Форма сонаты - Sonata form

Сонату как полную структуру с несколькими движениями и связанные с ней музыкальные формы см. Соната.
Простейший образец формы сонаты и его отношение к двоичной форме.[1]:57
Ранние образцы сонатной формы напоминают двухповторную непрерывную тройную форму.[2]
Форма сонаты, необязательные параметры в скобках[3]

Форма сонаты (также форма соната-аллегро или первая форма движения) это музыкальная структура состоит из трех основных разделов: экспозиции, развития и обзора. Широко используется с середины XVIII века (начало Классический период ).

Хотя он обычно используется в первом движение в мультичастях он иногда используется и в последующих частях, особенно в финальной части. Обучение сонатной форме в теории музыки основывается на стандартном определении и ряде гипотез о причинах долговечности и разнообразия формы - определение, которое возникло во второй четверти XIX века.[4] Есть небольшое разногласие в том, что на самом высоком уровне форма состоит из трех основных разделов: экспозиции, развития и перепросмотра;[5]:359 однако под этой общей структурой сонатную форму сложно привязать к одной модели.

Стандартное определение фокусируется на тематической и гармонической организации тональный материалы, представленные в экспозиция, разработанный и контрастирующий в развитие а затем решены гармонично и тематически в перепросмотр. Кроме того, стандартное определение признает, что введение и coda может присутствовать. Каждый из разделов часто дополнительно разделяется или характеризуется конкретными средствами, с помощью которых он выполняет свою функцию в форме.

После своего создания сонатная форма стала самой распространенной формой в первой части произведений под названием «соната ", а также другие длинные произведения классической музыки, в том числе симфония, концерт, струнный квартет, и так далее.[5]:359 Соответственно, существует обширная теория о том, что объединяет и различает практику в форме сонаты, как внутри, так и между эпохами. Даже произведения, которые не соответствуют стандартному описанию сонатной формы, часто содержат аналогичные структуры или могут быть проанализированы как усовершенствования или расширения стандартного описания сонатной формы.

Определение `` сонатной формы ''

Бинарные формы барокко корни в сонатной форме[1]:57

Согласно Словарь музыки и музыкантов Grove, сонатная форма - «важнейший принцип музыкальной формы, или формального типа, из Классический период хорошо в 20 век ".[6] В качестве формальной модели это обычно лучше всего иллюстрируется в первых частях многодетальных произведений этого периода, будь то оркестровый или камера, и поэтому часто упоминается как «форма первой части» или «форма сонаты-аллегро» (поскольку типичная первая часть в трех- или четырехчастном цикле будет в темп аллегро ). Однако, как и что Гроув, следуя Чарльз Розен, называет «принципом» - типичный подход к формированию большой части инструментальный музыка - ее можно увидеть в гораздо большем разнообразии произведений и жанры, от менуэт к концерт к соната-рондо. Он также несет в себе выразительный и стилистический оттенок: «сонатный стиль», ибо Дональд Тови и другие теоретики своего времени, характеризовались драматизмом, динамизмом и «психологическим» подходом к теме и выражению.[6]

Хотя итальянский термин соната часто относится к пьесе в форме сонаты, важно их разделить. Как название для одночастного произведения инструментальной музыки - причастие прошедшего времени Suonare, "звучать", в отличие от кантата, причастие прошедшего времени кантара, «петь» - «соната» охватывает многие произведения из Барокко и середина 18 века, которые не находятся «в сонатной форме». И наоборот, в конце 18 века или «Классический» период название «соната» обычно дается произведению, состоящему из трех или четырех частей. Тем не менее, эта последовательность из нескольких частей - это не то, что подразумевается под формой сонаты, которая относится к структуре отдельной части.

Определение формы сонаты с точки зрения музыкальных элементов находится между двумя историческими эпохами. Хотя конец 18 века стал свидетелем наиболее образцовых достижений в форме, прежде всего от Йозеф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт Композиционная теория того времени не употребляла термин «сонатная форма». Возможно, наиболее обширное современное описание типа движения в форме сонаты было дано теоретиком. Генрих Кристоф Кох [де ] в 1793 г .: подобно более ранним немецким теоретикам и в отличие от многих описаний формы, к которой мы привыкли сегодня, он определил ее в терминах плана движения модуляция и главный каденции, не говоря много о лечении темы. С этой точки зрения форма сонаты была наиболее близка к двоичная форма, из которых он, вероятно, развился.[6]

Модель формы, которую часто преподают в настоящее время, имеет тенденцию быть более тематически дифференцированной. Первоначально он был обнародован Антон Рейча в Музыкальный стиль высокой композиции в 1826 г. Адольф Бернхард Маркс в Die Lehre von der musikalischen Komposition в 1845 г., а к Карл Черни в 1848 г. Маркс может быть создателем термина «сонатная форма». Эта модель была получена в результате изучения и критики Бетховен с пианино сонаты.

Определение как формальная модель

Часть сонаты-аллегро разделена на части. Считается, что каждая секция выполняет определенные функции в музыкальный аргумент.

  • Это может начаться с введение, что, как правило, медленнее, чем основное движение. С точки зрения структуры, вступление является оптимистичным перед основным музыкальным аргументом; то есть анакрус. Это значит подобрать меру.
  • Первый обязательный раздел - это экспозиция. В экспозиции представлен основной тематический материал механизма: один или два. темы или тематические группы, часто в контрастирующих стилях и в противоположных ключи, соединенный модулирующий переход. Обычно экспозиция завершается заключительной темой, Codetta, или оба.
  • Экспозиция сопровождается развитие где гармонический и текстурный исследуются возможности тематического материала.
  • Затем разработка снова возвращается к перепросмотр где тематический материал возвращается в тоник тональность, а для перепросмотра, чтобы завершить музыкальный аргумент, материал, который не был заявлен в тонической тональности, «разрешается», играя, полностью или частично, в тонике.
  • Движение может завершиться код, за финальной каденцией перепросмотра.

Термин «сонатная форма» является противоречивым и вводится в заблуждение учеными и композиторами практически с самого его появления. Его создатели подразумевали, что существует определенный шаблон, по которому классические и Романтичный композиторы стремились или должны стремиться. Однако в настоящее время сонатная форма рассматривается как модель для музыкального анализа, а не для композиционной практики. Хотя описания на этой странице можно считать адекватным анализом многих структур первого движения, существует достаточно вариаций, которые теоретики, такие как Чарльз Розен чувствовали, что они оправдывают множественное число в «сонатных формах».[4]

Эти варианты включают, но не ограничиваются:

В период романтизма формальные искажения и вариации становятся настолько распространенными (Малер, Элгар и Сибелиус среди прочего цитируются и изучаются Джеймс Хепокоски ), что «сонатная форма», как она здесь очерчена, неадекватна для описания сложных музыкальных структур, к которым она часто применяется.

В контексте многих позднихБарокко расширенные бинарные формы, которые имеют сходство с сонатной формой, сонатную форму можно различить по следующим трем характеристикам:[6]

  • отдельный раздел разработки, включающий ретрансляция
  • одновременное возвращение первой группы испытуемых и тоник
  • полное (или близкое к полному) повторение второй группы субъектов

Набросок сонатной формы

Стандартное описание сонатной формы:

Введение

Основная статья: Введение (музыка)

В Введение раздел является необязательным или может быть сокращен до минимума. Если он расширен, он, как правило, медленнее, чем основной раздел, и часто фокусируется на доминирующий ключ. Он может содержать, а может и не содержать материал, о котором позже будет сказано в экспозиции. Вступление увеличивает вес механизма (например, знаменитое диссонирующее вступление к Моцарту Квартет "Диссонанс", KV 465), а также позволяет композитору начать экспозицию с темы, которая была бы слишком легкой, чтобы начинать ее самостоятельно, как у Гайдна. Симфония № 103 («Барабанная дробь») и Бетховена Квинтет для фортепиано и духовых инструментов Op. 16. Введение в повтор экспозиции обычно не входит: Pathétique это возможный контрпример. Много позже Шопена Соната для фортепиано No. 2 (Op. 35) является ярким примером, в котором также есть введение.

Иногда вступительный материал снова появляется в своем первоначальном темпе позже в движении. Часто это происходит уже в коде, как у Моцарта. Струнный квинтет ре мажор KV 593, Симфония Гайдна "Барабан", Бетховена Соната для фортепиано № 8 ("Патетическая"), или Шуберта Симфония № 9 («Великая»). Иногда может появиться раньше: возникает в начале развития в Pathétique Соната, и в начале перепросмотра Шуберта Симфония No. 1.

Экспозиция

Основная статья: Экспозиция (музыка)

Первичный тематический материал движения представлен в Экспозиция. Этот раздел можно разделить на несколько разделов. Один и тот же раздел в большинстве движений сонатной формы имеет выраженные гармонические и тематические параллелизмы (хотя в некоторых произведениях, начиная с 19 века и позже, некоторые из этих параллелизмов подлежат значительным исключениям), которые включают:

Первая тема (соль мажор) и переход от контрафакта (к ре мажору) от Гайдна Соната для клавишных, Варочная панель. XVI: G1, I, мм. 1–12 Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация ).[5]:136
  • Первая предметная группа, п (Prime) - состоит из одного или нескольких темы, все они в тоник ключ. Хотя некоторые произведения написаны по-другому, большинство из них следует этой форме.
Начало второй темы (ре мажор) Сонаты Гайдна соль мажор, Hob. XVI: G1, I, мм. 13–16 Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация ).
  • Переход, Т - в этом разделе композитор модулирует от тональности первого субъекта к тональности второго. Если первая группа находится в мажорной тональности, вторая группа обычно будет в основной тональности. доминирующий ключ. Однако, если первая группа в минорной тональности, вторая группа обычно будет относительный майор.
Конец второй темы и кодетта (ре мажор) из сонаты Гайдна соль мажор, Hob. XVI: G1, I, мм. 17–28 Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация )
  • Вторая предметная группа, S - одна или несколько тем в тональности, отличной от первой группы. Материал второй группы часто отличается по ритму или настроению от материала первой группы (часто он более лиричен).
  • Codetta, K - цель этого - завершить экспозиционный раздел идеальным каденция в том же ключе, что и вторая группа. Он не всегда используется, и некоторые работы завершают экспозицию по второй тематической группе.

Экспозиция обычно повторяется, особенно в классических произведениях, и чаще в сольных или камерных произведениях, чем в концертах. Часто, хотя и не всегда, последний такт или такты экспозиции немного различаются между повторами: один указывает на тоник, с которого началась экспозиция, а второй указывает на развитие.

Развитие

Основная статья: Музыкальное развитие
Развитие Сонаты Гайдна соль мажор, Hob. XVI: G1, I, мм. 29–53 Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация ).[5]:138–139

В целом Развитие начинается в той же тональности, в которой закончилась экспозиция, и может перемещаться по многим различным клавишам в ходе своей работы. Обычно он состоит из одной или нескольких тем из экспозиции, измененных и иногда сопоставляемых, и может включать новый материал или темы - хотя именно то, что является приемлемой практикой, является предметом споров. Изменения включают взятие материала через отдаленные ключи, разбиение тем и последовательность мотивов и так далее.

Продолжительность развития сильно варьируется от пьесы к пьесе и от периода к периоду времени, иногда она относительно коротка по сравнению с экспозицией (например, первая часть Eine kleine Nachtmusik ), а в других случаях довольно длинные и подробные (например, первая часть Симфония "Героическая" ). Развитие в классическую эпоху обычно короче из-за того, насколько композиторы той эпохи ценили симметрию, в отличие от более выразительной романтической эпохи, в которой разделы развития приобретают гораздо большее значение. Однако он почти всегда показывает большую степень тональности, гармонии и ритмичный нестабильность, чем в других разделах. В некоторых случаях, обычно в концертах поздней классики и ранней романтики, раздел развития состоит из другой экспозиции или заканчивается другой экспозицией, часто в относительном миноре тональной тональности.[7]

В конце музыка обычно возвращается к тонической тональности при подготовке перепросмотра. (Иногда он действительно возвращается к субдоминирующей тональности, а затем выполняет тот же переход, что и в экспозиции.) Переход от развития к перепросмотру - решающий момент в работе.

Ретрансляция Сонаты Гайдна соль мажор, Hob. XVI: G1, I, мм. 54–57 Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация ).[5]:140

Последняя часть раздела разработки называется Повторный переход: Подготавливает к возвращению первой группы субъектов в тонике, чаще всего через грандиозный продление из доминирующий седьмой. Кроме того, характер музыки сигнализировал о таком возвращении.[требуется разъяснение ]

Исключения включают первое движение Брамс с Соната для фортепиано No. 1. Общая тональность движения - до мажор, и из этого следует, что повторный переход должен подчеркивать доминирующий септаккорд на G. Вместо этого он усиливает силу доминирующего септаккорда на C, как если бы музыка переходила к F мажор, только чтобы сразу же перейти к первой теме до мажор. Другое исключение - четвертая часть Шуберт Симфония № 9. Главная тональность движения - до мажор. Повторный переход продолжается по доминирующему аккорду на G, но внезапно переходит к первой теме в уплощенной медианте. E♭ главный.

Наиболее частым исключением является замена доминанты на доминанту относительного минорного тональности: один из примеров - первая часть струнного квартета Гайдна ми мажор, соч. 54 № 3.

Иногда повторный переход может начинаться с ложного перепросмотра, в котором вводный материал первой тематической группы представляется до того, как завершится разработка. Сюрприз, который возникает, когда музыка продолжает модулироваться в сторону тоники, может быть использован либо для комического, либо для драматического эффекта. Пример встречается в первой части струнного квартета Гайдна соль мажор, соч. 76 № 1.

Перепросмотр

Основная статья: Перепросмотр (музыка)
Перепросмотр сонаты Гайдна соль мажор, Hob. XVI: G1, I, мм. 58–80 Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация ).[5]:140–141

В Перепросмотр представляет собой измененный повтор экспозиции и состоит из:

  • Первая предметная группа - обычно уделяется особое внимание как изюминку перепросмотра, обычно в том же ключе и форме, что и в экспозиции.
  • Переход - часто переход осуществляется введением нового материала: своего рода дополнительным кратким развитием. Это называется «вторичное развитие».
  • Вторая предметная группа - обычно примерно в той же форме, что и в экспозиции, но теперь в домашнем ключе, что иногда включает изменение режима с мажорного на минорный или наоборот, как это происходит в первой части Моцарта. Симфония № 40 (К. 550). Однако чаще его можно преобразовать в параллельный мажор домашней тональности (например, до мажор, когда движение до минор, как у Бетховена Симфония № 5 до минор, op. 67 / I). Ключ здесь важнее мода (мажор или минор); Перепросмотр обеспечивает необходимый баланс, даже если режим материала изменился, пока больше не будет конфликта ключей.

Исключения из формы резюме включают: Моцарт и Гайдн работы, которые часто начинаются со второй предметной группы, когда первая предметная группа была подробно проработана в процессе разработки. Если тема из второй предметной группы была подробно проработана в развитии в разрешающей тональности, такой как тонический мажор, минор или субдоминанта, ее также можно исключить из перепросмотра. Примеры включают вступительные части Моцарта соната для фортепиано до минор, KV 457 и струнный квартет Гайдна соль мажор, соч. 77 №1.

После заключительной каденции музыкальный аргумент собственно считается завершенным гармонично. Если движение продолжается, говорят, что у него есть код.

Coda

Кода к Моцарт с Соната до мажор, К. 309, I, мм. 152–155; последние такты перепросмотра также представлены для контекста Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация ).[5]:151

В код необязателен в произведениях классической эпохи, но стал существенным во многих романтических произведениях. После финальной каденции перепросмотра движение может продолжаться кодой, которая будет содержать материал из самого движения. Коды, если они присутствуют, значительно различаются по длине, но подобные вступления обычно не являются частью «аргументации» произведения в классическую эпоху. Коды становились все более важными и неотъемлемыми частями сонатной формы в девятнадцатом веке. Кода часто заканчивается идеальная аутентичная каденция в оригинальном ключе. Коды могут быть довольно краткими, как правило, в классическую эпоху, или могут быть очень длинными и сложными. Примером более расширенного типа является код первой части Бетховен с Героическая симфония, а в конце финала Бетховена появляется исключительно длинная кода. Симфония № 8.

Объяснения, почему присутствует расширенная кодировка, различаются. Одна из причин может заключаться в том, чтобы опустить повторение разделов развития и повторения, найденных в более ранних сонатных формах 18 века. Действительно, расширенные коды Бетховена часто служат цели дальнейшего развития тематического материала и решения идей, ранее не решенных в движении. Другая роль, которую эти коды иногда выполняют, - это возвращение к минорной тональности в движениях минорной тональности, где собственно перепросмотр завершается параллельным мажором, как в первых частях Бетховена. Симфония No. 5 или Шуман с Концерт для фортепиано или редко, чтобы восстановить домашний ключ после внетонического перепросмотра, например, в первых движениях Брамса. Кларнет-квинтет и Дворжак с Симфония № 9.

Варианты стандартной схемы

Монотематические экспозиции

Необязательно, чтобы переход к доминирующей тональности в экспозиции ознаменовался новой темой. Гайдн, в частности, любил использовать вступительную тему, часто в усеченной или иным образом измененной форме, чтобы объявить движение к доминанте, как в первой части его Sonata Hob. XVI № 49 в E♭ главный. Моцарт тоже иногда писал такие экспозиции: например, в Соната для фортепиано К. 570 или Струнный квинтет К. 593. Такие экспозиции часто называют монотематический, что означает, что одна тема служит для установления противостояния между тонической и доминантной тональностями. Этот термин вводит в заблуждение, поскольку большинство «монотематических» работ имеют несколько тем: большинство работ, помеченных таким образом, имеют дополнительные темы во второй тематической группе. Редко, как в четвертой части Гайдна. Струнный квартет си♭ майор, соч. 50, №1, исполняли ли композиторы проявление силы написать полную сонатную экспозицию только с одной темой. Более свежий пример: Эдмунд Руббра Симфония №2.

Тот факт, что так называемые монотематические экспозиции обычно имеют дополнительные темы, используется Чарльзом Розеном, чтобы проиллюстрировать свою теорию о том, что решающим элементом формы классической сонаты является своего рода драматизация прихода доминанты.[нужна цитата ] Использование новой темы было очень распространенным способом достижения этого, но другие ресурсы, такие как изменения текстуры, заметные каденции и так далее, также были приемлемой практикой.

Экспозиции, модулируемые на другие клавиши

Тональность второго предмета может быть чем-то другим, кроме доминирующей (для части сонаты в мажорном режиме) или относительной мажорной (для части в минорной тональности). Второй вариант для движений формы сонаты в минорном режиме - это модуляция на минорную доминанту; этот вариант, однако, лишает сонатную структуру пространства облегчения и комфорта, которые принесет вторая тема мажорного режима, и поэтому использовался в основном для мрачного, мрачного эффекта, как это делал Бетховен с некоторой частотой.

Примерно на полпути своей карьеры Бетховен также начал экспериментировать с другими тональными отношениями между тоником и второй группой субъектов. Наиболее распространенной практикой для Бетховена и многих других композиторов эпохи романтизма было использование посредственный или субмедиант для второй группы, а не доминанта. Например, первая часть Соната "Вальдштейн", в До мажор, модулирует в медиант Ми мажор, а открывающее движение Соната "Hammerklavier", в B♭ главный, модулирует до субмедианта Соль мажор, и Струнный квартет № 13 в том же ключе, переходя в сплющенный субмедиант ключ от г♭ главный. Чайковский также применил эту практику в последней части своей Симфония No. 2; движение в До мажор и модулирует до сплющенного субмедианта А♭ главный. Молодой Шопен даже экспериментировал с совершенно не модулирующими экспозициями во вступительных частях своего Соната для фортепиано No. 1 (все время остается до минор) и его Концерт для фортепиано № 1 (переход от ми минор к ми мажор).

Бетховен также начал чаще использовать субмедиант-мажор в частях сонатной формы в минорной тональности, как и в первых частях Симфония № 9, Соната для фортепиано No. 32, и струнные квартеты № 11 и № 15. В последнем случае второй повтор экспозиции заменяется на квинтэссенцию, начиная с минорной доминанты (вместо тоники) и заканчивая мажорной медиантой (вместо субмедианты). Первая часть Рихард Штраус с Симфония No. 2, в Фа минор, модулирует до субмедианта D♭ незначительный, как и первые части Фа минор Брамса первая соната для кларнета и фортепианный квинтет; все три работы уравновешивают эту понижающуюся треть, перемещаясь вверх к главной медиане (А♭ главный ) для тональности второй части.

В редких случаях движение формы сонаты в мажорном режиме модулируется до минорной тональности для второй предметной области, такой как медиант-минор (Соната Бетховена, соч. 31/1, i), относительный минор (первые части Тройного концерта Бетховена и Брамса. Фортепианное трио № 1) или даже минорная доминанта (Концерт Брамса для фортепиано № 2, i). В таких случаях вторая тема часто возвращается сначала в тоническом миноре в перепросмотре, а затем восстанавливается мажорный лад.

В период позднего романтизма также можно было модулировать отдаленные тональные области, чтобы представить деления октавы. В первой части оперы Чайковского Симфония No. 4, первая тематическая группа находится в тонизирующем Фа минор но модулирует г♯ незначительный а затем в Си мажор для второй предметной группы. Перепросмотр начинается в Ре минор и модулирует Фа мажор, и возвращается к параллели Фа минор для кода.

Также в период позднего романтизма было возможно, чтобы часть сонатной формы в минорной тональности модулировалась до мажорной доминанты, как в первых частях пьес Чайковского. Симфония No. 1 и Брамса Симфония No. 4. Другой возможностью для движений в форме сонаты в минорной тональности была модуляция на срединный минор, как в первой части Брамса. Симфония No. 1; вторая тематическая группа начинается в относительной E♭ главный а затем переходит к параллельной медианте E♭ незначительный.

Экспозиции с более чем двумя ключевыми направлениями

В экспозиции должны быть не только две ключевые зоны. Некоторые композиторы, особенно Шуберт, состоит из сонатных форм с тремя и более ключевыми областями. Первая часть Шуберта Квартет ре минор, D. 810 («Смерть и девушка»), например, имеет три отдельные ключевые и тематические области: ре минор, фа мажор и ля минор.[8] Так же, Шопен с Концерт для фортепиано с оркестром фа минор использует фа минор, ля♭ мажор и до минор в экспозиции его первой части. В обоих случаях используется переход i – III – v, разработка второстепенной схемы использования i – III или i – v. Однако это отнюдь не единственная схема: вступительная часть скрипичной сонаты Шуберта соль минор, D.408, использует схему i – III – VI, и начальную часть Шуберта Симфония No. 2 в B♭ major, D. 125, используется схема I – IV – V. Крайний пример - финал шуберта. Симфония No. 6, Д. 589, в котором имеется шестиклавишная экспозиция (до мажор, A♭ мажор, фа мажор, ля мажор, ми♭, и соль мажор), с новой темой для каждой клавиши.

Модуляции в рамках первой предметной группы

Первая группа субъектов не обязательно должна быть полностью в тоническом ключе. В более сложных сонатных экспозициях могут быть короткие модуляции на довольно отдаленные тональности, за которыми следует повторное утверждение тоники. Например, Моцарта Струнный квинтет до мажор, K. 515, посещает до минор и ре♭ мажор как хроматизм в пределах первой группы субъектов до мажор, прежде чем окончательно перейти к ре мажору, доминанте доминантного мажора (соль мажор), подготовив вторую группу субъектов к доминанте. Многие произведения Шуберта и более поздних композиторов использовали еще более гармонические свертки. В первой предметной группе Сонаты Шуберта для фортепиано си♭, D. 960, например, тема представлена ​​трижды, в B♭ майор, в G♭ мажор, а затем снова в B♭ главный. Вторая предметная группа еще более обширна. Он начинается в F♯ минор, переходит в ля мажор, затем через B♭ мажор до фа мажор.[9]

Репортажи в "неправильном ключе"

В разделе перепросмотра тональность первой группы субъектов может быть в тональности, отличной от тонической, чаще всего в субдоминанте, известной как «субдоминанта рекапитуляция». В некоторых произведениях Гайдна и Моцарта, таких как Моцарт Соната для фортепиано No. 16 до мажор, K. 545, или финал его Струнный квартет No. 14 соль мажор, К. 387, первая субъектная группа будет в субдоминанте, а затем снова модулируется до тонической для второй субъектной группы и кода. Шуберт был выдающимся пользователем субдоминантового перепросмотра; это проявляется, например, в первых движениях его Симфонии No. 2 и № 5, а также сонаты его фортепианных сонат D 279, D 459, D 537, D 575, а также финал D 664. Иногда этот эффект также используется для ложных повторений в «неправильной тональности», за которыми вскоре следует реальное перепросмотр в тонике, например, в первой части Гайдна. квартет соч. 76 № 1 в G (ложная реприза в субдоминанте), или финал Шуберта соната для фортепиано ля, D 959 (ложная реприза в мажорном субмедианте). Особым случаем является перепросмотр, который начинается в тонике минор, например, в медленное движение квартета Гайдна соч. 76 № 4 в E♭, или открывающая часть Гайдна Симфония No. 47 соль мажор. В классический период субдоминанта является единственной возможной заменой тоники в этой позиции (потому что любая другая тональность потребует разрешения и должна быть введена как ложная реприза в развитии), но с эрозией различия между тониками. резкие и плоские направления и размытие тональных областей, настоящие перепросмотра, начинающиеся в других тональностях, стали возможны примерно после 1825 года.

Также возможно, что первая группа субъектов может начать с тонической (или иной тоники), затем перейти к другой тональности, а затем вернуться к тонической для второй группы субъектов. В финале оригинальной версии пьесы Чайковского 1872 г. Симфония No. 2, первая тематическая группа начинается в тонизирующем До мажор, модулирует E♭ главный, затем через Ми мажор, а затем возвращается к тонизирующему эффекту для второй группы субъектов и кода. И в последней части Шуберта Симфония № 9 до мажор первая группа субъектов находится в уплощенной медианте E♭ майор, модулирует на субдоминанту Фа мажор а затем вернемся к тонизирующим средствам для второй предметной группы и кода. Также возможно иметь вторую группу субъектов в ключе, отличном от тонического, в то время как первая группа субъектов находится в ключе домашнего. Например, в первой части Рихард Штраус с Симфония No. 2 в Фа минор, перепросмотр начинается с первой группы субъектов в тоническом, но модулируется до медиантного А♭ главный для второй группы субъектов, прежде чем перейти к фа минор для кода. Другой пример - первая часть Дворжак с Симфония № 9. Перепросмотр начинается с тоники ми минор для первой группы испытуемых, но вторая группа испытуемых модулируется до соль-диез минор, затем через ля-бемоль мажор перед тем, как вернуться к тонической тональности для кода. Романтические работы даже выставляют прогрессивная тональность в форме сонаты: например, вторая часть «Квази-Фауст» из Шарль-Валентин Алкан с Большая соната 'Les quatre âges' находится в D♯ минор, а пока экспозиция едет из D♯ мажорной субдоминанте G♯ major, перепросмотр начинается снова в D♯ минор и оканчивается на относительный мажор F♯ major, и остается там до конца движения. Такая схема могла быть построена так, чтобы соответствовать программной природе движения, но также хорошо сочетается с романтической склонностью начинать работу с максимальным напряжением и затем уменьшать напряжение, так что точка максимальной стабильности не достигается до тех пор, пока последний возможный момент. (Более того, идентификация минорной тональности с ее относительной мажорной тональностью обычна в романтический период, заменяя более раннюю классическую идентификацию минорной тональности с ее параллельным мажорным.)

Частичные повторения

В некоторых пьесах в сонатной форме при перепросмотре первая тематическая группа опускается, остается только вторая тематическая группа, как и вторая часть Гайдн Соната Hob. XVI / 35, а также начальные части произведений Шопена. Соната для фортепиано No. 2 и № 3. Также возможно, что первая группа предметов будет немного отличаться по сравнению с экспозицией, как четвертая часть Дворжак с Симфония № 9. Другой пример - финал струнного квартета Моцарта KV 387, где вырезано начало первой тематической группы, а в квинтет KV 515, где вырезана более поздняя часть первой тематической группы. С другой стороны, группы субъектов также можно поменять местами по порядку, как в четвертой части книги. Bruckner с Симфония No. 7, или первая часть Моцарта соната для фортепиано ре мажор, KV 311. Также возможно исключить вторую группу субъектов, как четвертое движение Шостакович с Симфония No. 5, а также вторая часть Бетховена Струнный квартет № 9. Мелодия второй тематической группы может отличаться от экспозиции, например Гайдн с Симфония No. 44. Такая мелодическая подстройка обычна в сонатных формах в минорной тональности, когда нужно изменить тональность второго субъекта, например, во вступительной части духовной серенады Моцарта KV 388.

Частичные перепросмотры иногда кратко повторяют вторую тему в тонической тональности в конце первой темы как «фальстарт», прежде чем наступает переход, который затем приводит к фактической второй теме в тонике перед заключительной частью. Пример происходит в первой части Сонаты для фортепиано Гайдна Hob. XVI-23.

Усеченная форма сонаты

Иногда, особенно в некоторых романтических произведениях, сонатная форма распространяется только до конца экспозиции, после чего произведение переходит непосредственно в следующую часть, а не в раздел развития. Одним из примеров является Хенрик Венявский с Концерт № 2 для скрипки с оркестром ре минор. Другой пример Фриц Зейтц "Скрипичные концерты для студентов", где такая усеченная форма сонаты используется якобы для сокращения длины первых частей. Иногда третья часть таких произведений - это перепросмотр первой части (один из примеров - Концерт для валторны до минор Франца Штрауса), что фактически превращает все произведение в сонату из одной части.

Некоторые классические медленные движения включают в себя иного рода усечение, в котором часть развития полностью заменяется коротким повтором. Это происходит в медленных частях квартетов Моцарта KV 387, КВ 458, КВ 465, КВ 575, и КВ 589. Это также часто встречается в увертюрах, например, в увертюре Моцарта к Le nozze di Figaro, или увертюра Россини к Il barbiere di Siviglia. Это отличается от короткого развития, например, во вступительной части скрипичной сонаты Моцарта соль мажор, KV 379.

Форма сонаты в концерте

Важный вариант традиционной формы сонаты-аллегро находится в первой части классической музыки. концерт. Здесь привычное «повторное изложение» сонаты-аллегро заменено двумя разными, но взаимосвязанными разделами: «экспозицией тутти» и «сольной экспозицией». Прототипно «тутти экспозиция» не показывает солиста (за исключением, в ранних классических произведениях, в роли «континуо»), и не содержит решающей модуляции сонатно-экспозиции во вторичной тональности. Только когда «сольная экспозиция» идет полным ходом, сольный инструмент заявляет о себе и участвует в переходе к (классически) доминирующему или относительному мажору. Иначе обстоит дело только с такими поздними классическими произведениями, как фортепианные концерты Бетховена. № 4 и № 5, где солист слышен в самом начале: как показывает дальнейшее развитие этих движений, вступительное фортепианное соло или раннее фортепиано действительно процветают предшествовать собственно начало экспозиции. Это устройство также встречается в ранних Моцарт концерт, № 9, а также во многих романтических концертах, таких как Концерт ля минор Грига или Брамса Б♭ большой концерт.

Структурная особенность, которую делает возможной особая текстурная ситуация концерта, - это «владение» определенными темами или материалами сольного инструмента; Таким образом, такие материалы не будут экспонироваться до «сольной» экспозиции. Моцарт любил разворачивать свои темы таким образом.

Ближе к концу перепросмотра концертной части в форме сонаты обычно бывает каденция только для солиста. Это имеет импровизационный характер (это может быть импровизация, а может и не быть) и, как правило, служит для продления гармонического напряжения на аккорде доминирующего качества до того, как оркестр завершит пьесу в тонике.

История сонатной формы

Основная статья: История сонатной формы

Период, термин соната впервые встречается в 17 веке, когда инструментальная музыка только начинала все больше отделяться от вокальной музыки. Первоначальное значение термина (происходит от итальянского слова Suonareзвучать на инструменте) относится к пьесе для игры, отличной от кантата, пьеса для пения. В настоящее время термин подразумевает двоичную форму, обычно AABB с некоторыми аспектами трехчастных форм. Ранние примеры простых доклассических форм сонаты включают Перголези "Трио-соната № 3 соль мажор".[1]:57

Классическая эпоха установила нормы построения первых движений и стандартные макеты многодетальных произведений. Это был период большого разнообразия форм и формальных структур в первых частях, которые постепенно стали ожидаемыми нормами композиции. Практика Гайдна и Моцарта, а также других известных композиторов становилась все более влиятельной для поколения, которое стремилось использовать возможности, предлагаемые формами, которые Гайдн и Моцарт установили в своих произведениях. Со временем теория макета первой части все больше и больше фокусировалась на понимании практики Гайдна, Моцарта, а затем и Бетховена. Их работы были изучены, выявлены закономерности и исключения из них, а границы приемлемой или обычной практики были установлены в соответствии с пониманием их работ. Форма сонаты в том виде, в котором она описана, строго отождествляется с нормами Классический период в музыке. Еще до того, как она была описана, форма стала центральной в создании музыки, поглощая или изменяя другие формальные схемы произведений. Примеры включают Бетховена Аппассионата соната.[1]:59

В Романтическая эпоха в музыке заключалось в том, чтобы принять центральное значение этой практики, явно кодифицировать форму и сделать инструментальную музыку в этой форме центральной для концертной, камерной композиции и практики, в частности для произведений, которые должны были рассматриваться как «серьезные» музыкальные произведения. Различные споры в 19 веке сосредоточились на том, что на самом деле означало «развитие» и практика сонаты, и какова была роль классических мастеров в музыке. Парадоксально, что в то же время, когда форма кодифицировалась (такими, как Черни и т. д.), композиторы того времени писали произведения, грубо нарушавшие некоторые принципы кодифицированной формы.

Он продолжал оказывать влияние на всю последующую историю классической музыки до современного периода. 20-й век принес множество ученых, которые стремились основать теорию сонатной формы на основных тональных законах. В 20-м веке будет наблюдаться дальнейшее расширение приемлемой практики, что приведет к формулированию идей, с помощью которых существовал «принцип сонаты» или «идея сонаты», объединяющие произведения этого типа, даже если они явно не отвечали требованиям нормативное описание.

Форма сонаты и другие музыкальные формы

Форма сонаты имеет общие характеристики с обоими двоичная форма и троичная форма. С точки зрения ключевых отношений, это очень похоже на бинарную форму: первая половина движется от домашнего ключа к доминантному, а вторая половина снова возвращается (вот почему сонатная форма иногда известна как сложная бинарная форма); в остальном это очень похоже на троичную форму, разделенную на три части: первая (изложение) определенного персонажа, вторая (развитие) в отличие от него, третья часть (перепросмотр) такая же, как и первая.

Ранние бинарные сонаты Доменико Скарлатти дают отличные примеры перехода от бинарной формы к сонате-аллегро. Среди множества сонат есть множество примеров того, как истинная сонатная форма создается на месте.

Теория сонатной формы

Основная статья: Теория сонаты

Форма сонаты - это руководство для композиторов относительно схемы их произведений, для интерпретаторов, чтобы понять грамматику и значение произведения, и для слушателей, чтобы понять значение музыкальных событий. Множество музыкальных деталей определяется гармоническим значением конкретной ноты, аккорда или фразы. Форма сонаты, поскольку она описывает форму и иерархию движений, сообщает исполнителям, на что следует обратить внимание и как формировать музыкальные фразы. Его теория начинается с описания схем произведений в 18 веке и была систематизирована в начале 19 века. Эта систематизированная форма до сих пор используется в педагогике сонатной формы.

В 20-м веке акцент сместился с изучения тем и ключей на то, как гармония изменяется в ходе произведения, и на важность каденции и переходов в создании чувства «близости» и «дистанции» в сонате. Работа Генрих Шенкер и его идеи о «переднем плане», «среднем плане» и «фоне» оказали огромное влияние на преподавание композиции и интерпретации. Шенкер считал, что неотвратимость - это ключевой признак успешного композитора, и поэтому произведения в форме сонаты должны демонстрировать неизбежную логику.

В простейшем примере игра каденция должны соотноситься с важностью этой каденции в общей форме работы. Более важные каденции подчеркиваются паузами, динамикой, выдержкой и так далее. Ложные или вводящие в заблуждение каденции придают некоторые характеристики реальной каденции, и затем это впечатление подрывается более быстрым продвижением вперед. По этой причине изменения в практике исполнения вносят изменения в понимание относительной важности различных аспектов сонатной формы. В классическую эпоху важность секций и ритмов, а также лежащих в их основе гармонических последовательностей уступает место акценту на темах. Ясность сильно дифференцированных основных и второстепенных частей уступает место более двусмысленному пониманию тональности и моды. Эти изменения приводят к изменениям в практике исполнения: когда разделы ясны, тогда меньше необходимости подчеркивать точки артикуляции. Когда они менее четкие, большее значение придается изменению темпа в течение музыки, чтобы придать музыке "форму".

За последние полвека критическая традиция изучения партитур, автографов, аннотаций и исторических записей изменила, иногда тонко, а иногда и драматически, способ восприятия сонатной формы. Это привело к изменениям в редактировании произведений; например, формулировка фортепианных произведений Бетховена претерпел переход к более длинным фразам, которые не всегда совпадают с каденциями и другими формальными маркерами частей основной формы. Сравнивая записи Шнабель, с начала современной записи, с теми из Баренбойм а потом Пратт показывает явный сдвиг в том, как структура сонатной формы представляется слушателю с течением времени.

Для композиторов сонатная форма подобна сюжету пьесы или сценария фильма, описывающему ключевые моменты сюжета и виды материала, которые следует использовать, чтобы соединить их в связное и упорядоченное целое. В разное время сонатная форма считалась достаточно жесткой, а в других случаях допускалась более свободная интерпретация.

В теории сонатной формы часто утверждается, что другие части стоят по отношению к сонатно-аллегро, либо, согласно Чарльзу Розену, что они на самом деле являются «сонатными формами» во множественном числе, либо как Эдвард Т. Кон утверждает, что соната-аллегро - это идеал, к которому «стремятся» другие двигательные структуры. Это особенно заметно в случае с другими формами движения, которые обычно встречаются в произведениях, которые считаются сонатами. В знак этого слова «соната» иногда добавляется к названию формы, особенно в случае форма сонаты рондо. В частности, медленные движения рассматриваются как сходные с формой сонаты-аллегро с различиями в формулировка и меньший упор на развитие.

Однако, Шенберг и другие теоретики, которые использовали его идеи в качестве отправной точки, видят тема и вариации как имеющий основную роль в построении формальной музыки, называя процесс продолжающееся изменение, и утверждают, исходя из этой идеи, что форма сонаты-аллегро является средством структурирования продолжающегося процесса вариации. Среди теоретиков этой школы Эрвин Ратц и Уильям Э. Кэплин.

Подразделы произведений иногда анализируются как находящиеся в форме сонаты, в частности, отдельные части произведений, такие как Концертстюк фа минор из Карл Мария фон Вебер.

Начиная с 1950-х годов, Ганс Келлер разработал «двумерный» метод анализа, который явно рассматривал форму и структуру с точки зрения ожидания слушателя. В его творчестве соната-аллегро была хорошо выраженной «фоновой формой», на основе которой композиторы могли создавать свои индивидуальные «передние планы»; «значимое противоречие» ожидаемого фона неожиданным передним планом рассматривалось как порождающее выразительное содержание. В произведениях Келлера эта модель подробно применяется к 12-нотным произведениям Шенберга, а также к классическому тональному репертуару. В последнее время двое других музыковедов, Джеймс Хепокоски и Уоррен Дарси, представили, без ссылки на Келлера, свой анализ, который они называют Теория сонаты, формы соната-аллегро и сонатного цикла с точки зрения жанровых ожиданий, и классифицировал как движение соната-аллегро, так и цикл сонаты по композиционному выбору, сделанному для уважения или отклонения от условностей.[10] Их исследование сосредоточено на нормативном периоде сонатной практики, наиболее заметными из которых являются произведения Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта и их близких современников, которые проецируют эту практику на развитие формы соната-аллегро в XIX и XX веках.

использованная литература

  1. ^ а б c d Белый, Джон Д. (1976). Анализ музыки. ISBN  0-13-033233-X.
  2. ^ Костка, Стефан; Пейн, Дороти (1995). Тональная гармония (3-е изд.). Макгроу-Хилл. п.346. ISBN  0-07-300056-6.
  3. ^ Бенджамин, Томас; Хорвит, Майкл; Нельсон, Роберт (2003). Техники и материалы музыки (7-е изд.). Томсон Ширмер. п. 289. ISBN  0495500542.
  4. ^ а б Розен, Чарльз (1988) [1980]. Сонатные формы (переработанная ред.). Нью-Йорк: Нортон. п.1.[ISBN отсутствует ]
  5. ^ а б c d е ж г Бенвард; Балобан (2009). Музыка в теории и практике: Том II (8-е изд.). ISBN  978-0-07-310188-0.
  6. ^ а б c d Вебстер, Джеймс. «Сонатная форма». В Мэйси, Л. (ред.). Grove Music Online. Получено 2008-03-27.
  7. ^ Вингфилд, Пол (2008). Хепокоски, Джеймс; Дарси, Уоррен (ред.). «За пределами« норм и деформаций »: к теории формы сонаты как истории восприятия». Музыкальный анализ. 27 (1): 137–177. Дои:10.1111 / j.1468-2249.2008.00283.x. ISSN  0262-5245. JSTOR  25171408.
  8. ^ Вольф, Кристоф (1982). "Шуберта" Der Tod und das Mädchen: аналитические и пояснительные записки по песня Д. 531 и квартет Д. 810 ". В Ева Бадура-Шкода; Питер Бранскомб (ред.). Шубертоведение: проблемы стиля и хронологии. С. 143–171.[ISBN отсутствует ]
  9. ^ Марстон, Николас (2000). «Возвращение Шуберта». Журнал Королевской музыкальной ассоциации. 125 (2): 248–270. Дои:10.1093 / jrma / 125.2.248. S2CID  191320737.
  10. ^ Хепокоски, Джеймс А. (2006). Элементы теории сонаты: нормы, типы и деформации в сонате конца XVIII века. Дарси, Уоррен. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-514640-9. OCLC  58456978.

дальнейшее чтение