Музыкальное развитие - Musical development

Развитие в Гайдна соната соль мажор, Варочная панель. XVI: G1, I, мм. 29-53 Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ).[1]

В классическая музыка, музыкальное развитие это процесс, с помощью которого музыкальный идея сообщается в ходе сочинение. Это относится к трансформация и повторение исходного материала. Развитие часто противопоставляют музыкальному вариация, что является немного другим средством достижения той же цели. Разработка выполняется на участках материала, обработанного во многих разные презентации и комбинации одновременно, в то время как вариация зависит от один тип презентации за раз.[2]

В этом процессе определенные центральные идеи повторяются в разных контекстах или в измененной форме, так что разум слушателя сознательно или бессознательно сравнивает различные воплощения этих идей. Слушатели могут почувствовать «противоречие между ожидаемыми и реальными результатами» (см. ирония ), что является одним из «элементов неожиданности» в музыке. Эта практика уходит корнями в контрапункт, где тема или предмет могут произвести впечатление приятного или аффективного характера, но еще больше радовать ум, поскольку контрапункт возможности постепенно раскрываются.

В сонатная форма, средняя часть (между экспозиция и перепросмотр ) называется разработка. Обычно в этом разделе разрабатывается материал из раздела экспозиции. В некоторых старых текстах этот раздел может называться свободная фантазия.[нужна цитата ]

Согласно Оксфордский компаньон к музыке[3] Есть несколько способов развития темы. К ним относятся:

  • Разделение темы на части, каждую из которых можно развить любым из вышеперечисленных способов или объединить по-новому. Точно так же две или более темы могут быть разработаны в комбинации; в некоторых случаях темы составлены с учетом этой возможности.
  • Изменение интервалов высоты звука с сохранением исходного ритма.
  • Ритмическое смещение, так что метрическое напряжение возникает в другой точке в остальной неизменной теме.
  • Последовательность, либо диатонически внутри ключа, либо через последовательность ключей.

В Скерцо движение от Соната для фортепиано № 15 Бетховена ре мажор, соч 28 («Пасторальная» соната) показывает действие некоторых этих процессов в небольшом масштабе. Чарльз Розен (2002) восхищается простотой музыкального материала: «Начальная тема состоит только из четырех фа-диез в нисходящих октавах, за которыми следует легкая и простая каденция I / ii / V7 / I с причудливым мотивом, повторенным четыре раза».[4] Эти первые восемь тактов предоставляют Бетховену весь материал, необходимый для его развития, которое происходит в тактах 33-48:

Бетховен Соната для фортепиано соч. 28, Скерцо
Пасторальная соната Бетховена соч. 28 Скерцо.

Разделение темы на части

Падающая октава в первых двух тактах и ​​повторяющийся аккорд стаккато в левой руке в тактах 5-8 - это два фрагмента, которые позже развивает Бетховен:

Скерцо Бетховена из Сонаты для фортепиано 15, тематические фрагменты, использованные позже в разработке

Изменение интервалов высоты тона

Несколько безвкусная идея падающей октавы в первых четырех тактах трансформируется в тактах 33-36 в элегантную форму, оканчивающуюся изогнутым вверх полутоном:

Трансформация дебютной идеи

Ритмическое смещение

В этом движении повторяющиеся аккорды левой руки в такте 5 смещены так, что в такте 33 и далее они приходятся на 2-ю и 3-ю долю:

Ритмическое смещение

Последовательность и развитие двух и более тем в сочетании

В тактах 33-48 два фрагмента объединяются, и развитие проходит через модулирующая последовательность это касается последовательности ключей;

Бетховен Соната для фортепиано соч. 28, Скерцо, развивающая часть
Бетховен, Скерцо из Сонаты № 15, развивающая часть.

Следующий план демонстрирует стратегическое планирование Бетховена, которое он применял в более широком масштабе в разделах развития некоторых из своих основных работ. В басовая линия отслеживает решительный прогресс через восстание хроматическая шкала:

Гармонический контур тактов 33-49

Еще раз процитируем Розена, написавшего против этого движения: «Как современник Бетховена, художник Джон Констебл - сказал, создание чего-то из ничего - истинная работа художника ».[5]

Музыкальное развитие в больших масштабах

Не вся разработка происходит в так называемом «разделе разработки» произведения. Это может произойти в любой момент музыкального спора. Например, «чрезвычайно энергичный соната движение"[6] составляющая основную часть увертюры к Моцарт Опера Дон Жуан объявляет следующую тему во время первоначальной экспозиции. Он состоит из двух контрастирующих фраз: «сначала решительный, затем мягкий и заговорщический».[7]

Увертюра Дон Жуана 77–80 тактов
Увертюра Дон Жуана 77–80 тактов

Уильям Манн говорит: «Первая настойчивая фраза [из вышеизложенного] очень важна. Сразу это занято подражательно различными отделами оркестра, и [начиная с] ля мажор перескакивает через несколько связанных клавиш ».[8] Каждое повторение нисходящей фразы тонко изменяется по одной ноте за раз, заставляя музыку переходить от тональности ля мажор через ля минор, а затем через аккорд G7 к удаленной тональности до мажор, а затем обратно к ля. основной.

Увертюра Дон Джованни такты 85–99
Увертюра Дон Джованни такты 85-100

Центральная часть Увертюры (часть, обычно известная как «раздел развития») использует обе фразы темы «в новых сопоставлениях и новых тональностях», [9] развивая его через повторение в модулирующая последовательность. Устойчивый топот басовой партии на фоне последовательных повторений «мягкого и заговорщического»[10] фраза описывает круг пятых аккордовая последовательность:

Увертюра Дон Жуана 133–141 такты, только скрипка и бас.
Увертюра Дон Жуана 133–141 такты, только скрипка и бас.

Одновременно Моцарт добавляет к смеси и продолжает развивать имитационный контрапункт это выросло из первой фразы. По словам Уиллама Манна, это развитие «объединяет обе половины».[11] темы. Вот как выглядит эта плотно сплетенная текстура:

Увертюра Дон Джованни 133-141 такты
Увертюра Дон Жуана 133-142 тактов

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Бенвард и балобан (2009), Музыка в теории и практике: Том II, с.138-39. Издание восьмое. ISBN  978-0-07-310188-0.
  2. ^ Веннерстрем, Мэри (1975). "Форма в музыке двадцатого века" (глава 1), Аспекты музыки двадцатого века. Виттлих, Гэри (ред.). Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN  0-13-049346-5.
  3. ^ Темперли, Н. (2002, стр. 355) «Развитие» в Oxford Companion to Music. Издательство Оксфордского университета.
  4. ^ Розен, К. (2002, стр.161), Фортепианные сонаты Бетховена, короткий компаньон. Издательство Йельского университета.
  5. ^ Розен, К. (2002, стр.162), Фортепианные сонаты Бетховена, короткий компаньон. Издательство Йельского университета.
  6. ^ Манн, В. (1977, стр. 462) Оперы Моцарта. Лондон, Касселл.
  7. ^ Манн, В. (1977, стр. 462) Оперы Моцарта. Лондон, Касселл.
  8. ^ Манн, В. (1977, стр. 462) Оперы Моцарта. Лондон, Касселл.
  9. ^ Тарускин, Р. (2005, с. 488) Оксфордская история западной музыки, Том 2 Музыка в семнадцатом и восемнадцатом веках. Издательство Оксфордского университета.
  10. ^ Манн, В. (1977, стр. 462) Оперы Моцарта. Лондон, Касселл.
  11. ^ Манн, В. (1977, стр. 462) Оперы Моцарта. Лондон, Касселл.