Тональность - Tonality

Эта статья о музыкальной системе. Для лингвистической особенности см. тон (лингвистика). Цвет тона см. тембр. Для использования этого термина в фотографии см. тональный диапазон.

Идеальная аутентичная каденция (IV – V – I аккордная прогрессия, в котором мы видим аккорды фа мажор, соль мажор, а затем до мажор в четырехчастной гармонии) до мажор.

«Тональная музыка строится вокруг этих тонических и доминирующих точек прихода [каденции], и они образуют один из фундаментальных строительных блоков музыкальной структуры» (Бенджамин, Хорвит и Нельсон, 2008 г., 63).

Тональность это расположение поля и / или аккорды музыкального произведения в иерархии воспринимаемых отношений, стабильности, привлекательности и направленности. В этой иерархии одиночный шаг или триадический аккорд с наибольшей устойчивостью называется тоник. В корень тонического аккорда образует название, данное ключ; так что в тональности до мажор нота C является одновременно тоникой гаммы и корнем тонического аккорда (то есть C – E – G). Простой Народная музыка песни часто начинаются и заканчиваются тонической нотой. Чаще всего термин "используется" для обозначения расположения музыкальных явлений вокруг референтной тоники в Европейская музыка от примерно 1600 до примерно 1910 "(Хайер 2001 ). Современная классическая музыка с 1910 по 2000-е годы могут практиковать или избегать любой тональности, но гармония почти во всех западных популярная музыка остается тональным.[нечеткий ] Гармония в джаз включает в себя многие, но не все тональные характеристики европейского период общей практики, иногда называемая «классической музыкой».

"Все гармонические идиомы в популярной музыке тональны, и ни одна из них не обходится без функция " (Tagg 2003, 534).[нечеткий ]Тональность - это организованная система тонов (например, тоны мажорной или минорной гаммы), в которой один тон (тоника) становится центральной точкой для остальных тонов. Все остальные тона в тональной пьесе определяются в терминах их отношения к тонике. По тональности тоника (тональный центр) - это тон полного расслабления и стабильности, цель, к которой ведут другие тона (Бенвард и Сакер 2003, 36). В каденция (подходит к точке покоя), в которой доминантный аккорд или же доминирующий седьмой аккорд переходит в тонический аккорд играет важную роль в установлении тональности пьесы. "Тональная музыка - это музыка, единый и размерный. Музыка является единой, если ее исчерпывающе отнести к предкомпозиционной системе, порожденной одним конструктивным принципом, производным от базового типа звукоряда; он размерен, если его все же можно отличить от этого предкомпозиционного порядка "(Питт 1995, 299).

Период, термин тоналите возникла с Александр-Этьен Чорон (1810) и был заимствован Франсуа-Жозеф Фетис в 1840 г. (Рети 1958,[страница нужна ]; Симмс 1975, 119; Джадд 1998a, 5; Хайер 2001; Коричневый 2005, xiii). В соответствии с Карл Дальхаус однако термин тоналите был придуман только Кастиль-Блейз в 1821 г. (Дальхаус 1967, 960; Дальхаус 1980, 51). Хотя Фетис использовал его как общий термин для обозначения системы музыкальной организации и говорил о типы тональностей а не единую систему, сегодня этот термин чаще всего используется для обозначения Значительное Незначительное тональность, система музыкальной организации периода общепринятой практики. Тональность мажор-минор также называется гармоническая тональность (в названии Карла Дальхаус 1990, перевод немецкого гармоничная тональность), диатоническая тональность, тональность обычной практики, функциональная тональность, или просто тональность.

Характеристики и особенности

Было идентифицировано по крайней мере восемь различных значений слова «тональность» (и соответствующего прилагательного «тональ»), некоторые из которых исключают друг друга (Хайер 2001 ):[нечеткий ]

1. Систематическая организация

Слово тональность может описывать любую систематическую организацию явлений высоты звука в любой музыке вообще, включая западную музыку до 17 века, а также большую часть незападной музыки, такой как музыка, основанная на Slendro и пелог подборки индонезийских гамелан, или используя модальные ядра Арабский макам или индийский рага система.

Этот смысл также применим к тоническим / доминантным / субдоминантным гармоническим созвездиям в теориях Жан-Филипп Рамо а также 144 основных преобразования двенадцатитоновая техника. К середине 20-го века стало «очевидно, что триадическая структура не обязательно порождает тональный центр, что нетриадические гармонические образования могут функционировать как референциальные элементы и что допущение о двенадцатитоновой совокупности действительно не исключают существования тональных центров »(Perle 1991, 8).

Для композитора и теоретика Джордж Перл, тональность не является «вопросом« тон-центрированности », будь то на основе« естественной »иерархии высот, полученных из серии обертонов, или« искусственного »предкомпозиционного упорядочения материала высоты тона; и она по существу не связана с видами структур высоты звука, которые можно найти в традиционной диатонической музыке »(Питт 1995, 291). Это чувство (как и некоторые другие) подвержено идеологическому использованию, как это делал Шенберг, полагаясь на идею прогрессивного развития музыкальных ресурсов, «чтобы сжать расходящиеся Fin-de-siècle композиционные практики в единую историческую линию, в которой его собственная музыка завершает одну историческую эпоху и начинает следующую. «С этой точки зрения, двенадцатитоновая музыка может рассматриваться» либо как естественное и неизбежное завершение органической мотивации. процесс (Веберн ) или как исторический Aufhebung (Адорно ), диалектический синтез мотивационной практики позднего романтизма, с одной стороны, с музыкальной сублимацией тональности как чистой системы, с другой »(Хайер 2001 ).

2. Теоретическая расстановка полей.

В другом смысле тональность означает любое рациональное и самодостаточное теоретическая договоренность музыкальных нот, существовавших до какого-либо конкретного воплощения в музыке.

Например, «Сейнсбери, который перевел Choron на английский язык в 1825 году, представил первое появление tonalité как« систему модусов », прежде чем сопоставить его с неологизмом« тональность ». В то время как тональность как система представляет собой теоретическую (и, следовательно, образную) абстракция от реальной музыки, она часто гипостазируется в музыковедческом дискурсе, превращается из теоретической структуры в музыкальную реальность. В этом смысле она понимается как платоническая форма или предискурсивная музыкальная сущность, наполняющая музыку понятным смыслом, существующим до ее конкретного воплощение в музыке, и поэтому их можно теоретизировать и обсуждать отдельно от реальных музыкальных контекстов "(Хайер 2001 ).

3. Противопоставьте модальным и атональным системам.

Чтобы контрастировать с "модальный " и "атональный ", термин тональность используется для обозначения того, что тональная музыка прерывается как форма культурного выражения от модальной музыки (до 1600 г.) с одной стороны и атональной музыки (после 1910 г.) с другой.

4. Домодернистская концепция

В некоторой литературе тональность - это общий термин, применяемый к до-современной музыке, относящийся к восьми стилям западной церкви, подразумевая, что важные исторические преемственности лежат в основе музыки до и после появления период общей практики около 1600, с разницей между tonalité ancienne (до 1600 г.) и тоналите современный (после 1600 г.) скорее акцент, чем вид.

5. Референциальный тоник

В общем, тональность может относиться к широкому спектру музыкальных явлений (гармоний, каденциальных формул, гармонических последовательностей, мелодических жестов, формальных категорий), которые аранжируются или понимаются по отношению к референтной тонике.

6. Тональные теории

В смысле, немного отличном от приведенного выше, тональность также может использоваться для обозначения музыкальных явлений, воспринимаемых или предварительно интерпретируемых в терминах категорий тональных теорий.

Это психофизическое ощущение, когда, например, «слушатели склонны слышать заданную высоту звука, например, A над средней C, усиленную 4-ю над E.♭, минор 3 фа♯ минор трезвучие, доминанта по отношению к D, или шкала степени 2 (где каретка обозначает ступень шкалы) соль мажор, а не просто акустическая частота, в данном случае 440 Гц "(Хайер 2001 ).

7. Синоним слова «ключ».

Слово тональность в последнее время используется музыкантами-любителями и в популярная музыка как синоним "ключ "- в этом смысле означает" ключевость "

Это наиболее распространенное использование, относящееся к расположению музыкальных явлений вокруг референциальной тоники, как в европейской музыке примерно с 1600 по 1910 год, с использованием двух модальных родов, основной и незначительный

8. Другие перспективы

С этим термином ассоциируется неясный набор идей.

«Тональные гармонии всегда должны включать третью часть аккорда» (Коричневый 2005, 46).

В мажорной и минорной гармонии идеальный пятый часто подразумевается и понимается слушателем, даже если его нет. Чтобы действовать как тонизирующий, аккорд должен быть либо мажорным, либо минорным трезвучием. Доминирующая функция требует триады мажорного качества с корнем на идеальную пятую часть выше дочернего тоника и содержащим ведущий тон тональности. Этому доминантному трезвучию должна предшествовать последовательность аккордов, которая устанавливает доминанту как предпоследнюю цель движения, которое завершается переходом к тонике. В этой заключительной переходной стадии от доминанты к тонике ведущий тон обычно поднимается полутонным движением до степени тонической шкалы (Ягода 1976, 54; Коричневый 2005, 4; Бернетт и Ницберг 2007, 97; Роджерс 2004, 47). Доминирующий септаккорд всегда состоит из мажорного трезвучия с добавленным второстепенным септатом над корнем. Чтобы достичь этого в минорной тональности, седьмая ступень шкалы должна быть повышена, чтобы создать мажорное трезвучие на доминантной (Дакворт 2015, 225; Мэйфилд 2013, 94).

Дэйвид Справиться (1997),[страница нужна ]) считает ключом, созвучие и диссонанс (релаксация и напряжение, соответственно) и иерархические отношения - три основных понятия тональности.

Карл Дальхаус (Дальхаус 1990, 102) перечисляет характерные схемы тональной гармонии, «типичные для композиционных формул XVI и начала XVII веков», как «полную каденцию» I–ii – V – I, I – IV – V – I, I – IV – I – V – I; в круг пятых прогрессия I – IV – vii ° –iii–vi – ii – V – I; и мажорный-минорный параллелизм: минорный v – i – VII – III равен мажорному iii – vi – V – I; или минор III – VII – i – v равняется мажору I – V – vi – iii. Последняя из этих прогрессий характеризуется «ретроградным» гармоническим движением.

Форма

Основная статья: Музыкальная форма

Созвучие и диссонанс

Основная статья: Созвучие и диссонанс

Созвучие и диссонанс разных интервалов играет важную роль в установлении тональности пьесы или части в обычная практика музыка и популярная музыка. Например, для простого Народная музыка в тональности до мажор, почти все триадные аккорды в песне будут мажорными или минорными аккордами, которые стабильны и согласны (например, в тональности до мажор обычно используются аккорды ре минор, фа мажор, соль Майор и др.). Наиболее часто используемый диссонансный аккорд в контексте поп-песни - это доминирующий седьмой аккорд построен на пятой ступени звукоряда; в тональности до мажор это будет доминирующий септаккорд G или аккорд G7, который содержит высоты G, B, D и F. Этот доминирующий септаккорд содержит диссонирующий тритон интервал между нотами B и F. В поп-музыке слушатель ожидает, что этот тритон будет преобразован в согласный, устойчивый аккорд (в данном случае обычно до мажор каденция (подходит к точке покоя) или обманчивая каденция до аккорда ля минор).

Тональная музыка

«Большую часть мировой народной и художественной музыки можно отнести к категории тональных», если определение будет следующим: «Тональная музыка отдает приоритет одному тону или тонику. В этом виде музыки все составляющие тона и возникающие в результате тональные отношения слышны и идентифицируются относительно их тоники »(Susanni 2012, 66). В этом смысле «Все гармонические идиомы в популярной музыке тональны, и ни одна из них не лишена функции» (Tagg 2003, 534). Однако «в рамках продолжающейся гегемонии тональности есть свидетельства относительно отдельной традиции подлинной народной музыки, которая не действует полностью или даже в основном в соответствии с допущениями или правилами тональности ... на протяжении всего царствования тональности, похоже, существовала подземные народные музыкальные традиции, организованные на принципах, отличных от тональности, и часто модальных: кельтские песни и блюз - очевидные примеры »(Шеперд, Вирден, Вуллиами и Уишарт, 1977 г., 156).

По словам Аллана Мур (1995), 191), «часть наследия рока лежит в обыденной тональности» (Бернс 2000, 213), но, поскольку начальная нота Отношение / тоника является «аксиомой для определения тональности общепринятой практики», и фундаментальной чертой идентичности рок-музыки является отсутствие диатонического ведущего тона, гармонические практики рок-музыки », хотя и имеют много общих черт с классической тональностью. тем не менее отчетливый "(Мур 1995, 187). Пауэр-аккорды особенно проблематичны при попытке применить классическую функциональную тональность к определенным разновидностям популярной музыки. Такие жанры как тяжелый металл, новая волна, панк-рок, и гранж музыка «вывели пауэр-аккорды на новую арену, часто с уменьшенным акцентом на тональной функции. Эти жанры часто выражаются в двух частях - басовой линии, удвоенной в квинтах, и единственной вокальной партии. Техника пауэр-аккорда часто сочеталась с модальной процедурой» (Эверетт 2000, 331).

В большинстве своем джаз является тональным, но «функциональная тональность в джазе имеет другие свойства, чем у обычной классической музыки. Эти свойства представлены уникальным набором правил, диктующих развертывание гармонической функции, условностей ведения голоса и общего поведения музыки. аккордовые тона и аккордовые расширения "(Терефенко 2014, 26).

История и теория

18-ый век

Жан-Филипп Рамо с Трактат о гармонии (1722) - это самая ранняя попытка объяснить тональную гармонию через связную систему, основанную на акустических принципах (Ремень 1969, 520), построенный на функциональной единице, являющейся триада, с инверсиями.

19 век

Термин «тоналите» (тональность) был впервые использован в 1810 году Александром Шорон в предисловии «Sommaire de l'histoire de la musique» (Коричневый 2005, xiii) в "Dictionnaire Historique des musiciens artistes et amateurs" (который он опубликовал в сотрудничестве с Франсуа-Жозеф-Мари Файоль ), чтобы описать расположение доминанты и субдоминанты над и под тоникой - созвездие, которое было знакомо Рамо. По словам Чорон, этот узор, который он назвал тоналите современный, отличали гармоническую организацию современной музыки от более ранней [до 17 века] музыки, включая «tonalité des Grecs» (древнегреческие лады) и «tonalité ecclésiastique» (plainchant) (Хорон 1810 г., xxxvii – xl; Хайер 2001 ). По словам Чорон, истоки этой современной тональности находятся в музыке Клаудио Монтеверди примерно в 1595 году, но прошло более века, когда полное применение тональной гармонии наконец вытеснило старую опору на мелодическую ориентацию церковных ладов в музыке Неаполитанская школа - особенно Франческо Дуранте (Хорон 1810 г., XXXVIII, XL).

Франсуа-Жозеф Фетис разработал концепцию тоналите в 1830-х и 1840-х гг. (Коричневый 2005, xiii), окончательно систематизировав свою теорию тональности в 1844 г., в своем Совершенная теория и практика гармонии (Хайер 2001; Вангерме и Эллис 2001 ). Фетис увидел тоналите современный как исторически развивающееся явление с тремя стадиями: тональность ordre Transitonique («транзитный приказ»), из ordre pluritonique («плюритонический порядок») и, наконец, ordre omnitonique («омнитонный порядок»). «Преходящую» фазу тональности он связал с поздним Монтеверди. Он описал свой самый ранний пример тоналите современный таким образом: «В цитируемом здесь отрывке из мадригала Монтеверди (Cruda Amarilli, мм. 9–19 и 24–30) видна тональность, определяемая аккорд парфе [основной основной аккорд] на тонике, шестым аккордом, назначенным аккордам на третьей и седьмой ступенях гаммы, путем необязательного выбора аккорд парфе или шестой аккорд на шестой ступени, и, наконец, аккорд парфе и, прежде всего, неподготовленным септаккордом (с мажорной третей) на доминанте »(Фетис 1844, 171). Среди наиболее тонких представителей «плюритонического порядка» были Моцарт и Россини; этот этап он видел как кульминацию и совершенство тоналите современный. Романтическую тональность Берлиоза и особенно Вагнера он относил к «омнитоническому порядку» с его «ненасытным желанием модуляции» (Хайер 2002, 748). Его пророческое видение омнитонического порядка (хотя он лично его не одобрял) как пути дальнейшего развития тональности было замечательным нововведением в исторических и теоретических концепциях XIX века (Симмс 1975, 132).

Tonalité ancienne Фетис описывается как тональность ordre unitonique (устанавливая один ключ и оставаясь в нем на протяжении всего произведения). Главный пример тональности «унитонного порядка» он видел в западном равнинном языке.

Фетис считал, что тональность тоналите современный, был полностью культурным, говоря: «Для элементов музыки природа не дает ничего, кроме множества тонов, различающихся по высоте, продолжительности и интенсивности в большей или меньшей степени ... Пробуждается концепция отношений, которые существуют между ними. в интеллекте и благодаря действию чувствительности, с одной стороны, и воли, с другой стороны, разум координирует тона в различные серии, каждая из которых соответствует определенному классу эмоций, чувств и идей. становятся различными типами тональностей. "(Фетис 1844, 11–12) «Но кто-то скажет:« Каков принцип, лежащий в основе этих шкал, и что, как не акустические явления и законы математики, определяет порядок их тонов? » Я отвечаю, что этот принцип является чисто метафизическим [антропологическим]. Мы воспринимаем этот порядок, а также мелодические и гармонические явления, которые происходят из него, из нашего конформации и образования ».Фетис 1844, 249)

«Полная черта» Фетиса была очень популярна. В одной только Франции книга была напечатана с 1844 по 1903 год двадцать раз. Первое издание было напечатано в Париже и Брюсселе в 1844 г., 9-е издание - в Париж в 1864 году, а 20-е издание было напечатано в Париже в 1903 году. Для получения дополнительной библиографической информации см. worldcat.org.

В отличие, Хьюго Риманн считали тональность, "сходство между тонами" или Tonverwandtschaften, было совершенно естественно и, следуя Мориц Гауптманн (1853), что мажорная треть и совершенная квинта были единственными "непосредственно понятными" интервалами, и что I, IV и V, тоника, субдоминанта и доминанта были связаны идеальными квинтами между своими корневыми нотами (Дальхаус 1990, 101–02).

Именно в эту эпоху слово тональность популяризировал Фетис (Вангерме и Эллис 2001 ).

Теоретики, такие как Хьюго Риманн, и позже Эдвард Ловинский (1962) и другие, отодвинули дату, когда началась современная тональность, и каденция стали рассматриваться как окончательный способ установления тональности в музыкальном произведении (Джадд 1998b ).

В музыке позднего романтика или постромантический композиторы, такие как Рихард Вагнер, Хьюго Вольф, Петр Ильич Чайковский, Антон Брукнер, Густав Малер, Рихард Штраус, Александр Скрябин и др., мы находим множество гармонических и линейных процедур, которые имеют эффект ослабления функциональной тональности. Эти процедуры могут привести к приостановке тональности или могут создать ощущение тональной двусмысленности, даже до такой степени, что временами ощущение тональности полностью теряется. Шенберг описал этот вид тональности (со ссылками на музыку Вагнера, Малера и его самого, среди других) как «aufgehobene Tonalität» и «schwebende Tonalität» (Шенберг 1922, 444, 459–60), обычно представляемые на английском языке как «приостановленная» («не действующая», «отмененная») тональность и «колеблющаяся» («приостановленная», «еще не решенная») тональность соответственно (Шенберг 1978, 383).

20 век

В начале 20 века тональность, преобладающая с 17 века, считалась критической или критической. Из-за «... более широкого использования неоднозначных аккордов, менее вероятных гармонических последовательностей и более необычных мелодических и ритмических интонаций» (Мейер 1967, 241) синтаксис функциональной гармонии ослаб до такой степени, что «в лучшем случае предполагаемые вероятности системы стилей стали неясными; в худшем они приближались к единообразию, которое давало мало руководств для композиции или прослушивания» (Мейер 1967, 241)

Тональность может рассматриваться в целом, без каких-либо ограничений по дате или месту создания музыки и незначительных ограничений по используемым материалам и методам. Это определение включает западную музыку до 17-го века, а также большую часть незападной музыки. К середине 20-го века стало «очевидно, что триадическая структура не обязательно генерирует тональный центр, что нетриадические гармонические образования могут функционировать как референциальные элементы, и что допущение двенадцатитонального комплекса действительно не исключают существования тональных центров »(Perle 1991, 8). Для композитора и теоретика Джордж Перл, тональность не является «вопросом« тон-центрированности », будь то на основе« естественной »иерархии высот, полученных из серии обертонов, или« искусственного »предкомпозиционного упорядочения материала высоты тона; и она по существу не связана с видами структур высоты звука, которые можно найти в традиционной диатонической музыке »(Питт 1995, 291).

Теоретические основы

Одна из областей разногласий, восходящих к происхождению термина «тональность», заключается в том, является ли тональность естественный или присущие слуховым явлениям, независимо от того, присуще ли оно нервной системе человека или психологической конструкции, является ли оно врожденным или приобретенным, и в какой степени это все эти вещи (Мейер 1967, 236). Точка зрения, которой придерживались многие теоретики с третьей четверти XIX века, после публикации в 1862 году первого издания книги Гельмгольца. Об ощущении тона (Гельмгольц 1877 ), утверждает, что диатонические гаммы и тональность возникают из естественных обертонов (Риман 1872 г., Риман 1875, Риман 1882 г., Риман 1893 г., Риман 1905 г., Риман 1914–15; Шенкер 1906–35; Хиндемит 1937–70 ).

Рудольф Рети различает гармонические тональности традиционного типа, встречающиеся в гомофония, и мелодическая тональность, как в монофония. В гармоническом виде тональность создается через V –я аккордная прогрессия, . Он утверждает, что в прогрессии I – x – V – I (и во всех прогрессиях) V – I является единственным шагом, "который в качестве таких производит эффект тональности », и что все другие последовательности аккордов, диатонические или нет, более или менее похожие на тонико-доминанту, являются« свободным изобретением композитора ». Он описывает мелодическую тональность (термин, придуманный независимо и 10 лет назад эстонского композитора Яана Сунвальда (Rais 1992, 46)) как «полностью отличное от классического типа», при этом «вся линия должна пониматься как музыкальная единица, главным образом через ее отношение к этой основной ноте [тонике]», эта нота не всегда является тонической как интерпретируется согласно гармонической тональности. Его примеры - древнееврейские и Григорианский напев и другой восточной музыки, и он указывает, что эти мелодии часто могут быть прерваны в любой момент и возвращены к тоническим, но гармонично тональным мелодиям, таким как мелодия из Моцарта. Волшебная флейта ниже, на самом деле "строгие гармонично-ритмичный паттерн [s], «и включать много точек», из которых невозможно, то есть нелогично, если мы не хотим разрушить самый внутренний смысл всей строки «вернуться к тонизирующему (Рети 1958,[страница нужна ]).

Тоник кажется более или менее естественным после каждой ноты, например, «Волшебной флейты» Моцарта.
x = возвращение к тонику почти неизбежно
Ⓧ (x в кружке) = возможно, но не обязательно
O (круг) = невозможно
(Рети 1958,[страница нужна ])

Следовательно, утверждает он, мелодически тональные мелодии сопротивляются гармонизации и появляются вновь в западной музыке только после того, как «гармоническая тональность была отброшена», как в музыке Клод Дебюсси: "мелодическая тональность плюс модуляция это современная тональность [Дебюсси] »(Рети 1958, 23).

Вне периода обычной практики

Существительное «тональность» и прилагательное «тональ» также широко применяются в исследованиях ранней и современной западной музыки, а также в незападной традиционной музыке (Арабский макам, Индийская рага, Индонезийский Slendro и т. д.), к «систематическим расположениям звуковых явлений и отношениям между ними» (Хайер 2001; Хайер 2002 ). Феликс Вернер, Ульрих Шайделер и Филип Рупрехт во введении к сборнику эссе, посвященному концепции и практике тональности между 1900 и 1950 годами, описывают это в целом как «понимание тональности в музыке» (Вернер, Шайделер и Рупрехт, 2012 г., 11).

Гарольд Пауэрс в серии статей использовали термины «тональности шестнадцатого века» (Полномочия 1981, 439; Полномочия 1992, 12; Полномочия 1996, 221) и «Тональность Возрождения» (Полномочия 1996, 226). Немецкий «Тонартентип» он позаимствовал у Зигфрид Гермелинк (1960), связавший его с Палестриной, перевел на английский как «тональный шрифт» (Полномочия 1981, 439) и систематически применял понятие «тональные типы» к ренессансной сакральной и паралитургической полифонии. Кристл Коллинз Джадд (автор многих статей и диссертаций, посвященных ранним системам высоты тона) обнаружила «тональности» в этом смысле в песнях Хоскен Деспре (Джадд 1992 ). Джадд также писал о «тональности пения» (Джадд 1998c ), что означает «тональные» полифонические композиции на основе plainchant. Питер Леффертс обнаружил «тональные типы» во французском полифоническом шансоне XIV века (Леффертс 1995 ), Итальянские музыковеды Марко Мангани и Даниэле Сабайно в музыке позднего Возрождения (Мангани и Сабаино 2008 ), и так далее.

Широкое использование «тональности» и «тональ» было поддержано несколькими другими музыковедами (различного происхождения); это прослеживается, например, в статьях, собранных в Джадд 1998a. Возможная причина такого более широкого использования терминов «тональность» и «тональ» - это попытка перевести немецкий «Tonart» как «тональность» и приставку «Tonarten-» как «тональный» (например, в исходном New Grove статья "Режим", Пауэрс и др. 2001 г., §V, 1, et passim; Полномочия 1981, 441; Полномочия 1982, 59, 61 и т. Д.). Поэтому два разных немецких слова «Tonart» и «Tonalität» иногда переводились как «тональность», хотя в немецком языке это не одно и то же.

Иллюстрация Римана недиатонической каденции, имеющей Tonalität без Тонарт (Копп 2011, 401)

В 1882 году Хуго Риман определил термин Tonalität в частности, чтобы включить хроматические, а также диатонические отношения к тонике, в отличие от обычной диатонической концепции Тонарт. в неориманова теория Однако в конце 20-го века те же отношения хроматических аккордов, процитированные Риманом, стали рассматриваться как фундаментальный пример нетональных триадных отношений, переинтерпретированных как продукт гексатонического цикла (набор из шести классов высоты тона, образующий шкалу чередования второстепенные трети и полутоны, Набор форте 6–20, но проявляется как последовательность от четырех до шести чередующихся мажорных и минорных трезвучий), определяемых без ссылки на тонику (Кон 1996, 18, et passim; Копп 2011, 401).

В 20-м веке музыка, которая больше не соответствовала строгому определению общепринятой тональности, тем не менее могла включать музыкальные феномены (гармонии, каденциальные формулы, гармонические прогрессии, мелодические жесты, формальные категории), упорядоченные или понятые по отношению к референциальной тонике (Хайер 2001 ). Например, закрывающие бары первого движения Бела Барток с Музыка для струнных, ударных и челесты не включают составленную триаду, а скорее расходящуюся-сходящуюся пару хроматических линий, движущихся от унисона A к октаве E♭ и снова к унисону A, обеспечивая обрамляющую «глубокую структуру», основанную на отношениях тритона, которая, тем не менее, не аналогична тонико-доминантной оси, а скорее остается в единственной функциональной области тоники, A (Агаву 2009, 72). Чтобы выделить этот вид тональности (встречается, например, в музыке Парикмахер, Берг, Бернштейн, Бриттен, Отлично, Хиндемит, Пуленк, Прокофьев, и особенно Стравинский) из более строгого типа, связанного с XVIII веком, некоторые писатели употребляют термин "неотональность " (Буркхолдер, Раут и Палиска, 2009 г., 838, 885; Зильберман 2006, v, 2, 33, 37, 58, 65, 108), в то время как другие предпочитают использовать термин центричность (Straus 2000, 112–14), а другие сохраняют термин, тональность (Белый 1979, 558), в более широком смысле, или используйте такие словосочетания, как расширенная тональность (Холопов; Лыжов ).

Вычислительные методы определения ключа

В поиск музыкальной информации, были разработаны методы определения тональности произведения классическая западная музыка (записанные в формате аудиоданных) автоматически. Эти методы часто основаны на сжатом представлении содержания основного тона в 12-мерном формате. питч-класс профиль (хроматограмма) и последующая процедура, которая находит наилучшее соответствие между этим представлением и одним из векторов-прототипов 24 второстепенных и основных ключей (Пурвинс, Бланкерц и Обермайер, 2000 г., 270–72). Для реализации часто постоянное Q преобразование используется, отображая музыкальный сигнал в логарифмической шкале частот. Несмотря на радикальное (чрезмерное) упрощение концепции тональности, такие методы могут хорошо предсказывать тональность классической западной музыки для большинства произведений. Другие методы также принимают во внимание последовательность музыки.

Смотрите также

Источники

  • Агаву, Кофи. 2009 г. Музыка как дискурс: семиотические приключения в романтической музыке. Оксфордские исследования в теории музыки. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-537024-9.
  • Бенджамин, Томас; Майкл М. Хорвит и Роберт Нельсон. 2008 г. Методы и материалы музыки: от периода общей практики до двадцатого века, издание седьмое. Белмонт, Калифорния: Томсон Ширмер. ISBN  978-0-495-18977-0.
  • Бенвард, Брюс и Мэрилин Сакер. 2003 г. Музыка: Теория и практика, Том. я, издание седьмое. Нью-Йорк: Макгроу Хилл. ISBN  978-0-07-294262-0.
  • Берри, Уоллес. 1976 г. Структурные функции в музыке. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. Перепечатано, Mineola NY: Dover Publications, 1987. ISBN  0-486-25384-8 (PBK).
  • Браун, Мэтью. 2005 г. Объяснение тональности: теория Шенкера и не только. Истмен Исследования в области музыки 27. Рочестер: Университет Рочестера Press. ISBN  1-58046-160-3.
  • Буркхолдер, Дж. Питер, Дональд Джей Раут, и Клод В. Палиска. 2009 г. История западной музыки, издание восьмое. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN  978-0-393-93125-9.
  • Бернетт, Генри и Рой Ницберг. 2007 г. Композиция, хроматизм и процесс развития: новая теория тональности. Олдершот: Ашгейт Паблишинг, Лтд .; Берлингтон, Вирджиния: Издательская компания Ashgate. ISBN  978-0-7546-5162-8.
  • Бернс, Лори. 2000. "Аналитические методологии рок-музыки: гармоничные и голосовые стратегии в" Crucify "Тори Амос". В Экспрессия в поп-рок музыке: сборник критических и аналитических эссе, под редакцией Уолтера Эверетта, 213–46. Нью-Йорк: Garland Publishing, Inc. ISBN  978-0-8153-3160-5.
  • Чорон, Александр. 1810. "Введение: Sommaire de l'histoire de la musique."Александр Шорон и Франсуа Файоль, Исторический словарь музыкантов, артистов и любителей, мертвых и живых: qui se sont illustrés en une partie quelconque de la music et des arts qui y sont relatifs ...; precédé d'un sommaire de l'histoire de la musique. 2 тт. 1: xi – xcii. Париж: Valade et Lenormant, 1810–11. Английский перевод "Sommaire" в Джоне С. Сейнсбери, Словарь музыкантов с древнейших времен до наших дней, второе издание. Лондон: Sainsbury and Co., Ltd., 1827.
  • Кон, Ричард. 1996. "Максимально гладкие циклы, гексатонические системы и анализ позднемантичных триадических прогрессий". Музыкальный анализ 15, нет. 1 (март): 9–40.
  • Коп, Дэвид. 1997. Техники современного композитора. Нью-Йорк: Книги Ширмера. ISBN  0-02-864737-8.
  • Дальхаус, Карл. 1967. "Tonalität". Riemann Musiklexikon: Sachteil, Отредактировано Ганс Генрих Эггебрехт, 960–62. Майнц: Зоне Б. Шотта.
  • Дальхаус, Карл. 1980. «Тональность». Словарь музыки и музыкантов New Grove, Отредактировано Стэнли Сэди, 19: 51–55. Лондон: Macmillan Publishers. ISBN  0-333-23111-2.
  • Дальхаус, Карл. 1990 г. Исследования происхождения гармонической тональности. Перевод Роберта О. Гердингена. Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-09135-8.
  • Дакворт, Уильям. 2015. Творческий подход к основам музыки, выпуск одиннадцатое. Книги о преимуществах Cengage. Стэмфорд, Коннектикут: Привлечение обучения. ISBN  978-1-285-44620-2.
  • Эверетт, Уолтер. 2000. «Признания из черничного ада, или, смола может быть липкой субстанцией». В Экспрессия в поп-рок музыке: сборник критических и аналитических эссе, под редакцией Уолтера Эверетта, 269–346. Нью-Йорк: Garland Publishing, Inc. ISBN  0-8153-3160-6.
  • Фетис, Франсуа-Жозеф. 1844. Полная черта теории и практики гармонии, содержательной доктрины науки и искусства. Брюссель: консерватория музыки; Париж: Морис Шлезингер. Английское издание, as Полный трактат по теории и практике гармонии, переведенный Питером М. Лэнди. Гармонология: Исследования в области теории музыки 13. Хиллсдейл, Нью-Йорк: Pendragon Press, 2008. ISBN  978-1-57647-111-1.
  • Ремень, Катберт. 1969. Жан-Филипп Рамо: его жизнь и творчество, переработанное и дополненное издание. Нью-Йорк: Dover Publications, Inc.
  • Гастин, Молли. 1969 г. Тональность. Нью-Йорк: Философская библиотека. LCCN  68-18735.
  • Харрисон, Лу. 1992. "Entune". Обзор современной музыки 6, вып. 2: 9–10.
  • Гауптманн, Мориц. 1853. Die Natur der Harmonik und der Metrik. Лейпциг: Breitkopf und Härtel.
  • Гельмгольц, Герман фон. 1877. Die Lehre von den Tonempfindungen als Physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. Четвертый выпуск. Брауншвейг: F. Vieweg. Английский, как Об ощущениях тона как физиологической основе теории музыки. Второе английское издание, переведенное, тщательно отредактированное и исправленное, приведено в соответствие с 4-м (и последним) немецким изд. 1877 года, с многочисленными дополнительными примечаниями и новым дополнительным приложением, сводящим информацию к 1885 году, и особенно адаптированным для использования студентами музыки Александром Дж. Эллисом. С новым вступлением (1954) Генри Мардженау. Нью-Йорк, Dover Publications, 1954.
  • Хермелинк, Зигфрид. 1960 г. Dispositiones modorum: die Tonarten in der Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen. Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte 4. Тутцинг: Ганс Шнайдер.
  • Хиндемит, Пол. Unterweisung im Tonsatz. 3 тт. Майнц, Зоне Б. Шотта, 1937–70. Первые два тома на английском языке, как Искусство музыкальной композиции, переведенный Артуром Менделем и Отто Ортманном. Нью-Йорк: Associated Music Publishers; Лондон: Schott & Co., 1941–42.
  • Хайер, Брайан. 2001. «Тональность». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers. ISBN  978-1-56159-239-5 (ткань); ISBN  978-0-333-60800-5; ISBN  978-0195170672 (hc)
  • Хайер, Брайан. 2002. «Тональность». Кембриджская история теории западной музыкипод редакцией Томаса Кристенсена, 726–52. Кембридж, Нью-Йорк, Порт Мельбурн, Мадрид и Кейптаун: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-62371-5 (в основном переиздание Hyer 2001, но с некоторыми существенными изменениями).
  • Джаната, Петр, Джеффри Л. Бирк, Джон Д. Ван Хорн, Марк Леман, Барбара Тиллманн и Джамшед Дж. Бхаруча. 2002. "Корковая топография тональных структур, лежащих в основе западной музыки". Наука 298, нет. 5601 (13 декабря): 2167–70.
  • Джадд, Кристл Коллинз. 1992. «Модальные типы и тональности« ут, ре, ми »: тональная когерентность в сакральной вокальной полифонии примерно с 1500 года». Журнал Американского музыковедческого общества 45:428–67.
  • Джадд, Кристл Коллинз, 1998 годa. Тональные структуры в старинной музыке. Нью-Йорк; Лондон: Издательство Гарленд. ISBN  0-8153-2388-3.
  • Джадд, Кристл Коллинз. 1998b. "Введение: анализ старинной музыки", Тональные структуры старинной музыки, под редакцией Кристл Коллинз Джадд, 3–13. Нью-Йорк: Издательство Гарленд. ISBN  0-8153-2388-3.
  • Джадд, Кристл Коллинз. 1998c. "Евангелие Хоскена и тональность песнопений", Тональные структуры старинной музыки, под редакцией Кристл Коллинз Джадд, 3–13. Нью-Йорк: Издательство Гарленд. ISBN  0-8153-2388-3.
  • Кеплер, Иоганнес. 1619. Гармоники мунди [Латинское: Гармония мира]. Линц: Годофредо Тампечи.
  • Холопов Юрий.[требуется полная цитата ].
  • Килмер, Энн Драффкорн, Ричард Л. Крокер и Роберт Р. Браун. 1976 г. Звуки тишины, последние открытия в древней музыке Ближнего Востока. Звукозапись на LP, 33⅓ об / мин, 12 дюймов, с библиографией (23 стр. Илл.) В контейнере. [n.p.]: Bit Enki Records. LCC № 75-750773 / R.
  • Копп, Дэвид. 2011. «Хроматизм и вопрос тональности. Оксфордский справочник неоримановых музыкальных теорий, под редакцией Эдварда Голлина и Александра Рединга, 400–18. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-532133-3.
  • Леффертс, Питер. 1995. "Сигнатурные системы и тональные типы во французском шансоне четырнадцатого века". Plainsong и средневековая музыка 4:117–47.
  • Ловинский, Эдвард. 1962. Тональность и атональность в музыке шестнадцатого века. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press.
  • Лыжов.[требуется полная цитата ].
  • Мангани, Марко и Даниэле Сабайно. 2008. «Тональные типы и модальная атрибуция в полифонии позднего Возрождения: новые наблюдения». Acta Musicologica 80:231–50.
  • Марпург, Фридрих Вильгельм. 1753–54. Abhandlung von der Fuge nach dem Grundsätzen der besten deutschen und ausländischen Meister. 2 тт. Берлин: A. Haude, und J. C. Spener.
  • Марпург, Фридрих Вильгельм. 1757. Systematische Einleitung in die musikalische Setzkunst, nach den Lehrsätzen des Herrn Rameau, Лейпциг: J. G. I. Breitkopf. [перевод Даламбера 1752 г.]
  • Мэйфилд, Конни. 2013. Основы теории, второе издание. Бостон: обучение Schirmer Cengage.
  • Мейер, Леонард Б. 1967. Музыка, искусство и идеи: модели и прогнозы в культуре двадцатого века. Чикаго и Лондон: Чикагский университет Press.
  • Мур, Аллан Ф. 1995. «Так называемая« сплющенная седьмая часть »в рок». Популярная музыка 14, вып. 2: 185–201. Перепечатано в Allan F. Moore, Критические очерки популярного музыковедения, 283–300. Олдершот: Ашгейт, 2007. ISBN  978-0-7546-2647-3.
  • Перл, Джордж. 1978. Двенадцатитоновая тональность. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-520-03387-0 (первое издание переиздано 1996 г., ISBN  0-520-20142-6; второе издание 1995 г., ISBN  978-0-520-20142-2).
  • Перл, Джордж. 1991 г. Серийная композиция и атональность: введение в музыку Шенберга, Берга и Веберна, издание шестое, перераб. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-07430-0.
  • Питт, Дэвид. 1995. "Что такое тональность? " Международный журнал музыковедения 4 («Подношение на день рождения Джорджа Перла», под редакцией Гэри С. Карпински): 291–300.
  • Pleasants, Генри. 1955 Агония современной музыки. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. LCC № 54-12361.
  • Пауэрс, Гарольд. 1981. «Тональные типы и модальные категории в полифонии эпохи Возрождения». Журнал Американского музыковедческого общества 34, нет. 3 (осень): 428–70.
  • Пауэрс, Гарольд. 1982. "Модальные представления в полифонических предложениях". История старинной музыки 2: 43–86.
  • Пауэрс, Гарольд. 1992. «Реален ли Mode? Пьетро Арон, Octenary System и полифония». Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis 16:9–52.
  • Пауэрс, Гарольд. 1996. «Аномальные модальности». В Орландо ди Лассо ин дер Musikgeschichte, под редакцией Бернхольда Шмида, 221–42. Мюнхен: Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften.
  • Пауэрс, Гарольд С., Джеймс Каудери, Рут Дэвис, Стивен Джонс, Аллан Маретт, Марк Перлман, Джеймс Портер, Ричард Уиддесс, Франс Виринг. 2001. «Режим» Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers. ISBN  978-1-56159-239-5 (ткань); ISBN  978-0-333-60800-5; ISBN  978-0195170672 (hc)
  • Пурвинс, Хендрик, Бенджамин Бланкерц и Клаус Обермайер. 2000 г. Новый метод отслеживания модуляции тональной музыки в формате аудиоданных. «Международная совместная конференция по нейронным сетям» 6: 270–75.
  • Раис, Марк. 1992. «Яан Сунвальд и его музыкальная система». Леонардо Музыкальный Журнал 2, вып. 1: 45–47.
  • Рамо, Жан-Филипп. 1722. Traité de l'harmonie réduite à ses Principes naturels. Пэрис: Баллард.
  • Рамо, Жан-Филипп. 1726. Nouveau Systême de Musique Theorique, où l'on découvre le Principe de toutes les Regles needaires à la Pratique, Pour servir d'Introduction au Traité de l'Harmonie. Париж: L'Imprimerie de Jean-Baptiste-Christophe Ballard.
  • Рамо, Жан-Филипп. 1737. Génération Harmony, ou Traité de musique théorique et pratique. Париж: Prault fils.
  • Рамо, Жан-Филипп. 1750 г. Démonstration du Principe de L'Harmonie, Servant de base à tout l'Art Musical théorique et pratique. Париж: Дюран и Писсо.
  • Райхерт, Георг. 1962. "Tonart und Tonalität in der älteren Musik". Musikalische Zeitfragen, Отредактировано Уолтер Виора, 10. Кассель: Bärenreiter Verlag, SS. 97–104.
  • Рети, Рудольф. 1958. Тональность, атональность, пантональность: исследование некоторых тенденций в музыке ХХ века. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press. ISBN  0-313-20478-0.
  • Риман, Гюго. 1872. "Üeber Tonalität". Neue Zeitschrift für Musik 68. 443–45, 451–54 Английский перевод Марка МакКьюна как «Ueber Tonalität» Хьюго Римана: Перевод ». Теория 1 (1985): 132–50.
  • Риман, Гюго. 1875. "Die objective Existenz der Untertöne in der Schallwelle". Allgemeine Musikzeitung 2:205–6, 213–15.
  • Риман, Гюго. 1882 г. Die Natur der Harmonik. Sammlung musikalischer Vorträge 40, ed. Поль Граф Вальдерзее. Лейпциг: Breitkopf und Härtel.
  • Риман, Гюго. 1893 г. Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde. Лондон и Нью-Йорк: Augener & Co. (2-е изд. 1903 г.) Переведено 1895 г. как Упрощенная гармония, или теория тональных функций аккордов. Лондон: Augener & Co.
  • Риман, Гюго. 1905. "Проблема гармоничного дуализма". Neue Zeitschrift für Musik 101:3–5, 23–26, 43–46, 67–70.
  • Риман, Гюго. 1914–15. «Ideen zu einer 'Lehre von den Tonvorstellungen'». Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1914–15: 1–26.
  • Риман, Гюго. н.о .; цитируется у Gurlitt, W. (1950). «Хуго Риман (1849–1919)».[требуется полная цитата ]
  • Роджерс, Майкл Р. 2004. Подходы к обучению в теории музыки: обзор педагогических философий, второе издание. [Карбондейл]: Издательство Южного Иллинойского Университета. ISBN  0-8093-1147-X (ткань); ISBN  0-8093-2595-0 (PBK).
  • Шелленберг, Э. Гленн и Сандра Э. Трехуб. 1996. "Естественные музыкальные интервалы: свидетельства младенческих слушателей" Психологическая наука Vol. 7, вып. 5 (сентябрь): 272–77.
  • Шенкер, Генрих. 1906–35. Neue Musikalische Theorien und Phantasien. 3 тт. в 4. Вена и Лейпциг: универсальное издание.
  • Шенкер, Генрих. 1954 г. Гармония, отредактировано и аннотировано Освальд Йонас; переведено Элизабет Манн-Боргезе. Чикаго: Издательство Чикагского университета. OCLC  280916. Перевод Neue Musikalische Theorien und Phantasien 1: Harmonielehre. (Перепечатано в Кембридже, Массачусетс: MIT Press, 1973, ISBN  0-262-69044-6.)
  • Шенкер, Генрих. 1979 г. Бесплатная композиция, перевод и редакция Эрнста Остера. Нью-Йорк: Лонгман. Перевод Neue Musikalische Theorien und Phantasien 3: Der freie Satz. ISBN  0-582-28073-7.[требуется полная цитата ]
  • Шенкер, Генрих. 1987 г. Контрапункт, переведенный Джоном Ротгебом и Юргеном Тимом; под редакцией Джона Ротгеба. 2 тт. Нью-Йорк: Schirmer Books; Лондон: Кольер Макмиллан. Перевод Neue Musikalische Theorien und Phantasien 2: Контрапункт. ISBN  0-02-873220-0.
  • Шенберг, Арнольд. 1922. Harmonielehre, Третье издание. Вена: универсальное издание.
  • Шенберг, Арнольд. 1978 г. Теория гармонии, переведенный Роем Э. Картером. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-03464-3. Переиздано 1983 г., ISBN  0-520-04945-4. Pbk ed. 1983, ISBN  0-520-04944-6.
  • Шеперд, Джон, Фил Вирден, Грэм Вуллиами и Тревор Уишарт. 1977 г. Чья музыка? Социология музыкальных языков. Лондон: Латимер. Перепечатано, Picataway, NJ: Transaction Publishers, 2008. ISBN  978-0-87855-384-6 (ткань); ISBN  978-0-87855-815-5 (PBK).
  • Зильберман, Питер Скотт. 2006. "Соседние пространства: теория гармонического украшения для неотональной музыки двадцатого века". Дисс. Рочестер: Университет Рочестера, Музыкальная школа Истмана.
  • Симмс, Брайан. 1975. "Шорон, Фетис и теория тональности". Журнал теории музыки 19, нет. 1 (Весна): 112–38.
  • Стегеманн, Бенедикт. 2013. Теория тональности, переведенный Дэвидом Леклером. Теоретические исследования. Вильгельмсхафен: Ноэтцель. ISBN  978-3-7959-0963-5.
  • Штраус, Джозеф Н. 2000. Введение в посттональную теорию, второе издание. Река Верхнее Седл: Прентис-Холл. ISBN  0-13-014331-6.
  • Сусанни, Паоло и Эллиот Антоколец. 2012 г. Музыка и тональность ХХ века: гармоническая прогрессия, основанная на модальности и интервальных циклах. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN  978-0-415-80888-0 (ткань); ISBN  978-1-136-31421-6 (электронная книга); ISBN  978-0-203-11929-7 (электронная книга).
  • Тагг, Филипп. 2003. «Гармония». Континуум Энциклопедия мировой популярной музыки, часть 1 Исполнение и производствопод редакцией Джона Шепарда, Дэвида Хорна, Дэйва Лэйнга, Пола Оливера и Питер Вик. Лондон и Нью-Йорк: A&C Black. ISBN  978-1-84714-472-0.
  • Терефенко, Дариуш. 2014 г. Теория джаза: от начального до углубленного изучения. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  978-0-415-53759-9 (ткань); ISBN  978-0-415-53761-2 (пбк); ISBN  978-0-203-38000-0 (электронная книга).
  • Томсон, Уильям. 1999 г. Тональность в музыке: общая теория. Сан-Марино, Калифорния: Everett Books. ISBN  0-940459-19-1.
  • Вангерме, Роберт и Кэтрин Эллис. 2001. "Фетис: (1) Франсуа-Жозеф Фетис". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers ISBN  978-1-56159-239-5 (ткань); ISBN  978-0-333-60800-5; ISBN  978-0195170672 (hc).
  • Запад, Мартин Личфилд. 1994. "Вавилонская музыкальная нотация и хурритские мелодические тексты". Музыка и письма 75, нет. 2 (май): 161–79.
  • Белый, Эрик Уолтер. 1979 г. Стравинский: Композитор и его произведения, второе издание. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-03985-8.
  • Вернер, Феликс, Ульрих Шайделер и Филип Эрнст Руппрехт. 2012. «Введение». В Тональность 1900–1950: концепция и практикапод редакцией Феликса Вернера, Ульриха Шайделера и Филипа Эрнста Рупрехта, 11–24. Musikwissenschaft. Штутгарт: Steiner Verlag. ISBN  978-3-515-10160-8.

дальнейшее чтение

  • Аламбер, Жан ле Ронд д '. 1752. Elémens de musique, theorique et pratique, suivant les Principes de m. Рамо. Париж: Давид Лайне. Перепечатка факсимильного сообщения, Нью-Йорк: Broude Bros., 1966.
  • Бенджамин, Томас. 2003 г. Искусство тонального контрапункта на примерах из музыки Иоганна Себастьяна Баха, второе издание. Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-94391-4.
  • Блюм, Стивен. 2006. «Навай: музыкальный жанр Северо-Восточного Ирана». В Аналитические исследования в мировой музыке, Отредактировано Майкл Тензер, 41–57. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-517788-6 (ткань); ISBN  978-0-19-517789-3 (pbk)
  • Кастиль-Блейз. 1821. Dictionnaire de musique moderne. Париж: Журнал современной музыки.
  • Кон, Ричард. 2012 г. Смелое благозвучие: хроматическая гармония и вторая природа триады. Оксфордские исследования в теории музыки. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-977269-8.
  • ДеВото, Марк. 2004 г. Дебюсси и вуаль тональности: очерки его музыки. Измерение и разнообразие: Исследования в области музыки 20-го века 4. N.p .: Pendragon Press. ISBN  1-57647-090-3.
  • Эйнштейн, Альфред. 1954. Краткая история музыки, четвертое американское издание, исправленное. Нью-Йорк: старинные книги.
  • Мануэль, Питер. 2006. «Фламенко в фокусе: анализ выступления Soleares». В Аналитические исследования в мировой музыке, отредактированный Майклом Тензером, 92–119. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-517788-6 (ткань); ISBN  978-0-19-517789-3 (pbk)
  • Самсон, Джим. 1977 г. Музыка в переходный период: исследование тонального расширения и атональности, 1900–1920 гг.. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN  0-393-02193-9. Самсон предлагает следующие обсуждения тональности по определению Фетиса, Гельмгольца, Римана, Д'Инди, Адлера, Яссера и других:
    • Бесвик, Делберт М. 1950. "Проблема тональности в музыке семнадцатого века". Кандидат наук. Тезис. Чапел-Хилл: Университет Северной Каролины. п. 1–29. Регистрационный номер OCLC 12778863.
    • Ширлоу, Мэтью. 1917 г. Теория гармонии: исследование естественных принципов гармонии; с исследованием главных систем гармонии от Рамо до наших дней. Лондон: Novello & Co. (перепечатано в Нью-Йорке: Da Capo Press, 1969. ISBN  0-306-71658-5.)
  • Кольца, Стивен. 2011 г. Тональность и трансформация. Оксфордские исследования в теории музыки. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538427-7.
  • Тимочко, Дмитрий. 2011 г. Геометрия музыки: гармония и контрапункт в расширенной общей практике. Оксфордские исследования в теории музыки. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-533667-2.

внешняя ссылка