Аарон Копленд - Aaron Copland

Аарон Копленд как субъект Молодежный концерт, 1970 подпись, написанная чернилами плавным шрифтом

Аарон Копленд (/ˈkoʊплəпd/, KOHP-lənd;[1][2] 14 ноября 1900 - 2 декабря 1990) был американским композитором, педагогом по композиции, писателем, а затем дирижером собственной и другой американской музыки. Коллеги и критики называли Копленда «деканом американских композиторов». Открытые, медленно меняющиеся гармонии в большей части его музыки типичны для того, что многие люди считают звучанием американской музыки, пробуждая обширный американский ландшафт и дух первопроходца. Он наиболее известен произведениями, которые он написал в 1930-х и 1940-х годах в сознательно доступном стиле, часто называемом «популистским», и который композитор назвал своим «народным» стилем.[3] Работы в этом ключе включают балеты Аппалачская весна, Билли малыш и Родео, его Фанфары для простого человека и Третья симфония. Помимо балетов и оркестровых произведений, он продюсировал музыку во многих других жанрах, включая камерную музыку, вокальные произведения, музыку к оперным и фильмам.

После некоторых начальных занятий с композитором Рубин Голдмарк Копленд отправился в Париж, где сначала учился у Исидор Филипп и Пол Видаль, затем с отмеченным педагог Надя Буланже. Три года он учился у Буланже, чей эклектичный подход к музыке вдохновил его собственный широкий вкус. Решив по возвращении в США сделать свой путь композитора на полную ставку, Копленд читал лекции-сольные выступления, писал произведения по заказу, а также преподавал и писал. Однако он обнаружил, что сочинение оркестровой музыки в модернист стиль, который он принял во время обучения за границей, был финансово противоречивым, особенно в свете Великая депрессия. В середине 1930-х годов он перешел к более доступному музыкальному стилю, отражающему немецкую идею Gebrauchsmusik («музыка для использования»), музыка, которая может служить утилитарным и художественным целям. В годы Великой депрессии он много путешествовал по Европе, Африке и Мексике, подружился с мексиканским композитором. Карлос Чавес и начал писать свои авторские произведения.

В конце 1940-х годов Копленд узнал, что Стравинский и другие композиторы начали изучать Арнольд Шенберг использование двенадцатитоновая (серийная) техника. После того, как он познакомился с произведениями французского композитора Пьер Булез, он включил в свои Фортепианный квартет (1950), Фортепианная фантазия (1957), Коннотации для оркестра (1961) и Побег для оркестра (1967). В отличие от Шенберга, Копленд использовал свои тоновые ряды во многом так же, как и его тональный материал - как источники мелодий и гармоний, а не как самостоятельные полные утверждения, за исключением решающих событий со структурной точки зрения. С 1960-х годов деятельность Копленда перешла от композиции к дирижированию. Он стал частым приглашенным дирижером оркестров в США и Великобритании и сделал серию записей своей музыки, в основном для Columbia Records.

Жизнь

Ранние годы

Музыкальная школа Аарона Копленда, Куинс-колледж (часть Городской университет Нью-Йорка )

Аарон Копленд родился в Бруклин, Нью-Йорк 14 ноября 1900 г.[4] Он был младшим из пяти детей в Консервативный еврей семья Литовский происхождение.[5] Эмигрируя из России в США, отец Копленда, Харрис Моррис Копленд, жил и работал в Шотландии два-три года, чтобы оплатить проезд на лодке в США. Именно там отец Копленда мог Англизированный его фамилия «Каплан» на «Копленд», хотя сам Копленд много лет считал, что это изменение произошло из-за остров Эллис сотрудник иммиграционной службы, когда его отец въехал в страну.[4][6] Однако Копленд до конца своей жизни не знал, что его фамилия была Каплан, и его родители никогда не говорили ему об этом.[6] Все детство Копленд и его семья жили выше родителей. Бруклин магазин, H.M. Copland's, по адресу Вашингтон-авеню, 628 (который Аарон позже описал как «своего рода район Macy's "),[7][8] на углу Дин-стрит и Вашингтон-авеню,[9] и большинство детей помогали в магазине. Его отец был убежденным демократом. Члены семьи были активны в Конгрегация Баит Исраэль Аншей Эмес, где Аарон отпраздновал Бар-мицва.[10] Не особенно спортивный, чуткий молодой человек стал заядлым читателем и часто читал Горацио Алджер рассказы на его крыльце.[11]

Отец Копленда не интересовался музыкой. Его мать, Сара Миттенталь Копленд, пела, играла на фортепиано и устраивала уроки музыки для своих детей.[12] Из его братьев и сестер старший брат Ральф был самым продвинутым в музыкальном плане, хорошо играл на скрипке. Его сестра Лорин имела сильнейшую связь с Аароном; она дала ему первые уроки игры на фортепиано, способствовала его музыкальному образованию и поддерживала его в музыкальной карьере.[12] Студентка Метрополитен-опера и частый оперный театр, Лорин тоже привезла домой либретти для изучения Аарона.[13] Copland присутствовал Средняя школа для мальчиков а летом ездил в разные лагеря. Вначале он впервые слышал музыку на еврейских свадьбах и церемониях, а иногда и на семейных музыкальных вечерах.[10]

Копленд начал писать песни в восемь с половиной лет.[14] Его самая ранняя нотная запись, около семи тактов, которую он написал в возрасте 11 лет, была для оперного сценария, который он создал и назвал Зенателло.[14][15] С 1913 по 1917 год он брал уроки игры на фортепиано у Леопольда Вольфсона, который обучал его стандартной классической игре.[14] Первое публичное музыкальное выступление Копленда состоялось на Ванамакера сольный концерт.[16][17] К 15 годам после посещения концерта польского композитора-пианиста Игнаций Ян Падеревский Копленд решил стать композитором.[18] После попыток продолжить свое музыкальное образование из заочный курс, Копленд взял формальные уроки гармония, теория, и сочинение из Рубин Голдмарк, известный учитель и композитор американской музыки (давший Джордж Гершвин три урока). Голдмарк, с которым Копленд учился в период с 1917 по 1921 год, дал молодому Копленду прочную основу, особенно в германской традиции.[19] Как позже заявил Копленд: «Это была удача для меня. Я был избавлен от проблем, которые так много музыкантов терпят из-за некомпетентного преподавания».[20] Но Копланд также отметил, что маэстро «мало симпатизировал передовым музыкальным идиомам того времени», а его «одобренные» композиторы заканчивались Рихард Штраус.[21]

Выпускной пьесой Копленда по его учебе с Голдмарком было фортепиано с тремя движениями. соната в Романтический стиль.[22] Но он также сочинил более оригинальные и смелые пьесы, которыми не поделился со своим учителем.[23] Помимо регулярного посещения Метрополитен-опера и Нью-Йоркский симфонический оркестр, где он услышал стандартный классический репертуар, Копленд продолжил свое музыкальное развитие через расширяющийся круг музыкальных друзей. После окончания средней школы Копленд играл в танцевальных коллективах.[24] Продолжая свое музыкальное образование, он получил дополнительные уроки игры на фортепиано у Виктора Витгенштейна, который нашел своего ученика «тихим, застенчивым, хорошо воспитанным и любезным, принимая критику».[25] Очарование Копленда Русская революция и его обещание освободить низшие классы вызвало упрек со стороны его отца и дядей.[26] Несмотря на это, в начале своей взрослой жизни Копленд подружился с людьми с социалистическими и коммунистическими взглядами.[27]

Учеба в Париже

Надя Буланже в 1925 году

Страсть Копленда к новейшей европейской музыке, а также яркие письма от его друга Аарона Шаффера вдохновили его на поездку в Париж для дальнейшего обучения.[28] Статья в Музыкальная Америка о программе летней школы американских музыкантов в Музыкальная школа Фонтенбло Предложение французского правительства еще больше воодушевило Копланда.[29] Его отец хотел, чтобы он пошел в колледж, но голос матери на семейном собрании позволил ему попробовать Пэрис. По прибытии в Франция, он учился в Фонтенбло у пианиста и педагога Исидор Филипп и композитор Пол Видаль. Когда Копленд нашел Видаля слишком похожим на Голдмарка, он по совету однокурсника переключился на Надя Буланже, затем в возрасте 34 лет.[30] У него были первоначальные оговорки: «Насколько мне известно, никто никогда раньше не думал об обучении с женщиной».[31] Она брала у него интервью, а потом вспоминала: «О его таланте можно было сразу сказать».[32]

У Буланже одновременно было до 40 студентов, и он использовал формальный режим, которому должен был следовать Копленд. Копленд нашел, что ее острый ум ему очень понравился, и нашел ее способность критиковать композицию безупречной. Буланже "всегда могла найти слабое место в месте, которое, как вы подозреваете, было слабым ... Она также могла сказать вам Почему он был слабым [курсив Копленд] ".[33] В письме своему брату Ральфу он написал: «Эта интеллектуальная амазонка не только профессор в Консерватория, не только знаком со всей музыкой от Баха до Стравинского, но и готов ко всему худшему в плане диссонанса. Но не заблуждайтесь ... Более очаровательной женственной женщины никогда не было ».[34] Позже Копленд писала, что «для меня было замечательно найти учителя с такой открытостью ума, и в то же время она придерживалась твердых представлений о добре и зле в музыкальных вопросах. Уверенность, которую она испытывала в моих талантах и ​​ее вера в меня, была по крайней мере лестно и даже больше - они имели решающее значение для моего развития в этот период моей карьеры ».[35] Хотя он планировал провести за границей всего один год, он учился с ней три года, обнаружив, что ее эклектичный подход вдохновил его собственный широкий музыкальный вкус.

Наряду с обучением у Буланже Копланд брал уроки французского языка и истории в Сорбонна, ходил на спектакли и часто бывал Шекспир и компания, книжный магазин на английском языке, который был местом сбора американских писателей-эмигрантов.[36] Среди этой группы в пьянящей культурной атмосфере Парижа 1920-х годов были Пол Боулз, Эрнест Хемингуэй, Синклер Льюис, Гертруда Стайн, и Эзра Паунд, а также артисты любят Пабло Пикассо, Марк Шагал, и Амедео Модильяни.[37] Также влияние на новую музыку оказали французские интеллектуалы. Марсель Пруст, Поль Валери, Жан-Поль Сартр, и Андре Жид; последний цитируется Коплендом как его личный фаворит и самый читаемый.[38] Поездки в Италию, Австрию и Германию завершили музыкальное образование Копленда. Во время своего пребывания в Париже Копленд начал писать музыкальные критические статьи. Габриэль Форе, который помог распространить его известность и статус в музыкальном сообществе.[39]

1925-1935 гг.

Серж Кусевицкий был наставником и сторонником Копленда

Вместо того, чтобы погрязнуть в жалости к себе и самоуничтожении, как многие из экспатриантов Потерянное поколение[ласковые слова ]Копленд вернулся в Америку с оптимизмом и энтузиазмом в отношении будущего, решив пробиться в качестве композитора, работающего полный рабочий день.[40] Он снял однокомнатную квартиру в Нью-Йорке. Верхний Вест-Сайд в Гостиница Империя, рядом с Карнеги Холл и другие музыкальные площадки и издательства. Он оставался в этом районе в течение следующих тридцати лет, позже переехав в Округ Вестчестер, Нью-Йорк. Копленд жил экономно и выжил в финансовом отношении с помощью двух 2,500 долларов. Стипендии Гуггенхайма в 1925 и 1926 годах (каждый из двух эквивалентен 36 447 долларам в 2019 году).[41] Лекции-концерты, награды, назначения и небольшие комиссии, а также некоторые преподавательские, письменные и личные ссуды поддерживали его на плаву в последующие годы во время Второй мировой войны.[42] Также важными, особенно во время Великой депрессии, были богатые покровители, которые подписывали выступления, помогали оплачивать публикации произведений и продвигали музыкальные мероприятия и композиторов.[42] Среди этих наставников был Серж Кусевицкий, музыкальный руководитель Бостонский симфонический оркестр и известен как поборник «новой музыки». Кусевицкий окажется очень влиятельным в жизни Копленда и, возможно, был второй по значимости фигурой в его карьере после Буланже.[43] Начиная с Симфония для органа с оркестром (1924), Кусевицкий исполнил бы больше музыки Копленда, чем любой из его современников, в то время как другие дирижеры программировали лишь несколько произведений Копленда.[44]

Вскоре после своего возвращения в США Копленд попал в творческий круг фотографов. Альфред Штиглиц. Хотя Копланда не волновала властная позиция Штиглица, он восхищался его работами и принимал близко к сердцу убежденность Штиглица в том, что американские художники должны отражать «идеи американской демократии».[45] Этот идеал повлиял не только на композитора, но и на целое поколение художников и фотографов, в том числе Пол Стрэнд, Эдвард Вестон, Ансель Адамс, Джорджия О'Киф, и Уокер Эванс.[45] Фотографии Эванса вдохновили на создание оперы Копленда Нежная земля.[46]

В своем стремлении подхватить лозунг группы Штиглица «Подтвердите Америку» Копленд нашел только музыку Карл Рагглз и Чарльз Айвз на котором рисовать.[47] Не имея того, что Копленд называл «пригодным прошлым» американских композиторов-классиков, он обратил внимание на джаз и популярную музыку, чем он уже начал заниматься, находясь в Европе.[48] В 1920-е гг. Джордж Гершвин, Бесси Смит, и Луи Армстронг были в авангарде американской популярной музыки и джаза.[49] К концу десятилетия Копленд почувствовал, что его музыка развивается в более абстрактном, менее ориентированном на джаз направлении.[50] Тем не менее, большие свинговые полосы, такие как Бенни Гудман и Гленн Миллер Став популярным в 1930-х годах, Копленд снова заинтересовался этим жанром.[51]

Копленд восхищался работой и философией Альфред Штиглиц

Вдохновленный примером Les Six во Франции Копланд искал современников, таких как Роджер Сешнс, Рой Харрис, Вирджил Томсон, и Уолтер Пистон, и быстро зарекомендовал себя как представитель композиторов своего поколения.[52] Он также помог основать Copland-Sessions Concerts, чтобы продемонстрировать камерное творчество этих композиторов новой аудитории.[53] Отношения Копленда с этими людьми, которые стали известны как «отряд коммандос», были как поддержкой, так и соперничеством, и он играл ключевую роль в их сохранении до окончания Второй мировой войны.[54] Он также щедро проводил время с почти каждым американским молодым композитором, с которым встречался в течение своей жизни, позже получив титул «Декан американской музыки».[55]

Благодаря знаниям, которые он получил во время учебы в Париже, Копланд стал востребован как лектор и писатель по современной европейской тематике. классическая музыка.[56] С 1927 по 1930 год и с 1935 по 1938 год преподавал в Новая школа социальных исследований в Нью-Йорке.[56] В конце концов его лекции по Новой школе появятся в виде двух книг:Что слушать в музыке (1937 г., переработано в 1957 г.) и Наша новая музыка (1940 г., переработано в 1968 г. и переименовано Новая музыка: 1900–1960 гг.).[56] В этот период Копленд также регулярно писал для Нью-Йорк Таймс, The Musical Quarterly и ряд других журналов. Эти статьи появятся в 1969 году как книга Копленд о музыке.[56]

Композиции Копленда в начале 1920-х годов отражали модернистское отношение, которое преобладало среди интеллектуалов, о том, что искусство должно быть доступно только для просвещенных людей и что массы со временем оценят их усилия. Однако нарастающие проблемы с Симфоническая ода (1929) и Короткая симфония (1933) заставили его переосмыслить этот подход. Это было противоречиво в финансовом отношении, особенно во время депрессии. Музыка авангарда потеряла то, что историк культуры Моррис Дикштейн называет его «жизнерадостным экспериментальным краем», и национальное отношение к нему изменилось.[57] Как биограф Говард Поллак указывает на то,[58]

Копленд наблюдал две тенденции среди композиторов 1930-х годов: во-первых, постоянные попытки «упростить свой музыкальный язык» и, во-вторых, желание «установить контакт» с максимально широкой аудиторией. С 1927 года он находился в процессе упрощения или, по крайней мере, урезания своего музыкального языка, хотя и таким образом, что иногда, как это ни парадоксально, приводил к отчуждению публики и исполнителей. К 1933 году ... он начал находить способы сделать свой сугубо личный язык доступным для удивительно большого числа людей.

Во многом этот сдвиг отражает немецкую идею Gebrauchsmusik («музыка для использования»), поскольку композиторы стремились создать музыку, которая могла бы служить как утилитарной, так и художественной цели. Этот подход охватывал две тенденции: во-первых, музыку, которую студенты могли бы легко выучить, и, во-вторых, музыку, которая имела бы более широкую привлекательность, например, музыку для спектаклей, фильмов, радио и т. Д.[59] С этой целью Копленд дал музыкальные советы и вдохновил Групповой театр, компания, которая также привлекла Стелла Адлер, Элиа Казан и Ли Страсберг.[60] Философски выросший из Штиглица и его идеалов, группа сосредоточилась на социально значимых пьесах американских авторов.[61] Благодаря ему, а затем и его работе в кино, Копленд познакомился с несколькими крупными американскими драматургами, в том числе Торнтон Уайлдер, Уильям Инге, Артур Миллер, и Эдвард Олби, и рассмотрел проекты со всеми из них.[62]

1935 по 1950 год

Примерно в 1935 году Копленд начал сочинять музыкальные произведения для юной публики в соответствии с первой целью американской компании Gebrauchsmusik.[63] В эти произведения вошли фортепианные пьесы (Юные пионеры) и опера (Второй ураган ).[64] В годы Великой депрессии Копленд много путешествовал по Европе, Африке и Мексике. Он подружился с мексиканским композитором. Карлос Чавес и часто возвращался в Мексику на рабочие каникулы, проводя помолвки.[65] Во время своего первого визита в Мексику Копленд начал сочинять первую из своих авторских работ: El Salón México, который он завершил в 1936 году. В нем и в Второй ураган Копленд начал, как он выразился, «экспериментировать» с более простым и доступным стилем.[66] Эта и другие случайные заказы выполнили вторую цель American Gebrauchsmusik, создав музыку, имеющую широкую популярность.

Карлос Чавес в 1937 году

Одновременно с Второй ураган, Копленд составил (для радиопередачи) "Prairie Journal" по заказу Columbia Broadcast System.[67] Это была одна из его первых работ, передающих пейзаж американского Запада.[68] Этот акцент на границах перенесен и в его балет. Билли малыш (1938), который вместе с El Salón México стал его первым массовым публичным успехом.[69][70] Балетная музыка Копленда сделала его подлинным композитором американской музыки, так же как балетные партитуры Стравинского связали композитора с русской музыкой и пришли в подходящий момент.[71] Он помог американским хореографам заполнить свой танцевальный репертуар.[72] и подключился к художественному фонду из фильмов Басби Беркли и Фред Астер к балетам Джордж Баланчин и Марта Грэм, чтобы демократизировать и американизировать танец как вид искусства.[73] В 1939 году Копленд закончил свои первые два голливудских фильма за О мышах и людях и Наш город и сочинил музыку для радио "Джон Генри" по мотивам народная баллада.[74]

В то время как эти и другие подобные работы, которые последуют за ними, были приняты широкой публикой, недоброжелатели обвиняли Копленда в потворстве массам.[75] Музыкальный критик Пол Розенфельд Например, в 1939 году он предупреждал, что Копленд «стоит на развилке большой дороги, две ветви которой ведут соответственно к популярному и артистическому успеху».[76] Даже некоторые друзья композитора, например, композитор Артур Бергер были смущены более простым стилем Копленда.[77] Один, композитор Дэвид Даймонд, зашел так далеко, что прочитал лекцию Копленду: «Если вы уже на полпути продали ублюдкам-коммерсантам, опасность для вас будет шире, и я умоляю вас, дорогой Аарон, пока не продавайте [полностью]. "[78] Ответ Копленда заключался в том, что его произведения, написанные им во многих жанрах, были его ответом на то, как Депрессия повлияла на общество, а также на новые медиа и аудиторию, доступную этими новыми медиа.[79] Как он сам выразился: «Композитор, который боится потерять свою художественную целостность из-за контакта с массовой аудиторией, больше не осознает значение слова искусство».[76]

1940-е годы, возможно, были самыми продуктивными годами Копленда, и некоторые из его работ этого периода закрепили его всемирную известность. Его балетные партитуры для Родео (1942) и Аппалачская весна (1944) были огромными успехами. Его части Линкольн портрет и Фанфары для простого человека стали патриотическими стандартами. Также важным было Третья симфония. Сочиненная за два года с 1944 по 1946 год, она стала самой известной симфонией Копленда.[80] В Концерт для кларнета (1948), сочиненный для кларнета соло, струнных, арфы и фортепиано, был заказным произведением для руководителя оркестра и кларнетиста Бенни Гудмана и дополнением к более ранней работе Копленда, написанной под влиянием джаза. Концерт для фортепиано (1926).[81] Его Блюз четырех фортепиано - интроспективная композиция с джазовым влиянием.[82] Копленд закончил 1940-е с двумя фильмами, одна для Уильям Уайлер с Наследница и один для экранизация из Джон Стейнбек роман Красный пони.[83]

В 1949 году Копланд вернулся в Европу, где обнаружил, что французский композитор Пьер Булез доминировал в группе послевоенных композиторов-авангардистов.[84] Он также встретился со сторонниками двенадцатитональной техники, основанной на произведениях Арнольда Шенберга, и обнаружил, что заинтересован в адаптации серийных методов к своему собственному музыкальному голосу.

1950-е и 1960-е годы

В 1950 году Копленд получил Американско-итальянская комиссия Фулбрайта стипендия для учебы в Риме, которую он получил в следующем году. Примерно в это же время он также написал свой Фортепианный квартет, переняв двенадцатитоновую композицию Шенберга, и Старые американские песни (1950), первый набор которого был показан Питером Пирсом и Бенджамин Бриттен, второй Уильям Варфилд.[85] В 1951–52 учебном году Копленд прочитал серию лекций в рамках Профессор Чарльза Элиота Нортона в Гарвардский университет. Эти лекции изданы в виде книги. Музыка и воображение.[86]

Аарон Копленд в 1962 году из телешоу.

Из-за его левый взглядов, которые включали его поддержку Коммунистическая партия США билет во время 1936 президентские выборы и его сильная поддержка Прогрессивная партия кандидат Генри А. Уоллес во время президентских выборов 1948 года дело Копленда расследовалось ФБР вовремя Красный страх 1950-х годов. Он был включен в список ФБР из 151 художника, который, как считалось, состоял в коммунистических ассоциациях, и оказался занесенный в черный список, с Портрет Линкольна снята с инаугурационного концерта в 1953 году для президента Эйзенхауэр.[87] Позже в том же году был вызван на частное слушание в Капитолий США в Вашингтон, округ Колумбия., Копленд был допрошен Джозеф Маккарти и Рой Кон о его лекциях за границей и его связях с различными организациями и мероприятиями.[88] При этом Маккарти и Кон полностью пренебрегли работами Копленда, что сделало их достоинством американских ценностей.[89] Возмущенные обвинениями, многие члены музыкального сообщества считали музыку Копленда знаменем его патриотизма. Исследования были прекращены в 1955 г. и закрыты в 1975 г.[90]

Исследования Маккарти не оказали серьезного влияния на карьеру Копленда и международную артистическую репутацию, утомив его время, энергию и эмоциональное состояние, какими они могли бы быть.[90] Тем не менее, начиная с 1950 года, Копленд, который был потрясен преследованием Сталиным Шостакович и другие художники - начали отказываться от участия в левых группах.[91] Копленд, по словам Поллака, «по-прежнему особенно озабочен ролью художника в обществе».[92] Он осуждал отсутствие художественной свободы в Советском Союзе и в своей лекции в Нортоне в 1954 году утверждал, что потеря свободы при советском коммунизме лишила художников «извечного права художника быть неправым». Он начал голосовать за демократов сначала за Стивенсона, а затем за Кеннеди.[91]

Потенциально более разрушительным для Копленда стало резкое изменение художественных вкусов, от которого отказались от популистских нравов, которые пронизывали его работы 1930-х и 40-х годов.[57] Начиная с 1940-х годов, интеллектуалы напали на культуру Народного Фронта, с которой была связана музыка Копленда, и назвали ее, по словам Дикштейна, «безнадежно среднестатистической, безнадежной. тупой искусства в беззубое развлечение ».[57] Они часто связывали свое пренебрежение к популистскому искусству с технологиями, новыми средствами массовой информации и массовой аудиторией - другими словами, с областями радио, телевидения и кино, для которых Копленд либо написал, либо скоро будет писать музыку, а также свои популярные балеты.[57] Хотя эти атаки на самом деле начались в конце 1930-х годов с работ Клемент Гринберг и Дуайт Макдональд за Партизанский обзор, они основывались на антисталинской политике и в последующие десятилетия после Второй мировой войны их число ускорилось.[57]

Несмотря на любые трудности, которые могли возникнуть из-за его предполагаемых симпатий к коммунистам, Копленд много путешествовал в течение 1950-х и начала 60-х годов, чтобы наблюдать авангард стилей Европы, послушайте сочинения советских композиторов, малоизвестных на Западе, и познакомьтесь с новой школой польской музыки.[93] Находясь в Японии, его увлекла работа Тору Такемицу и начал с ним переписку, которая продлилась в течение следующего десятилетия.[94] Копленд исправил свой текст «Новая музыка», добавив комментарии по стилям, с которыми он столкнулся.[95] Он нашел многое из того, что он слышал, скучным и безличным.[96] Электронная музыка казалось, имел "удручающее однообразие звука", в то время как алеаторическая музыка был для тех, «кто любит балансировать на грани хаоса».[97] Как он резюмировал: «Я провел большую часть своей жизни, пытаясь получить нужную ноту в нужном месте. Просто бросить ее на волю случая, кажется, идет против моих естественных инстинктов».[97]

В 1952 году Копленд получил комиссию от Лига композиторов, финансируется за счет гранта от Ричард Роджерс и Оскар Хаммерштейн, написать оперу для телевидения.[98] Хотя Копленд знал о потенциальных ловушках этого жанра, включая слабые либретти и требовательную производственную ценность, он также думал о написании оперы с 1940-х годов.[98] Среди предметов, которые он рассмотрел, были Теодор Драйзер с Американская трагедия и Фрэнк Норрис с McTeague[98] Наконец он остановился на Джеймс Эйджи с Давайте теперь хвалим известных мужчин, который казался подходящим для более интимной обстановки телевидения и мог также использоваться в «торговле колледжами», когда в школах ставили оперы больше, чем до Второй мировой войны.[98] В результате опера, Нежная земля, был написан в двух действиях, но позже расширен до трех. Как и опасался Копленд, к моменту премьеры оперы в 1954 году критики сочли либретто слабым.[99] Несмотря на свои недостатки, опера стала одной из немногих американских опер, вошедших в стандартный репертуар.[99]

В 1957, 1958 и 1976 годах Копленд был музыкальным руководителем Музыкальный фестиваль в Охай, фестиваль классической и современной музыки в Охай, Калифорния.[100] По случаю Столетие музея Метрополитен, Копленд состоит Торжественные фанфары для духового ансамбля сопровождать выставку «Шедевры пятидесяти веков». Леонард Бернстайн, Уолтер Пистон, Уильям Шуман, и Вирджил Томсон также сочинял произведения для выставок, посвященных столетию музея.[101]

Спустя годы

С 1960-х годов Копленд все больше обращался к дирижированию. Хотя он не был в восторге от этой перспективы, он обнаружил, что у него нет новых идей для композиции, говоря: «Это было так, как если бы кто-то просто выключил кран».[102] Он стал частым приглашенным дирижером в США и Великобритании и сделал серию записей своей музыки, в основном для Columbia Records. В 1960 г. RCA Victor выпустила записи Копленда с Бостонский симфонический оркестр оркестровых сюит от Аппалачская весна и Нежная земля; эти записи были позже переизданы на компакт-дисках, как и большинство записей Копленда в Колумбии (от Sony).

Зеленый деревянный дом с каменным дымоходом и фундаментными стенами сквозь деревья в солнечный зимний день.
Rock Hill, Дом Копленда в Поместье Кортландтов, Нью-Йорк, теперь Национальный исторический памятник

С 1960 года до своей смерти Копленд проживал в Поместье Кортландтов, Нью-Йорк. Известный как Rock Hill, его дом был добавлен в Национальный реестр исторических мест в 2003 году и далее назначен Национальный исторический памятник в 2008.[103] Здоровье Копленда ухудшилось в 1980-х, и он умер от Болезнь Альцгеймера и нарушение дыхания 2 декабря 1990 г. в г. Норт-Тэрритаун, Нью-Йорк (теперь Сонная Лощина). После его смерти его прах был развеян над Музыкальным центром Тэнглвуд около Ленокса, штат Массачусетс.[104] Большая часть его большого состояния была завещана созданию Фонда Аарона Копленда для композиторов, который ежегодно выделяет более 600 000 долларов на исполнительские группы.[105]

Личная жизнь

Копленд никогда не был членом какой-либо политической партии. Тем не менее от отца он унаследовал немалый интерес к общественным и мировым событиям.[106] Его взгляды в целом были прогрессивными, и у него были прочные связи с многочисленными коллегами и друзьями по Народному фронту, включая Одца.[107] В начале своей жизни Копленд разработал, в Поллак «глубокое восхищение работами Фрэнка Норриса, Теодора Драйзера и Аптон Синклер, все социалисты, чьи романы страстно критикуют физическое и эмоциональное бремя капитализма для среднего человека ».[108] Даже после слушаний по делу Маккарти он оставался убежденным противником милитаризма и холодной войны, которую он считал спровоцированной Соединенными Штатами.[109] Он осудил его как «почти худшее для искусства, чем настоящая вещь». Ввергните художника «в настроение подозрительности, недоброжелательности и страха, которое типично для позиции холодной войны, и он ничего не создаст».[110]

Хотя у Копленда были различные встречи с организованной религиозной мыслью, которая повлияла на некоторые из его ранних сочинений, он оставался агностик.[111] Он был близок с сионизмом во время движения Народного фронта, когда его поддерживали левые. Поллак пишет:[112]

Как и многие современники, Копленд рассматривал иудаизм попеременно с точки зрения религии, культуры и расы; но он относительно мало интересовался каким-либо аспектом своего еврейского наследия ... В то же время он был связан с христианством, отождествляя себя с такими глубоко христианскими писателями, как Джерард Мэнли Хопкинс и часто проводил Рождество дома за специальным ужином с близкими друзьями ... В целом его музыка, казалось, вызывала протестантские гимны так же часто, как и еврейские песнопения ... Копленд обычно находил связи между различными религиозными традициями ... Но если Копленд и не скрывал своего еврейского происхождения, то и не скрывал этого.

Виктор Крафт, 1935 г.

Поллак заявляет, что Копленд был геем и что композитор рано пришел к пониманию и принятию своей сексуальности.[113] Как и многие в то время, Копленд оберегал свою частную жизнь, особенно в отношении своей гомосексуальности. Он предоставил мало письменных подробностей о своей личной жизни, и даже после Каменные беспорядки 1969 г. не проявлял склонности к «выходу в свет».[114] Тем не менее, он был одним из немногих композиторов своего уровня, которые жили открыто и путешествовали со своими близкими.[115] Как правило, это были талантливые молодые люди, увлеченные искусством, и разница в возрасте между ними и композитором увеличивалась по мере того, как он становился старше.[116] Большинство из них стали постоянными друзьями через несколько лет и, по словам Поллака, «оставались основным источником общения».[114] Среди любовных похождений Копленда были романы с фотографом Виктор Крафт, художник Элвин Росс, пианист Пол Мур, танцор Эрик Джонс, композитор Джон Бродбин Кеннеди,[117] и художник Прентисс Тейлор.[118][119]

Виктор Крафт стал постоянным участником жизни Копленда, хотя их роман мог закончиться к 1944 году.[120] Первоначально будучи вундеркиндом скрипки, когда композитор встретил его в 1932 году, Крафт бросил музыку, чтобы продолжить карьеру в фотографии, отчасти из-за призывов Копленда.[121] Крафт ушел и снова вошел в жизнь Копленда, часто принося с собой много стресса, поскольку его поведение становилось все более беспорядочным, иногда конфронтационным.[122] Крафт стал отцом ребенка, которому Копленд позже обеспечил финансовую безопасность благодаря завещанию из своего имения.[123]

Музыка

Смотрите также: Список произведений Аарона Копленда

Вивиан Перлис, который сотрудничал с Коплендом над его автобиографией, пишет: «Метод сочинения Копленда заключался в том, чтобы записывать фрагменты музыкальных идей, когда они приходили к нему. Когда ему требовалось произведение, он обращался к этим идеям (своим« золотым самородкам »). ). "[124] если один или несколько из этих самородков выглядели многообещающе, он писал эскиз фортепиано и, в конце концов, работал над ними на клавиатуре.[124] Фортепиано, как пишет Перлис, «было настолько неотъемлемой частью его творчества, что пронизывало его композиционный стиль, причем не только частым использованием инструмента, но и более тонкими и сложными способами».[124] Его привычка обращаться к клавиатуре приводила Копленда в неловкое положение, пока он не узнал, что Стравинский тоже поступил так.[124]

Копленд не рассматривал конкретный инструментарий пьесы до тех пор, пока она не была завершена и не отмечена.[124] По словам Поллака, он обычно не работал линейно, от начала до конца композиции. Вместо этого он стремился составлять целые разделы в произвольном порядке и предполагать их возможную последовательность после того, как все эти части были завершены, что очень похоже на сборку коллажа.[125] Сам Копленд признался: «Я не сочиняю. Я собираю материалы».[126] Много раз он включал материал, который написал много лет назад.[126] Если этого требует ситуация, как это было с его музыкой к фильмам, Копленд мог работать быстро. В противном случае он, как правило, писал медленно, когда это было возможно.[126] Даже после этого размышления Копленд считал композицию, по его словам, «продуктом эмоций», которые включают «самовыражение» и «самопознание».[126]

Влияния

В то время как самые ранние музыкальные склонности Копленда в подростковом возрасте бежали к Шопен, Дебюсси, Верди и русские композиторы, учитель и наставник Копленда Надя Буланже оказали на него наибольшее влияние.[127] Копланд особенно восхищался полным пониманием Буланже всей классической музыки, и его поощряли экспериментировать и развивать «ясность концепции и элегантность в пропорциях». Следуя ее модели, он изучал все периоды классической музыки и все формы - от мадригалов до симфоний. Эта широта видения побудила Копленда сочинять музыку для множества музыкальных инструментов - оркестра, оперы, соло-фортепиано, небольшого ансамбля, художественной песни, балета, театра и кино. Буланже особенно подчеркивал «la grande ligne» (длинная линия), «ощущение движения вперед ... чувство неизбежности, создания целого произведения, которое можно было бы рассматривать как функционирующее целое».[127]

Во время учебы у Буланже в Париже Копланд был взволнован тем, что был так близок к новой постимпрессионистской французской музыке. Равель, Руссель, и Сати, а также Лес шесть, группа, в которую входили Milhaud, Пуленк, и Онеггер. Веберн, Берг, и Барток тоже впечатлил его. Копленд был «ненасытным» в поисках новейшей европейской музыки, будь то концерты, чтение партитур или жаркие дискуссии. Эти «современные» отказывались от старых законов композиции и экспериментировали с новыми формами, гармониями и ритмами, включая использование джаза и четвертной музыки.[128] Мийо был вдохновителем Копленда для некоторых из его ранних «джазовых» работ. Он также познакомился с Шенбергом и восхищался его ранними атональными произведениями, думая о Шенберге. Пьеро Лунайр.[129] Прежде всего Копленд назвал Игоря Стравинского своим «героем» и своим любимым композитором ХХ века.[129] Копленд особенно восхищался «неровными и неотесанными ритмическими эффектами» Стравинского, «смелым использованием диссонанса» и «твердой, сухой, трескучей звучностью».[129]

Еще одним источником вдохновения для большей части музыки Копленда был джаз. Хотя он был знаком с джазом еще в Америке - послушал его и также играл в группах - он полностью осознал его потенциал, путешествуя по Австрии: «Впечатление от джаза, которое возникает в чужой стране, совершенно не похоже на впечатление от такой музыки, которую слышат в в своей стране ... когда я услышал джаз в Вене, это было похоже на то, что я впервые услышал его ».[107] He also found that the distance from his native country helped him see the United States more clearly. Beginning in 1923, he employed "jazzy elements" in his classical music, but by the late 1930s, he moved on to Latin and American folk tunes in his more successful pieces.[130] Although his early focus of jazz gave way to other influences, Copland continued to make use of jazz in more subtle ways in later works.[130]Copland's work from the late 1940s onward included experimentation with Schoenberg's двенадцатитонный system, resulting in two major works, the Piano Quartet (1950) and the Piano Fantasy (1957).[131]

Ранние работы

Copland's compositions before leaving for Paris were mainly short works for piano and художественные песни, inspired by Liszt and Debussy. In them, he experimented with ambiguous beginnings and endings, rapid key changes, and the frequent use of tritones.[32] His first published work, Кот и Мышь (1920), was a piece for piano solo based on the Жан де ла Фонтен басня.[132] В Три настроения (1921), Copland's final movement is entitled "Jazzy", which he noted "is based on two jazz melodies and ought to make the old professors sit up and take notice".[133]

В Симфония для органа с оркестром established Copland as a serious modern composer. Musicologist Gayle Murchison cites Copland's use melodic, harmonic and rhythmic elements endemic in jazz, which he would also use in his Music for the Theater и Концерт для фортепиано to evoke an essentially "American" sound.[134] he fuses these qualities with modernist elements such as octatonic and whole-tone scales, polyrhythmic ostinato figures, and dissonant counterpoint.[134] Murchinson points out the influence of Igor Stravinsky in the work's nervous, driving rhythms and some of its harmonic language.[134] Copland in hindsight found the work too "European" as he consciously sought a more consciously American idiom to evoke in his future work.[135]

Visits to Europe in 1926 and 1927 brought him into contact with the most recent developments there, including Webern's Five Pieces for Orchestra, which greatly impressed him. In August 1927, while staying in Königstein, Copland wrote Poet's Song, a setting of a text by Э. Э. Каммингс and his first composition using Schoenberg's twelve-tone technique. Затем последовал Symphonic Ode (1929) and the Фортепианные вариации (1930), both of which rely on the exhaustive development of a single short motif. This procedure, which provided Copland with more formal flexibility and a greater emotional range than in his earlier music, is similar to Schoenberg's idea of "continuous variation" and, according to Copland's own admission, was influenced by the twelve-tone method, though neither work actually uses a twelve-tone row.[136]

The other major work of Copland's first period is the Short Symphony (1933). In it, music critic and musicologist Майкл Стейнберг writes, the "jazz-influenced dislocations of meter that are so characteristic of Copland's music of the 1920s are more prevalent than ever".[137] По сравнению с Symphonic Ode, the orchestration is much leaner and the composition itself more concentrated.[137] In its combination and refinement of modernist and jazz elements, Steinberg calls the Short Symphony "a remarkable synthesis of the learned and the vernacular, and thus, in all its brevity [the work last just 15 minutes], a singularly 'complete' representation of its composer".[138] However, Copland moved from this work toward more accessible works and folk sources.

Populist works

Copland wrote El Salón México between 1932 and 1936, which met with a popular acclaim that contrasted the relative obscurity of most of his previous works.[139] Inspiration for this work came from Copland's vivid recollection of visiting the "Salon Mexico" dancehall where he witnessed a more intimate view of Mexico's nightlife.[140] Copland derived his melodic material for this piece freely from two collections of Mexican folk tunes, changing pitches and varying rhythms.[141] The use of a folk tune with variations set in a symphonic context started a pattern he repeated in many of his most successful works right on through the 1940s.[142] It also marked a shift in emphasis from a unified musical structure to the rhetorical effect the music might have on an audience and showed Copland refining a simplified, more accessible musical language.[143]

Эль-Салон prepared Copland to write the ballet score Билли малыш, which became, in Pollack's words, an "archetypical depiction of the legendary American West".[144] Based on a Walter Noble Burns novel, with choreography by Eugene Loring, Билли was among the first to display an American music and dance vocabulary.[145] Copland used six cowboy folk songs to provide period atmosphere and employed полиритмия и polyharmony when not quoting these tunes literally to maintain the work's overall tone.[146][147] In this way, Copland's music worked much in the same way as the murals of Томас Харт Бентон, in that it employed elements that could be grasped easily by a mass audience.[73] The ballet premiered in New York in 1939, with Copland recalling: "I cannot remember another work of mine that was so unanimously received."[70] Along with the ballet Родео, Билли малыш became, in the words of musicologist Elizabeth Crist, "the basis for Copland's reputation as a composer of Americana" and defines "an uncomplicated form of American nationalism".[148]

Copland's brand of nationalism in his ballets differed from that of European composers such as Béla Bartók, who tried to preserve the folk tones they used as close to the original as possible.[149] Copland enhanced the tunes he used with contemporary rhythms, textures and structures. In what could seem contradictory, he used complex harmonies and rhythms to simplify folk melodies and make them more accessible and familiar to his listeners.[150] Except for the Shaker tune in Appalachian Spring, Copland often syncopates traditional melodies, changes their metric patterns and note values.[151] В Билли малыш, he derives many of the work's sparse harmonies from the implied harmonic constructions of the cowboy tunes themselves.[151]

Like Stravinsky, Copland mastered the ability to create a coherent, integrated composition from what was essentially a mosaic of divergent folk-based and original elements.[152] In that sense, Copland's Populist works such as Билли малыш, Родео, Appalachian Spring are not far removed from Stravinsky's ballet Обряд весны.[153] Within that framework, however, Copland preserved the American atmosphere of these ballets through what musicologist Elliott Antokoletz calls "the conservative handling of open diatonic sonorities", which fosters "a pastoral quality" in the music.[154] This is especially true in the opening of Appalachian Spring, where the harmonizations remain "transparent and bare, suggested by the melodic disposition of the Shaker tune".[154] Variations which contrast to this tune in rhythm, key, texture and dynamics, fit within Copland's compositional practice of juxtaposing structural blocks.[154]

Оценка фильмов

When Hollywood beckoned concert hall composers in the 1930s with promises of better films and higher pay, Copland saw both a challenge for his abilities as a composer as well as an opportunity to expand his reputation and audience for his more serious works.[155] In a departure from other film scores of the time, Copland's work largely reflected his own style, instead of the usual borrowing from the late-Romantic period.[156] He often avoided the full orchestra, and he rejected the common practice of using a лейтмотив to identify characters with their own personal themes. He instead matched a theme to the action, while avoiding the underlining of every action with exaggerated emphasis. Another technique Copland employed was to keep silent during intimate screen moments and only begin the music as a confirming motive toward the end of a scene.[157] Virgil Thomson wrote that the score for О мышах и людях established "the most distinguished populist musical style yet created in America".[158] Many composers who scored for western movies, particularly between 1940 and 1960, were influenced by Copland's style, though some also followed the late Romantic "Max Steiner" approach, which was considered more conventional and desirable.[156][159]

Поздние работы

Copland's work in the late 1940s and 1950s included use of Schoenberg's twelve-tone system, a development that he had recognized but not fully embraced. He had also believed the atonality of serialized music to run counter to his desire to reach a wide audience. Copland therefore approached dodecaphony with some initial skepticism. While in Europe in 1949, he heard a number of serial works but did not admire much of it because "so often it seemed that individuality was sacrificed to the method".[160] The music of French composer Pierre Boulez showed Copland that the technique could be separated from the "old Wagnerian" aesthetic with which he had associated it previously. Subsequent exposure to the late music of Austrian composer Anton Webern and twelve-tone pieces by Swiss composer Фрэнк Мартин and Italian composer Луиджи Даллапиккола strengthened this opinion.[161]

Copland came to the conclusion that composing along serial lines was "nothing more than an angle of vision. Like fugal treatment, it is a stimulus that enlivens musical thinking, especially when applied to a series of tones that lend themselves to that treatment."[162] He began his first serial work, the "Piano Fantasy", in 1951 to fulfill a commission from the young virtuoso pianist Уильям Капелл. The piece became one of his most challenging works, over which he labored until 1957.[163] During the work's development, in 1953, Kapell died in an aircraft crash.[131] Critics lauded the "Fantasy" when it was finally premiered, calling the piece "an outstanding addition to his own oeuvre and to contemporary piano literature" and "a tremendous achievement". Jay Rosenfield stated: "This is a new Copland to us, an artist advancing with strength and not building on the past alone."[164]

Serialism allowed Copland a synthesis of serial and non-serial practices. Before he did this, according to musicologist Joseph Straus, the philosophical and compositional difference between non-tonal composers such as Schoenberg and tonal composers like Stravinsky had been considered too wide a gulf to bridge.[165] Copland wrote that, to him, serialism pointed in two opposite directions, one "toward the extreme of total organization with electronic applications" and the other "a gradual absorption into what had become a very freely interpreted tonalism [italics Copland]".[166] The path he said he chose was the latter one, which he said, when he described his Piano Fantasy, allowed him to incorporate "elements able to be associated with the twelve-tone method and also with music tonally conceived".[166] This practice differed markedly from Schoenberg, who used his tone rows as complete statements around which to structure his compositions.[167] Copland used his rows not much different than how he fashioned the material in his tonal pieces. He saw his rows as sources for melodies and harmonies, not as complete and independent entities, except at points in the musical structure that dictated the complete statement of a row.[167]

Even after Copland started using 12-tone techniques, he did not stick to them exclusively but went back and forth between tonal and non-tonal compositions.[168] Other late works include: Танцевальные панели (1959, ballet music), Что-то дикое (1961, his last film score, much of which would be later incorporated into his Музыка для большого города), Коннотации (1962, for the new Lincoln Center Philharmonic hall), Эмблемы (1964, for wind band), Ночные мысли (1972, for the Международный конкурс пианистов Ван Клиберна ), и Провозглашение (1982, his last work, started in 1973).[169]

Critic, writer, teacher

Copland did not consider himself a professional writer. He called his writing "a byproduct of my trade" as "a kind of salesman for contemporary music".[170] As such, he wrote prolifically about music, including pieces on music criticism analysis, on musical trends, and on his own compositions.[171] An avid lecturer and lecturer-performer, Copland eventually collected his presentation notes into three books, Что слушать в музыке (1939), Our New Music (1941), и Music and Imagination (1952).[172] In the 1980s, he collaborated with Vivian Perlis on a two-volume autobiography, Copland: 1900 Through 1942 (1984) и Copland с 1943 года (1989). Along with the composer's first-person narrative, these two books incorporate 11 "interludes" by Perlis and other sections from friends and peers.[173] Some controversy arose over the second volume's increased reliance over the first on old documents for source material. Due to the then-advanced stage of Copland's Alzheimer's and the resulting memory loss, however, this fallback to previous material was inevitable.[173] The use in both books of letters and other unpublished sources, expertly researched and organized, made them what Pollack terms "invaluable".[173]

During his career, Copland met and helped hundreds of young composers, whom he met and who were drawn to him by his continual interest and acuity into the contemporary musical scene.[174][175] This assistance came mainly outside an institutional framework—other than his summers at the Беркширский музыкальный центр at Tanglewood, a decade of teaching and curating at The New School, and a few semesters at Harvard and the State University of New York at Buffalo, Copland operated outside an academic setting.[176] Pollack writes: "Those composers who actually studied with him were small in number and did so for only brief periods; rather, Copland helped younger composers more informally, with intermittent advice and aid."[176] This advice included focusing on expressive content rather than on purely technical points and on developing a personal style.[177][178]

Copland's willingness to foster talent extended to critiquing scores in progress that were presented to him by his peers. Композитор Уильям Шуман writes: "As a teacher, Aaron was extraordinary.... Copland would look at your music and try to understand what you were after [italics Schuman]. He didn't want to turn you into another Aaron Copland.... When he questioned something, it was in a manner that might make you want to question it yourself. Everything he said was helpful in making a younger composer realize the potential of a particular work. On the other hand, Aaron could be strongly critical."[179]

Дирижер

Although Copland studied conducting in Paris in 1921, he remained essentially a self-taught conductor with a very personal style.[180] Encouraged by Igor Stravinsky to master conducting and perhaps emboldened by Carlos Chavez's efforts in Mexico, he began to direct his own works on his international travels in the 1940s.[181] By the 1950s, he was also conducting the works of other composers, and after a televised appearance where he directed the New York Philharmonic, Copland became in high demand.[182] He placed a strong emphasis in his programs on Музыка 20 века and lesser-known composers, and until the 1970s rarely planned concerts to feature his music exclusively.[183] Performers and audiences generally greeted his conducting appearances as positive opportunities to hear his music as the composer intended. His efforts on behalf of other composers could be penetrating but also uneven.[184]

Understated on the podium, Copland modeled his style after other composer/conductors such as Stravinsky and Пол Хиндемит.[185] Critics wrote of his precision and clarity before an orchestra.[185] Observers noted that he had "none of the typical conductorial vanities".[186] Copland's unpretentious charm was appreciated by professional musicians but some criticized his "unsteady" beat and "unexciting" interpretations.[187] Koussevitzky advised him to "stay home and compose".[188] Copland at times asked for conducting advice from Bernstein, who occasionally joked that Copland could conduct his works "a little better." Bernstein also noted that Copland improved over time, and he considered him a more natural conductor than Stravinsky or Hindemith.[189][190] Eventually, Copland recorded nearly all his orchestral works with himself conducting.[191]

Наследие

Copland wrote a total of about 100 works which covered a diverse range of genres. Many of these compositions, especially orchestral pieces, have remained part of the standard American repertoire.[192] According to Pollack, Copland "had perhaps the most distinctive and identifiable musical voice produced by this country so far, an individuality ... that helped define for many what American concert music sounds like at its most characteristic and that exerted enormous influence on multitudes of contemporaries and successors."[192] His synthesis of influences and inclinations helped create the "Americanism" of his music.[193] The composer himself pointed out, in summarizing the American character of his music, "the optimistic tone", "his love of rather large canvases", "a certain directness in expression of sentiment", and "a certain songfulness".[194]

While "Copland's musical rhetoric has become iconic" and "has functioned as a mirror of America," conductor Leon Botstein suggests that the composer "helped define the modern consciousness of America's ideals, character and sense of place. The notion that his music played not a subsidiary but a central role in the shaping of the national consciousness makes Copland uniquely interesting, for the historian as well as the musician."[195] Композитор Нед Рорем states, "Aaron stressed simplicity: Remove, remove, remove what isn't needed.... Aaron brought leanness to America, which set the tone for our musical language throughout [World War II]. Thanks to Aaron, American music came into its own."[196]

Награды

Известные студенты

For Copland's notable students, see List of music students by teacher: C to F § Aaron Copland.

В популярной культуре

Aaron Copland's music has served as the inspiration for a number of popular modern works of music:

Copland's music was prominently featured throughout Спайк Ли 's 1998 film, У него есть игра.

Избранные работы

Основная статья: Список произведений Аарона Копленда

Источник:[207]

Фильм

  • Aaron Copland: A Self-Portrait (1985). Directed by Allan Miller. Biographies in Music series. Princeton, New Jersey: The Humanities.
  • Appalachian Spring (1996). Directed by Graham Strong, Scottish Television Enterprises. Princeton, New Jersey: Films for the Humanities.
  • Copland Portrait (1975). Directed by Terry Sanders, United States Information Agency. Santa Monica, California: American Film Foundation.
  • Fanfare for America: The Composer Aaron Copland (2001). Directed by Andreas Skipis. Produced by Hessischer Rundfunk in association with Reiner Moritz Associates. Princeton, New Jersey: Films for the Humanities & Sciences.

Письменные работы

  • Copland, Aaron (1939; revised 1957), Что слушать в музыке, New York: McGraw-Hill Book Company, reprinted many times.
  • Copland, Aaron (2006). Music and Imagination, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. ISBN  978-0674589155.

Рекомендации

Цитаты

  1. ^ "Copland, Aaron". Инфо.
  2. ^ "Aaron Copland – Pronunciation – Oxford Advanced Learner's Dictionary". OxfordLearnersDictionaries.com.
  3. ^ Pollack 1999, п. 186.
  4. ^ а б Pollack 1999, п. 15.
  5. ^ Copland & Perlis 1984, п. 19.
  6. ^ а б Cone, Edward T.; Copland, Aaron (January 1, 1968). "Conversation with Aaron Copland". Перспективы новой музыки. 6 (2): 57–72. Дои:10.2307/832353. JSTOR  832353.
  7. ^ Pollack 1999, п. 16.
  8. ^ Paton, David W. (July 1, 1905). 1905 State of New York Census. Ninth Election District, Block "D", Eleventh Assembly District, Borough of Brooklyn, County of Kings. п. 36.
  9. ^ Ross 2007, п. 266.
  10. ^ а б Pollack 1999, п. 26.
  11. ^ Смит 1953, п. 15.
  12. ^ а б Pollack 1999, п. 19.
  13. ^ Смит 1953, п. 17.
  14. ^ а б c Copland & Perlis 1984, п. 22.
  15. ^ Pollack 1999, п. 32.
  16. ^ Смит 1953, п. 18.
  17. ^ Copland & Perlis 1984, п. 23.
  18. ^ Pollack 1999, п. 33.
  19. ^ Pollack 1999, п. 34.
  20. ^ Смит 1953, п. 23.
  21. ^ Pollack 1999, п. 35.
  22. ^ Pollack 1999, п. 36.
  23. ^ Pollack 1999, п. 37.
  24. ^ Pollack 1999, п. 39.
  25. ^ Смит 1953, pp. 25, 31.
  26. ^ Смит 1953, п. 30.
  27. ^ Pollack 1999, п. 237.
  28. ^ Смит 1953, п. 33.
  29. ^ Copland & Perlis 1984, п. 35.
  30. ^ Copland & Perlis 1984, pp. 47–48, 50.
  31. ^ Смит 1953, п. 41.
  32. ^ а б Pollack 1999, п. 41.
  33. ^ Copland & Perlis 1984, п. 63.
  34. ^ Pollack 1999, п. 47.
  35. ^ Copland & Perlis 1984, п. 64.
  36. ^ Pollack 1999 С. 54–55.
  37. ^ Pollack 1999, п. 51.
  38. ^ Pollack 1999 С. 53–54.
  39. ^ Смит 1953, п. 62.
  40. ^ Pollack 1999, п. 55.
  41. ^ Pollack 1999, п. 89.
  42. ^ а б Pollack 1999, п. 90.
  43. ^ Pollack 1999, pp. 121–22.
  44. ^ Pollack 1999, п. 123.
  45. ^ а б Pollack 1999, п. 101.
  46. ^ Pollack 1999, п. 103.
  47. ^ Pollack 1999, pp. 101, 110.
  48. ^ Pollack 1999, п. 113.
  49. ^ Pollack 1999 С. 115–16.
  50. ^ Copland & Perlis 1984 С. 134–35.
  51. ^ Pollack 1999, п. 116.
  52. ^ Pollack 1999, п. 159.
  53. ^ Pollack 1999 С. 166–67.
  54. ^ Pollack 1999, п. 176.
  55. ^ Pollack 1999, pp. 178, 215.
  56. ^ а б c d Pollack 1999, п. 58.
  57. ^ а б c d е Oja & Tick 2005, п. 91.
  58. ^ Pollack 1999, п. 158.
  59. ^ Смит 1953, п. 162.
  60. ^ Pollack 1999, п. 258.
  61. ^ Pollack 1999, п. 257.
  62. ^ Pollack 1999, п. 267.
  63. ^ Pollack 1999, п. 303.
  64. ^ Pollack 1999, pp. 303–05.
  65. ^ Pollack 1999, pp. 178, 226.
  66. ^ Copland & Perlis 1984, п. 245.
  67. ^ Pollack 1999, п. 310.
  68. ^ Pollack 1999, п. 312.
  69. ^ Смит 1953, п. 187.
  70. ^ а б Pollack 1999, п. 323.
  71. ^ Смит 1953, п. 184.
  72. ^ Смит 1953, п. 185.
  73. ^ а б Oja & Tick 2005, п. 94.
  74. ^ Смит 1953, п. 169.
  75. ^ Oja & Tick 2005, pp. 308, 336.
  76. ^ а б Oja & Tick 2005, п. 338.
  77. ^ Oja & Tick 2005, п. 336.
  78. ^ Pollack 1999, п. 190.
  79. ^ Oja & Tick 2005, стр. 308–09.
  80. ^ Pollack 1999, pp. 410, 418.
  81. ^ Pollack 1999, п. 424.
  82. ^ Pollack 1999, п. 427.
  83. ^ Смит 1953, п. 202.
  84. ^ Pollack 1999, п. 460.
  85. ^ Pollack 1999, п. 467.
  86. ^ Oja & Tick 2005, п. 170.
  87. ^ Pollack 1999, п. 452.
  88. ^ Pollack 1999, pp. 455–77.
  89. ^ Pollack 1999, pp. 452, 456.
  90. ^ а б Pollack 1999, п. 458.
  91. ^ а б Pollack 1999, п. 285.
  92. ^ Pollack 1999, п. 286.
  93. ^ Pollack 1999, pp. 462–64.
  94. ^ Pollack 1999 С. 464–65.
  95. ^ Pollack 1999, pp. 465–66.
  96. ^ Pollack 1999, п. 466.
  97. ^ а б Pollack 1999, п. 465.
  98. ^ а б c d Pollack 1999, п. 470.
  99. ^ а б Pollack 1999, п. 478.
  100. ^ Music Directors В архиве 1 июля 2013 г. Wayback Machine, Ojai Music Festival.
  101. ^ Finding aid for the George Trescher records related to The Metropolitan Museum of Art Centennial, 1949, 1960–1971 (bulk 1967–1970) В архиве 12 апреля 2019 г. Wayback Machine. Метрополитен-музей. Проверено 6 августа 2014 года.
  102. ^ Pollack 1999, п. 516.
  103. ^ «Информационная система Национального реестра». Национальный реестр исторических мест. Служба национальных парков. 13 марта 2009 г.
  104. ^ Уилсон, Скотт. Места упокоения: места захоронения более 14000 известных личностей, 3d ed.: 2 (Kindle Location 9788). McFarland & Company, Inc., Издатели. Kindle Edition.
  105. ^ Pollack 1999, п. 548.
  106. ^ Pollack 1999, pp. 270–71.
  107. ^ а б Смит 1953, п. 60.
  108. ^ Pollack 1999, п. 272.
  109. ^ Pollack 1999, pp. 280, 283–84.
  110. ^ Pollack 1999 С. 284–85.
  111. ^ Pollack 1999, pp. 28, 328.
  112. ^ Pollack 1999 С. 27–28.
  113. ^ Pollack 1999, п. 234.
  114. ^ а б Pollack 1999, п. 236.
  115. ^ Pollack 1999, п. 238.
  116. ^ Pollack 1999, п. 235.
  117. ^ Aldrich and Wotherspoon, Who's who in gay and lesbian history, Лондон, 2000
  118. ^ "Archives of American Art's New Show Reveals Stories of Gay America".
  119. ^ Aaron Copland, The Selected Correspondence of Aaron Copland By Aaron Copland, pp. 69–72.
  120. ^ Pollack 1999, п. 241.
  121. ^ Pollack 1999, pp. 239–40.
  122. ^ Pollack 1999 С. 243–44.
  123. ^ Pollack 1999, п. 244.
  124. ^ а б c d е Copland & Perlis 1984, п. 255.
  125. ^ Pollack 1999 С. 10–11.
  126. ^ а б c d Pollack 1999, п. 11.
  127. ^ а б Pollack 1999, п. 49.
  128. ^ Смит 1953, п. 39.
  129. ^ а б c Pollack 1999, п. 65.
  130. ^ а б Pollack 1999, п. 120.
  131. ^ а б Pollack 1999, п. 481.
  132. ^ Смит 1953, п. 51.
  133. ^ Pollack 1999, п. 44.
  134. ^ а б c Murchison 2012, pp. 48–54.
  135. ^ Pollack 1999, п. 128.
  136. ^ Pollack 1999, pp. 68, 138, 147.
  137. ^ а б Steinberg 1998, п. 131.
  138. ^ Steinberg 1998, п. 133.
  139. ^ Pollack 1999, п. 302.
  140. ^ The Story Behind my El Salon Mexico https://www.jstor.org/stable/943608
  141. ^ Pollack 1999, п. 299.
  142. ^ Pollack 1999, п. 300.
  143. ^ Crist 2005, п. 43.
  144. ^ Pollack 1999, pp. 318–19, 325.
  145. ^ Pollack 1999, п. 315.
  146. ^ Pollack 1999, pp. 317, 320.
  147. ^ Смит 1953, п. 189.
  148. ^ Crist 2005, п. 111.
  149. ^ Oja & Tick 2005, pp. 255–57.
  150. ^ Oja & Tick 2005, п. 255.
  151. ^ а б Oja & Tick 2005, п. 256.
  152. ^ Oja & Tick 2005, п. 257.
  153. ^ Oja & Tick 2005, pp. 257–29.
  154. ^ а б c Oja & Tick 2005, п. 263.
  155. ^ Pollack 1999, п. 336.
  156. ^ а б Pollack 1999, п. 349.
  157. ^ Pollack 1999, п. 342.
  158. ^ Pollack 1999, п. 343.
  159. ^ Lerner 2001, п. 491-99.
  160. ^ Copland & Perlis 1984, п. 151.
  161. ^ Pollack 1999, п. 461.
  162. ^ Pollack 1999, pp. 445–46.
  163. ^ Pollack 1999, п. 445.
  164. ^ Pollack 1999, pp. 484–85.
  165. ^ Straus 2009, п. 61.
  166. ^ а б Straus 2009 С. 61–62.
  167. ^ а б Pollack 1999, п. 447.
  168. ^ Straus 2009, п. 60.
  169. ^ Pollack 1999, pp. 487–515.
  170. ^ Copland & Perlis 1984, п. 175.
  171. ^ Смит 1953, п. 265.
  172. ^ Смит 1953, п. 264.
  173. ^ а б c Pollack 1999, п. 545.
  174. ^ Pollack 1999 С. 178–79.
  175. ^ Смит 1953, п. 285.
  176. ^ а б Pollack 1999, п. 179.
  177. ^ Смит 1953, п. 290.
  178. ^ Pollack 1999, п. 194.
  179. ^ Pollack 1999, pp. 191–92.
  180. ^ Pollack 1999, п. 532.
  181. ^ Pollack 1999, п. 533.
  182. ^ Pollack 1999, п. 534.
  183. ^ Pollack 1999 С. 535–36.
  184. ^ Pollack 1999 С. 538–39.
  185. ^ а б Pollack 1999, п. 536.
  186. ^ Pollack 1999, п. 537.
  187. ^ Pollack 1999, pp. 537–38.
  188. ^ Pollack 1999, pp. 533–34.
  189. ^ Pollack 1999, pp. 533, 538.
  190. ^ Oja & Tick 2005, п. 172.
  191. ^ Pollack 1999, п. 535.
  192. ^ а б Pollack 1999, п. 555.
  193. ^ Смит 1953, pp. 292–94.
  194. ^ Pollack 1999, п. 530.
  195. ^ Oja & Tick 2005, п. 442.
  196. ^ Copland & Perlis 1984, п. 124.
  197. ^ "The University of Pennsylvania Glee Club Award of Merit Recipients".
  198. ^ Pollack 1999, п. 404.
  199. ^ Смит 1953, п. 201.
  200. ^ "Aaron Copland – Artist". MacDowell.
  201. ^ "Leading clarinetist to receive Sanford Medal". Tourdates.Co.uk. August 31, 2005. Archived from оригинал on July 29, 2012.
  202. ^ "Office of the Clerk of the U.S. House of Representatives Congressional Gold Medal Recipients". Clerk.house.gov. В архиве из оригинала 11 мая 2010 г.. Получено 14 мая, 2010.
  203. ^ "Phi Mu Alpha Sinfonia Guide to Awards" (PDF). sinfonia.org. Архивировано из оригинал (PDF) 27 мая 2011 г.. Получено 16 февраля, 2011.
  204. ^ "American Rhapsody". Группа Энни Мозес.
  205. ^ Milano, Domenic (October 1977), Современная клавиатура, pp. 22–25 Отсутствует или пусто | название = (помощь)
  206. ^ Weezer (The Red Album) Deluxe Edition album notes.
  207. ^ «Список работ». Копленд Хаус.

Библиография

внешняя ссылка

Коллекция Аарона Копленда и Коллекция Аарона Копленда онлайн на Библиотека КонгрессаКоллекция устной истории Аарона Копленда в устной истории американской музыки

Прослушивание