Классический период (музыка) - Classical period (music)

Эта статья про западный художественная музыка он был написан между 1730 и 1820 годами. Статью о западной художественной музыке от средневековья до современной эпохи см. Классическая музыка.
Не путать с Неоклассицизм, имеющий аналогичные характеристики.

Вольфганг Амадей Моцарт (садится за клавиатуру)
Периоды, эпохи и движения
Западная классическая музыка
Ранний период
Средневековая эпоха c. 500–1400
 • Ars antiqua c. 1170–1310
 • Арс Нова c. 1310–1377
 • Ars subtilior c. 1360–1420
Эпоха Возрождения c. 1400–1600
Период общей практики
Эпоха барокко c. 1580–1750
 • Позднее барокко c. 1680–1750
Галант музыка c. 1720–1780
 • empfindsamer Stil c. 1740–1780 гг.
Классическая эпоха c. 1750–1820
 • Мангеймская школа c. 1740–1770 гг.
 • Буря и натиск c. 1770-е годы
Романтическая эпоха c. 1800–1910
Конец 19 века до 20-й и 21 века
Модернизм c. 1890–1975
 • Импрессионизм c. 1890–1930
 • Экспрессионизм c. 1900–1930
 • 2-я венская школа c. 1900–1960
 • Неоклассицизм c. 1920–1950
 • Сериализм c. 1920–1975
Современный из c. 1950
 • Минимализм из c. 1960
 • Постмодернизм из c. 1960-е
 • Постминимализм из c. 1980

В Классический период была эпоха классическая музыка примерно между 1730 и 1820 годами.[1]

Классический период находится между Барокко и Романтичный периоды. Классическая музыка имеет более легкую и ясную структуру, чем музыка барокко, и менее сложна. Это в основном гомофонический, используя четкую мелодия линия над подчиненной хордой сопровождение,[2] но контрапункт никоим образом не был забыт, особенно в более поздний период. Он также использует стиль галант подчеркнуто легкое изящество вместо серьезности и внушительного величия барокко. Разнообразие и контраст внутри произведения стали более выраженными, чем раньше, и оркестр увеличился в размере, дальности и мощности.

В клавесин был заменен в качестве основного клавишного инструмента на пианино (или же фортепиано ). В отличие от клавесина, который захватывает струны иглами, пианино ударяет по струнам кожаными молотками при нажатии клавиш, что позволяет исполнителю играть громче или тише (отсюда первоначальное название «фортепьяно», буквально «громко, мягко») и играть с большей экспрессией; Напротив, сила, с которой исполнитель играет на клавишах клавесина, не меняет звука. Композиторы классического периода считали инструментальную музыку важной. Основными видами инструментальной музыки были соната, трио, струнный квартет, симфония (в исполнении оркестра) и соло концерт, в котором соло-виртуоз исполнил сольное произведение для скрипки, фортепиано, флейты или другого инструмента в сопровождении оркестра. Вокальная музыка, например песни для певца и фортепиано (особенно работы Шуберта), хоровые произведения, и опера (театральная постановка для певцов и оркестра) также имела важное значение в этот период.

Самые известные композиторы этого периода - Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен, и Франц Шуберт; другие известные имена включают Карл Филипп Эмануэль Бах, Иоганн Кристиан Бах, Луиджи Боккерини, Доменико Чимароза, Муцио Клементи, Кристоф Уиллибальд Глюк, Андре Гретри, Пьер-Александр Монсиньи, Леопольд Моцарт, Джованни Паизиелло, Франсуа-Андре Даникан Филидор, Никколо Пиччинни, Антонио Сальери, Кристиан Каннабич и Шевалье де Сен-Жорж. Бетховен считается либо композитором-романтиком, либо композитором классического периода, который был частью перехода к эпохе романтизма. Шуберт - тоже фигура переходная, как и Иоганн Непомук Хуммель, Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини, Джоачино Россини, Карл Мария фон Вебер, Ян Ладислав Дуссек и Никколо Паганини. Период иногда называют эпохой Венский классицизм (Немецкий: Винер Классик), поскольку Глюк, Гайдн, Сальери, Моцарт, Бетховен и Шуберт работали в Вена.

Классицизм

Часть серия на
Классицизм
Классическая древность
Эпоха Просвещения
Неоклассицизм 20 века

В середине 18 века Европа начала двигаться к новому стилю в архитектура, литература и искусство, широко известные как Классицизм. Этот стиль стремился подражать идеалам Классическая древность, особенно Классическая Греция.[3] В классической музыке использовалась формальность и упор на порядок и иерархия, а также «более ясный», «чистый» стиль, в котором использовались более четкие разделения между частями (особенно четкая, единственная мелодия, сопровождаемая аккордами), более яркие контрасты и «цветовые тона» (достигаемые с помощью использование динамических изменений и модуляции к большему количеству ключей). В отличие от богато многослойной музыки эпохи барокко, классическая музыка двигалась к простоте, а не к сложности. Кроме того, типичный размер оркестров стал увеличиваться,[3] придавая оркестрам более мощный звук.

Замечательное развитие идей в "естественная философия "уже утвердился в общественном сознании. В частности, Ньютона физика была взята в качестве парадигмы: структуры должны быть хорошо обоснованы в аксиомы и быть одновременно четко сформулированным и организованным. Это стремление к структурной ясности начало влиять на музыку, которая отошла от многослойности. полифония периода барокко к стилю, известному как гомофония, в которой мелодия играет над подчиненным гармония.[3] Этот ход означал, что аккорды стали гораздо более распространенной чертой музыки, даже если они нарушали мелодическую плавность отдельной части. В результате тональный структура музыкального произведения стала более слышно.

Новый стиль также поощрялся изменениями в экономическом порядке и социальной структуре. По мере развития 18-го века дворянство становилось основными покровителями инструментальной музыки, в то время как общественные вкусы все чаще предпочитали более легкие, веселые. комические оперы. Это привело к изменениям в музыке, наиболее важным из которых был переход к стандартным инструментальным группам и снижение важности музыкальных инструментов. континуо - ритмическая и гармоническая основа музыкального произведения, обычно исполняемого на клавишных (клавесин или же орган ) и обычно в сопровождении разнообразной группы басовых инструментов, в том числе виолончель, контрабас, бас-виолончель, и Теорбо. Один из способов проследить упадок континуо и его вычисленный аккорды - исследовать исчезновение термина облигато, означающее обязательную инструментальную часть в произведении камерная музыка. В композициях в стиле барокко к группе континуо можно было добавить дополнительные инструменты в соответствии с предпочтениями группы или лидера; в классических сочинениях особо отмечены все партии, хотя и не всегда отмеченный, поэтому термин «облигато» стал излишним. К 1800 году бассо континуо практически вымерло, за исключением редкого использования орган непрерывное участие в религиозном Масса в начале 1800-х гг.

Экономические изменения также повлияли на изменение баланса доступности и качества музыкантов. В то время как в позднем барокко у крупного композитора были бы все музыкальные ресурсы города, чтобы использовать его, музыкальные силы, доступные в аристократическом охотничьем домике или небольшом дворе, были меньше и более фиксированы по уровню своих способностей. Это было стимулом к ​​тому, чтобы ансамблевые музыканты могли играть более простые партии, а в случае резидентской виртуозной группы - побуждением к написанию зрелищных идиоматических партий для определенных инструментов, как в случае с оркестром. Мангеймский оркестр, или виртуозные сольные партии для особо опытных скрипачей или флейтистов. Кроме того, из эпохи барокко ушел аппетит публики к постоянному притоку новой музыки. Это означало, что произведения должны были исполняться в лучшем случае с одной-двумя репетициями. Даже после 1790 года Моцарт пишет о «репетиции», имея в виду, что его концерты будут иметь только одну репетицию.

Поскольку больший акцент делался на одной мелодической линии, больший акцент делался на обозначении этой строки для динамика и фразировка. Это контрастирует с эпохой барокко, когда мелодии обычно писались без динамики, фразировки и орнаментов, поскольку предполагалось, что исполнитель импровизирует эти элементы на месте. В классическую эпоху композиторы стали чаще указывать, где они хотели, чтобы исполнители играли украшения, такие как трели или повороты. Упрощение текстуры сделало такие инструментальные детали более важными, а также сделало использование характерных ритмов, таких как привлекающие внимание вступительные фанфары, ритм похоронного марша или жанр менуэта, более важным для установления и объединения тона отдельного движения. .

В классический период также наблюдалось постепенное развитие сонатная форма, набор структурных принципов для музыки, которые примиряют классическое предпочтение мелодического материала с гармоническим развитием, которые могут применяться во всех музыкальных жанрах. В соната сам по себе продолжал оставаться основной формой для сольной и камерной музыки, в то время как позже в классический период струнный квартет стал выдающимся жанром. В симфония форма для оркестра была создана в этот период (это в народе приписывают Йозеф Гайдн ). В концерт гроссо (концерт для более чем одного музыканта), очень популярная форма в эпоху барокко, стала заменяться сольный концерт, с участием только одного солиста. Композиторы стали придавать большее значение способности конкретного солиста демонстрировать виртуозное мастерство в сложных, быстрых масштабах и арпеджио. Тем не менее, некоторые Concerti Grossi остались, самый известный из которых Моцарт Концертная симфония для скрипки и альта ми-бемоль мажор.

Современный струнный квартет. В 2000-е гг. струнные квартеты классической эпохи составляют основу литературы камерной музыки. Слева направо: скрипка 1, скрипка 2, виолончель, альт

Основные характеристики

В классический период тема состоит из фразы с контрастными мелодическими фигурами и ритмы. Эти фразы относительно короткие, обычно длиной в четыре такта, и иногда могут показаться скудными или лаконичными. Текстура в основном гомофонический,[2] с четкой мелодией над второстепенным аккордом сопровождение, например Альберти бас. Это контрастирует с практикой в Барочная музыка, где пьеса или движение обычно имеют только одну музыкальную тему, которая затем будет обработана несколькими голосами в соответствии с принципами контрапункт, сохраняя при этом постоянный ритм или размер во всем. В результате классическая музыка имеет более светлую и четкую текстуру, чем барокко. Классический стиль опирается на стиль галант музыкальный стиль, подчеркнувший легкую элегантность вместо серьезности и впечатляющего величия барокко.

В структурном отношении классическая музыка обычно имеет четкую музыкальная форма, с четко выраженным контрастом между тоник и доминирующий, представленный clear каденции. Динамика используются для выделения структурных характеристик изделия. Особенно, сонатная форма и его варианты были разработаны в ранний классический период и часто использовались. Классический подход к структуре снова контрастирует с барокко, где композиция обычно перемещается между тоникой и доминантой и обратно, но за счет непрерывного прогресса смены аккордов и без ощущения «прихода» к новой тональности. Хотя в классический период контрапункт был менее подчеркнут, он ни в коем случае не был забыт, особенно в более поздний период, и композиторы по-прежнему использовали контрапункт в «серьезных» произведениях, таких как симфонии и струнные квартеты, а также в религиозных пьесах, таких как мессы.

Классический музыкальный стиль поддерживался техническим развитием инструментов. Широкое распространение равный темперамент сделали возможной классическую музыкальную структуру, гарантируя, что каденции во всех клавишах звучат одинаково. В фортепиано а затем фортепиано заменил клавесин, обеспечивая более динамичный контраст и более длительные мелодии. В классический период клавишные инструменты стали богаче, звучнее и мощнее.

Оркестр увеличился в размерах и диапазоне, стал более стандартизированным. В клавесин или же орган бассо континуо роль в оркестре вышла из употребления между 1750 и 1775 годами, оставив струнную секцию деревянные духовые стал автономным разделом, состоящим из кларнеты, гобоев, флейты и фаготы.

В то время как вокальная музыка, такая как комическая опера был популярен, большое значение придавалось инструментальной музыке. Основными видами инструментальной музыки были соната, трио, струнный квартет, симфония, концерт (обычно для виртуозного сольного инструмента в сопровождении оркестра) и легких пьес, таких как серенады и развлечение. Форма сонаты развился и стал самой важной формой. На нем было построено первое движение самых масштабных произведений в симфонии и струнные квартеты. Форма сонаты также использовалась в других частях и в отдельных самостоятельных пьесах, таких как увертюры.

История

Барокко / Классический переход c. 1730–1760

Смотрите также: История сонатной формы
Глюка, фрагмент портрета. Джозеф Дюплесси, датированный 1775 г. (Художественно-исторический музей, Вена)

В его книге Классический стиль, автор и пианист Чарльз Розен утверждает, что с 1755 по 1775 годы композиторы нащупывали новый стиль, который был более драматичным. В эпоху барокко драматическое выражение ограничивалось изображением индивидуальных чувств (что Розен называет «драматическими чувствами»). Например, в оратории Генделя Иеффа В квартете «О, пощади свою дочь» композитор передает четыре разных эмоции, по одной на каждого персонажа. В конце концов такое изображение индивидуальных эмоций стало казаться упрощенным и нереалистичным; композиторы стремились изобразить несколько эмоций одновременно или последовательно, в одном персонаже или движении («драматическое действие»). Таким образом, в финале 2-го акта Моцарта Die Entführung aus dem Serail влюбленные переходят «от радости через подозрения и возмущение к окончательному примирению».[4]

В музыкальном плане это «драматическое действие» требовало большего музыкального разнообразия. В то время как музыка барокко характеризовалась бесшовным течением внутри отдельных движений и в основном однородными текстурами, композиторы после барокко стремились прервать этот поток изменениями текстуры, динамики, гармонии или темпа. Среди стилистических разработок, последовавших за барокко, наиболее драматическими были названы Empfindsamkeit, (грубо "чувствительный стиль "), и самым известным его практикующим был Карл Филипп Эммануэль Бах. Композиторы этого стиля использовали рассмотренные выше прерывания самым резким образом, и музыка временами может звучать нелогично. Итальянский композитор Доменико Скарлатти пошли дальше. Его более пятисот одночастных клавишных сонат также содержат резкие изменения текстуры, но эти изменения организованы в периоды, сбалансированные фразы, которые стали отличительной чертой классического стиля. Однако изменения текстуры Скарлатти по-прежнему кажутся неожиданными и неподготовленными. Выдающимся достижением великих композиторов-классиков (Гайдна, Моцарта и Бетховена) была их способность делать эти драматические сюрпризы логически мотивированными, так что «выразительное и элегантное могли соединиться за руки».[4]

Вначале новый стиль принял формы барокко - тройной да капо ария и симфония и концерт - но состоит из более простых частей, более заметного орнамента, чем импровизированные орнаменты, которые были распространены в эпоху барокко, и более четкого разделения частей на секции. Однако со временем новая эстетика вызвала радикальные изменения в том, как собирались части, и изменились базовые формальные схемы. Композиторы этого периода стремились к драматическим эффектам, ярким мелодиям и более четким текстурам. Одним из больших изменений текстуры стал отход от сложных, плотных полифонический стиль барокко, в котором одновременно игрались несколько переплетающихся мелодических линий, и гомофония, более светлая текстура, в которой используется четкая линия мелодии в сопровождении аккордов.

В музыке барокко обычно используется много гармонических фантазий и полифонических разделов, в которых меньше внимания уделяется структуре музыкального произведения, и меньше внимания уделяется четким музыкальным фразам. В классический период гармонии стали проще. Однако структура произведения, фразы и мелкие мелодические или ритмические мотивы стали гораздо важнее, чем в период барокко.

Муцио Клементи Соната соль минор, № 3, соч. 50, "Didone abbandonata", движение адажио

Еще одним важным разрывом с прошлым стал радикальный пересмотр опера к Кристоф Уиллибальд Глюк, которые сократили много наслоений и импровизационных орнаментов и сосредоточились на точках модуляция и переход. Делая эти моменты, когда гармония меняется, больше акцента, он обеспечил мощные драматические сдвиги в эмоциональной окраске музыки. Чтобы выделить эти переходы, он использовал изменения в инструментах (оркестровка ), мелодия и Режим. Среди самых успешных композиторов своего времени Глюк создал множество эмуляторов, в том числе Антонио Сальери. Их упор на доступность принес огромный успех в опере и другой вокальной музыке, такой как песни, оратории и хоры. Они считались наиболее важными видами музыки для исполнения и поэтому пользовались наибольшим успехом у публики.

Фаза между барокко и подъемом классики (около 1730 г.) была домом для различных конкурирующих музыкальных стилей. Разнообразие художественных путей представлено в сыновьях Иоганн Себастьян Бах: Вильгельм Фридеманн Бах, который продолжил традиции барокко в личном качестве; Иоганн Кристиан Бах, упростивший фактуры барокко и наиболее явно повлиявший на Моцарта; и Карл Филипп Эмануэль Бах, сочинявший страстную, а иногда и до крайности эксцентричную музыку Empfindsamkeit движение. Музыкальная культура оказалась на перепутье: мастера старого стиля владели техникой, а публика жаждала нового. Это одна из причин, по которой К. П. Э. Баха пользовались таким большим уважением: он достаточно хорошо понимал старые формы и знал, как представить их в новом облачении с расширенным разнообразием форм.

1750–1775

Смотрите также: Симфония
Портрет Гайдна. Томас Харди, 1792

К концу 1750-х годов процветающие центры нового стиля были в Италии, Вене, Мангейме и Париже; Были сочинены десятки симфоний, были оркестры музыкантов, связанные с музыкальными театрами. Опера или другая вокальная музыка в сопровождении оркестра была характерной чертой большинства музыкальных мероприятий с концертами и симфониями (возникающими из увертюра ) служат инструментальными интермедиями и вступлениями к оперным и церковным службам. В течение классического периода симфонии и концерты развивались и исполнялись независимо от вокальной музыки.

Моцарт написал ряд забав, легких инструментальных пьес, предназначенных для развлечения. Это 2-я часть его Дивертисмента ми-бемоль мажор, К. 113.

«Нормальный» оркестр - ансамбль струны дополненные ветрами - и движения особого ритмического характера были установлены к концу 1750-х годов в Вене. Тем не менее, длина и вес произведений все же были установлены с некоторыми особенностями барокко: отдельные части все еще были сосредоточены на одном «аффекте» (музыкальном настроении) или имели только одну резко контрастирующую среднюю часть, а их длина была ненамного больше, чем движения барокко. Еще не было четко сформулированной теории о том, как сочинять в новом стиле. Это был момент для прорыва.

Первым великим мастером стиля был композитор Йозеф Гайдн. В конце 1750-х он начал сочинять симфонии, а к 1761 году написал триптих (Утро, Полдень, и Вечер) солидно в современном режиме. Как вице-Капельмейстер а затем и Капельмейстера, его творчество расширилось: только в 1760-х годах он сочинил более сорока симфоний. И хотя его слава росла, его оркестр расширялся, а его сочинения копировались и распространялись, его голос был лишь одним из многих.

Хотя некоторые ученые предполагают, что Гайдна затмили Моцарт и Бетховен, было бы трудно переоценить центральное значение Гайдна для нового стиля и, следовательно, для будущего западной художественной музыки в целом. В то время, до превосходства Моцарта или Бетховена и с Иоганном Себастьяном Бахом, известным прежде всего ценителям клавишной музыки, Гайдн достиг в музыке такого места, которое поставило его над всеми другими композиторами, за исключением, возможно, эпохи барокко. Георг Фридрих Гендель. Гайдн взял существующие идеи и радикально изменил их функционирование, заслужив титул «отца симфония "и" отец струнный квартет ".

Одной из сил, побудивших его двигаться вперед, было первое движение того, что позже будет называться Романтизм - Буря и натиск, или фаза «шторма и стресса» в искусстве, короткий период, когда очевидная и драматическая эмоциональность была стилистическим предпочтением. Соответственно, Гайдн хотел более драматического контраста и более эмоционально привлекательных мелодий, с отточенным характером и индивидуальностью в своих произведениях. Этот период исчез в музыке и литературе: однако он повлиял на то, что пришло позже, и в конечном итоге станет компонентом эстетического вкуса в последующие десятилетия.

В Прощальная симфония, №45 в Ф♯ Минор - это пример интеграции Гайдном различных требований нового стиля с удивительно резкими поворотами и длинным медленным адажио в завершение работы. В 1772 году Гайдн завершил свой набор Opus 20 из шести струнных квартетов, в котором он применил полифонические техники, собранные им из предыдущей эпохи барокко, чтобы обеспечить структурную согласованность, способную удержать вместе его мелодические идеи. Для некоторых это знаменует начало «зрелого» классического стиля, в котором период реакции на сложность позднего барокко уступил место периоду интеграции элементов барокко и классики.

1775–1790

Смотрите также: Музыкальное развитие
Вольфганг Амадей Моцарт, посмертная картина Барбары Крафт в 1819 году

Гайдн, проработавший более десяти лет музыкальным руководителем у принца, имел гораздо больше ресурсов и возможностей для сочинения, чем большинство других композиторов. Его положение также дало ему возможность формировать силы, которые будут играть его музыку, поскольку он мог выбирать опытных музыкантов. Эта возможность не была упущена, так как Гайдн, начиная довольно рано в своей карьере, стремился продвигать технику построения и развития идей в своей музыке. Его следующий важный прорыв был в Струнные квартеты opus 33 (1781), в котором мелодические и гармонические роли переходят между инструментами: часто на мгновение неясно, что такое мелодия, а что - гармония. Это меняет способ работы ансамбля между драматическими переходными моментами и кульминационными моментами: музыка течет плавно и без явных перерывов. Затем он взял этот интегрированный стиль и начал применять его к оркестровой и вокальной музыке.

Начальные такты арии Коммендатора в опере Моцарта Дон Жуан. Оркестр начинается с диссонирующей уменьшился седьмой аккорд (G # dim7 с си в басу) переход к доминирующий септаккорд (A7 с C # в басу) до разрешения тонический аккорд (Ре минор) у входа певца.

Дар Гайдна музыке был способом сочинения, способом структурирования произведений, который в то же время соответствовал основной эстетике нового стиля. Однако более молодой современник, Вольфганг Амадей Моцарт, привнес свой гений в идеи Гайдна и применил их к двум основным жанрам того времени: опере и виртуозному концерту. В то время как Гайдн провел большую часть своей трудовой жизни придворным композитором, Моцарт хотел общественного успеха в концертной жизни городов, играя для широкой публики. Это означало, что ему нужно было писать оперы, а также сочинять и исполнять виртуозные пьесы. Гайдн не был виртуозом на международном гастрольном уровне; при этом он не стремился создавать оперные произведения, которые можно было бы разыгрывать в течение многих вечеров перед большой аудиторией. Моцарт хотел достичь обоих. Более того, Моцарт также имел склонность к большему количеству хроматических аккордов (и большей контрастности в гармоническом языке в целом), большей любви к созданию беспорядка мелодий в одном произведении и большей итальянской чувствительности в музыке в целом. Он обнаружил, что в музыке Гайдна, а затем в своем исследовании полифонии J.S. Бах, средство дисциплинировать и обогатить его художественные способности.

Семья Моцарта ок. 1780. Портрет на стене матери Моцарта.

Моцарт быстро привлек внимание Гайдна, который приветствовал нового композитора, изучил его произведения и считал молодого человека своим единственным истинным сверстником в музыке. В Моцарте Гайдн обнаружил более широкий диапазон инструментовки, драматического эффекта и мелодического ресурса. Отношения обучения двигались в обоих направлениях. Моцарт также очень уважал старшего и более опытного композитора и стремился у него учиться.

Приезд Моцарта в Вену в 1780 году ускорил развитие классического стиля.Там Моцарт впитал в себя сочетание итальянского блеска и германской сплоченности, которое царило в течение предыдущих 20 лет. Его собственный вкус к ярким блескам, ритмически сложным мелодиям и фигурам, длинным мелодиям кантилен и виртуозным росчеркам был объединен с признанием формальной связности и внутренней связанности. Именно в этот момент война и экономическая инфляция остановили тенденцию к созданию более крупных оркестров и вынудили распустить или сократить многие театральные оркестры. Это подтолкнуло классический стиль вовнутрь: к поиску большего ансамбля и технических проблем - например, рассредоточение мелодии на деревянных духовых или использование мелодии, гармонизированной в трети. В этом процессе особое внимание уделялось музыке небольшого ансамбля, называемой камерной. Это также привело к тенденции к большему количеству публичных выступлений, давая дополнительный импульс струнному квартету и другим небольшим ансамблевым группам.

Это было в течение этого десятилетия, когда общественные вкусы начали все больше признавать, что Гайдн и Моцарт достигли высокого уровня композиции. К тому времени, когда Моцарту исполнилось 25 лет, в 1781 году, доминирующие стили Вены были явно связаны с возникновением в 1750-х годах раннего классического стиля. К концу 1780-х годов изменения в практика выступления относительное положение инструментальной и вокальной музыки, технические требования к музыкантам и стилистическое единство утвердились у композиторов, подражавших Моцарту и Гайдну. В течение этого десятилетия Моцарт сочинил свои самые известные оперы, шесть поздних симфоний, которые помогли переопределить жанр, и ряд фортепианных концертов, которые до сих пор являются вершиной этих форм.

Один композитор, оказавший влияние на распространение более серьезного стиля, который сформировали Моцарт и Гайдн, - это Муцио Клементи, одаренный пианист-виртуоз, который связался с Моцартом в музыкальной «дуэли» перед императором, в которой каждый из них импровизировал на фортепиано и исполнил свои произведения. Сонаты Клементи для фортепиано получили широкое распространение, и он стал самым успешным композитором в Лондон в течение 1780-х гг. Также в Лондоне в это время был Ян Ладислав Дуссек, которые, как и Клементи, поощряли производителей фортепиано расширять диапазон и другие характеристики своих инструментов, а затем полностью использовали вновь открывшиеся возможности. Важность Лондона в классический период часто упускается из виду, но он служил домом для Broadwood's фабрика по производству фортепиано и как база для композиторов, которые, хотя и менее заметны, чем "Венская школа", оказали решающее влияние на то, что пришло позже. Они были составителями многих прекрасных произведений, заслуживающих внимания сами по себе. Пристрастие Лондона к виртуозности вполне могло способствовать проработке сложных пассажей и расширенных утверждений о тонике и доминанте.

Между 1790–1820 гг.

Когда Гайдн и Моцарт начали сочинять, симфонии игрались как отдельные части - до, между или в качестве перерывов в других произведениях - и многие из них длились всего десять или двенадцать минут; у инструментальных групп были разные стандарты игры, и континуо было центральной частью создания музыки.

За прошедшие годы социальный мир музыки претерпел драматические изменения. Международные публикации и гастроли резко выросли, образовались концертные общества. Обозначения стали более конкретными, наглядными, а схемы произведений упростились (но стали более разнообразными в их точном исполнении). В 1790 году, незадолго до смерти Моцарта, когда его репутация быстро распространялась, Гайдн был готов к ряду успехов, особенно к его поздним ораториям и «Лондонским» симфониям. Композиторы в Париж, Рим, и вся Германия обращалась к Гайдну и Моцарту за своими идеями о форме.

Портрет Бетховена. Йозеф Карл Стилер, 1820

В 1790-х годах появилось новое поколение композиторов, родившихся около 1770 года. Хотя они выросли на более ранних стилях, они услышали в последних работах Гайдна и Моцарта средство для большего выражения. В 1788 г. Луиджи Керубини поселился в Париже и в 1791 г. Лодойская, опера, которая подняла его к славе. Его стиль явно отражает зрелые Гайдна и Моцарта, а его инструменты придали ему вес, который еще не ощущался в большая опера. Его современник Этьен Мехул расширенные инструментальные эффекты в его опере 1790 года Евфрозин и Корадин, из которых последовала череда успехов. Последний толчок к переменам пришел из Гаспаре Спонтини, которым глубоко восхищались будущие композиторы-романтики, такие как Вебер, Берлиоз и Вагнер. Новаторский гармонический язык его опер, их утонченная инструментовка и их «скованные» замкнутые числа (структурный образец, который позже был принят Вебером в Euryanthe и от него передан через Маршнера Вагнеру) легли в основу, на которой французский и Немецкая романтическая опера имела свои истоки.

Хуммель в 1814 году

Самым судьбоносным из нового поколения был Людвиг ван Бетховен, который начал свои пронумерованные произведения в 1794 году набором из трех фортепианных трио, которые остались в репертуаре. Несколько моложе других, хотя и не менее образованный благодаря юношеским занятиям у Моцарта и его природной виртуозности, был Иоганн Непомук Хуммель. Хуммель также учился у Гайдна; он был другом Бетховена и Франц Шуберт. Он сконцентрировался на фортепиано больше, чем на любом другом инструменте, и его время, проведенное в Лондоне в 1791 и 1792 годах, привело к составлению и публикации в 1793 году трех фортепианных сонат, opus 2, в которых идиоматически использовались техники Моцарта по избеганию ожидаемой каденции, а иногда и модально - техника Клементи. неопределенная виртуозная фигура. Взятые вместе, этих композиторов можно рассматривать как авангард радикальных перемен в стиле и центр музыки. Они изучали произведения друг друга, копировали жесты друг друга в музыке и иногда вели себя как сварливые соперники.

Решающие отличия от предыдущей волны можно увидеть в нисходящем сдвиге в мелодиях, увеличении продолжительности движений, принятии Моцарта и Гайдна как парадигматических, более широком использовании клавишных ресурсов, переходе от «вокального» письма к «пианистическому» письму. , растущее притяжение минора и модальной двусмысленности, а также возрастающее значение различных сопровождающих фигур, чтобы выдвинуть «текстуру» как элемент в музыке. Короче говоря, поздняя классика искала музыку, которая была внутренне более сложной. Рост концертных обществ и любительских оркестров, отмечая важность музыки как части жизни среднего класса, способствовал бурному росту рынка фортепиано, фортепианной музыки и виртуозов, которые могли служить образцами. Хуммель, Бетховен и Клементи были известны своей импровизацией.

Прямое влияние барокко продолжало угасать: фигурный бас становилась менее заметной как средство удержания перформанса, практика исполнения середины 18 века продолжала отмирать. Однако в то же время стали доступны полные издания мастеров барокко, и влияние стиля барокко продолжало расти, особенно во все более широком использовании латуни. Еще одна особенность того периода - рост числа спектаклей, в которых композитор не присутствовал. Это привело к повышению детализации и конкретности обозначений; например, было меньше «необязательных» частей, стоящих отдельно от основной партитуры.

Сила этих сдвигов стала очевидной в 3-й симфонии Бетховена, получившей название Eroica, что по-итальянски "героический" композитора. Как и у Стравинского Обряд весны, возможно, он не был первым во всех своих нововведениях, но его агрессивное использование каждой части классического стиля отличает его от современных работ: по длине, амбициям и гармоничным ресурсам.

Первая венская школа

Вид на Вену в 1758 г., автор Бернардо Беллотто

В Первая венская школа это имя в основном используется для обозначения трех композиторов классического периода в конце 18 века. Вена: Гайдн, Моцарт и Бетховен. Франц Шуберт иногда добавляется в список.

В немецкоязычных странах термин Винер Классик (букв. Венская классическая эпоха / искусство) используется. Этот термин часто более широко применяется к классической эпохе в музыке в целом, чтобы отличить ее от других периодов, которые в просторечии называются классический, а именно Барокко и Романтическая музыка.

Термин «венская школа» впервые был использован австрийским музыковедом Рафаэлем Георгом Кизеветтером в 1834 году, хотя членами школы он считал только Гайдна и Моцарта. Другие писатели последовали их примеру, и в конце концов к списку был добавлен Бетховен.[5] Обозначение «первый» добавлено сегодня, чтобы избежать путаницы с Вторая венская школа.

Несмотря на то, что, за исключением Шуберта, эти композиторы, безусловно, знали друг друга (Гайдн и Моцарт даже время от времени были партнерами по камерной музыке), нет смысла, в котором они участвовали в совместных усилиях в том смысле, в каком можно было бы ассоциировать со школами 20-го века например, Вторая венская школа или Les Six. Нет никакого существенного смысла в том, что один композитор был "обучен" другим (так же, как Берг и Веберн были обучены Шенбергом), хотя верно, что Бетховен какое-то время получал уроки от Гайдна.

Попытки расширить Первую венскую школу, включив в нее такие более поздние фигуры, как Антон Брукнер, Иоганнес Брамс, и Густав Малер являются чисто публицистическими и никогда не встречаются в академическом музыковедении.

Классическое влияние на более поздних композиторов

Смотрите также: Тональность и Переход от классической музыки к романтической
1875 г. масляная живопись Франца Шуберта. Вильгельм Август Ридер по собственному акварельному портрету 1825 г.

Музыкальные эпохи и их преобладающие стили, формы и инструменты редко исчезают сразу; вместо этого функции со временем заменяются, пока старый подход не будет восприниматься просто как «старомодный». Классический стиль не «умер» внезапно; скорее, под тяжестью изменений он постепенно прекратился. Приведу только один пример, хотя обычно утверждается, что классическая эпоха перестала использовать клавесин в оркестрах это произошло не внезапно в начале классической эры в 1750 году. Скорее, оркестры постепенно перестали использовать клавесин для игры. бассо континуо пока эта практика не была прекращена к концу 1700-х годов.

Феликс Мендельсон
Портрет Мендельсона англичанами миниатюрист Джеймс Уоррен Чайлд (1778–1862), 1839 г.

Одним из важных изменений был сдвиг в сторону гармонии, основанной на «плоских» тональностях: сдвиги в субдоминанта направление[требуется разъяснение ]. В классическом стиле мажорная тональность была гораздо более распространена, чем минорная, хроматизм смягчался за счет использования «резкой» модуляции (например, пьеса до мажор, модулируемая до соль мажор, ре мажор или ля мажор, все из которых являются клавишами с большим количеством острых предметов). Кроме того, для контраста часто использовались разделы в второстепенном режиме. Начиная с Моцарта и Клементи, началась ползучая колонизация субдоминантной области (аккорд II или IV, который в тональности до мажор будет тональностью ре минор или фа мажор). У Шуберта субдоминантные модуляции процветали после того, как были введены в контексты, в которых более ранние композиторы ограничивались доминирующими сдвигами (модуляциями к доминантный аккорд (например, в тональности до мажор с модуляцией на соль мажор). Это привнесло в музыку более темные цвета, усилило второстепенный режим и усложнило поддержание структуры. Бетховен способствовал этому тем, что все чаще использовал четвертый как созвучие и модальная двусмысленность - например, открытие Симфония № 9 ре минор.

Франц Шуберт, Карл Мария фон Вебер, и Джон Филд являются одними из самых выдающихся в этом поколении «проторомантиков», наряду с молодыми Феликс Мендельсон. На их чувство формы сильно повлиял классический стиль. Хотя они еще не были «учеными» композиторами (подражая правилам, которые были кодифицированы другими), они прямо откликались на произведения Бетховена, Моцарта, Клементи и других, когда сталкивались с ними. Инструментальные силы, которыми они располагали в оркестрах, также были вполне «классическими» по количеству и разнообразию, что допускало сходство с классическими произведениями.

Однако силы, призванные положить конец господству классического стиля, собрали силу в произведениях многих из вышеперечисленных композиторов, особенно Бетховена. Наиболее часто упоминается гармоническая инновация. Также важно уделять все больше внимания непрерывной и ритмически единообразной сопровождающей фигуре: Лунная соната Бетховена был образцом для сотен более поздних произведений, в которых подвижное движение ритмической фигуры придает большую драматичность и интерес произведению, в то время как мелодия дрейфует над ним. Более глубокое знание произведений, больший инструментальный опыт, увеличивающееся разнообразие инструментов, рост концертных сообществ и неудержимое господство все более мощного фортепиано (которому придали более смелый и громкий тон благодаря технологическим разработкам, таким как использование стальных струн, тяжелые чугунные рамы и сочувственно вибрирующие струны) - все это создавало огромную аудиторию для изысканной музыки. Все эти тенденции способствовали переход к «романтическому» стилю.

Провести границу между этими двумя стилями очень сложно: некоторые части более поздних произведений Моцарта, взятые по отдельности, неотличимы по гармонии и оркестровке от музыки, написанной 80 лет спустя, а некоторые композиторы продолжали писать в нормативных классических стилях до начала 20 века. Еще до смерти Бетховена такие композиторы, как Луи Шпор были самопровозглашенными романтиками, включая, например, более экстравагантные хроматизм в своих произведениях (например, используя хроматические гармонии в последовательность аккордов ). И наоборот, такие работы, как Симфония Шуберта № 5, написанные на заре хронологии Романтичный эпохи, демонстрируют намеренно анахроничную художественную парадигму, восходящую к композиционному стилю, существовавшему несколько десятилетий назад.

Однако падение Вены как наиболее важного музыкального центра оркестровой композиции в конце 1820-х годов было вызвано смертью Бетховен и Шуберт, ознаменовало последнее затмение классического стиля - и конец его непрерывного органического развития, когда один композитор учился в непосредственной близости от других. Ференц Лист и Фредерик Шопен побывали в Вене в молодости, но затем переехали в другие города. Композиторы, такие как Карл Черни, находясь под сильным влиянием Бетховена, также искали новые идеи и новые формы, чтобы вместить более широкий мир музыкального выражения и исполнения, в котором они жили.

Возобновившийся интерес к формальному балансу и сдержанности классической музыки 18 века привел в начале 20 века к развитию так называемого Неоклассический стиль, который пронумерован Стравинский и Прокофьев среди его сторонников, по крайней мере, в определенные периоды их карьеры.

Инструменты классического периода

Фортепьяно Пола МакНалти по мотивам Walter & Sohn, ок. 1805 г.
Смотрите также: Список инструментов периода

Гитара

Гитара в стиле барокко с четырьмя или пятью наборами двойных струн, или «курсов», и искусно украшенным звуковым отверстием, сильно отличалась от ранних инструментов. классическая гитара который больше напоминает современный инструмент со стандартными шестью струнами. Судя по количеству опубликованных инструкций по использованию инструмента - более трехсот текстов было опубликовано более двухсот авторов в период с 1760 по 1860 годы - классический период стал для гитары золотым веком.[6]

Струны

В эпоху барокко смычковые струнные инструменты, использовавшиеся в ансамблях, были более разнообразными, с такими инструментами, как альт д'амур и ряд раздраженных альты используются, начиная от маленьких альтов до больших басовых альтов. В классический период секция строки оркестра был стандартизирован как всего четыре инструмента:

  • Скрипка (в оркестрах и камерной музыке, как правило, есть первая скрипка и вторая скрипка, причем первая играет мелодию и / или более высокую строку, а последняя играет либо контрмелодию, либо партию гармонии, либо партию ниже первой линии скрипки по высоте тона, или линия аккомпанемента)
  • Альт (голос альта оркестровой струнной части и струнного квартета; он часто исполняет «внутренние голоса», которые представляют собой строки аккомпанемента, заполняющие гармония части)
  • Виолончель (виолончель играет две роли в музыке классической эпохи; иногда на ней играют басовая линия части, обычно удваиваемой на контрабасы [Примечание: когда виолончели и контрабасы читают одну и ту же басовую линию, басы играют на октаву ниже виолончелей, потому что бас - это инструмент транспонирования]; а в других случаях он исполняет мелодии и соло в нижнем регистре)
  • Контрабас (бас обычно исполняет самые низкие ноты в струнной части, чтобы обеспечить басовую линию пьесы)

В эпоху барокко контрабасистам обычно не выделяли отдельную партию; вместо этого они обычно играли одинаково бассо континуо басовая линия что виолончели и другие низкочастотные инструменты (например, Теорбо, змея духовой инструмент, альты ), хотя на октаву ниже виолончели, потому что контрабас - это транспонирующий инструмент, который звучит на октаву ниже, чем написано. В классическую эпоху некоторые композиторы продолжали писать только одну басовую партию для своей симфонии, названную «басси»; эту басовую партию играли виолончелисты и контрабасисты. В эпоху классической музыки некоторые композиторы стали отдавать контрабасам свою партию.

Деревянные духовые

Перкуссия

Клавиатуры

Латунь

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Бертон, Энтони (2002). Путеводитель по музыке классической эпохи для исполнителей. Лондон: Ассоциированный совет Королевских музыкальных школ. п. 3. ISBN  978-1-86096-1939.
  2. ^ а б Блюм, Фридрих. Классическая и романтическая музыка: всесторонний обзор. Нью-Йорк: У. В. Нортон, 1970.
  3. ^ а б c Камиен, Роджер. Музыка: признательность. 6-е. Нью-Йорк: Макгроу Хилл, 2008. Печать.
  4. ^ а б Розен, Чарльз. Классический стиль, С. 43–44. Нью-Йорк: W. W. Norton & Company, 1998.
  5. ^ Heartz, Дэниел & Браун, Брюс Алан (2001). «Классический». In Root, Дин Л. (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove. Издательство Оксфордского университета.‎
  6. ^ Стенстадволд, Эрик. Аннотированная библиография методов игры на гитаре, 1760–1860 гг. (Хиллсдейл, Нью-Йорк: Pendragon Press, 2010), xi.

дальнейшее чтение

внешняя ссылка