Gebrauchsmusik - Gebrauchsmusik

Gebrauchsmusik (Немецкое произношение: [ɡəˈbʁaʊ̯xsmuˌziːk]) - немецкий термин, означающий «полезность Музыка ", для музыки, которая существует не только ради нее самой, но которая была составлен для какой-то конкретной, идентифицируемой цели. Этой целью может быть конкретное историческое событие, например политический митинг или военная церемония, или оно может быть более общим, например, с музыкой, написанной для сопровождения танца, или музыкой, написанной для любителей или студентов для исполнения.

Пока композитор Пол Хиндемит вероятно, фигура, наиболее идентифицируемая с этим выражением, кажется, была придумана в сфере музыковедение а не состав. В конце 19 - начале 20 веков современная академическая дисциплина музыковедение была сформулирована в основном немецкой группой ученых, которые интересовались не только формальным развитием и биографическими данными, но и в определенной степени социально-политическим положением музыки на протяжении всей ее истории. и отношение музыки и музыкантов к обществу в целом.

Взгляд Пола Неттла на танцевальную музыку

Возможно, первый музыковед, употребивший слово Gebrauchsmusik был Пол Неттл [де ], писать в Неттл 1921 г., который использовал это в отношении половины своего воспринимаемого бинаризма между танцевальной музыкой 17-го века, под которую фактически танцевали, и той, которая была написана в танцевальных формах, но на самом деле была абстрактной музыкой, предназначенной только для прослушивания (в более широком смысле, эта двойственность применялась к дихотомии между любой музыкой для определенной цели, Gebrauchsmusik, и это ни для кого, кроме удовольствия или назидания слушать, Vortragsmusik).

Неттл пришел к такому взгляду на танцевальную музыку с двойным развитием благодаря своим наблюдениям, что такие произведения начали с течением века использовать стилистические и формальные приемы, которые были дальше от области простой полезности и больше соответствовали некоторым ожиданиям слушающей публики. полное внимание. Возникшая в этот период бинарная танцевальная форма характеризовалась такими характеристиками, как растущая тонизация внешних ключей, все более явная и подчеркнутая доминантно-тоническая тональная ось и утонченная тонкость орнамента, все из которых казалось бы излишним в применении к музыке, предназначенной только для ритмическое сопровождение физических нагрузок. В дополнение к этим изменениям в отдельных механизмах, они были организованы во все более расширенные и стилизованные апартаменты, которые очень напоминали другие инструментальные формы того времени. Действительно, зрелые соната да камера практически неотличима от танцевальной сюиты того времени.

Неттл видел в этой ситуации четкое различие между музыкой, предназначенной главным образом для обслуживания танцоров, и музыкой, которая в основном предназначена для служения идеалам искусства. Однако, формулируя это различие, Неттл не подразумевал, что служебная музыка не имеет художественного значения. Вместо этого он указал на важность социальных потребностей или желаний как катализатора художественного развития.

Диссертация Генриха Бесселера

Два года спустя, также обсуждая сюиту XVII века (в Beiträge zur Stilgeschichte der deutschen Suite im 17. Jahrhundert, Бесселер 1923 ), Генрих Бесселер пошел еще дальше, подразумевая, что такая полезная музыка была лучше в социальном, если не в художественном отношении. Для Бесселера «эстетический доступ» (Zugangsweise) танцевальная музыка была получена через участие, будь то игра, танцы или даже пение, а не простое прослушивание. Далее он изложил этот тезис в статье 1925 года о песнопениях Средневековый период, в котором он предположил, что такие произведения не были созданы для удовольствия слушателей, а имели в виду только их религиозную цель; эта цель может быть достигнута только через участие, будь то представление или молитва. Подчеркивая это, Бесселер стремился разделить всю музыку на две отдельные категории, продолжая использовать слово Gebrauchsmusik для одного и сравнивая его с обычным языком, заменяя слово Nettl для другого на eigenständige Musik- отдельно стоящая или автономная музыка. Бесселер изучал философию с Мартин Хайдеггер, и думал, что эта музыкальная двойственность отражает Хайдеггера между «вещью» и «оборудованием» для автономного и конкретного назначения, соответственно.

Политика Gebrauchsmusik и ее дальнейшая дискредитация

Бесселеровское представление об этой концепции закрепилось в немецкой музыкальной культуре 1920-х и 1930-х годов, став чем-то вроде противоречия в этой сфере и даже вылилось в политическую идеологию. Такое различие существовало всегда в музыке, и некоторые произведения всегда создавались для конкретных случаев, а другие - нет (по крайней мере, с тех пор, как эпоха Возрождения, по всей вероятности), подтверждается работами Бесселера и Неттля, которые основывали свои концепции на изучении исторической ситуации. Тем не менее, музыковедческий термин Gebrauchsmusik каким-то образом стали истолковываться как концепция современного политического управления. Некоторые композиторы и правительственные чиновники указали на потребность в общественной музыке, которую любители и молодые люди должны играть на крупных фестивалях; давняя немецкая традиция общинного пения сильно выиграла от этого импульса. Хиндемит, Курт Вайль, и многие другие предоставили работы с такими намерениями, как молодой Веймарская республика пытался предотвратить крах. Однако культурная, а не чисто политическая природа этого движения будет видна из того наблюдения, что Хиндемит был по большей части политическим агностиком, в то время как Вейль был откровенным левым. Композиторы, независимо от их политических взглядов, в значительной степени поддерживали Gebrauchsmusik концепция в самом начале, потому что осознанная потребность и желание работать с учетом конкретных обстоятельств привело бы к постоянному призыву к ним. Все противоборствующие стороны на политической арене видели в создании музыки сообщества потенциальный клей, с помощью которого можно объединить немецкий народ в их соответствующих программах; Вместо того, чтобы тратить часто напрасные усилия, потчевав их риторикой, левые и правые в одинаковой степени могли просто трепетать публику зрелищем и окутывать ее экстазом искусства. Правое крыло заняло Gebrauchsmusik в качестве инструмента, когда первые начали свое господство, что, вероятно, является основной причиной все большей дискредитации и отказа от последних в течение десятилетия, когда самые важные немецкие художники и мыслители уезжали в более гостеприимные места.

Вторая причина такой дискредитации заключалась в том, что для некоторых композиторов и их последователей создание музыки для широкого общественного пользования привело бы к необходимости потворствовать вкусу широкой публики. Такая концепция была анафемой для искусство ради искусства идеал, который следовал наряду с общественной музыкой в ​​Германии со времен Бетховен, который положил начало эре уважаемого и финансово успешного композитора-фрилансера. Шенберг написал о том, что Gebrauchsmusik вряд ли переживет его современное применение, тогда как то, что написано для искусства, а не для других целей, будет иметь единственный шанс на бессмертие. Шенберг также отметил, что потребность в такой полезной музыке все меньше и меньше с момента конца республики, и, конечно же, с момента окончания войны. Как результат этого, Gebrauchsmusik 'самые горячие промоутеры снова стали «идеальными художниками» (Шенберг 1950,[страница нужна ]). Ранее (Адорно 1924; Адорно 1932 ), критик Теодор Адорно назвал работы Хиндемита и других Gebrauchsmusiker симптом "ложного [общественного] сознания" и осудил его как бесполезное вообще из-за того, что он считал его недостатком эмоционального содержания. К концу 1950-х гг. Gebrauchsmusik стал почти повсеместно оскорбительным термином, особенно среди композиторов. Не меньше, чем Хиндемит попытался несколько отступить от этого, когда на лекции в Гарвард в 1950 году он сказал, что «совершенно очевидно, что музыка, для которой нельзя найти применение, то есть бесполезная музыка, в любом случае не имеет права на общественное рассмотрение и, следовательно, Гебраух считается само собой разумеющимся », а также то, что« [u] p до сих пор было невозможно убить глупый термин и связанную с ним бессовестную классификацию »(цитируя себя в Хиндемит 1952,[страница нужна ]).

Переоценка

Адорно включил Стравинский среди целей его анти-Gebrauchsmusik диатрибы, и хотя рассматриваемая терминология и классификационная система явно и в первую очередь немецкие, стремление композиторов писать, а чиновников заказывать музыку для конкретного или церемониального использования совершенно очевидно универсально. Стравинский, возможно, не лучший пример не немецкого композитора такого рода, который работал в 1920-х и 1930-х годах, но он сделал себе имя в основном благодаря серии балетов. Наряду с этим, будут хорошо помнить, что бессмертные и любимые произведения Орф, Kodály, Барток, Copland, и многие другие были написаны под влиянием Gebrauchsmusik. На заре 21 века ослепляющие политические страдания прошлых времен затмеваются в тумане истории.[нужна цитата ]современные комментаторы начали считать, что, в то время как Gebrauchsmusik может в некоторых отношениях скомпрометировать композитора, многие из величайших произведений не только 20-го века, но и 19-го и ранее (свидетельство французской традиции обширных церемониальных произведений того периода) были составлены с учетом общественного и популярного использования. Как писал Курт Вейл в Вейль 1929, использование, для которого была предназначена композиция, и ее художественная ценность являются предметом отдельного рассмотрения. В самом деле, они всегда были и остаются сейчас; это свидетельствует о продолжающемся успехе упомянутых выше композиторов и их произведений еще долгое время после того, как их первоначальная «полезность» утихла.

использованная литература

дальнейшее чтение

  • Стивен Хинтон, Идея Gebrauchsmusik: исследование музыкальной эстетики в Веймарской республике (1919–1933) с особым упором на работы Пауля Хиндемита, Нью-Йорк: Гарленд, 1989. ISBN  978-0824020095.