. В частности, они заявляют:

Кажется, что различные художественные жанры сегодня переживают фазу интенсивного самоуничтожения. Нет необходимости делать что-либо дальше, если достаточно оставаться в комфортных условиях в существующих искусствах, техниках или догмах, потворствуя общепринятым представлениям об искусстве, которых придерживаются зрители и аудитория ... Вместо этого мы не должны сосредотачиваться на хаотическом сайт где каждый жанр, стремящийся к радикальному самоуничтожению, обязательно смешивается и сталкивается с другими?[3]

Еще одна цель состояла в том, чтобы активировать позицию зрителя по отношению к произведению искусства. В заявлении о целях это описывается как принуждение к активному участию:

в пространстве, которое порождает произведение, поскольку оно поглощает их и требует участия. Другими словами, статические, гармоничные отношения между зрителем и произведением искусства были нарушены, и понятие сайт перешла от обычного «пространства» к динамичной и хаотической «среде», которая включает зрителей и произведения искусства.[3]

Описание выставки и известные работы

Из космоса в окружающую среду была задумана как явно междисциплинарная выставка и, таким образом, включала участников из целого ряда творческих дисциплин. Всего в выставке приняли участие тридцать восемь художников (см. Список выставленных художников ниже), но основной группой, ведущей выставку, были художники-художники. Кацухиро Ямагути [я ], архитектор Арата Исодзаки, дизайнеры Киёси Авазу [я ] и Шинья Идзуми, искусствоведы Сюдзо Такигучи, Ёсиаки Тоно [я ], и Юсуке Накахара [я ]. Художники представили ряд картин, скульптур, инсталляций, плакатов и перформансов, которые подчеркнули взаимодействие между зрителем и искусством, а также между самими произведениями.[4]

В целом дизайн выставки попытался минимизировать архитектурные конструкции, такие как стены, между произведениями искусства, чтобы произведения визуально взаимодействовали друг с другом. Однако выставка была разделена на освещенную часть и затемненный коридор, где были представлены более самостоятельные работы.[1] Среди известных работ на выставке были работы Такамацу Дзиро. Стулья и стол в перспективе (遠近 法 の 椅子 と テ ー ブ ル, 1966), скульптурный набор стульев и стола, покрытых сеткой, которая сформирована в экстремально принудительной перспективе, причем стулья в передней части скульптуры буквально больше, чем в задней;[5] Арата Исодзаки смелого цвета скульптурный макет для банка Fukuoka Sōgo Bank (建築 空間 （福岡 相互 銀行 大 分支 大), подвешенный на стене;[1] установка на стену из Ай-О с Ящики для пальцев (フ ィ ン ガ ー ・ ボ ッ ク ス, 1963-66), в которых зрителям предлагается вставить пальцы, чтобы испытать различные тактильные ощущения;[5] фотограф Сёмэй Томацу с № 24 (1966), инсталляция, в которой зрителям предлагалось поставить ноги на следы и встать в неаккуратном замкнутом белом пространстве;[1] и Кацухиро Ямагути с Порт (港, 1966), набор цветных прозрачных акриловых J-образных фигур и кубов больше человеческого размера, расположенных в разных местах с подсветкой внутри, который снова был показан в Музее Соломона Р. Гуггенхайма в 1967 году.[4][6] В число работ входили мобильные элементы, такие как спиралевидные мобильные скульптуры промышленного дизайнера Хироши Томура из тонкого пластика, свисающие с потолка, а также изящно сбалансированные арки Синтаро Танаки. Heart Mobile (ハ ー ト の モ ビ ー ル, 1966), шумящие цилиндры Такамичи Ито, вращаемые зрителем,[4] и показ раздвижных плакатов, которыми зрители могли манипулировать, от дизайнеров Кадзумасы Нагаи, Икко Танака, и Таданори Ёку.[1] В других работах использовались отражающие поверхности, например дизайнерские. Киёси Авазу бассейн из нержавеющей стали, отражающий окружающие скульптуры и посетителей на фоне текстовых символов внутри бассейна, скульптура Изуми Шинъя из сложенных друг на друга стеклянных бутылок и Минами Тада с Сочинять (1966), набор отражающих акриловых вогнутых полусфер, помещенных в коробки на уровне глаз.[4]

Недавнее критическое позиционирование шоу

Осуществлено в ноябре 1966 года, чуть более чем через год после объявления о том, что Осака будет принимать гостей. Экспо 70[7] и в том числе ряд художников и дизайнеров, которые будут участвовать в создании павильонов для выставка в Осаке, эта выставка считается началом художественной подготовки к Экспо 70.[7][8] Однако это также произошло всего через пять месяцев после Первичные конструкции выставка в Нью-Йорке и Техника Бидзюцуō В выпуск, посвященный освещению выставки, вошли изображения из Первичные конструкции, поэтому использование промышленных материалов и производственных процессов, цвета и пространства, а также скульптурных элементов и сред, превышающих человеческий масштаб, также воспринималось как ответ и вызов возникающему движению Минимализм в США.[8][7]

Пока Из космоса в окружающую среду признана знаковой выставкой послевоенного Японское искусство, его точное значение и последствия все еще обсуждаются. В основополагающем анализе политики Экспо 70 В которой экспозиция трактуется как консолидация авторитарной политической, экономической и культурной власти и возрождение риторики военного времени, искусствовед Ной Савараги позиционирует концепцию окружающей среды (канкё) любимый в Из космоса в окружающую среду как решающий шаг на пути к Экспо 70 Комплексное художественное видение. Савараги утверждает, что это всеобъемлющее видение в сочетании с тем, что он характеризует как оптимистический взгляд на возможности художественного сотрудничества с технологиями, некритически и невольно готовит почву для авангардного искусства, чтобы лишить посетителей силы в подавляющем зрелище, которое служит узакониванием все более авторитарного государственный.[7] Историк искусства Мидори Ёсимото бросает вызов этому прочтению, анализируя ряд произведений искусства на выставке с точки зрения их ориентации на интерактивность и перформативность, а также путем дальнейшего изучения критических откликов в то время, чтобы выявить последовательное признание желания взаимодействовать, что эти работы вызвал. Она утверждает, что такой подход в сочетании с акцентом на американские прецеденты в собственном позиционировании выставки Экологическим обществом способствует пониманию их целей, основанных на международном художественном диалоге, который опирался на прецеденты, установленные Поп-арт и Fluxus, резонируя с современными движениями, такими как Оп-арт и кинетическое искусство.[8] Историк архитектуры Ясутака Цудзи подвергает дальнейшей критике аргумент Савараги, сравнивая понимание технологий Японским комитетом по дизайну (JDC) с пониманием Общества окружающей среды, вдохновленное историческим фактом, что Из космоса в окружающую среду и ежегодный Хороший дизайн выставки проходили одновременно на восьмом этаже Универмаг Мацуя в Гиндза. Цуджи понимает взгляд Джойнта на технологии и промышленное массовое производство как позитивистский, сосредоточенный на преимуществах, которые они могут принести в повседневной жизни, но отмечает, что, напротив, подход Общества защиты окружающей среды к технологиям более амбивалентен: интерактивность по отношению к технологиям ставится на первый план. чтобы дать агентству посетителя против заранее обозначенного использования технологии.[1] Историк искусства Кен Йошида, который считает выставку Исодзаки В более широком смысле выставка трактуется как децентрализация человеческого восприятия посредством того, что поверхностные эффекты часто отражающих и печатных материалов, используемых во многих работах, как правило, не раскрывают их материальную реальность, подчеркивая «разъединение восприятия и иметь значение."[9] Таким образом, Ёсида считает, что шоу связано с согласованием конкурирующих символических и физических восприятий городского пространства и соответствует политике, которая стремится дестабилизировать идентичность, а не навязывать авторизованную точку зрения или идентичность зрителям.[9]

Список выставленных художников

Этот список основан на плане выставки, опубликованном в Техника Бидзюцуō выпуск, служивший квазикаталогом для Из космоса в окружающую среду.[10]


Рекомендации

  1. ^ а б c d е ж Ясутака, Цудзи; Хорисаки-Кристенс, Нина; Томии, Рэйко (2016). «От дизайна к окружающей среде:« Искусство и технологии »на двух выставках 1966 года в универмаге Мацуя». Обзор японской культуры и общества. 28: 275–296. Дои:10.1353 / roj.2016.0038. ISSN  2329-9770.
  2. ^ ЦУДЗИ, Ясутака. «Этюд к выставке« Из космоса в окружающую среду »(1966)». 日本 建築 学会 計画 系 論文集. Vol. 79 No. 704, 2291-2298: 1–8 - через Academia.
  3. ^ а б c Чонг, Дорюн; Хаяси, Мичио; Каджиа, Кенджи; Сумитомо, Фумихико (2012). От послевоенного к постмодернистскому, искусство в Японии, 1945-1989: первичные документы. Нью-Йорк: Музей современного искусства. С. 238–240. ISBN  978-0-8223-5368-3.
  4. ^ а б c d е Ёсимото, Мидори. «Из космоса в окружающую среду: истоки канкё и появление интермедиа-искусства в Японии». Художественный журнал. 67 (3): 24–45. ISSN  0004-3249.
  5. ^ а б 千葉 市 美術館;北九州 市立 美術館;静岡 県 立 美術館 (2018). 1968 年: 激動 の 時代 の 芸 術 = 1968: искусство в бурную эпоху. OCLC  1078437300.
  6. ^ Фрай, Эдвард Ф. (1967). Международная выставка Гуггенхайма, 1967: скульптура двадцати народов. Музей Соломона Р. Гуггенхайма. Нью-Йорк: Музей Соломона Р. Гуггенхайма.
  7. ^ а б c d Савараги, Ной, 1962-;椹 木 野 衣, 1962- (2005). Сенсо банпаку (Под ред. Шохана). Токио: Бидзюцу Шуппанша. ISBN  4-568-20174-8. OCLC  58429452.CS1 maint: несколько имен: список авторов (связь)
  8. ^ а б c Ёсимото, Мидори (осень 2008 г.). «Из космоса в окружающую среду: истоки канкё и появление интермедиа-искусства в Японии». Художественный журнал. 67 (3): 25–46.
  9. ^ а б ЙОСИДА, К. (2020). ИСКУССТВО АВАНГАРДА И НЕДОМИНАНТНАЯ МЫСЛЬ В ПОСЛЕВОЕННОЙ ЯПОНИИ образ, материя, разделение. [S.l.]: МАРШРУТ. ISBN  978-1-000-21728-5. OCLC  1200577880.
  10. ^ 磯 崎, 新 (ноябрь 1966 г.). "〈空間 か ら 環境 へ〉". 美術 手 帳. 275: 116–117.