Арсенио Родригес - Arsenio Rodríguez - Wikipedia

Арсенио Родригес
Arsenio Rodríguez (center, standing) and his conjunto in the 1940s.
Арсенио Родригес (в центре, стоит) и его коньюнто в 1940-е гг.
Исходная информация
Имя при рожденииИгнасио Арсенио Травьезо Скалл
Также известный какЭль-Сьего-Маравильосо
Родившийся(1911-08-31)31 августа 1911 г.
Güira de Macurijes, Матансас, Куба
ИсточникГавана, Куба
Умер30 декабря 1970 г.(1970-12-30) (59 лет)
Лос-Анджелес, Калифорния, Соединенные Штаты
Жанры
Род занятий
  • Музыкант
  • руководитель оркестра
  • композитор
Инструменты
Активные годы1929-1970[1]
Этикетки
Связанные акты

Арсенио Родригес (родившийся Игнасио Арсенио Травьезо Скалл; 31 августа 1911 г. - 30 декабря 1970 г.)[2][3] был Кубинец музыкант, композитор и руководитель оркестра. Он играл трес, так же хорошо как Тумбадора, и он специализировался на сын, румба и другие Афро-кубинская музыка стили. В 1940-х и 1950-х годах Родригес основал коньюнто формата и способствовал развитию сын монтуно, основной шаблон современного сальса. Он утверждал, что является истинным создателем мамбо и был важным, а также плодовитым композитором, написавшим около двухсот песен.

Несмотря на то, что он был слепым с семи лет, Родригес быстро сумел стать одним из лучших кубинских лидеров. Treseros. Тем не менее его первый хит "Bruca Maniguá " к Оркеста Казино де ла Плайя, пришел как автор песен в 1937 году. В течение следующих двух лет Родригес работал композитором и приглашенным гитаристом в Casino de la Playa, прежде чем сформировать свой коньюнто в 1940 году - один из первых в своем роде. Записав более сотни песен для RCA Victor В течение двенадцати лет Родригес переехал в Нью-Йорк в 1952 году, где продолжал активно работать, выпустив несколько альбомов. В 1970 году Родригес переехал в Лос-Анджелес, где умер от пневмония незадолго до конца года.

Жизнь и карьера

Ранние годы

Игнасио Арсенио Травьезо Скалл родился 31 августа 1911 года в г. Güira de Macurijes в Болондроне (Педро Бетанкур ), Провинция Матансас, третьим из пятнадцати детей, четырнадцати мальчиков и одной девочки, Бонифачо Травьезо, ветерану Кубинская война за независимость который работал фермером, и Доротея Родригес Скалл.[4] Его семья имела Конго происхождения, и его дед и прадед были практиками Пало Монте.[5] Когда Арсенио исполнилось четыре года, в 1915 году его семья переехала в городок Güines, где родились трое его младших братьев и сестер (Эстела, Исраэль «Кике» и Рауль).[4] В 1918 году, когда ему было около 7 лет, Арсенио ослеп, когда лошадь ударила его ногой по голове после того, как он случайно ударил животное метлой.[1] Это трагическое событие побудило Арсенио сблизиться со своим братом Кике и заинтересоваться написанием и исполнением песен.[5]

Молодые братья начали играть Тумбадора на представлениях румбы в Матансасе и Гуинесе, а также погрузился в традиции Пало Монте и его светского аналога, юка.[6] Более того, их сосед по соседству с Легиной, Гуинес, был Сантерия практикующий, устроивший празднование Чанго, показывая Арсенио и Кике западноафриканским барабанам и песнопениям.[6] В сельских партиях, таких как гватек, они также узнали о сыне, музыкальном жанре, зародившемся в восточная часть острова. Арсенио научился играть на маримбула и ботия, два элементарных инструмента, используемых в ритм-секции, и, что более важно, он занялся трес, маленькая гитара, теперь считается национальным инструментом Кубы. Он учился у Виктора Гонсалеса, известного Tresero от Гуинеса.[6]

После разрушения их дома Ураган 4 категории в 1926 году Арсенио и его семья переехали из Гуинеса в Гавана, где он начал играть в местных группах вокруг Marianao (там уже жил и работал его старший брат Хулио).[7] К 1928 году он сформировал «Септето Бостон», который часто выступал в местных кабаре третьего уровня, принадлежащих к рабочему классу.[8] Его отец умер в 1933 году, и где-то в начале 1930-х Арсенио сменил его Сценический псевдоним от Travieso (что означает «озорной» или «непослушный») до девичьей фамилии его матери, Родригес, довольно распространенной испанской фамилии.[4] После распада неудачного Septeto Boston в 1934 году Родригес присоединился к группе Septeto Bellamar, которой руководил его дядя Хосе Интериан, и вокалист ее кузен Элисардо Скалл. Группа часто выступала в танцевальных академиях, таких как Sport Antillano.[5]

Подняться к славе

К 1938 году Родригес был де-факто музыкальный руководитель Septeto Bellamar, и его имя стало известно таким важным фигурам, как Антонио Арканьо и Мигелито Вальдес.[9] Его знакомство с последним сделало возможным исполнение одной из его песен "Bruca Maniguá ", который будет записан известным Оркеста Казино де ла Плайя в июне 1937 года. Песня с вокалом Вальдеса стала международным хитом и прорывной композицией Родригеса.[10] Группа также записала "Ben acá Tomá" Родригеса на той же сессии записи, став их следующей стороной А. В 1938 году они записали «Yo son macuá», «Funfuñando» (тоже хит) и «Se va el caramelero», в которые вошло первое записанное исполнение Родригеса, замечательное соло на треке.[11]

В 1940 году, на волне успеха с Casino de la Playa, Родригес основал собственный коньюнто, в котором участвовали три певца (играющие клавы, маракасы и гитара ), два трубы, трес, пианино, бас, Тумбадора и бонго.[12] В то время только два других коньюнтос существовало: Казино Conjunto и Альберто Руиса Конджунто Кубавана. Такой ансамбль заменит прежний септеты, хотя некоторые, такие как Septeto Nacional будет работать время от времени. Из всех коньюнто Арсенио Родригеса стал самым успешным и признанным критиками в 1940-х годах. Его популярность принесла ему прозвище Эль-Сьего-Маравильосо (Чудесный слепой). Первым синглом его коньюнто был "El pirulero no vuelve más", Pregón который попытался извлечь выгоду из успеха "Se va el caramelero".[11]

В 1947 году Родригес отправился в Нью-Йорк в первый раз. Там он надеялся излечиться от слепоты, но офтальмологу Рамону Кастровьехо сказали, что его зрительные нервы был полностью разрушен.[13] Этот опыт привел его к написанию болеро "La vida es un sueño" (Жизнь - это мечта). Он вернулся в Нью-Йорк в 1948 и 1950 годах, прежде чем обосноваться в городе в 1952 году. Он играл с такими влиятельными артистами, как Чано Посо, Machito, Диззи Гиллеспи и Марио Бауза. 18 марта 1952 года Родригес сделал свои последние записи со своей группой для RCA Victor на Кубе.[14] Наконец, 22 марта 1952 года он покинул Гавану, передав направление на коньюнто трубачу. Феликс Чаппоттин.[14] Чаппоттин и остальные участники, включая пианиста Лили Мартинес и певец Мигелито Куни, сформированный Конхунто Чаппоттин.[14] В последний раз он вернется в Гавану в 1956 году.

Позже жизнь и смерть

В течение 1960-х годов увлечение мамбо утихло, и Родригес продолжал играть в своем типичном стиле, хотя и записал некоторые бугалу числа, без особого успеха. Со временем популярность его группы пошла на убыль. Он попробовал начать новую жизнь в Лос-Анджелес. Он пригласил своего друга Альфонсо Джозеф лететь с ним в Лос-Анджелес, но умер там всего неделю спустя, 30 декабря 1970 г. пневмония. Его тело было возвращено для захоронения в Нью-Йорк. О его финансовом положении в последние годы ходит много слухов, но Марио Бауза отрицал, что умер в бедности, утверждая, что Родригес имел скромный доход от гонораров.[15]

Инновации

Главное нововведение Родригеса - его интерпретация сын монтуно, установил базовый шаблон для кубинской популярной танцевальной музыки и сальса это продолжается по сей день. «Латинской музыке понадобилось пятьдесят лет, чтобы догнать то, что делал Арсенио в 1940-х» - Кевин Мур (2007: Интернет).[16]

Основанная на клаве структура и необычный акцент

Десятилетия 1920-х и 1930-х годов были периодом, когда были созданы одни из самых красивых и запоминающихся мелодий сыновского жанра. В то же время ритмическая составляющая становилась все более недооцененной или, по мнению некоторых, «размытой». Родригес вернул сыну сильный ритмический акцент. Его композиции явно основаны на ключевой шаблон известен на Кубе как клава, испанское слово, обозначающее «ключ» или «код».

3-2 клавы (Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )) и 2-3 клавы (Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )) написано в срок.

Когда клаве записывается в двух тактах, как показано выше, такт с тремя тактами называется трехсторонний, и мера двумя штрихами - двусторонний. Когда последовательность аккордов начинается с трех сторон, говорят, что песня или фраза 3-2 клавы. Когда он начинается с двух сторон, он в 2-3 клавы.[17] Басовая партия 2-3 партии "Dame un cachito pa 'huele" (1946) совпадает с трехсторонней пяти нотной схемой клавы.[18][19]Дэвид Гарсиа определяет акценты «и-из-двух» (во время сокращения) на трех сторонах и «и-четырех» (во время сокращения) на двух сторонах клавы, как важнейший вклад музыки Родригеса.[20] Эти две нестандартные доли присутствуют в следующих 2-3 басовых партиях из "Mi chinita me botó" Родригеса (1944).[21]

Эти две нестандартные доли особенно важны, потому что они совпадают с двумя синкопированными шагами в основной работе ног сына. Коллективное и последовательное акцентирование конъюнто на этих двух важных оригинальных битах придало текстуре son montuno его уникальный ритм и, следовательно, сыграло значительную роль в танце. чувство музыку и танцы под нее, как Бебо Вальдес отметил "в Contratiempo"['необычное время']

— Гарсия (2006: 43).[20]

Мур отмечает, что коньюнто Родригеса представил двухклеточный бас. тумба, который вышел за рамки простой одноклеточной тресильо структура.[22] Этот тип басовой партии имеет особое отношение к клаве и вносит мелодический вклад в композицию. Брат Родригеса Рауль Травьесо рассказал, что Родригес настаивал, чтобы его басисты заставляли бас «петь».[20] Мур заявляет: «Идея баса Тумбао мелодическая идентичность, уникальная для конкретной аранжировки, была важна не только для тимба, но и Motown, камень, фанк, и другие важные жанры ".[23] Другими словами, Родригес - создатель баса. рифф.

Перерывы ('cierres')

"Juventud amaliana" Родригеса (1946) содержит пример одного из его ритмически динамичных унисон-брейков, глубоко укоренившихся в клаве.[24]

Большинство классических треков Арсенио золотого периода 1946-1951 годов содержат виртуозное и в высшей степени полиритмичное соло обоих Луис «Лили» Мартинес Гриньян на фортепиано, сам Арсенио на треке, а иногда и Феликс Чаппоттин, или один из других трубачей. Соло обычно заканчивается подписной [брейк] вводной фразой Арсенио:. Х Х Х Х. . . [первая мера в примере выше]. Эта фигура обычно разыгрывается на двух сторонах в клаве 3-2 и на трех сторонах в клаве 2-3, и ведет непосредственно к тому, что больше всего тимба музыканты называют блок но который во времена Арсенио назывался Cierre. Он состоит из того, что все участники группы исполняют одну и ту же серию ударов, создавая чрезвычайное ритмическое напряжение с помощью комбинации перекрестных ритмов и обманчивых гармоний. Как указывает [Дэвид] Гарсия, первые четыре доли фактического [перерыва] имеют ритм [ниже], который неоднократно использовался в последующие десятилетия, наиболее известный из которых Тито Пуэнте и позже Карлос Сантана в "Ойе Комо Ва

— Мур (2007).[25]

Мур имеет в виду вторую и третью меры перерыва в предыдущем примере. Вот эта цифра применительно к 2-3 клаве. Когда паттерн используется как тип гуаджо, как блок-аккорд, например, "Ойе Комо Ва, "он называется пончандо.[26]

2-3 клавы (вверху) с фигуркой пончандо (внизу).

Слоеный гуахео

Родригес представил идею многослойной Гуахеос (типичный кубинский остинато мелодии) - взаимосвязанная структура, состоящая из множества контрапункт части. Этот аспект сын Модернизацию России можно рассматривать как вопрос «переафриканизации» музыки. Хелио Оровио вспоминает: «Арсенио однажды сказал, что его трубы играли образы, которые играли трэ-гитаристы Oriente во время импровизационной партии el son» (1992: 11).[27] Ориенте - самая восточная провинция Кубы, где родился сын. Обычно treseros играет серию Guajeo вариации во время их соло. Возможно, тогда было вполне естественно, что именно Родригес, мастер tres, придумал идею наложения этих вариаций друг на друга. Следующий пример взят из раздела "diablo" в произведении Родригеса "Kila, Quique y Chocolate" (1950).[28] Отрывок состоит из четырех взаимосвязанных гуачо: фортепиано (нижняя строка), трэ (вторая строка), 2-я и 3-я трубы (третья строка) и 1-я труба (четвертая строка). 2-3 Clave показан для справки (верхняя строка). Обратите внимание, что пианино играет одноклеточный (одномерный) гуачео, в то время как другие гуачео - двухклеточные. В афро-кубинской музыке принято сочетать одноклеточные и двухклеточные остинато.

В течение 1940-х инструменты конъюнто были в полном разгаре, как и группы, которые включали инструменты джаз-бэнда (или биг-бэнда) в ансамбль, гуахео (вампоподобные линии) можно было разделить между каждой инструментальной секцией, такой как саксофоны и латунь; это стало еще более разделенным, показывая три или более независимых рифа для меньших частей в ансамбле. Заимствуя полиритмические элементы у сына, валторны взяли на себя вампоподобную роль, похожую на фортепианное монтуно и трес (или струнный) гуаджо.

— Маулеон (1993: 155).[29]

Расширение сына коньюнто

Более плотное ритмическое переплетение музыки Родригеса потребовало добавления дополнительных инструментов. Родригес добавил вторую, а затем третью трубу - рождение секции латинского рожка. Он сделал смелый шаг, добавив конга барабан, квинтэссенция Афро-кубинский инструмент. Сегодня мы так привыкли видеть барабаны конга в латиноамериканских группах, и эта практика началась с Родригеса. Его бонго игрок использовал большой портативный Ченсерро ('cowbell') во время Монтунос (секции хора звонков и ответов).[30] Родригес также добавил множество ритмов и гармонические концепции чтобы обогатить сына, болеро, то гуарача и некоторые слияния, такие как болеро-сон. Аналогичные изменения были внесены несколько ранее Lecuona кубинские мальчики, которые (потому что они были в основном гастролирующей группой) имели меньшее влияние на Кубе. Общее «ощущение» Родригеса коньюнто было более африканским, чем у других кубинских коньюнто.

Фортепиано гуахео

Родригес сделал решающий шаг, заменив гитару пианино, что значительно расширило контрапункциональные и гармонические возможности кубинской популярной музыки.

"Como traigo la yuca", в народе называемая "Dile a Catalina", записанная в 1941 году и ставшая первым большим хитом Арсенио, может быть его самой известной композицией. Первая половина использует Changüí / son перефразировать вокальную мелодию, но вторая половина выходит на новую смелую территорию - используя контрапунктный материал, не основанный на мелодии песни, и используя перекрестный ритм на основе последовательности трех восходящих нот

— Мур (2011: 39).[31]

Пианино Guajeo для "Dame un cachito pa 'huele" (1946) полностью отходит как от родового son guajeo, так и от мелодии песни. Узор отмечает клаву, акцентируя бэкбит с двух сторон. Мур замечает: «Подобно многим аспектам музыки Арсенио, эта миниатюрная композиция опережает свое время на десятилетия. Пройдет сорок лет, прежде чем группы начнут последовательно применять эти творческие вариации на уровне гуачо в процессе аранжировки» (2009: 41 ).[32]

"No me llores más" [1948] выделяется своими красивыми мелодиями и невероятной эмоциональной интенсивностью, которую он вкладывает в свой ультра-медленный ритм со скоростью 58 ударов в минуту. Guajeo основан на вокальной мелодии и неизменно отмечает клаву.

— Мур (2009: 48).[33]

Фортепианное гуаджо для "Джумбы" (также известного как "Зумба") (1951) прочно связано с клавой, но также имеет очень сильный аромат ненгона - то, что редко или никогда не использовалось в популярной музыке Гаваны. Хотя Родригес не был из провинции Ориенте (где играют ненгон и чангуи), он досконально знал многие фольклорные стили, а его творческий партнер, пианист / композитор Луис «Лили» Мартинес Гриньян, на самом деле происходил из этой части острова. .[34]

Использование Арсенио модальных гармоний перекликается не только с Songo, сальса, и тимба, но рок и соул тоже. В "Guaragüí" [1951] есть не одна, а две шокирующе оригинальные последовательности аккордов. [Guajeo] находится в D, но последовательность аккордов находится в миксолидийском режиме: I - bVII - IV (D - C - G). Этот вызывающий сильное привыкание небольшой эпизод оставался бездействующим в течение пятнадцати лет, пока не превратился в поп-джаггернаут в таких песнях, как «Hey Jude» и «Sympathy for the Devil». В начале 70-х, когда Хуан Формелл из Лос Ван Ван вернул его в латинскую поп-музыку, это звучало как явное заимствование из рок н-ролл, но здесь это в музыке Арсенио, когда рок-н-роллеры были ограничены I - IV - V и I - vimi - IV - V, и даже Tin Pan Alley еще не включил модальные гармонии. Не менее интересным с гармонической точки зрения является вступительная последовательность «Гуарагуи»: imi - IV - bVII - imi (Ami - D - G - Ami). Та же прогрессия, но в минор, с перевернутыми IV и bVII

— Мур (2009: 53).[35]

Диабло, прото-мамбо?

Леонардо Акоста не убежден в том, что Родригес изобрел мамбо, если мамбо Родригес имел в виду аранжировки биг-бэнда Дамасо Перес Прадо. Родригес не был аранжировщиком: над его текстами и музыкальными идеями работал аранжировщик группы. Композиции были изданы только с минимальными партиями баса и скрипичного фортепиано. Чтобы добиться мамбо биг-бэнда, как у Переса Прадо, Machito, Тито Пуэнте или же Тито Родригес требует полной оркестровки, где трубы играют контрапункт ритму саксофонов. Такого слияния кубинского джаза с идеями биг-бэнда нет в Родригесе, чьи музыкальные формы относятся к традиционным категориям кубинской музыки.[36]

Хотя верно то, что мамбо 1940-х и 1950-х годов содержит элементы, которых нет в музыке Родригеса, есть убедительные доказательства того, что контрапунктная структура мамбо началась в Conjunto Арсенио Родригеса.[37] Работая в чаранга Арканьо и Сус Маравильяс, Орестес Лопес «Мачо» и его брат Исраэль Лопес "Качао" сочинил "Мамбо" (1938), первое произведение, в котором использовался этот термин. Распространенная теория состоит в том, что братья Лопес находились под влиянием использования Родригесом слоистых гуахео (называемых диабло), и представили концепцию струнного раздела чаранги с их исторической композицией.

Как отмечает Нед Саблетт: «Арсенио до конца своей жизни утверждал, что мамбо - стиль биг-бэнда, взорвавшийся в 1949 году - возник из его диабло, повторяющихся фигур, которые играли трубы в оркестре. Арсенио утверждал, что это уже было делать это в конце 1930-х годов »(2004: 508).[38] Как утверждает сам Родригес: «В 1934 году я экспериментировал с новым звуком, который полностью разработал в 1938 году».[39] Макс Салазар соглашается: «Именно группа Арсенио Родригеса впервые использовала ритмы, которые сегодня характерны для любого мамбо» (1992: 10).[37] В ранней статье о мамбо, опубликованной в 1948 году, писатель Мануэль Куэльяр Вискайно предполагает, что стили Родригеса и Арканьо возникли одновременно, что может объяснить многолетний спор относительно личности «настоящего» изобретателя мамбо.[40] В конце 1940-х гг. Перес Прадо кодифицировал контрапунктную структуру мамбо в формате биг-бэнда на основе рожка.

На протяжении 1940-х годов стиль сына Арсенио монтуно никогда не назывался мамбо, хотя основные принципы и приемы его стиля, такие как игра в контраэмпо (против такта), можно найти в мамбо. То, что сделало стиль коньюнто и сын монтуно таким новаторским, на самом деле, были глубокие знания Арсенио и его музыкантов и использование эстетических принципов и процедур исполнения, уходящих корнями в афро-кубинскую традиционную музыку, в которую Арсенио был погружен в юности в сельской местности Матансаса и Гавана. Опираясь на эти принципы и процедуры, Арсенио и его коллеги сформулировали новые способы исполнения кубинской музыки сон и дансон, которые аранжировщики для биг-бэндов вскоре адаптировали и популяризировали на международном уровне как мамбо.

— Гарсия (2006: 42).[41]

Стиль

Для стиля Родригеса характерна сильная афро-кубинская основа, а композиции его сына были гораздо больше. африканизированный чем у его современников. Этот акцент проявляется в большом количестве румбы и афро-номеров в его каталоге, особенно в его первой известной композиции ".Bruca Maniguá ". Это также подтверждается включением музыкальных и лингвистических элементов из Абакуа, Лукуми (Сантерия ), и Пало Монте традиции в его музыку.

Арсенио использует пословицы, связанные с Пало Монте, и другие традиционные отрывки с лексическими отрывками Конго ... Афрокубанцы Арсенио демонстрируют не только степень его знания духовности Пало Монте, но и его критику дискурса об африканской неполноценности и атавизмах (1), проявляющихся в расистских проявлениях. репрезентативные тропы в массовой культуре Кубы и (2) подразумеваемые в идеологии метиса (читай: расовый и культурный «прогресс»). Как он парировал в своих афрокубанах, эти традиции его юности, представляя «примитивную» эпоху для большей части белой кубинской элиты, а также черных интеллектуалов, продолжали оставаться жизненно важным и мощным аспектом его музыки и жизни.

— Гарсия (1006: 21).

На Пало Конго к Сабу Мартинес (1957) Родригес поет и играет традиционную пало-песню и ритм, песню Лукуми для Eleggua, а также румба и conga de comparsa в сопровождении трэс.[42] Знаменитый альбом Родригеса 1963 года Quindembo включает мелодию абакуа, колумбийскую музыку и несколько обработок традиционных песен группы пало в сопровождении настоящих ритмов.[43]

Родригес был настоящим румберо; он играл на тамбадоре и сочинял песни в жанре румба, особенно Guaguancós. Родригес записал фольклорную румбу, а также соединил румбу с сыном монтуно. Его "Тимбилла" (1945)[44] и "Anabacoa" (1950) - примеры ритма гуагуанко, используемого сыном конъюнто. В «Тимбилле» бонги исполняют роль Quinto (свинцовый барабан). В "Yambú en serenata" (1964) а Ямбу использование quinto дополняется треском, басом и валторнами.[45]

В 1956 году Родригес выпустил в Гаване фольклорные румбы «Con flores del matadero» и «Adiós Roncona».[46][47] Треки состоят только из голоса и перкуссии. Одной из последних записей, на которых выступал Родригес, был альбом румбы. Патато и Тотико конгеро Карлос "Патато" Вальдес и вокалист Эудженио "Тотико" Аранго (1967).[48] Треки чисто фольклорные, за исключением нетрадиционного добавления Rodríguez on tres и Israel López "Cachao "на басу. Дополнительный персонал включал Папаито и Вирджилио Марти. Также выпущенный в 1960-х годах альбом Примитиво, с участием Монгуито Эль Унико и Бэби Гонсалеса, чередующихся ведущими вокалами, - это воспоминание о музыке, сыгранной в Solares.

Дань уважения

Арсенио Родригесу неоднократно посвящали дань уважения, особенно в виде пластинок. В 1972 г. Ларри Харлоу записанный Дань Арсенио Родригесу (Fania 404) со своей группой Orchestra Harlow. На этом LP пять номеров были записаны ранее коньюнто Родригеса. В 1994 году группа кубинских возрожденцев Сьерра-Маэстра записанный Дундунбанза! (World Circuit WCD 041), альбом, содержащий четыре номера Родригеса, включая заглавный трек.

Арсенио Родригес упоминается в национальной телевизионной постановке под названием La época,[49] об эпохе Палладия в Нью-Йорке и афро-кубинской музыке.[50] В фильме обсуждается вклад Арсенио и рассказывается о некоторых музыкантах, с которыми он записывался.[51] Другие интервью в фильме[52] включая дочь легендарного кубинского перкуссиониста Монго Сантамария - Илеана Сантамария, бонгоцеро Луис Мангуаль и другие.

Близкий друг и басист Родригеса на протяжении восьми лет Альфонсо "Эль Панаменьо" Джозеф, а также другие участники группы Родригеса, такие как Хулиан Лианос, который выступал с Родригесом в Бальный зал Palladium в Нью-Йорке в 1960-е годы, их наследие было задокументировано в национальной телевизионной программе под названием La Época,[49] был выпущен в театрах США в сентябре 2008 года и в Латинской Америке в 2009 году. Он имел большой успех в США и переехал туда в 1952 году, одной из причин которого была более высокая оплата музыкантов.[14]

С конца 1990-х джазовый гитарист Марк Рибо записал два альбома в основном композиций Родригеса или песен из его репертуара:Марк Рибо и лос Кубанос Постисос (или же Марк Рибо и протезы / фальшивые кубинцы) и Muy Divertido!. В 1999 году Родригес был посмертно введен в должность Международный зал славы латинской музыки.[53]

С опозданием в районе Бронкса официально было пересечение Intervale Ave. и Dawson St. в районе, известном как Longwood, переименованном в «Arsenio Rodríguez Way» на церемонии открытия в четверг, 6 июня 2013 года.

«Этот перекресток был центром его вселенной», - сказал Хосе Рафаэль Мендес, историк общины. «Он жил в этом районе. И все клубы, в которые он играл, такие как дворец Хантс-Пойнт, были практически в двух шагах». [54]

Обозначение улицы служит венцом после серии напряженных совместных усилий и мероприятий, проведенных в прошлом году, которые отдали дань уважения лидеру группы и постоянному исполнителю сообщества Лонгвуд.

Известные композиции

Следующие песни, написанные Арсенио Родригесом, считаются кубинскими. стандарты:[55]

  • "Bruca Maniguá "
  • "Эль-Релох-де-Пастора"
  • "Монте адентро"
  • «Дундунбанза»
  • "Como traigo la yuca" (также известная как "La yuca de Catalina" или "Dile a Catalina")
  • "Fuego en el 23"
  • "Мета и гуагуанко"
  • "Кила, Кике и Шоколад"
  • "Los sitios acere"
  • "La fonda de el bienvenido"
  • "Mami me gustó"
  • "Папа Упа"
  • "El divorcio"
  • "Анабакоа"
  • "Адиос Ронкона"
  • "Dame un cachito pa 'huelé"
  • "Yo no como corazón de chivo"
  • "Juégame limpio"

Дискография

Основная статья: Дискография Арсенио Родригеса

Рекомендации

  1. ^ а б Салазар, Маз. "Арсенио Родригес: La vida fue como un sueño". Эренсия Латина (на испанском). Получено 28 марта 2015.
  2. ^ Джиро, Радамес 2007. Diccionario Enciclopédico de la Música en Cuba. La Habana, v. 4 p. 45 и след.
  3. ^ Оровио, Гелио 2004. Кубинская музыка от А до Я. п. 181 дает его настоящее имя Игнасио Лойола Скалл Родригес. Разумно предпочесть более свежий и более полный источник (кубинское 2-е издание Orovio было опубликовано в 1981 году).
  4. ^ а б c Гарсия, Дэвид Ф. (2006). Арсенио Родригес и транснациональные потоки латинской популярной музыки. Филадельфия, Пенсильвания: издательство Temple University Press. п. 13.
  5. ^ а б c Гарсия 2006 стр. 14.
  6. ^ а б c Гарсия 2006 стр. 15.
  7. ^ Гарсия 2006 стр. 16.
  8. ^ Гарсия 2006 стр. 33.
  9. ^ Гарсия, 2006, с. 34-35.
  10. ^ Гарсия 2006 стр. 35.
  11. ^ а б Диас Айяла, Кристобаль (осень 2013 г.). "Арсенио Родригес" (PDF). Энциклопедическая дискография кубинской музыки 1925-1960 гг.. Библиотеки международного университета Флориды. Получено 12 апреля, 2015.
  12. ^ Гарсия 2006 стр. 147.
  13. ^ Гарсия 2006 стр. 66.
  14. ^ а б c d Гарсия 2006 стр. 68.
  15. ^ Гарсия 2006 стр. 115.
  16. ^ Мур, Кевин (2007). "1945 - Нет хайя син Гуаякан". Корни Тимбы часть 1. Timba.com.
  17. ^ Пеньялоса, Дэвид 2010. Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение п. 133-137. Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN  1-886502-80-3.
  18. ^ Мур, Кевин (2007). "Арсенио Родригес 1946 Dame un cachito pa 'huele". Корни Тимбы часть 1. Timba.com.
  19. ^ "Послушайте миди-версию басовой партии для Dame un cachito pa 'huele". Timba.com.
  20. ^ а б c Гарсия 2006 стр. 43.
  21. ^ Гарсия 2006 стр. 45.
  22. ^ Мур, Кевин (2007). "1945 - Нет хайя син Гуаякан". Корни Тимбы часть 1. Timba.com.
  23. ^ Мур 2007. «1945 - Нет, хай йая син Гуаякан». Timba.com.
  24. ^ Мур, Кевин (2007). "Арсенио Родригес 1946 La juventud amaliana | Корни Тимбы, часть 1". Timba.com.
  25. ^ Мур, Кевин (2007). "Арсенио Родригес 1946 La juventud amaliana". Корни Тимбы часть 1. Timba.com.
  26. ^ Пеньялоса, Дэвид 2010. Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение п. 256. Редвей, Калифорния: Bembe Inc. ISBN  1-886502-80-3.
  27. ^ Хелио Оровио, цитата Макса Салазара, 1992 г. «Кто изобрел мамбо?» часть 2. Журнал Latin Beat. v. 2 п. 9: 9. с. 11.
  28. ^ Гарсия 2006 стр. 52.
  29. ^ Маулеон, Ребека 1993. Путеводитель по сальсе для фортепиано и ансамбля п. 155. Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN  0-9614701-9-4.
  30. ^ Со времен секстетов 1920-х годов лидеры групп беспокоились о том, что эти группы не были достаточно громкими, чтобы справляться с большими площадками и аудиториями, для которых старшие типикас были хорошо подходят.
  31. ^ Мур, Кевин 2009. За пределами сальсы: кубинская революция в фортепьяно Тимба v. 1. Начало истории Тимба п. 39. Санта-Крус, Калифорния: Moore Music / Timba.com. ISBN  1439265844
  32. ^ Мур 2009. стр. 41.
  33. ^ Мур 2009. стр. 48.
  34. ^ Мур 2009. стр. 52.
  35. ^ Мур 2009. стр. 53.
  36. ^ см. Акоста, Леонардо 2003. Cubano be, cubano bop: сто лет джаза на Кубе. Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия, стр. 86 и след. для более полного обсуждения.
  37. ^ а б Салазар, Макс 1992. «Кто изобрел мамбо?» часть 1. Журнал Latin Beat. v. 2 п. 9: 9. с. 10.
  38. ^ Сублет, Нед 2008. Куба и ее музыка; От первых барабанов до мамбо п. 508. Чикаго: Чикаго Ревью Пресс.
  39. ^ Арсенио Родригес цитируется в Богемии (1955), цитируется Максом Салазаром 1992. «Кто изобрел мамбо?» часть 2. Журнал Latin Beat. v. 2 п. 9: 8. с. 11.
  40. ^ Мануэль Куэльяр Вискаино, цит. По Гарсии, 2006 г., стр. 47.
  41. ^ Гарсия 2006 стр. 42.
  42. ^ Мартинес, Сабу Пало Конго. Blue Note CD 226665 (1957).
  43. ^ Родригес, Арсенио Quindembo Sony CD 469742-2 (1973).
  44. ^ Аудиомагнитофон RCA Victor 45 об / мин 23-0362-B (1945).
  45. ^ Пеньялоса, Дэвид 2010. Румба Квинто п. 186. Редвей, Калифорния: Бембе Букс. ISBN  1-4537-1313-1
  46. ^ Кокс, Барри (30 мая 2011 г.). "Самые ранние записи кубинской румбы: подробное изложение | ¡Вамоса Гуарачар!". Esquinarumbera.blogspot.com.
  47. ^ RCA Victor 78 об / мин звукозаписи 23-7120 (1956).
  48. ^ Патато и Тотико Verve CD 5037 (1968).
  49. ^ а б "laepocafilm.com". laepocafilm.com. 2009-01-31. Получено 2012-07-21.
  50. ^ [1] В архиве 13 июля 2011 г. Wayback Machine
  51. ^ [2] В архиве 13 июля 2011 г. Wayback Machine
  52. ^ "Интервью 840AM". Архивировано из оригинал на 2012-02-07. Получено 2012-07-21.
  53. ^ де Фонтене, Соунни (7 декабря 1998 г.). «Международный зал славы латинской музыки». Журнал латиноамериканского ритма. Получено 18 октября 2014.
  54. ^ Самуэльс, Таньяника (10 мая 2012 г.). «Репортер». Нью-Йорк Дейли Ньюс.
  55. ^ Фернандес, Рауль А. (2006). От афро-кубинских ритмов до латиноамериканского джаза. Лос Анджелес, Калифорния: Калифорнийский университет Press. п. 40.