Неоклассицизм (музыка) - Neoclassicism (music) - Wikipedia

"Неоклассическая музыка" перенаправляется сюда. «Неоклассические» жанры в популярной музыке см. Неоклассический (значения) § Музыка.

Эта статья о неоклассицизме. Не путать с музыкой из Классический период с 1730 по 1820 гг.

Игорь Стравинский, один из самых важных и влиятельных композиторы 20 века

Неоклассицизм в музыке была тенденцией двадцатого века, особенно актуальной в межвоенный период, в котором композиторы стремились вернуться к эстетическим установкам, связанным с широко определенным понятием "классицизм ", а именно порядок, баланс, ясность, экономия и эмоциональная сдержанность. Таким образом, неоклассицизм был реакцией на безудержную эмоциональность и кажущуюся бесформенность последнего времени. Романтизм, а также «призыв к порядку» после экспериментального брожения первых двух десятилетий ХХ века. Неоклассический импульс нашел свое выражение в таких чертах, как использование урезанных исполнительских сил, упор на ритм и контрапункт текстуры, обновленной или расширенной тональной гармонии и концентрации на абсолютная музыка в отличие от романтического программная музыка.

По форме и тематической технике неоклассическая музыка часто черпала вдохновение из музыки 18 века, хотя вдохновляющий канон не менее часто принадлежал Барокко и даже более ранние периоды в отношении Классический период - по этой причине музыку, которая черпает вдохновение именно в стиле барокко, иногда называют необарокко Музыка. Неоклассицизм имел две четко выраженные национальные линии развития - французскую (частично проистекающую из влияния Эрик Сати и представлен Игорь Стравинский, который на самом деле был русским) и немцем (исходя из "Новая объективность " из Ферруччо Бузони, который на самом деле был итальянцем и представлял Пол Хиндемит ). Неоклассицизм был скорее эстетическим направлением, чем организованным движением; даже многие композиторы, которых обычно не считали «неоклассиками», впитали элементы этого стиля.

Люди и работы

Хотя термин «неоклассицизм» относится к движению 20-го века, у него были важные предшественники 19-го века. В таких частях, как Ференц Лист с À la Chapelle Sixtine (1862), Эдвард Григ с Люкс "Хольберг" (1884), Петр Ильич Чайковский дивертисмент от Пиковая дама (1890), Джордж Энеску с Фортепианная сюита в старинном стиле (1897) и Макс Регер с Концерт в старинном стиле (1912) композиторы «облачили свою музыку в старую одежду, чтобы создать улыбающееся или задумчивое воспоминание о прошлом» (Олбрайт 2004, 276).

Сергей Прокофьев с Симфония No. 1 (1917 ) иногда называют предшественником неоклассицизма (Уиттолл 1980 ). Сам Прокофьев считал свое сочинение «переходной фазой», тогда как неоклассицизм Стравинского к 1920-м годам «стал базовой линией его музыки» (Прокофьев 1991, 273). Рихард Штраус также ввел неоклассические элементы в свою музыку, особенно в оркестровой сюите Le bourgeois gentilhomme Соч. 60, написанная в ранней версии в 1911 году и ее окончательная версия в 1917 году (Росс 2010, 207).

Отторино Респиги был также одним из предшественников неоклассицизма с его Древние арии и танцы Сюита № 1, сочиненная в 1917 году. Вместо того, чтобы смотреть на музыкальные формы 18 века, Респиги, который был не только известным композитором и дирижером, но и известным музыковедом, обратил внимание на итальянскую музыку 16 и 17 веков. . Его коллега-современный композитор Джан Франческо Малипьеро, также музыковед, составил полное издание произведений Клаудио Монтеверди. Отношения Малипьеро с древней итальянской музыкой были не просто нацелены на возрождение античных форм в рамках «возвращения к порядку», но были попыткой возродить подход к композиции, который позволил бы композитору освободиться от ограничений сонаты. формы и чрезмерно используемых механизмов тематического развития (Малипьеро 1952, 340, цитируется по Волшебство Келлера 1978,^{[страница нужна ][неудачная проверка ]}).

Первый набег Игоря Стравинского на этот стиль начался в 1919/2020 годах, когда он сочинил балет. Пульчинелла, используя темы, которые, по его мнению, Джованни Баттиста Перголези (позже выяснилось, что многие из них не были, хотя были современниками). Более поздними примерами являются Октет для ветров Концерт "Думбартон-Окс", то Концерт в D, то Симфония псалмов, Симфония до мажор, и Симфония в трех частях, а также опера-оратория Эдип Царь и балеты Аполлон и Орфей, в котором неоклассицизм приобрел явно "классическую греческую" ауру. Кульминацией неоклассицизма Стравинского стала его опера. Прогресс граблей, с либретто У. Х. Оден (Уолш 2001, §8). Стравинский неоклассицизм оказал решающее влияние на французских композиторов. Дариус Мийо, Фрэнсис Пуленк, и Артур Онеггер, а также на Богуслав Мартин возродившего барокко концерт гроссо форма в его произведениях (Большой 1976, 100). Пульчинелла, как подкатегория перестановки существующих композиций в стиле барокко, породила ряд подобных работ, в том числе Альфредо Казелла с Скарлаттиана (1927), Пуленк Люкс Française, Отторино Респиги Древние арии и танцы и Gli Uccelli (Симмс 1986, 462) и Рихарда Штрауса. Танцевальная сюита из фортепианных пьес Франсуа Куперена и связанные Дивертисмент после клавишных пьес Куперена, Соч. 86 (1923 и 1943 соответственно) (Хайслер 2009, 112). Начиная примерно с 1926 г. Бела Барток В музыке России заметно усиливаются неоклассические черты, и год или два спустя он признал «революционное» достижение Стравинского в создании новой музыки, возродив старые музыкальные элементы и в то же время назвав имя своего коллеги. Золтан Кодай как еще один венгерский приверженец неоклассицизма (Bónis 1983, 73–74).

Немецкий штамм неоклассицизма был разработан Полом Хиндемитом, который продюсировал камерную музыку, оркестровые произведения и оперы в сильно контрапунктическом, хроматически измененном стиле, лучшим примером которого является Матис дер Малер. Роман Влад противопоставляет «классицизм» Стравинского, заключающийся во внешних формах и узорах его произведений, с «классицизмом» Бузони, который представляет собой внутреннюю установку и отношение художника к произведениям (Самсон 1977, 28). Бузони написал письмо Пол Беккер «Под« молодым классицизмом »я подразумеваю мастерство, просеивание и обращение ко всем достижениям предыдущих экспериментов и их включение в сильные и красивые формы» (Бузони 1957, 20).

Неоклассицизм нашел желанную аудиторию в Европе и Америке, поскольку школа Надя Буланже распространяла идеи о музыке, основанные на ее понимании музыки Стравинского. Буланже обучал и оказал влияние на многих известных композиторов, в том числе Гражина Бацевич, Леннокс Беркли, Эллиот Картер, Фрэнсис Чагрин, Аарон Копленд, Дэвид Даймонд, Ирвинг Файн, Гарольд Шаперо, Жан Франсэ, Рой Харрис, Игорь Маркевич, Дариус Мийо, Астор Пьяццолла, Уолтер Пистон, Нед Рорем, и Вирджил Томсон.

В Испании, Мануэль де Фалья неоклассический Концерт для клавесина, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели 1926 г. воспринималось как выражение «универсализма» (универсализм), широко связанный с международной модернистской эстетикой (Hess 2001a, 3–8). В первой части концерта Фалья цитирует фрагменты XV века. Villancico "De los álamos, vengo madre". Он аналогичным образом включил цитаты из музыки 17-го века, когда впервые принял неоклассицизм в пьесе кукольного театра. El retablo de maese Pedro (1919–23), адаптация из Сервантеса Дон Кихот. Более поздние неоклассические композиции Фальи включают камерную кантату 1924 года. Psyché и музыкальное сопровождение для Педро Кальдерон де ла Барка s, El gran teatro del mundo, написанная в 1927 г. (Hess 2001b ). В конце 1920-х - начале 1930-х гг. Роберто Герхард написан в неоклассическом стиле, включая его Концертино для струнных, Духовой квинтет, кантату. L'alta naixença del rei en Jaume, и балет Ариэль (Макдональд 2001 ). Другие известные испанские композиторы-неоклассики находятся среди членов Generación de la República (также известного как Generación del 27 ), включая Хулиан Баутиста, Фернандо Ремаша, Сальвадор Бакарисс, и Хесус Бал-и-Гей (Перес Кастильо 2001; Heine 2001a; Гейне 2001b; Сальгадо 2001a ).

Неоклассическая эстетика была продвинута в Италии Альфредо Казелла, который получил образование в Париже и продолжал жить там до 1915 года, когда он вернулся в Италию, чтобы преподавать и организовывать концерты, представляя композиторов-модернистов, таких как Стравинский и Арнольд Шенберг для итальянской публики с провинциальным нравом. Его неоклассические композиции, возможно, были менее важны, чем его организаторская деятельность, но особенно характерные примеры включают Скарлаттиана 1926 г., используя мотивы из Доменико Скарлатти клавишные сонаты, а Концерт романо того же года (Уотерхаус и Бернардони 2001 ). Коллега Казеллы Марио Кастельнуово-Тедеско писал неоклассические произведения, восходящие к ранней итальянской музыке и классическим образцам: темы его Концерт итальянский соль минор 1924 года для скрипки с оркестровым эхо Вивальди а также итальянские народные песни XVI и XVII веков, а его очень успешный концерт для гитары № 1 в D 1939 года сознательно следует Моцарт концертный стиль (Вестби 2001 ).

Португальские представители неоклассицизма включают двух членов «Grupo de Quatro», Армандо Хосе Фернандес и Хорхе Кронер де Васконселлос, оба учились у Нади Буланже (Moody 1996 г., 4).

В Южной Америке неоклассицизм имел особое значение в Аргентине, где он отличался от своей европейской модели тем, что не стремился исправить недавние стилистические потрясения, которых просто не было в Латинской Америке. Аргентинские композиторы, связанные с неоклассицизмом, включают Якобо Фичер, Хосе Мария Кастро [es ], Луис Джаннео, и Хуан Хосе Кастро (Гесс 2013, 205–206). Самый выдающийся аргентинский композитор ХХ века, Альберто Хинастера, перешедшие от националистических к неоклассическим формам в 1950-х (например, Соната для фортепиано № 1 и Концертные вариации) прежде чем перейти к стилю, в котором преобладают атональные и последовательные техники. Роберто Кааманьо, профессор григорианского пения в Институте духовной музыки в Буэнос-Айресе, использовал диссонирующий неоклассический стиль в одних произведениях и сериалистический стиль в других (Бехаг и Руис 2001 ).

Хотя известные Bachianas Brasileiras из Эитор Вилла-Лобос (составленные между 1930 и 1947 годами) отлиты в форме сюиты в стиле барокко, обычно начинающейся с прелюдии и заканчивающейся фугальным или токкатоподобным движением, и с использованием неоклассических приемов, таких как фигуры остинато и длинные педальные ноты, они не предназначались так много как стилизованные воспоминания о стиле Бах как свободная адаптация барочных гармонических и контрапунктических процедур к музыке в бразильском стиле (Бехаг 2001a; Бехаг 2001d ). Бразильские композиторы поколения после Вилья-Лобоса, более тесно связанные с неоклассицизмом, включают Радамес Гнаттали (в его более поздних работах), Эдино Кригер и плодовитые Камарго Гварниери, который контактировал с Надей Буланже, но не учился у нее, когда он посетил Париж в 1920-х годах. Неоклассические черты фигурируют в музыке Гарнери, начиная со второй части Сонатины для фортепиано 1928 года, и особенно заметны в его пяти фортепианных концертах (Бехаг 2001a; Бехаг 2001b; Бехаг 2001c ).

Чилийский композитор Доминго Санта-Крус Уилсон на него так сильно повлияла немецкая разновидность неоклассицизма, что он стал известен как «чилийский Хиндемит» (Гесс 2013, 205).

На Кубе, Хосе Ардеволь положил начало неоклассической школе, хотя позже сам перешел к модернистскому национальному стилю (Бехаг и Мур 2001; Эли Родригес 2001; Гесс 2013, 205).

Даже атональная школа, представленная, например, Арнольдом Шенбергом, показала влияние неоклассических идей. После его раннего стиля «Позднего романтизма» (на примере его струнного секстета Verklärte Nacht ) был вытеснен его Атональный период, и непосредственно перед тем, как он обнял двенадцатитонный сериализм, формы произведений Шенберга после 1920 г., начиная с опп. 23, 24 и 25 (все написаны одновременно) были описаны как «открыто неоклассические» и представляют собой попытку объединить достижения 1908-1913 годов с наследием 18 и 19 веков (Коуэлл 1933, 150; Розен 1975, 70–73). В этих произведениях Шенберг попытался предложить слушателям структурные ориентиры, с которыми они могли бы идентифицировать себя, начиная с Серенады, op. 24, и Сюита для фортепиано, соч. 25 (Кейллор 2009 ). Ученик Шенберга Альбан Берг фактически пришел к неоклассицизму раньше своего учителя, в его Три пьесы для оркестра, op. 6 (1913–14) и опера Воццек (Розен 1975, 87), который использует закрытые формы, такие как сюита, ​​пассакалия и рондо, как организующие принципы в каждой сцене. Антон Веберн также добился своего рода неоклассического стиля благодаря интенсивной концентрации на мотив (Розен 1975, 102). Однако его оркестровка 1935 года из шести частей Ричеркар из баха Музыкальное приношение не считается неоклассическим из-за его концентрации на фрагментации инструментальных цветов (Симмс 1986, 462).

Другие неоклассические композиторы

Некоторые из перечисленных ниже композиторов могли писать музыку в неоклассическом стиле только в течение определенного периода своей карьеры.

Этот список неполный; вы можете помочь добавление недостающих предметов с надежные источники.

• Артур Бергер (1912–2003)
• Карлос Чавес (1899–1978) (Oja 2000, 275–79)
• Сальвадор Контрерас (1910–1982)
• Пьер Габай (1930-2019)
• Харальд Гензмер (1909–2007)
• Джорджио Федерико Гедини (1892–1965)
• Вагн Холмбо (1909–1996)
• Стефан Киселевски (1911–1991)
• Иша Крейчи (1904–1968)
• Эрнст Кренек (1900–1991)
• Марсель Михаловичи (1898–1985)
• Джорджио Пачиони (р. 1947)
• Гоффредо Петрасси (1904–2003)
• Габриэль Пьерне (1863–1937)(Hurwitz n.d.; Льюис без даты; Шарп 2009 )
• Морис Равель (1875–1937)
• Knudåge Riisager (1897–1974)
• Альбер Руссель (1869–1937)
• Александр Тансман (1897–1986)
• Майкл Типпетт (1905–1998)
• Даг Вирен (1905–1986)

Смотрите также

• Неоромантизм
• Неотональность

Источники

• Олбрайт, Дэниел (2004). Модернизм и музыка: антология источников. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  0-226-01267-0.
• Бехаг, Жерар (2001a). "Бразилия". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers.
• Бехаг, Жерар (2001b). "Гварньери, (Моцарт) Камарго". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Бехаг, Жерар (2001c). «Кригер, Едино». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Бехаг, Жерар (2001d). "Вилла-Лобос, Эйтор". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Бехаг, Жерар и Робин Мур (2001). "Куба, Республика". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Бехаг, Жерар и Ирма Руис (2001). «Аргентина (i)». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Bónis, Ferenc. 1983. "Золтан Кодай, венгерский мастер неоклассицизма". Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 25, ном. 1–4: 73–91.
• Бузони, Ферруччо (1957). Сущность музыки и другие статьи, переведенная Розамонд Лей. Лондон: Роклифф.
• Коуэлл, Генри (1933). «К неопримитивизму». Современная музыка 10, вып. 3 (март – апрель): 149–53. Перепечатано в Essential Cowell: Избранные сочинения о музыке Генри Коуэлла 1921–1964под редакцией Ричарда Картера Хиггинса и Брюса Макферсона, предисловие Кайла Ганна, 299–303. Кингстон, Нью-Йорк: Documentext, 2002. ISBN  978-0-929701-63-9.
• Эли Родригес, Виктория (2001). «Ардеволь (Гимбернат), Хосе». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Гейне, Кристиана. 2001a. «Бакарисс (Чинория), Сальвадор». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Гейне, Кристиана. 2001b. «Ремаша (Вильяр), Фернандо». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Хейслер, Уэйн (2009). Балетные коллаборации Рихарда Штрауса. Рочестер: Университет Рочестера Press. ISBN  978-1-58046-321-8
• Гесс, Кэрол А. (2001a). Мануэль де Фалья и модернизм в Испании, 1898–1936 гг.. Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-33038-9.
• Гесс, Кэрол А. (2001b). "Фалья (у Матеу), Мануэль де". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Гесс, Кэрол А. (2013). «Копленд в Аргентине: панамериканистская политика, фольклор и кризис современной музыки». Журнал Американского музыковедческого общества 66, нет. 1 (Весна): 191–250.
• Гурвиц, Дэвид (без даты). "Pierne Timpani TEN C ". ClassicsToday.com (по состоянию на 1 июля 2015 г.).
• Кейллор, Джон (2009). "Вариации для оркестра, соч. 31 год ". Allmusic.com интернет сайт. (Проверено 4 апреля 2010 г.).
• Большой, Брайан (1976). Мартину. Тинек, штат Нью-Джерси: Холмс и Мейер. ISBN  978-0841902565.
• Льюис, дядя Дэйв (нет данных). «Кристиан Ивальди / Solistes de l'orchestre Philharmonique du Luxembourg: Габриэль Пьерне: La Musique de Chambre, Vol. 2 »AllMusic Review (по состоянию на 1 июля 2015 г.).
• Макдональд, Малькольм. 2001. «Герхард, Роберто [Герхард Оттенвалдер, Роберт]». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Малипьеро, Джан Франческо. 1952. [Очерк?]. В L'Opera di Gian Francesco Malipiero: Saggi di scrittori italiani e stranieri con una Introduction di Guido M. Gatti, seguiti dal catalogo delle opere con annotazioni dell'autore e da ricordi e pensieri dello stesso, под редакцией Гвидо Маджорино Гатти,^{[страница нужна ]} Тревизо: Edizioni di Treviso.
• Муди, Иван (1996). «Mensagens»: португальская музыка в ХХ веке ». Темп, новая серия, нет. 198 (октябрь): 2–10.
• Оя, Кэрол Дж. 2000. Создание современной музыки: Нью-Йорк в 1920-е годы. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-516257-8.
• Перес Кастильо, Белен. 2001. "Испания, §I: Музыка искусства 6: 20 век". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Прокофьев, Сергей (1991). «Краткая автобиография» в переводе Розы Прокофьевой, исправленная и исправленная Дэвидом Мазером. В Советский дневник 1927 года и другие записи.^{[страница нужна ]} Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-16158-8.
• Розен, Чарльз (1975). Арнольд Шенберг. Современные мастера. Нью-Йорк: Viking Press. ISBN  0-670-13316-7 (ткань) ISBN  0-670-01986-0 (PBK). Британское издание, названное просто Шенберг. Лондон: бояре; Глазго: У. Коллинз ISBN  0-7145-2566-9 Перепечатка в мягкой обложке, Принстон: Издательство Принстонского университета, 1981. ISBN  0-691-02706-4.
• Росс, Алекс (2010). «Место Штрауса в двадцатом веке». В Кембриджский компаньон Рихарда Штрауса, отредактированный Чарльзом Юмансом, 195–212. Cambridge Companions to Music. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, ISBN  978-0-521-72815-7.
• Сальгадо, Сусана (2001a). «Баутиста, Хулиан». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Самсон, Джим (1977). Музыка в переходный период: исследование тонального расширения и атональности, 1900–1920 гг.. Нью-Йорк: W. W. Norton & Company. ISBN  0-393-02193-9.
• Шарп, Родерик Л. (2009). "Габриэль Пьерне (род. Мец, Лорейн, 16 августа 1863 г. - ум. Плужан, Финистер, 17 июля 1937 г.): Voyage au Pays du Tendre (d'après la Carte du Tendre)". Конрад фон Абель и феноменология музыки: репертуар и оперный исследователь: Vorworte - Предисловия. Мюнхен: Musikproduktion Jürgen Höflich.
• Симмс, Брайан Р. 1986. «Композиторы двадцатого века возвращаются в небольшой ансамбль». В Оркестр: сборник из 23 очерков о его происхождении и трансформациях, под редакцией Джоан Пейсер, 453–74. Нью-Йорк: сыновья Чарльза Скрибнерса. Перепечатано в мягкой обложке, Milwaukee: Hal Leonard Corporation, 2006. ISBN  978-1-4234-1026-3.
• Чародей Келлер, Марчелло. 1978. "Склонность к афоризмам: некоторые замечания о музыке и о его собственной музыке Джан Франческо Малипьеро". Музыкальный обзор 39, ном. 3–4: 231–239.
• Уолш, Стивен (2001). «Стравинский, Игорь». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Уотерхаус, Джон К. Г. и Вирджилио Бернардони (2001). «Казелла, Альфредо». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Уэстби, Джеймс (2001). «Кастельнуово-Тедеско, Марио». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Уиттолл, Арнольд (1980). «Неоклассицизм». Словарь музыки и музыкантов New Grove, отредактированный Стэнли Сэди. Лондон: Macmillan Publishers.

дальнейшее чтение

• Ланца, Андреа (2008). «Очерк итальянской инструментальной музыки в 20 веке». Sonus: журнал исследований глобальных музыкальных возможностей 29, нет. 1: 1–21. ISSN  0739-229X
• Мессинг, Скотт (1988). Неоклассицизм в музыке: от генезиса концепции через полемику Шенберга / Стравинского. Рочестер, Нью-Йорк: Университет Рочестера Press. ISBN  978-1-878822-73-4.
• Сальгадо, Сусана (2001b). «Кааманьо, Роберто». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
• Стравинский, Игорь (1970). Поэтика музыки в форме шести уроков (от Лекции Чарльза Элиота Нортона поставлен в 1939–1940 гг.). Гарвардский колледж, 1942 г. Английский перевод Артура Кноделла и Ингольфа Даля, предисловие Джорджа Сефериса. Кембридж: Издательство Гарвардского университета. ISBN  0-674-67855-9.
• Уиттолл, Арнольд (2001). «Неоклассицизм». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.