Голос ведущего - Voice leading

Музыкальные партитуры временно отключены.
Фраза в J.S. Бах четырехчастный хорал, Schau, Lieber Gott, Wie Meine Feind (мм. 5–6). Четыре голоса (SATB ) каждый из них следует независимым мелодическим линиям (с некоторыми различиями в ритме), которые вместе создают аккордная прогрессия заканчивается на Фригийская полутония.

Голос ведущего (или же написание части) - линейная последовательность отдельных мелодических линий (голоса или части) и их взаимодействие друг с другом для создания гармонии, как правило, в соответствии с принципами обычная практика гармония и контрапункт.[1]

Строгая забота о голосовом сопровождении имеет огромное значение в обычной музыке, хотя джаз и поп-музыка также демонстрируют внимание к голосовым ведущим в разной степени. В Теория джаза, Дариуш Терефенко пишет, что «[на] поверхностном уровне условности ведения джазового голоса кажутся более расслабленными, чем в обычной музыке».[2] Марк Шенбрун также заявляет, что, хотя и неверно утверждение, что «в популярной музыке нет ведущего голоса, [...] большая часть популярной музыки просто задумана с аккордами как блоками информации, а мелодии накладываются поверх аккордов. . "[3]

Пример

Приведенная ниже оценка показывает первые четыре показателя Прелюдия до мажор из J.S. Бах с Хорошо темперированный клавир, Книга 1. Буква (a) представляет исходную оценку, а (b) и (c) представляют сокращение (упрощенные версии), предназначенные для уточнения гармонии, и подразумевается голосовое ведение соответственно.

{ # (set-global-staff-size 14) << new PianoStaff << new Staff << set PianoStaff.instrumentName = # > new Staff << ключ бас ключ до мажор время 4/4 new Голос relative c '{ c2 c c c b b c c } >> >> new PianoStaff << переопределить PianoStaff.SystemStartBrace.collapse-height = # 4 override Score.SystemStartBar.collapse-height = # 4 new Staff << set Staff.instrumentName = # "b" relative c '{ скрипичный ключ ключ до мажор время 4/4 1 ^ markup {"Гармония (блок-аккорды)"} } addlyrics {I II V I} >> >> new PianoStaff << new Staff << set PianoStaff.instrumentName = # "c" скрипичный ключ ключ до мажор время 4/4 new Голос relative c '' { voiceThree e2 ^ markup {"Предполагаемое голосовое ведение"} s f (s f) s e s } new Голос relative c '' { voiceFour c2 s d (s d) s c s } new Голос relative c '' { voiceTwo g2 s a s g (s g) s } >> new Staff << ключ бас ключ до мажор время 4/4 new Голос relative c '{ voiceThree e2 s d (s d) s e s } new Голос relative c '{ voiceFour c2 (s c) s b s c s } >> >> >>} ">

В (b) те же меры представлены как четыре блок-аккорды (с двумя перевернутый ): I - II4
2 - V6
5 - И.

В (c) четыре меры представлены как пять горизонтальных голоса определяется направлением стебли (которые добавляются, хотя на самом деле примечания являются целыми). Обратите внимание, что каждый голос состоит только из три ноты: сверху вниз, (1) E F - E; (2) C D - C; (3) G A G -; (4) E D - E; (5) C - B C. четыре аккорды возникают из-за того, что голоса не двигаются одновременно.

История

Голосовое ведение появилось как самостоятельная концепция, когда Генрих Шенкер подчеркнул его важность в "бесплатный контрапункт ", в отличие от строгий контрапункт. Он написал:

Вся музыкальная техника основана на двух основных компонентах: голосовом ведении и прогрессии голоса. шкала градусов [т.е. из гармонические корни ]. Из этих двух элементов голосовое ведение является более ранним и более оригинальным элементом.[4]
Теория голосового управления должна быть представлена ​​здесь как дисциплина, объединенная сама по себе; то есть я покажу, как […] он везде сохраняет свое внутреннее единство.[5]

Шенкер действительно не представил правила ведения голоса просто как правила контрапункта, но показал, как они неотделимы от правил гармонии и как они образуют один из самых важных аспектов музыкальной композиции.[6] (Видеть Шенкеровский анализ: голосовое сопровождение.)

Общепринятая практика и педагогика

Аккордовое соединение

Музыкальные партитуры временно отключены.
Пример параллельная пятая в двух нижних голосах.[7]

Западные музыканты, как правило, обучают вокальному руководству, сосредотачиваясь на соединении смежных гармоний, потому что этот навык является основополагающим для достижения более крупных структурных целей.Обычная практика условности диктуют, что мелодические линии должны быть плавными и независимыми. Чтобы они были гладкими, они должны быть в первую очередь соединяться (пошагово), избегайте прыжки которые сложно петь, подходить и выполнять прыжки с движением в противоположном направлении, и правильно обрабатывать тоны тенденции (в первую очередь, ведущий тон, но и шкала степени 4, который часто опускается до шкала степени 3).[8] Чтобы быть независимыми, им следует избегать параллельные квинты и октавы.

Контрапункт условности также считают разрешенными или запрещенными мелодическими интервалы в отдельных частях, интервалы между партиями, направление движения голосов относительно друг друга и т. д. Независимо от того, имеют ли дело с контрапунктом или гармонией, эти условности возникают не только из желания создавать легкие для пения части[9] но также из-за ограничений тональных материалов[10][нечеткий ] и от целей написания определенных текстуры.[нечеткий ]

Эти соглашения обсуждаются более подробно ниже.

  1. Перемещайте каждый голос как можно короче. Одно из основных правил общепринятого написания партий состоит в том, что между последовательными гармониями голоса должны избегать скачков и сохранять общие тона как можно больше. Этот принцип обычно обсуждался среди музыкантов 17-18 веков как практическое правило. Например, Рамо учил, что «нельзя переходить от одной ноты к другой, кроме как по ближайшей».[11] В 19 веке, когда музыкальная педагогика стала более теоретической дисциплиной в некоторых частях Европы, эмпирическое правило 18 века было систематизировано в более строгое определение. Органист Иоганн Август Дюррнбергер придумал для этого термин «правило кратчайшего пути» и обозначил это:
    1. Если аккорд содержит одну или несколько нот, которые будут повторно использоваться в следующих сразу после этого аккордах, эти ноты должны остаться, то есть в соответствующих частях.
    2. Не оставшиеся части следуют закону кратчайшего пути (Gesetze des nächsten Weges), то есть каждая такая часть называет наиболее близкую к себе ноту следующего аккорда, если из этого не возникает запрещенная последовательность.
    3. Если в аккорде вообще нет ноты, которая может быть повторно использована в аккорде, следующем сразу же, необходимо применить противоположное движение согласно закону кратчайшего пути, то есть, если корень продвигается вверх, сопутствующие части должны двигаться вниз или наоборот, если корень движется вниз, другие части движутся вверх и, в обоих случаях, на ноту ближайший к ним аккорд.[12]

    Этому правилу учил Bruckner[13] к Шенберг и Шенкер, оба посещавшие его занятия в Вене.[14] Шенкер переосмыслил этот принцип как «правило плавности мелодии»:

    Если кто-то хочет избежать опасностей, связанных с большими интервалами [...], лучшее средство - просто прервать серию прыжков, то есть предотвратить повторный прыжок, продолжив второй или только немного больший интервал. после первого прыжка; или можно вообще изменить направление второго интервала; наконец, оба средства можно использовать в комбинации. Такие процедуры образуют своего рода волнообразную мелодическую линию, которая в целом представляет собой одушевленную сущность и которая с ее восходящими и нисходящими кривыми кажется сбалансированной во всех ее отдельных составных частях. Эта линия демонстрирует то, что называется плавностью мелодии [Fließender Gesang].[15]

    Шенкер приписал правило Керубини, но это результат несколько неточного немецкого перевода. Керубини только сказал, что следует отдавать предпочтение конъюнктивному движению.[16] Франц Штёпель, немецкий переводчик, использовал выражение Fließender Gesang переводить совместное движение.[17] Концепция чего-либо Fließender Gesang - распространенная концепция немецкой теории контрапункта.[18] Современные шенкерианцы сделали концепцию «плавности мелодии» важной в своем обучении вокальному руководству.[19]
  2. Пересечение голоса следует избегать, кроме как для создания мелодического интереса.[20]
  3. Избегать параллельные квинты и октавы. Чтобы обеспечить независимость голоса, в мелодических линиях следует избегать параллельных унисонов, параллельных квинт и параллельных октав между любыми двумя голосами.[21] Им также следует избегать скрытые последовательности идеальные интервалы, достигаемые любыми двумя голосами, движущимися в одном направлении, даже если не в одном интервале, особенно если более высокий из двух голосов вызывает дизъюнктивное движение.[22]

Гармонические роли

Поскольку эпоха Возрождения уступил место Эпоха барокко в 1600-х годах написание партий отражало растущее расслоение гармонических ролей. Это различие между внешними и внутренними голосами было результатом обоих тональность и гомофония. В этом новом стиле барокко внешние голоса сыграли решающую роль в определении течения музыки и имели тенденцию чаще двигаться скачкообразно. Внутренние голоса имели тенденцию двигаться пошагово или повторяться общие тона.

Современный взгляд на голосовое ведение в мм. 3-7 из Маленькой прелюдии ми минор И. С. Баха, BWV 941. От последнего аккорда каждого такта до первого аккорда следующего, все мелодические движения (кроме басовых) соединяются; Однако внутри каждого такта октавные сдвиги приводят к более сложному и экономному ведению голоса.[23] Об этом звукеИграть в оригинал (помощь ·Информация ) или же Об этом звукеснижение (помощь ·Информация )

А Шенкеровский анализ Взгляд на эти роли несколько сдвигает дискуссию с «внешних и внутренних голосов» на «верхние и низкие голоса». Хотя внешние голоса все еще играют доминирующую, определяющую форму роль в этом представлении, ведущий голос сопрано часто рассматривается как составная линия, которая опирается на голосовые ведущие в каждом из верхних голосов воображаемого. континуо.[24] Подходя к гармонии с нешенкеровской точки зрения, Дмитрий Тимочко тем не менее, он также демонстрирует такое голосовое ведение «3 + 1», где «три голоса артикулируют сильно свободный от пересечений голос, ведущий между полными трезвучиями [...], а четвертый голос добавляет удвоения», как особенность тонального письма.[25]

Неориманова теория исследует еще один аспект этого принципа. Эта теория разделяет движения от одного аккорда к другому на один или несколько "экономные движения" между классы поля вместо фактических высот (т.е. пренебрегая сдвигом октавы).[26] Такой анализ показывает более глубокую непрерывность под поверхностными дизъюнкциями, как в примере Баха из BWV 941 настоящим.

Смотрите также

Источники

  1. ^ Клендиннинг, Джейн (2011). Путеводитель по теории и анализу для музыкантов. Нортон. п. A73.
  2. ^ Терефенко, Дариуш (2014). Теория джаза: от начального до углубленного изучения, п. 33. Рутледж. ISBN  9781135043018.
  3. ^ Шенбрун, Марк (2011). Книга по теории музыки Everything, стр. 149, 174. Adams Media. ISBN  9781440511820.
  4. ^ Шенкер, Генрих. Контрапункт, т. Я, перевод. Дж. Ротгеб и Дж. Тим, Нью-Йорк, Ширмер, 1987, с. xxv.
  5. ^ Шенкер, Генрих. Контрапункт, т. Я, перевод. (1987), стр. ххх.
  6. ^ "[Шенкеровская] теория Auskomponierung ['Elaboration'] показывает голосовое лидерство как средство, с помощью которого аккорд, как гармоническая концепция, раскрывается и растягивается во времени. Это, действительно, суть музыки ». Освальд Йонас,« Введение »к Генриху Шенкеру, Гармония, пер. Э. Манн Боргезе, изд. Освальда Джонаса, Чикаго, Издательство Чикагского университета, 1954, стр. ix; «Генрих Шенкер показал правильное соотношение между горизонтальным [контрапунктом] и вертикальным [гармонией]. Его теория основана на глубоком понимании музыкальных шедевров [...]. Таким образом, он указывает нам путь: удовлетворять требования гармонии при овладении задачей озвучивания », я бы., п. XV.
  7. ^ Костка, Стефан; Пейн, Дороти (2004). Тональная гармония (5-е изд.). Бостон: Макгроу-Хилл. стр.78. ISBN  0072852607. OCLC  51613969.
  8. ^ Костка, п. 71–72.
  9. ^ Бартлетт, Кристофер и Стивен Г. Лейтц (2010). Выпускной обзор тональной теории. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, стр. 47–50. ISBN  978-0-19-537698-2
  10. ^ Тимочко, Дмитрий (2011). Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-533667-2
  11. ^ Рамо, Жан-Филипп. Traité de L'Harmonie Reduite à ses Principes naturels, Париж, 1722, книга 4, стр. 186–87: On ne peut passer d'une Notte à une autre que par celle qui en est la plus voisine. Еще более раннюю версию можно найти у Чарльза Массона, Nouveau traité des regles для композиции de la musique, Париж, Баллард, 1705, стр. 47: Quand on jouë sur la Basse для соучастника, les Party superieures pratiquent tous les Accords qui peuvent être faits sans quitter la corde où ils se Trouvent; ou bien elles doivent prendre ceux qu'on peut faire avec le moindre intervalle, soit en montant soit en Потомок.
  12. ^ Дюррнбергер, Иоганн Август. Elementar-Lehrbuch der Harmonie- und Generalbass-Lehre, Линц, 1841, стр. 53.
  13. ^ Брукнер, Антон. Vorlesungen über Harmonielehre und Kontrapunkt an der Universität Wien, Изд. Э. Шванцара, Вена, 1950, стр. 129. См. Robert W. Wason, Венская гармоническая теория от Альбрехтсбергера до Шенкера и Шенберга, Анн-Арбор, Лондон, UMI Research Press, 1985, стр. 70. ISBN  0-8357-1586-8
  14. ^ Шенберг, Арнольд, Теория гармонии, пер. Рой Э. Картер. Belmont Music Publishers, 1983, 1978 (исходная цитата 1911 г.). п. 39. ISBN  0-520-04944-6. Шенберг пишет: «Таким образом, голоса будут следовать (как я однажды слышал, как сказал Брукнер) за закон кратчайшего пути".
  15. ^ Шенкер, Генрих. Контрапункт, т. I, 1910, с. 133; Контрапункт, J. Rothgeb and J. Thym transl., New York, Schirmer, 1987, p. 94.
  16. ^ Керубини, Луиджи. Cours de Contrepoint et de Fugue, двуязычное изд. Французский / немецкий, Лейпциг и Париж, гр. 1835, стр. 7.
  17. ^ Видеть Шенкеровский анализ.
  18. ^ См., Например, Иоганна Филиппа Кирнбергера, Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, т. II, Берлин, Кенигсберг, 1776, стр. 82.
  19. ^ Кадвалладер, Аллен; Ганье, Давид. Анализ тональной музыки, 3-е изд., Oxford University Press, 2011, стр. 17.
  20. ^ 1955-, Марвин, Элизабет Уэст (01.01.2011). Справочник музыканта по теории и анализу. W.W. Нортон. ISBN  9780393930818. OCLC  320193510.CS1 maint: числовые имена: список авторов (связь)
  21. ^ Миллер, Майкл (2005). Полное руководство идиота по теории музыки, п. 193. Пингвин. ISBN  9781592574377.
  22. ^ Поршень, Уолтер. Гармония, исправленное издание, Norton & Co, 1948 г., стр. 25.
  23. ^ Мис, Николас (2018) "Übergreifen", Gamut: Интернет-журнал Общества теории музыки Срединно-Атлантического океана: Vol. 8: Вып. 1, статья 6, п. 118, пример 13а. Доступны на: https://trace.tennessee.edu/gamut/vol8/iss1/6
  24. ^ Кэдваллер, Аллан; Гань, Дэвид (2010). Анализ тональной музыки: шенкерианский подход. Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0199732470.
  25. ^ Тимочко, Дмитрий (2011). Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. стр.204 –07. ISBN  978-0-19-533667-2.
  26. ^ Ричард Кон, «Неоримановы операции, скупые трихорды и их« тоннецкие »представления», примечание 4, пишет, что термин «скупость» используется в этом контексте в «Оттокар Хостинский», Die Lehre von den musikalischen Klangen, Prag, H. Dominicus, 1879, стр. 106. Кон считает принцип бережливости тем же, что и «закон кратчайшего пути», но это верно лишь отчасти.

дальнейшее чтение

  • Макадамс, С. и Брегман, А. (1979). «Слушать музыкальные потоки», в Компьютерный музыкальный журнал 3 (4): 26–44 и в Roads, C. and Strawn, J., eds. (1985). Основы компьютерной музыки, п. 658–98. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
  • "Обзор голосового ведущего ", Harmony.org.uk.
  • Голосовое сопровождение: наука, лежащая в основе музыкального искусства Дэвид Гурон, 2016, MIT Press
  • Математическая музыка. Формула контрапункта доктора Томаса Кэмпиона »[1] "