Катастрофа (спектакль) - Catastrophe (play)

Катастрофа это короткая пьеса Сэмюэл Беккет, написанная на французском языке в 1982 году по приглашению A.I.D.A. (Международная ассоциация защиты артистов) и «[f] впервые произведены в Авиньонский фестиваль (21 июля 1982 г.)… Беккет считал его «убитым» ».[1] Это одна из немногих его пьес, в которых политический тема и, возможно, названа самой оптимистичной работой Беккета. Он был посвящен заключенным в тюрьму Чешский реформатор и драматург, Вацлав Гавел.

Синопсис

Автократический Директор и его женщина Помощник добавить «последние штрихи к последней сцене» какой-то драматической постановки »,[2] который полностью состоит из человека (Главный герой) стоя на сцене.

Помощник расположил мужчину так, как она сочла нужным, на вершине «черного блока высотой 18», в «черном халате [до лодыжек]» и, что особенно характерно, в «черном с широкими полями». шапка."[3] Основная часть драмы состоит из того, что Режиссер вырывает у нее контроль и формирует мужчину на сцене в соответствии с его личным видением. «Режиссер требует света, как для своего сигара который постоянно выходит на улицу и для зрелища Главного героя на сцене ».[4]

Директор - раздражительный и нетерпеливый человек, его раздражение, вероятно, усугубляется тем, что у него другое назначение, « собрание ”,[5] присутствовать, и его время там ограничено. Он выражает озабоченность по поводу общего внешнего вида и требует снять пальто и шляпу, оставляя мужчину «дрожащим» в своем «старом сером». пижамы.”[6] Он разжимает кулаки мужчины, а затем соединяет их, единственное предложение его помощника, на которое он обращает внимание; однажды расположив его на уровне груди, он доволен. (Беккет объяснил Джеймсу Ноулсону, что когда он сочинял Катастрофа, «На мой взгляд, Контрактура Дюпюитрена (от чего я страдаю), которая превращает руки в когти ».[7]) Директор отклоняет предложение своего помощника о том, чтобы мужчина с кляпом во рту («Это повальное увлечение объяснением![8]”[9]) или «показать свое лицо… хоть на мгновение».[10] Он также заставляет ее делать заметки, чтобы отбелить всю обнаженную плоть.

В момент передышки, когда режиссер покидает сцену, его ассистент падает на стул, затем выпрыгивает и энергично вытирает его, как будто во избежание заражения, прежде чем снова сесть. Это помогает зрителям лучше оценить ее отношение к каждой из сторон. В конце концов, именно она тепло одела главного героя и дважды подчеркнула тот факт, что он дрожит. В некотором смысле она просто «еще одна жертва, а не пособник».[11]

Наконец они репетируют освещение с театральный техник (невиданный "Люк"). Игра в пьесе длится всего несколько секунд: от темноты до света, падающего на голову человека, а затем снова темноты. Наконец директор восклицает: «Вот и наша катастрофа! В сумке».[10] и просит сделать последнюю пробежку, прежде чем он должен уйти. Он представляет, как ожидают аплодисментов в день открытия («Потрясающе! Он поставит их на ноги. Я слышу это отсюда.[12]). Мужчина стал, как Джон Колдер По его словам, «живая статуя, изображающая, с точки зрения режиссера, неподвижную, не протестующую жертву, символ идеального гражданина тоталитарного режима».[13]

Однако в акте неповиновения мужчина смотрит вверх в аудиторию (после того, как все время смотрел вниз); «аплодисменты стихают и стихают».[12] А Пиррова победа возможно. Однако «неожиданное движение фигуры, кажется, происходит не в воображаемом режиссером временном пространстве, а во временном пространстве [актуальный] спектакль. Момент тревожный ... Мы не знаем, почему фигура так отреагировала; мы не знаем, когда произойдет реакция; мы не знаем, где происходит реакция ».[14] Беккет сказал Мел Гуссоу что «он не собирался просить персонажа апеллировать ... Он торжествующий мученик а не жертвенной жертвой ... и это предназначено для того, чтобы заставить зрителей подчиниться интенсивностью его взгляда и стоицизм,”[15]

Интерпретации

Название требует пояснения. «По словам Аристотель: ‘катастрофа это действие, приносящее разрушение и боль на сцене, [где] наносятся раны и другие подобные страдания »».[16] Мэлоун относится к «Катастрофы ... в старом смысле ... [нельзя] быть похороненным заживо в лава и не шевелится, тогда мужчина показывает, из чего он сделан ».[17] Более очевидное определение, конечно, применимо к самому акту неповиновения; эффект не менее чем катастрофический.

Пьеса часто выделяется среди пьес Беккета. каноник как откровенно политический, хотя аналогичные претензии могут быть Что где и Rough for Radio II. Пьеса по-прежнему является пьесой Беккета, и поэтому неразумно ограничивать ее чтение. "Когда ... спросили о политическом значении Катастрофа, он нетерпеливо поднял руки и сделал всего одно замечание: «Это не более политическое, чем Pochade Radiophonique’”, Rough for Radio II, как последний известен на английском языке ".[18]

Политическая

Спектакль можно рассматривать как аллегория на силе тоталитаризм и борьба против него, главный герой представляет людей, которыми правят диктаторы (директор и его помощник). Путем «подгонять его до тех пор, пока его одежда и поза не будут создавать необходимый образ жалкого уныния»[1], они осуществляют контроль над умолкнувшей фигурой. «Реализацию главного героя режиссером можно рассматривать как попытку низвести живое человеческое существо до статуса символа бессильных страданий. Но в конце пьесы он вновь заявляет о своей человечности и индивидуальности в единственном, рудиментарном, но убедительном движении ».[19] Отвечая рецензенту, утверждавшему, что концовка была двусмысленной, Беккет сердито ответил: «Здесь нет никакой двусмысленности. Он говорит, сволочи, вы еще не прикончили меня.[20]

Театральный

Снятая версия Катастрофа был направлен Дэвид Мамет для Беккет о фильме проект. В нем снимался драматург и энтузиаст Беккета. Гарольд Пинтер в качестве режиссера, а также последний выход британского актера на камеру, Джон Гилгуд как Главный герой (он умер всего через несколько недель).

Эта версия была несколько спорной, так как Mamet решил снимать его в качестве реалистической части: сцена происходит в реальном театре, и руководители одеты в качестве режиссера и его помощник взгляда может. «Когда режиссер (D) категорически требовал света от своей помощницы (A), он получил свет не для своей сигары, как в оригинале, а в виде фонарика для своего сценария. Это ослабило чувство беспричинной агрессии, нависшей над персонажем. Д., которого играет Пинтер, получил слишком много внимания со стороны камеры, а терпеливый Джон Гилгуд - слишком мало, особенно в последний момент ».[21] когда он с вызовом поднимает голову. Некоторые критики утверждали, что такая интерпретация уводит от тиранической темы пьесы.[нужна цитата ] Мамет также меняет направление сцены Беккета относительно рук главного героя, заменяя соединенные руки пальцем.[нужна цитата ]

Это не единственная версия, которая позволила себе инсценировку. "Когда Катастрофа был исполнен на фестивале Беккета 15 сентября 1999 года, режиссер Роберт О’Махони интерпретировал кульминацию совершенно иначе [в отличие от Беккета]. После того, как Джонни Мерфи поднял голову и с большим достоинством посмотрел на публику, его губы приоткрылись и растянулись, имитируя Эдвард Мунк С Крик. Это свело на нет влияние финала, поскольку Главный герой превратился в ничто иное, как жалкую безмолвно кричащую жертву ».[22]

Катастрофа Дело не только в политической ситуации и месте в ней художника. Жертва или «главный герой» также является представителем всех актеров, и ему приходится изображать то, что писатели пишут для них, так, как режиссеры говорят им это делать (Беккет знает о своих отношениях с актерами, особенно с теми, кто в прошлом сопротивлялся его сценические направления). Режиссер в спектакле улавливает два прототипа: политрука и всесильного режиссера типа Питер Брук, Витез, [Мамет или О’Махони], которые склоняют перформанс к своей собственной интерпретации, где жертвой часто оказывается сам автор; есть много анекдотов «в» театральных. Помощник директора хладнокровно выполняет ее указания, и это не имеет большого значения, если мы находимся в концентрационный лагерь или киностудия: исключены все гуманные соображения для достижения высшего произведения искусства. Двусторонний метафора невероятно эффективен при всей своей простоте поверхности. Со временем, как и во всей работе Беккета, появятся новые нити и намёки будет обнаружен.[13]

Личное

«Пьеса также была связана с собственным ужасом Беккета перед саморазоблачением и связана с по сути эксгибиционистской природой театра. Это было замечено как демонстрация невозможности для художника сформировать свою работу таким образом, чтобы она открывала то, что он намеревался раскрыть; искусство в конце концов ускользает от него ».[19]

использованная литература

  1. ^ Акерли, К. Дж., Гонтарски, С. Э. (ред.) Фабер, спутник Сэмюэля Беккета(Лондон: Faber and Faber, 2006), стр. 85
  2. ^ Зейфман, Х., ‘Катастрофа и драматическая обстановка »в Дэвис, Р. Дж. и Батлер, Л. Сент-Дж. (ред.) «Разберись, кто может»: очерки поздних произведений Сэмюэля Беккета (Джеррардс Кросс: Колин Смайт, 1988), стр. 133.
  3. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 297.
  4. ^ Руф, Дж. А., «Мигание в зеркале: от Эдипа до Нарцисса и обратно в драме Сэмюэля Беккета» в Беркмане, К. Х., (ред.) Миф и ритуал в пьесах Сэмюэля Беккета (Лондон и Торонто: Издательство Университета Фэрли Дикинсон, 1987), стр. 161.
  5. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 298.
  6. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984) ', стр. 298
  7. ^ Ноулсон, Дж., Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр. 597.
  8. ^ Экспликация определяется как «процесс введения информации в целевой язык, которая присутствует только неявно в исходном языке, но может быть получена из контекста или ситуации» (Vinay J.-P. e Darbelnet J. Stylistique compare du français et de l'anglais. Méthode de traduction, Paris, Didier, 1958: стр. 8)
  9. ^ Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984) ', стр. 299
  10. ^ а б Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр. 300.
  11. ^ Макмаллан, А., Рецензия: «Мойс Беккет» режиссера Пьера Шабера, в Театр дю Ронд-Пойнт, Париж, 15 сентября - 16 октября 1983 г., Журнал исследований Беккета, №№ 11 и 12, декабрь 1989 г.
  12. ^ а б Беккет, С., Сборник коротких пьес Сэмюэля Беккета (Лондон: Faber and Faber, 1984), стр.301.
  13. ^ а б Колдер, Дж., Рецензия: Три пьесы Беккета в Театре Гарольда Клермана, Нью-Йорк, 1983, Журнал исследований Беккета, №№ 11 и 12, декабрь 1989 г.
  14. ^ Патти Д., Пространство, время и личность в позднем театре Беккета, Современная драма Vol. 43, № 3
  15. ^ Гуссон, М., "Beckett Distils his Vision" в Нью-Йорк Таймс(31 июля 1983 г.), раздел H, стр. 3
  16. ^ Аристотель, Поэтика, XI, 10 цитируется по Sportelli, A., «Make Sense Who May», A Study of Катастрофа и Что где’В Дэвис, Р. Дж. И Батлер, Л. Сент-Дж. (Ред.) «Разберись, кто может»: очерки поздних произведений Сэмюэля Беккета (Джеррардс Кросс: Колин Смайт, 1988), стр. 126
  17. ^ Беккет, С., Трилогия (Лондон: Calder Publications, 1994), стр. 255.
  18. ^ Кедзерски М., «Беккет и (не) меняющийся образ разума» в The Savage Eye / L'Oeil Fauve: Новые эссе о телевизионных пьесах Беккета (Амстердам; Атланта, Джорджия: Родопи, 1995) (SBT; 4) стр. 149-159
  19. ^ а б Ноулсон, Дж., Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр. 679.
  20. ^ Недатированный разговор с Джеймсом Ноулсоном, приблизительно октябрь 1984 г. Цитируется в Knowlson, J., Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета (Лондон: Bloomsbury, 1996), стр. 680.
  21. ^ Ворт, К., «Источники притяжения к театру Беккета» в Оппенгейме, Л. (ред.) Пэлгрейв продвигается в исследованиях Сэмюэля Беккета (Лондон: Palgrave, 2004), стр. 222.
  22. ^ Браун, В., Вчерашние уродства: обсуждение роли памяти и дискурса в пьесах Сэмюэля Беккета В архиве 2007-09-27 на Wayback Machine, (докторская диссертация) с 166

внешние ссылки