Шарль Дебюро - Charles Deburau

Надар: Шарль Дебюро в роли Пьеро, ок. 1855 г.

Жан-Шарль Дебюро (15 февраля 1829 г. - 19 декабря 1873 г.) был важным французским мим, сын и наследник легендарного Жан-Гаспар Дебюро, который был увековечен как Батист Пьеро в Марсель Карне фильм Дети рая (1945). После смерти отца в 1846 году Чарльз сохранил пантомимический наследие, сначала в Париже, на Театр Funambules, а затем, начиная с конца 1850-х гг., в театрах г. Бордо и Марсель. Ему обычно приписывают основание южной «школы» пантомимы; действительно, он служил наставником марсельского мима Луи Руффа, который, в свою очередь, давал инструкции Северину Кафферре, известному просто как «Северин». Но их искусство подпитывалось работами других мимов, в частности соперника Чарльза, Поль Легран и более ранними достижениями в пантомиме девятнадцатого века, чуждыми традициям Дебюро.

Жизнь и карьера

The Théâtre des Funambules в последний год своего существования на Бульваре дю Темпл. Дебюро звезды в Золотая ветвь, 1862.

Deburau отец, чувствуя себя обремененным невзгодами исполнителя, отговаривал Чарльза от профессионального интереса к театру. Когда он достиг зрелости, он отдал его в ученики, сначала к часовщику, а затем к фирме, которая специализировалась на росписи по фарфору. Чарльз был равнодушен к обеим профессиям.[1] Когда Жан-Гаспар умер, директор Funambules Шарль-Луи Биллион предложил Чарльзу роль своего отца, Пьеро, и, после предварительных экспериментов с второстепенными частями,[2] он официально дебютировал в ноябре 1847 года.[3] Этот дебют был в Три планеты, или жизнь розы, "пантомима-арлекинада «сказочная игра» в старом стиле времен его отца, с враждой сверхъестественных агентов, магическими талисманами, энергичным хаосом и Арлекин триумфальное завоевание Колумбина.

К сожалению, его дебют произошел в то время, когда еще один Пьеро в Фунамбуле, Поль Легран, только начинал делать себе репутацию; Фактически, Чарльз был призван на его замену, в то время как Легран выполнял помолвку в Адельфи в Лондоне.[4] Когда он вернулся, он и Шарль вступили в соперничество, которое продолжалось до тех пор, пока Легран не покинул театр в 1853 году. Два года спустя Чарльз принял участие в Délassements-Comiques, и он не должен был возвращаться в Funambules до 1862 года, когда он появился в двух последних пантомимах, Золотая ветвь и Воспоминания Пьеро, до того как театр был снесен, погибло Османская реконструкция Парижа.[5]

Чарльз не процветал в столице. По словам Поля Юго, современника мима и одного из его первых биографов, он покинул Délassements-Comiques только через год после помолвки, и между ним и его директором находится судебный процесс.[6] В следующем, 1858 году, он открыл Salle Lacaze как «Театр Дебюро», но это предприятие провалилось, и в 1859 году, чтобы вернуть свои долги, он уехал из Парижа в путешествие по провинции.[7] Его последняя крупная попытка завоевать публику в столице была в 1865 году, когда он записался в Fantaisies-Parisiennes, которым тогда руководил писатель и энтузиаст пантомимы. Champfleury. Шампфлери написал свою последнюю пантомиму, Пантомима адвоката, за дебют Дебюро, и, хотя его хвалили такие, как Теофиль Готье,[8] Помолвка Чарльза была отменена не более чем через четыре месяца после премьеры. «Менее прохладный прием, который до сих пор оказывал пантомиме», по словам Л.-Анри Леконта, главного историка театра, «примерно в это время убедил администрацию парижских фантазий отказаться от этого жанра. "[9]

Это было за границей, особенно в Египте в течение десяти месяцев (1860–61), и в провинции, где Чарльз нашел восхищенную публику.[10] Особенно гостеприимны театры Алькасар в Бордо и Марселе. После своего турне по Египту он провел в нем два года и в 1870 году стал его директором.[11] С 1867 по 1869 год он играл в Алькасаре в Марселе, и именно там молодой ученик Пьеро Луи Руфф впервые увидел его выступление и был очарован.[12] Руфф, который начал выступать - сначала в комедии, а затем в пантомиме - в возрасте семнадцати лет, был отмечен Чарльзом как растущий талант, и когда Чарльз, предчувствуя свою раннюю смерть, принял руководство Альказар дю Квартье де Ла. Бастид в Бордо, он вызвал Руффа на свою сторону в качестве своего дублера. Там Руфф выступал в течение одного сезона после смерти Чарльза в 1873 году; затем он вернулся в Марсель, где нашел преданных зрителей в течение следующих десяти лет, прежде чем туберкулез оборвал его жизнь. С его успехом и последующей опекой более молодых мимов родилась южная «школа» пантомимы.[13]

Чарльз всегда хотел быть больше, чем артистом. По словам Гюго, он мечтал стать профессором пантомимы в Парижская консерватория или же Опера.[14] Но он умер слишком молодым, чтобы реализовать эти амбиции.

Пантомима

Его как мима неизбежно сравнивали с отцом. Готье, казалось, суммировал общее мнение, когда в 1858 году написал, что «сын вспоминает отца ... но без рабского подражания»:

По внешнему виду маска такая же, как и положено традиционному персонажу; и все же совершенно оригинальное остроумие заставляет морщиться от лица. Дебурау молодой, худощавый, элегантный; его черты тонкие и отчетливые, его глаза выразительны, а его маленький рот, который он умеет растягивать, чтобы проглотить большие кусочки, имеет своего рода насмешливое презрение, английскую «насмешку», которая очень пикантна. Ловкость клоуна оживляет это стройное тело с тонкими конечностями, на которых свободно плавает белая блузка с большими пуговицами; он движется с легкостью, гибкостью и грацией, отмечая, не подчеркивая ритм музыки ...[15]

Его техника получила всеобщую похвалу, обычно нелестными ссылками на технику его соперника Леграна. В статье в Le Figaro 1855 г., Уильям Буснах был резок в своей оценке, назвав Леграна «мимом, уступающим Дебюро [sic ] fils."[16] Готье был более тактичным, но критика была той же: «У Дебюро более резкая маска, более чистая техника, более подвижная нога».[17] Почему же тогда Чарльзу не удалось найти публику в Париже? Ответ, кажется, кроется в причинах успеха Legrand там. Легран создал Пьеро, полностью отличного от Пьеро любого из Дебюро, отец или же fils. Критику Таксиль Делорд, написавшему Le CharivariПьеро Леграна казался модно (хотя и прискорбно) «современным». «Старой пантомимы больше не существует», - заявил он; «теперь у нас ... неопьеротизм, если такое выражение допустимо»:

Пьеро не довольствуется тем, чтобы вызывать смех: он также вызывает слезы: время требует этого, мы стали чрезвычайно чувствительными, мы хотим, чтобы у Пьеро была старая мать, милая невеста, сестра, которую нужно вырвать из ловушек соблазнителя. Эгоистичный, ленивый, прожорливый, трусливый Пьеро старины оскорбляет изысканную деликатность молодых поколений: у них должен быть Пьеро.Montyon.[18]

Они находят его, писал он в Легране, и через его Пьеро: «Великий союз возвышенного и гротеска, о котором мечтал романтизм, теперь осуществлен ...» Ибо в театре Леграна театр Folies-Nouvelles «Он поочередно колеблется между грустью и радостью; раскаты смеха вырываются из каждой груди; нежные слезы увлажняют каждую палочку ячменного сахара».[19]

Портрет Дебюро
к Жан Пезу

Пантомима Шарля, напротив, была старомодной: он явно не хотел расставаться с отцовской концепцией Пьеро.[20] К сожалению, после того, как он покинул Театр фунамбулей, у него не было ресурсов для поддержания общественного интереса к этой фигуре. Сцена Funambules была спроектирована специально для того, что Шампфлери назвал «самой большой и грандиозной» (а также самой популярной) из пантомим в репертуаре Жана-Гаспара: «пантомимой-сказочной пьесой».[21] В нем было три ловушки, «не больше и не меньше, чем у Оперы», поскольку Теодор де Банвиль написал в своем Сувениры, «аранжировка, которая позволяла менять сцену, трансформации, бесконечное разнообразие видений, непрерывно изменяемых для удовольствия глаз и для удовольствия сердца».[22] Эффектная пьеса, в которой дебютировал Чарльз, происходила в такой волшебной стране: Три планеты, или жизнь розы была, как отмечалось выше, «грандиозной пьесой пантомима-арлекинада-фея», которая состояла «из трех частей и двенадцати смен сцены, смешанных с танцами, трансформациями и роскошными костюмами».[23] Взгляд на сборник пантомим, опубликованный Эмилем Гоби в 1889 году, Пантомимы Гаспара и гл. Deburau, не обнаруживает ничего более амбициозного, чем это. Вместо этого можно найти то, что, по заключению Адриана Деспо, было обычным спектаклем на сцене Жана-Гаспара: «легкие, мелкие, бессмысленные приключения, оживленные комическими танцами, нелепыми битвами и конфронтациями, происходящими в домашней или иной банальной обстановке».[24] Но то, что представляет собой коллекция бычка, - это не столько пантомимы Жана-Гаспара, сколько собственные пантомимы Чарльза (или иногда его версии). Как отмечает Шампфлери в своем предисловии к сборнику, он воспроизводит лишь «репертуар, который легко исполнить во время многих странствий по провинции».[25] Зрелый Жан-Гаспар никогда не играл в провинции; Чарльз часто искал там работу.[26] Чтобы получить эту работу, ему пришлось путешествовать налегке и довольствоваться театрами, которые ему предлагали. И было мало возможностей для впечатляющих эффектов, даже если бы он мог их использовать, на французских сценах за пределами Парижа.

Как следствие, он разбавил репертуар, который был уже слишком знаком, по крайней мере, парижской публике. (Для провинциалов он был желанным, даже чудесным развлечением.)[27] Он также, как следствие, оказался на драматической территории, для которой его таланты не совсем подходили. Типичной для его пантомимы после Фунамбул является картина Шампфлери. Пантомима поверенного, который появляется как последний предмет в коллекции бычков.[28] Здесь мы находимся в той «банальной обстановке», в адвокатской конторе, которую Деспот описывает выше, и сталкиваемся с «легкой, мелкой» авантюрой. Пьеро - клерк Кассандра, поверенного, и влюблен в офисную помощницу Коломбину. Поскольку Кассандр отсутствует на протяжении большей части спектакля, влюбленные могут потакать своим аппетитам, а пантомима оказывается не более чем средством для комично арочных и сладких любовных забав.[29] Фактически, это идеальный инструмент для мима, для которого Шампфлери написал свои первые пантомимы - Поль Легран.

Ибо если Шарль постоянно превосходил своего соперника в чистоте техники и живости ноги, Легран взял на себя все почести, когда дело доходило до сентиментальной комедии. Маска Шарля была «острой», но искусство Леграна, как писал Готье, было «более совершенным, обширным, более разнообразным».[30] Когда их Пьеро редко встречались вместе, как это было дважды в первые годы их существования в Funambules, Шарль играл «веселого» или «умного» Пьеро, Поля Пьеро искреннего и чувственного, который вызывал не только смех, но и слезы.[31] В Пантомима поверенного похоже, было написано с учетом последнего Пьеро.

Образец пантомимы: КИТ

[Сцена: Пятно на берегу моря.] Вбегают АРЛЕКИН и КОЛУМБИН; КАССАНДР и ПЬЕРРО последуют за ними.

Арлекин хочет поцеловать свою невесту; она его отвергает. «После свадьбы», - говорит она. Арлекин: «Ну что ж. Дай мне свой корсаж». Она отказывается: «После свадьбы ...» Он ее преследует ...

Входят Кассандр и Пьеро. Кассандр тут же спотыкается, разваливается. Его подобрали.

Пьеро обременен большой сковородой, корзиной, полной яиц, связкой палочек и удочкой. Он ревнует к Арлекину, которому Кассандр хочет отдать свою дочь. Арлекин не видит, как он это делает, и раздражает его своей леской. Думая, что Кассандр виноват, Арлекин бьет старика кулаком, сбивая его с ног. Коломбина, возмущенная, бьет Арлекина по лицу. Пьеро, после того, как помог Кассандру подняться, пытается подтолкнуть Арлекина к драке. Последний отказывается. «Я не дерусь с камердинером», - говорит он. И чтобы успокоить Кассандра, он дает ему огромные часы. Кассандр смягчается и успокаивает Пьеро, который хочет напасть на своего соперника. В разгар этой драки Кассандр получает удары двух противников. Коломбина, чтобы успокоить Пьеро, которого она любит, дарит ему свой цветок, не замечая Арлекина.

«Пойдем, поедим», - говорит Кассандр.

Пьеро отвечает: «Я поймаю вам хорошую рыбу, и у меня есть все, чтобы ее приготовить». Он показывает яйца в корзине; он берет свой жезл. Боже мой: наживки нет. Он замечает муху на носу Кассандра. «Как раз то, что мне нужно», - говорит он. «Не двигайся». Он ловит муху, но из ноздрей Кассандра льется струя крови. Коломбина идет на помощь старику. Кассандр хочет ударить Пьеро, но тот, который уже выбросил свою реплику, говорит ему: «Отойди, они кусаются». Затем он говорит Коломбине: «Возьми свою мандолину и сыграй нам мелодию; она привлекает рыбу».

Арлекин, чтобы снискать расположение Коломбины, начинает танцевать. Пьеро с восторгом видит свою линию, проведенную под водой. "У меня есть один, он клюнул!"

В этот момент огромный кит вырывается на поверхность. В ужасе он издает страшный крик. Кассандр просыпается; Колумбина и Арлекин прекращают то, что делают; все готовы сбежать. Пьеро кричит о помощи.

В этот момент кит открывает свою огромную пасть, тянет за веревку, и Пьеро погружается в живот животного. Кассандр, Арлекин и Коломбина в ужасе убегают.

Кит становится заметно больше, занимая всю стадию. Мало-помалу сторона, обращенная к публике, исчезает, открывая внутреннюю часть монстра, в котором Пьеро потерял сознание. Кит бьется с кишечными конвульсиями, и его толчки заканчиваются тем, что Пьеро выходит из ступора.

«Где я? Я плохо вижу ... А!» Он достает из корзины несколько спичек и зажигает свечу. «Какая странная комната! Но там тепло: это хорошо. Ах, но я голоден». Он зажигает связку палочек, разбивает яйца, делает омлет и с удовольствием его ест.

Но пламя обжигает кита, который судорожно мечется. И от этого Пьеро тошнит.

«Я, должно быть, в лодке», - говорит он.

Кит снова начинает метаться. Пьеро обнаруживает у своих ног сундучок. Он открывает его; он полон золота, которое кит проглотил во время кораблекрушения. Он играет с золотыми монетами; он очарован: теперь он может жениться на Коломбине. Но как отсюда выбраться? «Немного телеграммы, - кричит он, - пожалуйста!»

Внезапно раздаются звуки музыки, успокаивающей кита. Но Пьеро, увлеченный мелодией, начинает танцевать. Это приводит монстра в ярость, и оно мало-помалу извергает его на свет. Пьеро спасен!

Кассандр, Коломбина и Арлекин возвращаются, чтобы узнать о судьбе Пьеро. Коломбина сетует; Кассандр утешает ее; Арлекин ликует. «Пойдем, - говорит Арлекин, - давай поженимся». Кассандр отвечает: «Мировому судье!» "Пусть будет так!" - плачет Коломбина.

Появляется судья. «Составьте контракт», - говорит Кассандр. И судья, которым является не кто иной, как Пьеро (по образцу М. Лояля в Тартюф ), выписывает документ, стоя на одном колене. Кассандр подписывает, как и Коломбина. В момент подписания Арлекин заявляет судье, что не умеет писать. «Сделайте крест, - говорит судья, - но для этого вам понадобятся деньги».

Арлекин дает ему кошелек, полный золота.

Как раз когда Арлекин собирается креститься, судья отталкивает его, скидывая с него парик и одежду. Это Пьеро! Колумбина собирается броситься в его объятия, но Кассандр останавливает ее. Пьеро падает на колени и обнажает свою полную золота грудь. Кассандр соглашается на их союз и отгоняет Арлекина.

Апофеоз; фейерверк.[32]

Школа"

Луи Руфф

Луи Руфф, как Пьеро, ок. 1880 г., в Северине, L'Homme Blanc (Париж, 1929 г.).

Как Чарльз сформировал карьеру Луи Руффа (1849–1885 гг.), Все еще остается предметом предположений. Мим, который никогда не играл в Париже - в тридцать шесть лет он умер даже моложе Чарльза, и все надежды выступить в столице были разбиты - Руфф - темная фигура в истории французской пантомимы, мало пользовавшаяся известностью о ней. его парижские предшественники. В отличие от Шарля Дебюро, он не оставил в печати ни одной своей работы, и, в отличие от своего ученика Северина, он не прожил достаточно долго, чтобы написать свои мемуары. Но то немногое, что о нем известно, предполагает независимый дух, более близкий к Леграну, чем к Дебюро. fils. Согласно Хьюгоне, Руфф был полон решимости, что «его искусство не должно оставаться узником традиций. Он поставил перед собой задачу расширить его и ввести в русло современной мысли, тем самым реализовав программу, начерченную Шампфлери в его книге о Funambules ".[33] Гюго далее отмечает, что работа Руффа была «красноречивым, хотя и немым ответом на Франциск Сарси, который упрекал Поля Леграна в его желании выразить в пантомиме то, что лежит за пределами его области - идеи ».[34] Как и Легран, Руфф часто выступал в костюмах персонажей, откладывая в сторону белую блузку и брюки Пьеро, за что ему прозвали "l'Homme Blanc".[35] Все это говорит о том, что, хотя Руфф проводил формальное обучение с Шарлем, он был более впечатлен в различных аспектах Леграном, игравшим в Альказаре в Бордо с 1864 по 1870 год.[36] А карьера ученика Руффа Северина Кафферры (или просто «Северина», как он предпочитал) представляет собой предательство пантомимических традиций Чарльза и в других важных отношениях.

Северин

Северин в роли Пьеро, ок. 1896 г., в Северине, L'Homme Blanc (Париж, 1929 г.).
Хэппиши: Северин у Мендеса Chand d'habits!, плакат 1896 г.

Когда Северин (1863–1930) представил свое зрелое искусство Парижу, он сделал это с помощью пантомимы. Бедный Пьеро, или После бала (1891), который завершается смертью Пьеро. Он, кажется, считал свой дебют чем-то вроде дерзости: он заметил, что, когда он привез пантомиму в Марсель, его аудитория восприняла смерть Пьеро в ошеломленном молчании, прежде чем решила аплодировать пьесе.[37] (Шарль Дебюро, Пьеро которого никогда не заигрывал с трагедией, счел бы это отступничеством.)[38] Но он стремился прокладывать свой собственный путь с характером Пьеро: после смерти Руффа в 1885 году его раздражало, что его поздравляют с возрождением духа своего господина в его выступлениях. "Я хотел быть мне", - пишет он в своем Сувениры; «Я начал писать [свои собственные] пьесы».[39] Он был доволен нововведениями, которые он привнес в свое искусство: «Впредь», - писал он после Бедный Пьеро«Пьеро мог пострадать и даже умереть, как и любой человек».[40] Но судьба, ожидавшая его главного героя, оказалась не такой уж необычной, как предполагал Северин.

Обреченный Пьеро: краткая история

Теофиль Готье "Shakspeare aux Funambules"

Пьеро умер знаменитой смертью гораздо раньше в этом веке, когда Готье, беззастенчивый любитель пантомимы и особенно искусства Жана-Гаспара, изобрел произведение на Фунамбуле, а затем "рассмотрел" его в Revue de Paris от 4 сентября 1842 г.[41] («Рецензия» тогда, всего несколько недель спустя, превратилась в пантомиму, Человек Ol 'Clo [Le Marrrchand d'habits!] анонимного либреттиста Funambules.)[42] Пьеро, влюбленный в герцогиню, пронзает мечом спину старика и крадет его мешок с товарами. Одетый в незаконно добытую одежду, он ухаживает за герцогиней - и побеждает ее. Но на их свадьбе призрак разносчика поднимается с пола, притягивает Пьеро к груди для танца и пронзает его на острие меча. Пьеро умирает, когда опускается занавес. Это первый бесспорный «трагическое» Pierrot девятнадцатого века, или любого другого века предыдущего.[43] (Готье, очевидно, имел в виду «высокую» драму: он назвал свой обзор «Шекспир [так в оригинале] на Фунамбулах», вспоминая Макбет, и он, несомненно, ожидал, что его французские читатели вспомнят конец Мольер с Дон Жуан - и, возможно, Моцарт с Дон Жуан - когда статуя командира навещает своего убийцу.) «Обзор» Готье вызвал всеобщее восхищение литераторов, и он сыграл важную роль в продвижении персонажа Пьеро на шаг дальше плаксивого, сентиментального творения Леграна.[44] (Сам Легран выразил сожаление по поводу такого шага, терпя "жуткое, ужасное", как он сказал Поль Маргерит, только как «случайное, быстро уносимое фантазией и мечтой».)[45]

Анри Ривьера Пьеро

Одним из писателей, которому эта статья особенно понравилась, был морской офицер и писатель. Анри Ривьер. В 1860 году он опубликовал Пьеро, повесть, в которой молодой мим Шарль Сервье представляет своего Пьеро как «падшего ангела». После просмотра Deburau отец выступая однажды вечером (или, скорее, Дебюро, преломленный через "Шекспира в Фунамбулах"), Сервье медленно начинает конструировать в своем сознании "гений зла, грандиозный и меланхоличный, непреодолимой соблазнительности, циничный в одно мгновение и шутливый в следующий. - чтобы после падения еще выше подняться ».[46] Новообретенное злодейство Пьеро находит хорошее применение, когда его «Колумбина» становится слишком знакомой с Арлекином: Пьеро обезглавливает своего соперника - на самом деле, а не в художественной литературе - посреди пантомимы.

Поля Маргариты Пьеро-убийца де са фемм

Молодой Поль Маргерит, начинающий мим, чей кузен Стефан Малларме воспевал и Леграна, и Дебюро fils,[47] однажды наткнулся на новеллу Ривьера, которая зажгла его романтическое воображение. Две строчки из пьесы Готье Посмертный Пьеро (1847) - «Сказка о Пьеро, который пощекотал свою жену / И заставил ее, смеясь, бросить свою жизнь», - дал ему заговор, и его Пьеро, убийца его жены (1881) родился.[48] Как Пьеро из «Шекспира на Фунамбулах» и Ривьера. Пьеро, Антигерой Маргариты - убийца, хотя и обладающий впечатляющей изобретательностью: чтобы не оставить следов своего преступления, он щекочет ступни своей Коломбины, пока она не рассмеется до смерти. Тем не менее, как и его предшественники-преступники, он очень дорого платит за это преступление: когда он поворачивается, пьяный, ложится в постель после того, как разыгрывает все детали рокового акта, он поджигает свое постельное белье своей свечой и затем гибнет в огне.[49]

Маргарита разослала копии своей пантомимы нескольким писателям, которые, как он надеялся, заметят; он выступал с ней на многих площадках - особенно до Эдмон де Гонкур и другие знаменитости на вечере Альфонс Доде - и в 1888 году импресарио Антуан произвел это на Театр Либре.[50] В начале 1880-х годов "Декаданс "набирал силу во Франции, и Пьеро Маргариты (и ему подобные) будет в авангарде этого движения. Таким образом, почва была более чем готова к успеху Северина. Бедный Пьеро.

Шарль Дебюро и пантомима конца века

Фактически, Северин, должно быть, знал о некоторых или даже обо всех этих событиях, особенно о «Шекспире на Фунамбулах» (или произведении о Фнамбулах, которое он породил), возможно, о пантомиме Маргариты.[51] Какую роль во всем этом сыграл Шарль Дебюро? По-видимому, очень мало.[52] После обучения Руффе технике пантомимы и после того, как Руфф, в свою очередь, обучал Северина, он исчез как руководитель их пантомимы, течения Zeitgeist превращая ее в метаморфозы, которые он не мог вообразить или, возможно, мирился с ними. Немногочисленные следы его искусства видны в Бедный Пьеро; в пантомимах Северина еще меньше.[53] 90-е (или, скорее, некоторые аспекты 90-х, которые собирательно называются Декаданс - к которому Северин хотел апеллировать) мало симпатизировал наивным и невинным фигурам любого из творений Дебюро. Его взволновало то, что посетило дальновидное воображение Готье, когда полвека назад он осмелился зачать смертоносного и смертоносного Пьеро. Кажется почти неизбежным, что в 1896 году Северин выступит в Chand d'habits! (Человек Ol 'Clo) - пантомима Катюль Мендес, Бывший зять Готье, происходящее (еще раз) от "Шекспира на Фунамбулах".[54]

Примечания

  1. ^ Hugounet, п. 101.
  2. ^ Он появился, например, как воин-пьеро в опере Жюля Виара. Пьеро Женатый и Полишинель Безбрачная (1847), согласно Перико, п. 313.
  3. ^ Опубликованный сценарий пантомимы, в которой он появился, Les Trois Planètes, ou la Vie d'une rose (Paris: Gallet, 1847), на титульном листе отмечается, что он был произведен в Funambules 6 октября 1847 года; но письмо от миллиарда к Теофиль Готье (теперь в Bibliothèque Spoelberch de Lovenjoul как MS C491, f. 530) ясно дает понять, что премьера была отложена до ноября (см. Стори, Пьеро на сцене, п. 59, п. 51).
  4. ^ Hugounet, С. 125-26.
  5. ^ Funambules вновь открылись на Страсбургском бульваре в 1867 году; десять лет спустя он все еще создавал пантомимы, хотя и в очень бедном виде (см. Стори, Пьеро на сценеС. 181, 320–321).
  6. ^ Hugounet, С. 107–108.
  7. ^ Hugounet, п. 109.
  8. ^ См. Hugounet, С. 115–117.
  9. ^ Леконт, Histoire. . .: Les Fantaisies-Parisiennes, п. 18; тр. Этаж, Пьеро на сцене, п. 63.
  10. ^ О поездках Леграна по Египту и провинциям, а также о его действиях в Бордо и Марселе см. Hugounet, стр. 109–114, 117–120.
  11. ^ Deburau célèbre mime.
  12. ^ О карьере Руффа см. Особенно Эчинарда.
  13. ^ О развитии пантомимы на юге Франции см. Séverin, pp. 36ff. Стори резюмирует эти события (на английском языке) в Пьеро: критическая история, pp. 115–116, и Пьеро на сценеС. 305–306.
  14. ^ Hugounet, п. 120.
  15. ^ Le Moniteur Universel30 августа 1858 г .; тр. Этаж, Пьеро на сцене, п. 59. Ср. примечание 20 ниже.
  16. ^ 2-й курс, №55 (1 апреля 1855 г.).
  17. ^ Ла Пресс, 10 декабря 1849 г .; тр. Этаж, Пьеро на сцене, п. 60, п. 52.
  18. ^ 10 апреля 1855 г .; тр. Этаж, Пьеро на сцене, п. 66.
  19. ^ Le Charivari, 10 апреля 1855 г .; тр. Этаж, Пьеро на сцене, п. 66. Упоминание Делорда о «браке возвышенного и гротеска» является намеком на предисловие Виктора Гюго к Кромвель (1827), в котором объявляется, что «драма» - под которой Гюго имеет в виду драму, вдохновленную Шекспиром, где этот брак казался ему наиболее очевидным - является (или, скорее, должна быть) господствующим искусством день.
  20. ^ Луи Перико отметил, что, никогда не видев, как Батист выступал, "Глатиньи ошибся, написав, что Шарль Дебюро реформировал Пьеро своего отца ... [] Этот сын, за исключением нескольких великих качеств, которыми обладал только первый из Дебюро, был точной копией своего отца »(п. 494 ). Спустя целую дюжину лет после того, как он покинул Funambules и выступал в Fantaisies-Parisiennes, половина его репертуара состояла из модифицированных версий пантомим его отца; см Стори, Пьеро на сцене, п. 60, п. 52.
  21. ^ Шампфлери, Сувениры из Funambules, п. 84.
  22. ^ Банвиль, стр. 216; тр. Этаж, Пьеро на сцене, стр. 8–9.
  23. ^ Les Trois Planètes, ou la Vie d'une rose, grande pantomime arlequinade féerie, диалог в английском жанре, en trois party et douze changemens à vue, mêlée de danses, transformations et travestissemens (Париж: Галле, 1847).
  24. ^ Деспот, стр. 366.
  25. ^ Бычок, стр. xi; тр. Этаж, Пьеро на сцене, п. 11, п. 25.
  26. ^ Hugounet упоминает названия многих городов, в которых выступал Шарль, включая Тур, Доль, Макон, Шалон, Мелен, Бург, Бельфор, Бом, Невер, Лион и, конечно же, Бордо и Марсель. См. Hugounet, стр.108, 109, 114, 117, 119.
  27. ^ Примеры восхвалений, которые он возбуждал за пределами Парижа, см. В Hugounet, особенно стр.114, 118.
  28. ^ Для начитанной публики единственная пантомима в сборнике, авторство которой было бы известно, - это пантомима Шампфлери - факт, который может объяснить ее размещение в сборнике.
  29. ^ Смотрите полный текст в Бычок; Стори подробно резюмирует это (на английском языке) в своем Пьеро на сценеС. 71–72.
  30. ^ Ла Пресс, 10 декабря 1849 г .; тр. Этаж, Пьеро на сцене, п. 60, п. 52.
  31. ^ Они выступали вместе в Огюст Жуо с Два Пьеро в 1849 г., а также в его Три Пьеро в следующем году. По словам Жуо в его Mes Petits Mémoires (стр. 27) - его опубликованный сценарий (Les Deux Pierrots [Пэрис]: Dechaume, n.d.) непрозрачно в этом отношении - Шарль был «забавным» Пьеро в первой пантомиме, Легран - «сочувствующим». В цензурной рукописи Три Пьеро, Дебюро - «умный Пьеро», а Легран - «верный Пьеро»: документ F18 1091, ненумерованный MS, стр. 5, Национальный архив Франции, Париж. Цитируется у Стори, Пьеро на сценеС. 60-61.
  32. ^ Перевод La Baleine, написано и впервые исполнено Дебурау отец в 1833. Воспроизведено в Goby, pp. 27-33. (Живописные вступления опущены, а абзацы упрощены.)
  33. ^ О прямом влиянии Шампфлери на пантомиму Леграна см. Пьеро и Поль Легран.
  34. ^ Hugounet, С. 172, 173.
  35. ^ Северин, стр. 47, 60.
  36. ^ Hugounet, п. 136.
  37. ^ Северин, стр. 179.
  38. ^ Ничто в сохранившихся сценариях, в которых выступал Чарльз, не предполагает, что его Пьеро был потенциально обречен.
  39. ^ Северин, стр. 160.
  40. ^ Северин, стр. 179; тр. Этаж, Пьеро на сцене, п. 308.
  41. ^ Для перевода «обзора» Готье на английский см. Стори, «Шекспир».
  42. ^ Либреттистом, вероятно, был администратор театра Кот д'Ордан: см. Стори, Пьеро на сцене, п. 42, п. 17. Пантомима не имела успеха: она показывалась всего неделю в Funambules (Перико, п. 256 ). Но теперь он неотделим от легенды Дебурау, будучи включенным в пьесу Саши Гитри. Deburau (1918) и, что более известно, в книге Карне Дети рая. Это совершенно не характерно для искусства Дебюро. Фактически, летописец Funambules Луи Перико (п. 256 ), утверждает, что Жан-Гаспар появился в пантомиме, но роль ему не понравилась: он сымитировал травмированную ногу, которая, как он жаловался, затруднила для него исполнение задействованной физической комедии, тем самым, несомненно, обеспечив краткосрочность пьесы. См. Обсуждение Стори в Пьеро на сценеС. 40–44.
  43. ^ Пьеро можно назвать «трагическим» только в «реалистической» пантомиме, а «рецензия» Готье создает единственный прецедент.
  44. ^ Реми, по сути, утверждает, что Легран появился в Человек Ol 'Clo (стр. 174), но Стори оспаривает требование (Пьеро на сцене, п. 43, п. 18).
  45. ^ Маргарита, стр. 36; тр. Этаж, Пьеро: критическая историяС. 119–120.
  46. ^ Ривьер, стр. 27; тр. Этаж, Пьеро: критическая история, п. 112.
  47. ^ См Стори, Пьеро на сцене, п. 257.
  48. ^ Подробнее о его создании см. Стори, Пьеро на сцене, pp. 257–260 (где появляется перевод строк Готье).
  49. ^ Английский перевод и введение в пантомиму см. В Gerould.
  50. ^ См Стори, Пьеро на сценеС. 283–284.
  51. ^ Пьеро, убийца его жены был опубликован в 1882 г. (Париж: Шмидт); оно прошло второе издание в 1886 году (Париж: Кальманн-Леви). Упоминание Северина об этом произведении в его Сувениры не уточняет, когда он впервые с ней столкнулся.
  52. ^ Но Легран, возможно, сыграл значительную роль: он и Шарль Бридо пересмотренный Человек Ol 'Clo для производства (как Смерть и раскаяние) в 1856 году в Фоли-Новель. Их редакция имела счастливый конец: Пьеро возвращает к жизни коробейника, вытаскивая меч из его спины, и своим благотворительным актом объединился с герцогиней. См. Леконт, Histoire. . .: Les Folies-NouvellesС. 65–67.
  53. ^ Чтобы узнать о его более поздних пантомимах, см. Стори, Пьеро на сценеС. 306–309.
  54. ^ Для полного обсуждения см. Стори, Пьеро на сценеС. 306–307.

Рекомендации

  • Банвиль, Теодор де. (1883). Mes Сувениры. Париж: Шарпантье.
  • Шампфлери (Жюль-Франсуа-Феликс Юссон, известный как Флери, известный как). (1859 г.). Сувениры из Funambules. Париж: Леви Фререс.
  • Деспот, Адриан. (1975). «Жан-Гаспар Дебюро и пантомима в Театре Фунамбулей». Учебный театральный журнал, XXVII (октябрь): 364–376.
  • Эчинар, Пьер (1991). "Louis Rouffe et l'école marseillaise de pantomime dans la deuxième moitié du XIXе siècle ". В Театр и очки hier et aujourd'hui, Том 2: Époque moderne et contemporaine. Париж: Comité Des Travaux Historiques Et Scientifiques. Страницы 547-60. ISBN  2-7355-0220-1.
  • Готье, Теофиль. (1883). "Шекспир [sic] aux Funambules". Сувениры театра, искусства и критики. Париж: Шарпантье.
  • Героулд, Даниэль. (1979). "Поль Маргерит и Пьеро убийца его жены". Обзор драмы, XXIII (март): 103–119.
  • Гоби, Эмиль, изд. (1889 г.). Пантомимы Гаспара и гл. Deburau ... Préface par Champfleury, avec une étude sur la pantomime par Paul Hippeau. Пэрис: Денту. (В онлайновой копии отсутствуют как предисловие, так и исследования Хиппо.)
  • Гигу, Поль. (1893 г.). «Мифа де Пьеро». La Revue Hebdomadaire, 4 ноября.
  • Hugounet, Поль. (1889 г.). Mimes et Pierrots: примечания и документы, содержащие неизведанные материалы для службы в истории пантомимы. Париж: Фишбахер.
  • Жуо, Огюст. (1888). Mes Petits Mémoires. Париж: Tresse et Stock.
  • Леконт, Л.-Генри. (1909). Histoire des théâtres de Paris: Les Folies-Nouvelles: 1854–1859, 1871–1872, 1880. Пэрис: Дарагон.
  • Леконт, Л.-Генри. (1912). История парижского театра: Les Fantaisies-Parisiennes / L'Athénée / Le Théâtre Scribe / L'Athénée-Comique: 1865–1911. Пэрис: Дарагон.
  • Маргарита, Поль. (1925). Le Printemps tourmenté. Париж: Фламмарион.
  • Перико, Луи. (1897). Le Théâtre des Funambules, ses mimes, ses acteurs et ses pantomimes. . . Пэрис: Сапин.
  • Реми, Тристан. (1954). Жан-Гаспар Дебюро. Париж: L'Arche.
  • Ривьер, Анри. (1860). Пьеро / Кайн. Париж: Ашетт.
  • Северин (Северин Кафферра, известный как). (1929). L'Homme Blanc: сувениры d'un Pierrot. Введение и примечания от Гюстава Фрежавиля. Пэрис: Плон.
  • Стори, Роберт Ф. (1978a). Пьеро: критическая история маски. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-06374-5.
  • Стори, Роберт (1978b). «Шекспир у Фунамбул: перевод Теофиля Готье« Shakspeare aux Funambules »и комментарий». Мим, маска и марионетка: ежеквартальный журнал исполнительских искусств, 1: 3 (осень): 159-79.
  • Стори, Роберт. (1985). Пьеро на сцене желания: французские литературные художники XIX века и комическая пантомима. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-06628-0.

дальнейшее чтение

  • Боже, Изабель, изд. (1995). Пантомимы [par Champfleury, Gautier, Nodier et MM. Аноним]. Париж: Цицерон. ISBN  2908369176.CS1 maint: несколько имен: список авторов (связь) CS1 maint: дополнительный текст: список авторов (связь)

внешняя ссылка