Фрэнсис Пуленк - Francis Poulenc - Wikipedia

выстрел головы и плеч молодого человека, смотрящего в камеру
Пуленк в начале 1920-х гг.

Фрэнсис Жан Марсель Пуленк (Французский:[fʁɑ̃sis ʒɑ̃ maʁsɛl pulɛ̃k]; 7 января 1899 - 30 января 1963) был французским композитором и пианистом. Его композиции включают песни, сольные фортепианные произведения, камерная музыка, хоровые произведения, оперы, балеты, оркестровая концертная музыка. Среди самых известных - фортепианная сюита. Trois mouvements perpétuels (1919), балет Les Biches (1923), Концерт Шампетр (1928) для клавесин и оркестр, Органный концерт (1938), опера Dialogues des Carmélites (1957), а Глория (1959) для сопрано, хор и оркестр.

Ожидалось, что Пуленк, единственный сын преуспевающего производителя, последует за своим отцом в семейную фирму, и ему не разрешили поступить в музыкальный колледж. Музыкально самоучка, учился у пианиста. Рикардо Виньес, ставший его наставником после смерти родителей композитора. Пуленк также познакомился с Эрик Сати, под чьей опекой он стал одним из группы молодых композиторов, известных под общим названием Les Six. В своих ранних работах Пуленк стал известен своим приподнятым настроением и непочтительностью. В течение 1930-х годов проявилась гораздо более серьезная сторона его характера, особенно в религиозной музыке, которую он сочинял с 1936 года, которую он чередовал со своими более беззаботными произведениями.

Помимо работы в качестве композитора, Пуленк был опытным пианистом. Он был особенно известен своим партнерским исполнением с баритон Пьер Бернак (который также консультировал его по вокалу) и сопрано Дениз Дюваль. Он гастролировал по Европе и Америке с ними обоими и сделал несколько записей как пианист. Он был одним из первых композиторов, осознавших важность граммофон, и он много записывал с 1928 года.

В последние годы своей жизни и в течение десятилетий после его смерти Пуленк имел репутацию, особенно в его родной стране, как юмористический, легкий композитор, и его религиозная музыка часто игнорировалась. В 21 веке его серьезным работам уделялось больше внимания, и появилось много новых постановок Dialogues des Carmélites и La voix humaine по всему миру, а также многочисленные живые и записанные исполнения его песен и хоровой музыки.

Жизнь

Ранние годы

Пуленк родился в 8-й округ Парижа, младший ребенок и единственный сын Эмиля Пуленка и его жены Дженни, урожденная Ройер.[1] Эмиль Пуленк был совладельцем Пуленк Фререс, успешный производитель фармацевтических препаратов (позже Рона-Пуленк ).[2] Он был членом набожной римско-католической семьи из Espalion в департамент из Аверон. Дженни Пуленк была из парижской семьи с широкими художественными интересами. По мнению Пуленка, две стороны его натуры выросли из этого фона: глубокая религиозная вера из семьи его отца и мирская и художественная сторона из его матери.[3] Критик Клод Ростан позже описал Пуленка как «наполовину монаха, наполовину непослушного мальчика».[n 1]

Здания 19 века в парижском стиле
Place des Saussaies, Париж, где родился Пуленк

Пуленк вырос в музыкальной семье; его мать была способной пианисткой с широким репертуаром, от классики до менее возвышенных произведений, что давало ему на всю жизнь вкус к тому, что он называл «очаровательной плохой музыкой».[12][n 2] Он брал уроки игры на фортепиано с пяти лет; когда ему было восемь лет, он впервые услышал музыку Дебюсси и был очарован оригинальностью звука. Другими композиторами, чьи произведения повлияли на его развитие, были Шуберт и Стравинский: бывший Winterreise и последний Обряд весны произвела на него глубокое впечатление.[14] По настоянию отца Пуленк продолжил обычную школьную карьеру и учился в Lycée Condorcet в Париже, а не в консерватории.[15]

В 1916 году друг детства Раймонд Линосье (1897–1930) познакомил Пуленка с Адриенн Монье книжный магазин, Maison des Amis des Livres.[16] Там он встретил авангард поэты Гийом Аполлинер, Макс Джейкоб, Поль Элюар и Луи Арагон. Позже он положил на музыку многие из их стихов.[17] В том же году он стал учеником пианиста. Рикардо Виньес. Биограф Анри Ад отмечает, что Виньес оказал глубокое влияние на своего ученика как в отношении фортепианной техники, так и стиля клавишных произведений Пуленка. Позже Пуленк сказал о Винье:

мужчина средних лет с огромными усами
Пианист Рикардо Виньес, с которым Пуленк учился с 1914 г.

Это был восхитительный человек: причудливый идальго с огромными усами, сомбреро с плоскими полями в чистейшем испанском стиле и ботинки на пуговицах, которыми он стучал мне по голеням, когда я недостаточно крутил педали.[18] ... Я безумно восхищался им, потому что в это время, в 1914 году, он был единственным виртуозом, сыгравшим Дебюсси и Равель. Эта встреча с Виньесом была важнейшей в моей жизни: я всем ему обязан ... На самом деле именно Виньесу я обязан своими молодыми музыкальными усилиями и всем, что я знаю о фортепиано.[19]

Когда Пуленку было шестнадцать, умерла его мать; его отец умер два года спустя. Виньес стал больше, чем учителем: он был, по словам Мириам Шименес, в Словарь музыки и музыкантов Grove, «духовный наставник» юноши.[3] Он поощрял своего ученика сочинять, а позже он дал премьеры трех ранних произведений Пуленка.[n 3] Благодаря ему Пуленк подружился с двумя композиторами, которые помогли сформировать его раннее развитие: Жорж Аурик и Эрик Сати.[21]

Аурик, который был ровесником Пуленка, был одним из первых музыкальных разработчиков; к тому времени, когда они встретились, музыка Аурика уже исполнялась на важных концертных площадках Парижа. Два молодых композитора разделяли схожие музыкальные взгляды и энтузиазм, и всю оставшуюся жизнь Пуленка Аурик был его самым верным другом и проводником.[22] Пуленк называл его «моим истинным братом по духу».[20] Сати, эксцентричная фигура, изолированная от основного французского музыкального истеблишмента, была наставником нескольких молодых композиторов, включая Аурика, Луи Дюри и Артур Онеггер. После первоначального увольнения Пуленка как буржуазный любитель, он уступил и принял его в круг своих протеже, которых он назвал "Les Nouveaux Jeunes".[23] Пуленк описал влияние Сати на него как «непосредственное и широкое как в духовном, так и в музыкальном плане».[24] Пианист Альфред Корто прокомментировал, что Пуленк Trois mouvements perpétuels были «отражениями иронического мировоззрения Сати, адаптированного к чувствительным стандартам нынешних интеллектуальных кругов».[22]

Первые сочинения и Les Six

Пуленк дебютировал как композитор в 1917 г. Rapsodie nègre, десятиминутный, пяти-движение кусок для баритон и камерная группа;[n 4] он был посвящен Сати и был впервые показан на одном из концертов новой музыки, проводимых певицей. Джейн Батори. В то время в Париже была мода на африканское искусство, и Пуленк с удовольствием наткнулся на несколько опубликованных стихов, якобы либерийских, но полных парижских произведений. бульвар сленг. Он использовал одно из стихотворений в двух разделах рапсодия. Баритон, исполненный на первом выступлении, потерял самообладание на платформе, и композитор, хотя и не певец, вскочил. Jeu d'esprit был первым из многих примеров того, что англоязычные критики назвали «ногой Пуленка».[27][n 5] Равель был удивлен произведением и прокомментировал способность Пуленка изобрести собственный фольклор.[29] Стравинский был достаточно впечатлен, чтобы использовать свое влияние, чтобы обеспечить Пуленку контракт с издателем, доброту, которую Пуленк никогда не забывал.[30]

Три снимка с головы и плеч мужчин начала 20 века
Стравинский (верх), Сати и Равель

В 1917 году Пуленк познакомился с Равелем достаточно хорошо, чтобы серьезно поговорить с ним о музыке. Он был встревожен суждениями Равеля, которые возвысили композиторов, которых Пуленк мало думал о тех, которыми он очень восхищался.[31][n 6] Он рассказал Сати об этой несчастной встрече; Сати ответила пренебрежительным эпитетом в адрес Равель, которая, по его словам, говорила «кучу чуши».[31][n 7] Многие годы Пуленк неоднозначно относился к музыке Равеля, хотя всегда уважал его как человека. Скромность Равеля в отношении собственной музыки особенно понравилась Пуленку, который на протяжении всей своей жизни стремился последовать примеру Равеля.[34][n 8]

С января 1918 года по январь 1921 года Пуленк был призывником во французской армии в последние месяцы войны. Первая мировая война и послевоенный период. С июля по октябрь 1918 г. служил в Франко-германский фронт, после чего ему дали ряд вспомогательных должностей, закончив работу машинистом в Министерство авиации.[36] Его обязанности давали ему время для сочинения;[3] то Trois mouvements perpétuels для фортепиано и Соната для фортепианного дуэта были написаны на фортепиано в местной начальной школе в г. Сен-Мартен-сюр-ле-Пре, и он завершил свой первый песенный цикл, Le bestiaire, постановка стихов Аполлинера. Соната не произвела глубокого общественного впечатления, но песенный цикл сделал имя композитора известным во Франции, Trois mouvements perpétuels быстро стал международным успехом.[36] Необходимость создания музыки в военное время научила Пуленка многому научиться писать для любых инструментов; тогда, и позже, некоторые из его работ были для необычных комбинаций игроков.[37]

На этом этапе своей карьеры Пуленк осознавал отсутствие академической музыкальной подготовки; критик и биограф Джереми Сэмс пишет, что композитору повезло, что общественное настроение настроено против позднегоромантичный пышность в пользу «свежести и беззаботного обаяния» его работ, хотя они и были технически незамысловатыми.[38] Премьера четырех ранних работ Пуленка состоялась в Salle Huyghens в Монпарнас площадь, где между 1917 и 1920 годами виолончелист Феликс Дельгранж давал концерты музыки молодых композиторов. Среди них были Аурик, Дюри, Онеггер, Дариус Мийо и Germaine Tailleferre который вместе с Пуленком стал известен как "Les Six ".[39] После одного из их концертов критик Анри Колле опубликовал статью «Пятеро русских, шесть французов и Сати». По словам Мильо:

Совершенно произвольно Колле выбрал имена шести композиторов: Аурика, Дюре, Онеггера, Пуленка, Тайлеферра и меня по той простой причине, что мы знали друг друга, были друзьями и были представлены в одних и тех же программах, но без малейшее беспокойство по поводу нашего разного отношения и нашей разной природы. Аурик и Пуленк следовали идеям Кокто, Онеггер был продуктом немецкого романтизма, и я склонялся к средиземноморскому лирическому искусству ... Статья Колле произвела такое широкое впечатление, что появилась Groupe des Six.[40][n 9]

Кокто, хотя и похож по возрасту на Les Six, был чем-то вроде отца для группы.[41] Его литературный стиль, «парадоксальный и лапидарный», по выражению Ада, был антиромантическим, кратким и непочтительным.[43] Она очень понравилась Пуленку, который сделал свою первую настройку слов Кокто в 1919 году и последнюю в 1961 году.[44] Когда члены Les Six сотрудничали друг с другом, внесли свои отдельные разделы в совместную работу. Их фортепианная сюита 1920 года L'Album des Six состоит из шести отдельных и не связанных между собой частей.[45] Их балет 1921 года Les Mariés de la Tour Eiffel содержит три раздела Мийо, по два - Аурика, Пуленка и Тайферре, один - Онеггера и ни одного - Дюре, который уже дистанцировался от группы.[46]

В начале 1920-х Пуленк по-прежнему обеспокоен отсутствием у него формального музыкального образования. Сати с подозрением относилась к музыкальным колледжам, но Равель посоветовала Пуленку брать уроки композиции; Мильо предложил композитора и учителя Чарльз Кёхлин.[47][n 10] Пуленк работал с ним с перерывами с 1921 по 1925 год.[49]

1920-е: растущая слава

С начала 1920-х Пуленк был хорошо принят за рубежом, особенно в Великобритании, как исполнитель и композитор. В 1921 г. Эрнест Ньюман написал в Манчестер Гардиан "Я слежу за Фрэнсисом Пуленком, молодым человеком, которому только что исполнилось двадцать. Он должен стать фарсер первого порядка ». Ньюман сказал, что он редко слышал что-нибудь настолько восхитительно абсурдное, как части цикла песен Пуленка. Cocardes, под аккомпанемент нестандартной комбинации корнет, тромбон, скрипка и ударные.[50] В 1922 году Пуленк и Мийо приехали в Вену для встречи Альбан Берг, Антон Веберн и Арнольд Шёнберг. Ни на одного из французских композиторов не повлияла революционная революция своих австрийских коллег. двенадцатитонный системы, но они восхищались тремя ее ведущими сторонниками.[51] В следующем году Пуленк получил комиссию от Сергей Дягилев для партитуры полнометражного балета. Он решил, что тема будет современной версией классического французского fête galante. Эта работа, Les Biches, имел немедленный успех сначала в Монте-Карло в январе 1924 года, а затем в Париже в мае под руководством Андре Мессагер; она остается одной из самых известных партитур Пуленка.[52] Новая знаменитость Пуленка после успеха балета стала неожиданной причиной его отчуждения от Сати: среди новых друзей Пуленк был Луи Лалой, писатель, к которому Сати относилась с непримиримой неприязнью.[53] Аурик, который только что пережил подобный триумф с балетом Дягилева, Les Fâcheux, также был отвергнут Сати за то, что он стал другом Лалоя.[53]

Голова и плечи портрет улыбающейся женщины средних лет
Ванда Ландовска, друг и коллега с 1923 г.

В течение десятилетия Пуленк написал целый ряд композиций, от песен до камерной музыки и еще одного балета. Aubade. Ад предполагает, что влияние Кеклина иногда препятствовало естественному простому стилю Пуленка, и что Аурик предлагал полезные советы, чтобы помочь ему предстать в его истинном свете. На музыкальном концерте двух друзей в 1926 году песни Пуленка впервые были исполнены баритон Пьер Бернак, от которого, по словам Ада, «имя Пуленк скоро станет неотъемлемой частью».[54] Другой исполнитель, с которым композитор стал тесно связан, был клавесинист Ванда Ландовска. Он слышал ее как солистку в Фалья с El retablo de maese Pedro (1923), ранний пример использования клавесина в современном произведении, сразу же был воспринят вместе со звуком. По просьбе Ландовской он написал концерт, Концерт Шампетр, премьера которого состоялась в 1929 г. Симфонический оркестр Парижа проводится Пьер Монте.[55]

Биограф Ричард Д. Э. Бертон комментирует, что в конце 1920-х Пуленк мог казаться в завидном положении: профессионально успешным и независимо обеспеченным, унаследовав от отца значительное состояние.[56] Купил большой загородный дом, Le Grand Coteau [fr ], в Noizay, Эндр-и-Луара, 140 миль (230 км) к юго-западу от Парижа, где он удалился, чтобы сойтись в мирной обстановке.[56] И все же он был обеспокоен, изо всех сил пытаясь примириться со своей сексуальностью, которая была преимущественно гомосексуальной. Его первый серьезный роман был с художником Ричард Шанлер, которому он отправил копию Концерт Шампетр с надписью: «Ты изменил мою жизнь, ты - свет моих тридцати лет, причина жить и работать».[57] Тем не менее, пока этот роман был в разгаре, Пуленк предложил жениться на своей подруге Раймонде Линосье. Поскольку она не только хорошо знала о его гомосексуализме, но и имела романтические отношения с другими людьми, она отказала ему, и их отношения стали натянутыми.[58][59] Он страдал первым из многих периодов депрессии, которая повлияла на его способность к сочинительству, и он был опустошен в январе 1930 года, когда Линосье внезапно скончалась в возрасте 32 лет. После ее смерти он написал: «Вся моя юность уходит вместе с ней, все это часть моей жизни принадлежала только ей. Я рыдаю ... Теперь я на двадцать лет старше ».[58] Его роман с Шанлером закончился в 1931 году, хотя они остались друзьями на всю жизнь.[60]

1930-е: новая серьезность

В начале десятилетия Пуленк вернулся к написанию песен после двухлетнего перерыва. Его «Эпитафа» на стихотворение А. Malherbe, был написан в память о Линосье и описан пианистом Грэм Джонсон как «песня глубокая во всех смыслах».[61][n 11] В следующем году Пуленк написал три набора песен на слова Аполлинера и Макса Джейкоба, некоторые из которых были серьезными по тону, а другие напоминали его ранний беззаботный стиль, как и другие его произведения начала 1930-х годов.[63] В 1932 году его музыка была одной из первых, которые транслировались по телевидению в передаче BBC в котором Реджинальд Келл и Гилберт Винтер играл его Соната для кларнета и фагота.[64] Примерно в это время Пуленк начал отношения с Раймоном Дестушем, шофером; как и раньше с Шанлером, то, что началось как страстное дело, превратилось в глубокую и прочную дружбу. Дестуш, женившаяся в 1950-х годах, оставалась близкой Пуленку до конца жизни композитора.[65]

Вид на небольшую деревню на вершине утеса
Рокамадур, который вдохновил Пуленка на создание религиозных произведений

Два не связанных между собой события 1936 года вместе вдохновили на пробуждение религиозной веры и новую глубину серьезности в музыке Пуленка. Его товарищ композитор Пьер-Октав Ферруд погиб в автокатастрофе, настолько жестокой, что ему обезглавили, и почти сразу же после этого, во время отпуска, Пуленк посетил святилище Рокамадур. Позже он объяснил:

Несколькими днями ранее я только что услышал о трагической смерти моего коллеги ... Пока я размышлял о хрупкости нашего человеческого тела, меня снова привлекла жизнь духа. Рокамадур вернул мне веру моего детства. В этом святилище, несомненно, самом старом во Франции ... было все, что меня увлекло ... В тот же вечер, когда я приехал в Рокамадур, я начал свою Литании à la Vierge noire для женских голосов и органа. В этом произведении я пытался проникнуть в ту атмосферу «крестьянской преданности», которая так сильно поразила меня в той высокой часовне.[66]

Другие работы, которые последовали за этим, продолжили вновь обретенную серьезность композитора, в том числе множество настроек сюрреалистических и гуманистических стихов Элюара. В 1937 году он написал свое первое крупное литургическое сочинение. Масса соль мажор для сопрано и смешанного хора а капелла, которое стало наиболее часто исполняемым из всех его священных произведений.[67] Не все новые композиции Пуленка были выдержаны в этом серьезном ключе; его музыкальное сопровождение к пьесе Ла Рейн Марго, в главных ролях Ивонн Принтемпс, был стилизован под танцевальную музыку 16-го века и стал популярным под названием Люкс Française.[68] Музыкальные критики в целом продолжали определять Пуленка по его беззаботным работам, и только в 1950-х годах его серьезная сторона получила широкое признание.[69]

В 1936 году Пуленк начал часто давать сольные концерты с Бернаком. На École Normale в Париже состоялась премьера оперы Пуленка. Cinq poèmes de Paul Éluard. Они продолжали выступать вместе более двадцати лет в Париже и за границей, пока Бернак не ушел на пенсию в 1959 году. Пуленк, сочинивший 90 песен для своего соавтора,[70] считал его одной из «трех великих встреч» в его профессиональной карьере, двумя другими были Элюар и Ландовска.[71][n 12] По словам Джонсона, «в течение двадцати пяти лет Бернак был советником и совестью Пуленка», и композитор полагался на его советы не только по написанию песен, но и по своим операм и хоровой музыке.[73]

На протяжении десятилетия Пуленк пользовался популярностью у британской публики; он установил плодотворные отношения с BBC в Лондоне, которая транслировала многие его работы.[74] Вместе с Бернаком он совершил свой первый тур по Великобритании в 1938 году.[75] Его музыка была также популярна в Америке, которую многие считали «квинтэссенцией французского остроумия, элегантности и приподнятого настроения».[76] В последние годы 1930-х годов композиции Пуленка по-прежнему варьировались от серьезных до беззаботных. Quatre motets pour un temps de pénitence (Четыре покаянных песнопения, 1938–39) и песня «Bleuet» (1939), элегическая медитация на смерть, контрастирующая с песенным циклом. Fiançailles pour rire (Беззаботная помолвка), в которой воссоздан дух Les Biches, по мнению Ада.[77]

1940-е годы: война и послевоенное время

Пуленк ненадолго снова был солдатом во время Вторая мировая война; был призван 2 июня 1940 г. и служил в зенитной части в г. Бордо.[78] После Франции сдался Германии Пуленк был демобилизован из армии 18 июля 1940 года. Лето того же года он провел с семьей и друзьями в Брив-ла-Гайард на юге центральной части Франции.[79] В первые месяцы войны он сочинял немного новой музыки, вместо этого переорганизовывая Les Biches и переделывая его 1932 г. Секстет для фортепиано и духовых. В Брив-ла-Гайард он приступил к работе над тремя новыми работами, а вернувшись в октябре в свой дом в Нуазе, начал работу над четвертой. Это были L'Histoire de Babar, le petit éléphant для фортепиано и рассказчика Соната для виолончели, балет Модели Les Animaux и песенный цикл Banalités.[77]

Внешний вид грандиозного театра XIX века
В Опера, Париж, где Модели Les Animaux Премьера состоялась в 1942 г.

Большую часть войны Пуленк провел в Париже, давал сольные концерты с Бернаком, сосредоточившись на французских песнях.[n 13] Под Нацистское правление он был в уязвимом положении, как известный гомосексуалист (Дестуш едва избежал ареста и депортации), но в своей музыке он делал много жестов неповиновения немцам.[80] Он положил на музыку стихи известных поэтов. Французское сопротивление, в том числе Арагон и Элюар. В Модели Les Animaux, премьера состоялась в Опера в 1942 году он включил мелодию, многократно повторенную, антигерманской песни "Vous n'aurez pas l'Alsace et la Lorraine".[82][83][n 14] Он был одним из основателей-членов Национальный фронт (pour musique), которую нацистские власти с подозрением рассматривали из-за ее связи с запрещенными музыкантами, такими как Мильо и Пол Хиндемит.[84] В 1943 году он написал кантата для двойного хора без аккомпанемента, предназначенного для Бельгии, Рисунок Humaine, устанавливающая восемь стихотворений Элюара. Работа, оканчивающаяся на "Liberté", не могла быть предоставлена ​​во Франции, пока немцы контролировали ее; его первое выступление транслировалось из студии BBC в Лондоне в марте 1945 года.[85] и его не пели в Париже до 1947 года.[86] Музыкальный критик Времена позже писал, что произведение «входит в число самых прекрасных хоровых произведений нашего времени и само по себе выводит Пуленка из разряда petit maître к которому его обычно довольствовалось невежество ".[87]

В январе 1945 года по заказу французского правительства Пуленк и Бернак вылетели из Парижа в Лондон, где их встретили с энтузиазмом. В Лондонский филармонический оркестр устроил прием в честь композитора;[88] он и Бенджамин Бриттен были солистами в спектакле Пуленка Двойной фортепианный концерт на Королевский Альберт Холл;[89] с Бернаком он давал сольные концерты на французском мелодии и фортепианные произведения в Wigmore Hall и Национальная галерея, и записано для BBC.[90] Бернак был ошеломлен реакцией публики; Когда он и Пуленк вышли на сцену Вигмор-холла, «публика поднялась, и мои эмоции были такими, что вместо того, чтобы начать петь, я начал плакать».[91] После двухнедельного пребывания они вернулись домой на первом пароме, который отправился из Лондона в Париж с мая 1940 года.[92]

В Париже Пуленк завершил набранные баллы за L'Histoire de Babar, le petit éléphant и его первая опера, Les mamelles de Tirésias (Грудь Тиресий ), короткое Опера Буфф продолжительностью около часа.[93] Работа представляет собой декорацию к одноименной пьесе Аполлинера, поставленной в 1917 году. Самс описывает оперу как «воодушевлённую топчанку», скрывающую «более глубокую и печальную тему - необходимость возродить и заново открыть для себя Францию, разорённую войной». .[93] Премьера состоялась в июне 1947 г. Опера-Комик, и имел успех у критиков, но не оказался популярным среди публики.[n 15] В главной женской роли выступила Дениз Дюваль, ставший любимцем композитора сопрано, частый партнер по сольным концертам и посвящающий часть своей музыки.[95] Он назвал ее соловьем, заставившим его плакать ("Mon rossignol à larmes").[96]

Образ лысого мужчины поздних средних лет
Пьер Бернак (Фотография 1960-х)

Вскоре после войны у Пуленка был короткий роман с женщиной, Фредерик («Фредди») Лебедефф, от которой в 1946 году у него родилась дочь Мари-Анж. Ребенок воспитывался, не зная, кем был ее отец (Пуленк был предположительно ее «крестным отцом»), но он щедро позаботился о ней, и она была главным бенефициаром его воли.[72]

В послевоенный период Пуленк скрестил шпаги с композиторами молодого поколения, которые отвергали недавнее творчество Стравинского и настаивали на том, что только заветы Вторая венская школа были действительны. Пуленк защищал Стравинского и выразил недоверие, что «в 1945 году мы говорим так, как будто эстетика двенадцати тонов - единственное возможное спасение для современной музыки».[69] Его мнение о том, что Берг зашел настолько далеко, насколько это возможно, и что музыка Шенберга превратилась в «пустыню, каменный суп, эрзац-музыку или поэтические витамины», вызвало к нему неприязнь таких композиторов, как Пьер Булез.[n 16] Несогласные с Пуленком пытались изобразить его как пережиток довоенной эпохи, легкомысленного и непрогрессивного. Это побудило его сосредоточиться на своих более серьезных работах и ​​попытаться убедить французскую публику прислушаться к ним. В США и Великобритании, с их сильными хоровыми традициями, его религиозная музыка часто исполнялась, но выступления во Франции были гораздо реже, так что публика и критики часто не знали о его серьезных произведениях.[69][98][n 17]

В 1948 году Пуленк совершил свой первый визит в США во время двухмесячного концертного тура с Бернаком.[98] Он часто возвращался туда до 1961 года, давая сольные концерты с Бернаком или Дювалем и в качестве солиста на мировой премьере его Концерт для фортепиано с оркестром (1949), по заказу Бостонский симфонический оркестр.[3]

1950–63: Кармелиты и последние годы

Пуленк начал 1950-е с новым партнером в личной жизни Люсьеном Рубером, коммивояжером.[99] В профессиональном плане Пуленк был продуктивным, написав цикл из семи песен, устанавливающий стихи Элюара, La Fraîcheur et le feu (1950), а Stabat Mater, в память о художнике Кристиан Берар, сочиненный в 1950 году, премьера которого состоялась в следующем году.[100]

Церковный витраж с изображением мученической кончины монахинь
В Мученики Компьенские

В 1953 году Пуленку предложили комиссию Ла Скала и Миланский издатель Casa Ricordi для балета. Он рассмотрел историю Святая Маргарита Кортона но сочла танцевальную версию ее жизни невыполнимой. Он предпочитал писать оперу на религиозную тему; Рикорди предложил Dialogues des Carmélites, не снятый сценарий Жорж Бернанос. Текст, основанный на рассказе Гертруда фон Ле Форт, изображает Мученики Компьенские, монахини, гильотинированные во время Французской революции за их религиозные убеждения. Пуленк нашел это «такой трогательной и благородной работой»,[35] идеально подходил для его либретто, и он начал сочинять в августе 1953 года.[101]

Во время сочинения оперы Пуленк получил два удара. Он узнал о споре между имением Бернаноса и писателем. Эммет Лавери, обладатель прав на театральные экранизации романа Ле Фора; это заставило Пуленка прекратить работу над своей оперой.[102] Примерно в то же время тяжело заболел Рубер.[n 18] Сильное беспокойство довело Пуленка до нервного срыва, и в ноябре 1954 года он попал в клинику при L'Haÿ-les-Roses под Парижем, под сильным успокоительным.[104] Когда он выздоровел и споры по поводу литературных прав и лицензионных платежей с Лавери были урегулированы, он возобновил работу над Dialogues des Carmélites в перерывах между длительными гастролями с Бернаком по Англии. Поскольку его личное состояние с 1920-х годов уменьшилось, он нуждался в значительном доходе, полученном от его сольных концертов.[105]

Работая над оперой, Пуленк больше почти ничего не сочинил; исключения были два мелодии, и короткое оркестровое движение "Bucolique" в коллективном произведении, Вариации на имя Маргариты Лонг (1954), которому его старые друзья из Les Six Аурик и Мийо также внесли свой вклад.[106] Когда Пуленк писал последние страницы своей оперы в октябре 1955 года, Рубер умер в возрасте сорока семи лет. Композитор написал другу: «Люсьен был избавлен от мученической смерти десять дней назад, и последняя копия произведения Les Carmélites был завершен (обратите внимание) в тот самый момент, когда мой дорогой испустил свой последний вздох ".[69]

Впервые опера была показана в январе 1957 года в театре Ла Скала в итальянском переводе.[93] Между тем и французской премьерой Пуленк представил одну из своих самых популярных поздних работ, Соната для флейты, который он и Жан-Пьер Рампаль выступил в июне на Страсбургский музыкальный фестиваль.[107] Через три дня, 21 июня, в Париже состоялась премьера оперы Dialogues des Carmélites в Опере. К большому облегчению композитора, это был грандиозный успех.[108] Примерно в это же время Пуленк завязал свои последние романтические отношения с Луи Готье, бывшим солдатом; они оставались партнерами до конца жизни Пуленка.[109]

Дело не в том, что я поглощен идеей стать серьезным музыкантом,[n 19] но все же меня раздражало то, что для стольких людей я просто эротический petit maître. ... От Stabat Mater к La Voix humaine Должен сказать, что это было не так уж и весело.

Пуленк в письме 1959 г.[110]

В 1958 году Пуленк начал сотрудничество со своим старым другом Кокто. оперная версия последних 1930 монодрама La Voix humaine.[n 20] Работа была произведена в феврале 1959 года в Опере-Комик под руководством Кокто, где Дюваль в роли трагической брошенной женщины разговаривает со своим бывшим возлюбленным по телефону.[111] В мае 60-летие Пуленка было отмечено с опозданием на несколько месяцев его последним концертом с Бернаком перед уходом последнего из публичных выступлений.[108]

Пуленк посетил США в 1960 и 1961 годах. Среди его работ, представленных во время этих поездок, была американская премьера La Voix humaine в Карнеги Холл в Нью-Йорке, с Дювалем,[111] и мировая премьера его Глория, масштабное произведение для сопрано, четырехчастного смешанного хора и оркестра, дирижирует в Бостоне Чарльз Мунк.[112] В 1961 году Пуленк опубликовал книгу о Шабрие, 187-страничное исследование которой один из рецензентов написал в 1980-х, «он пишет с любовью и проницательностью композитора, чьи взгляды он разделял по таким вопросам, как примат мелодии и существенная серьезность юмора. . "[113] Работы последних двенадцати месяцев Пуленка включали Sept répons des ténèbres для голосов и оркестра Соната для кларнета и Соната для гобоя.[3]

30 января 1963 г. в его квартире напротив Люксембургский сад Пуленк перенес сердечный приступ со смертельным исходом. Его похороны прошли в ближайшей церкви Сен-Сюльпис. По его желанию, ни одна его музыка не исполнялась; Марсель Дюпре сыграли произведения Бах на большом органе церкви.[67] Пуленк был похоронен в Кладбище Пер-Лашез вместе со своей семьей.[108][114]

Могила Пуленка на кладбище Пер-Лашез

Музыка

Смотрите также: Список произведений Фрэнсиса Пуленка

Музыка Пуленка по сути своей диатонический. В Анри Ад На взгляд, это связано с тем, что главная черта музыкального искусства Пуленка - его мелодический дар.[115] По словам Роджер Николс в Grove словарь "Для [Пуленка] самым важным элементом из всех была мелодия, и он нашел свой путь к огромной сокровищнице неоткрытых мелодий в пределах области, которая, согласно самым современным музыкальным картам, была исследована, обработана и измученный."[3] Комментатор Джордж Кек пишет: «Его мелодии просты, приятны, легко запоминаются и чаще всего эмоционально выразительны».[116]

Пуленк сказал, что он не был изобретателем в своем гармоническом языке. Композитор Леннокс Беркли писал о нем: «Всю свою жизнь он был доволен использованием условной гармонии, но его использование было настолько индивидуальным, так сразу узнаваемым как его собственное, что это придавало его музыке свежесть и значимость».[117] Кек считает гармонический язык Пуленка «таким же красивым, интересным и личным, как его мелодическое письмо ... ясные, простые гармонии, перемещающиеся в явно определенных тональных областях с хроматизм это редко бывает больше, чем мимоходом ".[116] Пуленку не было времени на музыкальные теории; в одном из своих многочисленных радиоинтервью он призвал к «перемирию в сочинении на основе теории, доктрины и правил!»[118] Он пренебрежительно относился к тому, что считал догматизмом современных приверженцев додекафония во главе с Рене Лейбовиц,[119] и очень сожалел, что принятие теоретического подхода повлияло на музыку Оливье Мессиан, на которую он раньше возлагал большие надежды.[n 21] К черту, почти вся музыка Пуленка «прямо или косвенно вдохновлена ​​чисто мелодическими ассоциациями человеческого голоса».[122] Пуленк был кропотливым мастером, хотя возник миф - "la légende de facie" - что его музыка легко давалась ему; он прокомментировал: «Миф простительно, поскольку я делаю все, чтобы скрыть свои усилия».[123]

Пианист Паскаль Роже прокомментировал в 1999 году, что обе стороны музыкальной натуры Пуленка одинаково важны: «Вы должны принять его как единое целое. Если вы уберете какую-либо часть, серьезную или несерьезную, вы уничтожите его. Если стереть одну часть, вы получите только бледная фотокопия того, кем он является на самом деле ".[124] Пуленк распознал дихотомию,[124] но во всех своих произведениях он хотел, чтобы музыка была «здоровой, ясной и крепкой - музыка, откровенно французская, как славянская музыка Стравинского».[125][n 22]

Оркестровый и концертный

Четыре фотографии старых композиторов
Влияния на Пуленка: сверху слева по часовой стрелке, Бах, Моцарт, Шуберт и Chabrier

Основные произведения Пуленка для большого оркестра - это два балета: Sinfonietta и четыре клавишных концерта. Первый из балетов, Les Biches, впервые был исполнен в 1924 году и остается одним из самых известных его произведений. Николс пишет в Grove что ясная и мелодичная партитура не имеет глубокого или даже поверхностного символизма, факт, "подчеркнутый крошечным отрывком пародийного"Вагнеровский латунь, в комплекте с эмоциональным второстепенные 9-е ".[3] Первые два из четырех концертов выполнены в беззаботном ключе Пуленка. В Концерт Шампетр для клавесина и оркестра (1927–28), вызывает воспоминания о сельской местности с точки зрения Парижа: Николс отмечает, что фанфары в последней части вспомните рожок в казарме Vincennes в пригороде Парижа.[3] В Концерт для двух фортепиано с оркестром (1932) - тоже произведение, предназначенное исключительно для развлечения. Он опирается на множество стилистических источников: первая часть заканчивается в манере, напоминающей Балийский гамелан, и медленная часть начинается в моцартовском стиле, который Пуленк постепенно дополняет своими характерными чертами.[126] В Органный концерт (1938) находится в гораздо более серьезном ключе. Пуленк сказал, что это было «на окраине» его религиозной музыки, и что есть отрывки, которые опираются на церковную музыку Бах Хотя есть и интермедии в свежем популярном стиле. Вторая балетная партитура, Модели Les Animaux (1941), никогда не достигала популярности Les Biches, хотя и Аурик, и Онеггер высоко оценили гармоническое чутье композитора и находчивую оркестровку.[127] Онеггер писал: «Влияния, которые оказали на него, Шабрие, Сати, Стравинского, теперь полностью ассимилированы. Слушая его музыку, вы думаете - это Пуленк».[128] Симфониетта (1947) - это возврат к довоенному легкомыслию Пуленка. Он пришел к выводу: "Я оделся слишком молодо для своего возраста ... [это] новая версия Les Biches но молодые девушки [Biches] сорок восемь лет - это ужасно! "[69] В Концерт для фортепиано с оркестром (1949) поначалу вызвал некоторое разочарование: многие считали, что это не прогресс довоенной музыки Пуленка, а его точка зрения, которую он разделял. В последние годы произведение было переоценено, и в 1996 году писательница Клэр Деламарш назвала его лучшим концертным произведением композитора.[129]

Фортепиано

Смотрите также: Список сольных фортепианных произведений Фрэнсиса Пуленка

Poulenc, a highly accomplished pianist, usually composed at the piano and wrote many pieces for the instrument throughout his career. In Henri Hell's view, Poulenc's piano writing can be divided into the percussive and the gentler style reminiscent of the harpsichord. Hell considers that the finest of Poulenc's music for piano is in the accompaniments to the songs, a view shared by Poulenc himself.[3][130] The vast majority of the piano works are, in the view of the writer Keith W Daniel, "what might be called 'miniatures'".[131] Looking back at his piano music in the 1950s, the composer viewed it critically: "I tolerate the Mouvements perpétuels, my old Люкс с ванной [in C], and the Trois pieces. I like very much my two collections of Improvisations, an Интермеццо in A flat, and certain Ноктюрны. I condemn Неаполь и Soirées de Nazelles without reprieve."[132]

Of the pieces cited with approval by Poulenc, the fifteen Improvisations were composed at intervals between 1932 and 1959.[п 23] All are brief: the longest lasts a little more than three minutes. They vary from swift and balletic to tender lyricism, old-fashioned марш, вечный двигатель, вальс and a poignant musical portrait of the singer Эдит Пиаф.[133] Poulenc's favoured Intermezzo was the last of three. Numbers one and two were composed in August 1934; the A flat followed in March 1943. The commentators Marina and Victor Ledin describe the work as "the embodiment of the word 'charming'. The music seems simply to roll off the pages, each sound following another in such an honest and natural way, with eloquence and unmistakable Frenchness."[134] The eight nocturnes were composed across nearly a decade (1929–38). Whether or not Poulenc originally conceived them as an integral set, he gave the eighth the title "To serve as Coda for the Cycle" (Pour servir de Coda au Cycle). Although they share their generic title with the nocturnes of Поле, Chopin and Fauré, Poulenc's do not resemble those of the earlier composers, being "night-scenes and sound-images of public and private events" rather than romantic tone poems.[134]

The pieces Poulenc found merely tolerable were all early works: Trois mouvements perpétuels dates from 1919, the Suite in C from 1920 and the Trois pièces from 1928. All consist of short sections, the longest being the "Hymne", the second of the three 1928 pieces, which lasts about four minutes.[133] Of the two works their composer singled out for censure, Неаполь (1925) is a three-movement portrait of Italy, and Les Soirées de Nazelles is described by the composer Джеффри Буш as "the French equivalent of Элгар с Enigma Variations " – miniature character sketches of his friends. Despite Poulenc's scorn for the work, Bush judges it ingenious and witty.[135] Among the piano music not mentioned, favourably or harshly, by Poulenc, the best known pieces include the two Повести (1927–28), the set of six miniatures for children, Villageoises (1933), a piano version of the seven-movement Люкс Française (1935), и L'embarquement pour Cythère for two pianos (1953).[136]

Камера

В Grove, Nichols divides the chamber works into three clearly differentiated periods. The first four sonatas come from the early group, all written before Poulenc was twenty-two. They are for two clarinets (1918), piano duo (1918), clarinet and bassoon (1922) and horn, trumpet and trombone (1922).[137] They are early examples of Poulenc's many and varied influences, with echoes of rococo divertissements alongside unconventional harmonies, some influenced by jazz. All four are characterised by their brevity – less than ten minutes each – their mischievousness and their wit, which Nichols describes as acid. Other chamber works from this period are the Rapsodie nègre, FP 3, from 1917 (mainly instrumental, with brief vocal episodes) and the Трио для гобоя, фагота и фортепиано (1926).[3]

В камерные работы of Poulenc's middle period were written in the 1930s and 1940s. The best known is the Sextet for Piano and Wind (1932), in Poulenc's light-hearted vein, consisting of two lively outer movements and a central divertimento; this was one of several chamber works that the composer became dissatisfied with and revised extensively some years after their first performance (in this case in 1939–40).[138][n 24] The sonatas in this group are for violin and piano (1942–43) and for виолончель и фортепиано (1948). Writing for strings did not come easily to Poulenc; these sonatas were completed after two unsuccessful earlier attempts,[n 25] and in 1947 he destroyed the draft of a string quartet.[n 26] Both sonatas are predominantly grave in character; that for violin is dedicated to the memory of Федерико Гарсиа Лорка.[3] Commentators including Hell, Schmidt and Poulenc himself have regarded it, and to some extent the cello sonata, as less effective than those for wind.[141] В Aubade, "Concerto choréographique" for piano and 18 instruments (1930) achieves an almost orchestral effect, despite its modest number of players.[n 27] The other chamber works from this period are arrangements for small ensembles of two works in Poulenc's lightest vein, the Люкс Française (1935) and the Trois mouvements perpétuels (1946).[143]

The final three sonatas are for woodwind and piano: for флейта (1956–57), кларнет (1962), и гобой (1962). They have, according to Grove, become fixtures in their repertoires because of "their technical expertise and of their profound beauty". В Elégie for horn and piano (1957) was composed in memory of the horn player Деннис Брэйн.[3] It contains one of Poulenc's rare excursions into dodecaphony, with the brief employment of a twelve-note ряд тонов.[144]

Песни

Мужчина средних лет в французской военной форме Первой мировой войны
Гийом Аполлинер, whose poems Poulenc frequently set

Poulenc composed songs throughout his career, and his output in the genre is extensive.[n 28] In Johnson's view, most of the finest were written in the 1930s and 1940s.[146] Though widely varied in character, the songs are dominated by Poulenc's preference for certain poets. From the outset of his career he favoured verses by Guillaume Apollinaire, and from the mid-1930s the writer whose work he set most often was Paul Éluard. Other poets whose works he frequently set included Jean Cocteau, Max Jacob, and Луиза де Вильморен.[147] In the view of the music critic Andrew Clements, the Éluard songs include many of Poulenc's greatest settings;[148] Johnson calls the cycle Tel Jour, Telle Nuit (1937) the composer's "watershed work", and Nichols regards it as "a masterpiece worthy to stand beside Fauré's Ла бонн шансон ".[3] Clements finds in the Éluard settings a profundity "worlds away from the brittle, facetious surfaces of Poulenc's early orchestral and instrumental music".[148] Первый из Deux poèmes de Louis Aragon (1943), titled simply "C", is described by Johnson as "a masterpiece known the world over; it is the most unusual, and perhaps the most moving, song about the ravages of war ever composed."[149]

In an overview of the songs in 1973, the musical scholar Yvonne Gouverné said, "With Poulenc, the melodic line matches the text so well that it seems in some way to complete it, thanks to the gift which the music has for penetrating the very essence of a given poem; nobody has better crafted a phrase than Poulenc, highlighting the colour of the words."[150] Among the lighter pieces, one of the composer's most popular songs is a setting of Les Chemins de l'amour за Жан Ануил 's 1940 play as a Parisian waltz;[151] by contrast his "monologue" "La Dame de Monte Carlo", (1961) a depiction of an elderly woman addicted to gambling, shows the composer's painful understanding of the horrors of depression.[152]

Хоровой

Apart from a single early work for unaccompanied choir ("Chanson à boire", 1922), Poulenc began writing choral music in 1936. In that year he produced three works for choir: Sept chansons (settings of verses by Éluard and others), Petites voix (for children's voices), and his religious work Литании в стиле Vierge Noire, for female or children's voices and organ.[153] The Mass in G major (1937) for unaccompanied choir is described by Gouverné as having something of a барокко style, with "vitality and joyful clamour on which his faith is writ large".[150] Poulenc's new-found religious theme continued with Quatre motets pour un temps de pénitence (1938–39), but among his most important choral works is the secular cantata Рисунок Humaine (1943). Like the Mass, it is unaccompanied, and to succeed in performance it requires singers of the highest quality.[3] Другой а капелла works include the Quatre motets pour le temps de Noël (1952), which make severe demands on choirs' rhythmic precision and intonation.[154]

Poulenc's major works for choir and orchestra are the Stabat Mater (1950), Глория (1959–60), and Sept répons des ténèbres (Seven responsories for Тенебра, 1961–62). All these works are based on liturgical texts, originally set to Григорианский напев.[67] в Глория, Poulenc's faith expresses itself in an exuberant, joyful way, with intervals of prayerful calm and mystic feeling, and an ending of serene tranquillity.[67] Poulenc wrote to Bernac in 1962, "I have finished Les Ténèbres. I think it is beautiful. With the Gloria and the Stabat Mater, I think I have three good religious works. May they spare me a few days in Чистилище, if I narrowly avoid going to hell."[67] Sept répons des ténèbres, which Poulenc did not live to hear performed, uses a large orchestra, but in Nichols's view it displays a new concentration of thought.[3] To the critic Ralph Thibodeau, the work may be considered as Poulenc's own реквием and is "the most avant-garde of his sacred compositions, the most emotionally demanding, and the most interesting musically, comparable only with his magnum opus sacrum, the opera, Dialogues des Carmélites."[67]

Опера

Сценический дизайн, довольно абстрактный
Дизайнер Sylvain Lhermitte [fr ] за Les mamelles de Tirésias

Poulenc turned to opera only in the latter half of his career. Having achieved fame by his early twenties, he was in his forties before attempting his first opera. He attributed this to the need for maturity before tackling the subjects he chose to set. In 1958 he told an interviewer, "When I was 24 I was able to write Les Biches [but] it is obvious that unless a composer of 30 has the genius of a Mozart or the precociousness of Schubert he couldn't write The Carmelites – the problems are too profound."[35] In Sams's view, all three of Poulenc's operas display a depth of feeling far distant from "the cynical stylist of the 1920s": Les Mamelles de Tirésias (1947), despite the riotous plot, is full of nostalgia and a sense of loss. In the two avowedly serious operas, Dialogues des Carmélites (1957) и La Voix humaine (1959), in which Poulenc depicts deep human suffering, Sams sees a reflection of the composer's own struggles with depression.[3]

In terms of musical technique the operas show how far Poulenc had come from his naïve and insecure beginnings. Nichols comments in Grove который Les mamelles de Tirésias, deploys "lyrical solos, patter duets, chorales, фальцетом lines for tenor and bass babies and ... succeeds in being both funny and beautiful".[3] In all three operas Poulenc drew on earlier composers, while blending their influence into music unmistakably his own. In the printed score of Dialogues des Carmélites he acknowledged his debt to Мусоргский, Монтеверди, Debussy and Верди.[155] Критик Рено Machart пишет, что Dialogues des Carmélites is, with Britten's Питер Граймс, one of the extremely rare operas written since the Second World War to appear on opera programmes all over the world.[156]

Even when he wrote for a large orchestra, Poulenc used the full forces sparingly in his operas, often scoring for woodwinds or brass or strings alone. With the invaluable input of Bernac he showed great skill in writing for the human voice, fitting the music to the tessitura of each character.[155] By the time of the last of the operas, La Voix humaine, Poulenc felt able to give the soprano stretches of music with no orchestral accompaniment at all, though when the orchestra plays, Poulenc calls for the music to be "bathed in sensuality".[157]

Записи

Poulenc was among the composers who recognised in the 1920s the important role that the граммофон would play in the promotion of music.[3] The first recording of his music was made in 1928, with the меццо-сопрано Клэр Кроиза accompanied by the composer at the piano, in the complete song cycle La bestiaire для французского Колумбия.[158] He made numerous recordings, mainly for the French division of EMI. With Bernac and Duval he recorded many of his own songs, and those of other composers including Chabrier, Debussy, Гуно and Ravel.[159] He played the piano part in recordings of his Слон Бабар с Пьер Френне и Ноэль Кауард as narrators.[160] In 2005, EMI issued a DVD, "Francis Poulenc & Friends", featuring filmed performances of Poulenc's music, played by the composer, with Duval, Жан-Пьер Рампаль, Жак Феврие и Georges Prêtre.[161]

Мужчина средних лет смотрит в камеру
Бенджамин Бриттен, friend and interpreter of Poulenc

A 1984 discography of Poulenc's music lists recordings by more than 1,300 conductors, soloists and ensembles, including the conductors Леонард Бернстайн, Шарль Дютуа, Milhaud, Чарльз Мунк, Юджин Орманди, Prêtre, Андре Превен и Леопольд Стоковски. Among the singers, in addition to Bernac and Duval, the list includes Режин Креспин, Дитрих Фишер-Диескау, Николай Гедда, Питер Пирс, Ивонн Принтемпс и Жерар Сузе. Instrumental soloists include Britten, Жак Феврие, Пьер Фурнье, Эмиль Гилельс, Иегуди Менухин и Артур Рубинштейн.[162]

Complete sets of Poulenc's solo piano music have been recorded by Габриэль Таккино, who had been Poulenc's only piano student (released on the EMI label), Pascal Rogé (Декка ), Пол Кроссли (CBS ), Eric Parkin (Чандос ) и Оливье Казаль (Наксос ).[163][164] Integral sets of the chamber music have been recorded by the Nash Ensemble (Гиперион ), and a variety of young French musicians (Naxos).[124][165]

Мировая премьера Dialogues des Carmélites (in Italian, as Dialoghi delle Carmelitane) was recorded and has been released on CD. The first studio recording was soon after the French premiere, and since then there have been at least ten live or studio recordings on CD or DVD, most of them in French but one in German and one in English.[166]

Репутация

The two sides to Poulenc's musical nature caused misunderstanding during his life and have continued to do so. Композитор Нед Рорем observed, "He was deeply devout and uncontrollably sensual";[167] this still leads some critics to underrate his seriousness.[124] His uncompromising adherence to melody, both in his lighter and serious works, has similarly caused some to regard him as unprogressive. Although he was not much influenced by new developments in music, Poulenc was always keenly interested in the works of younger generations of composers. Lennox Berkeley recalled, "Unlike some artists, he was genuinely interested in other people's work, and surprisingly appreciative of music very far removed from his. I remember him playing me the records of Boulez's Le marteau sans maître with which he was already familiar when that work was much less well-known than it is today."[117] Boulez did not take a reciprocal view, remarking in 2010, "There are always people who will take an easy intellectual path. Poulenc coming after Sacre [du Printemps]. It was not progress."[168] Other composers have found more merit in Poulenc's work; Stravinsky wrote to him in 1931: "You are truly good, and that is what I find again and again in your music".[169]

In his last years Poulenc observed, "if people are still interested in my music in 50 years' time it will be for my Stabat Mater а не Mouvements perpétuels." In a centenary tribute in Времена Gerald Larner commented that Poulenc's prediction was wrong, and that in 1999 the composer was widely celebrated for both sides of his musical character: "both the fervent Catholic and the naughty boy, for both the Gloria and Les Biches, both Les Dialogues des Carmélites and Les Mamelles de Tirésias."[124] At around the same time the writer Jessica Duchen described Poulenc as "a fizzing, bubbling mass of Gallic energy who can move you to both laughter and tears within seconds. His language speaks clearly, directly and humanely to every generation."[170]

Примечания, ссылки и источники

Примечания

  1. ^ "...y a en lui du moine et du voyou."[4] "Voyou" has no exact English translation, and as well as "naughty boy",[5] it has been variously rendered as "ragamuffin or street-urchin",[6] "guttersnipe",[7] "bad boy",[8] "bounder",[9] "hooligan",[10] and "rascal".[11]
  2. ^ Jenny Poulenc's favourites ranged from Моцарт, Шуман и Шопен to popular sentimental pieces by composers such as Антон Рубинштейн.[12] Poulenc dedicated his opera Dialogues des Carmélites (1956) to "the memory of my mother, who revealed music to me".[13]
  3. ^ The works were Trois mouvements perpétuels, Trois pastorales и Suite pour piano.[20]
  4. ^ The Poulenc scholar Carl B Schmidt lists two works earlier than Rapsodie nègre, unperformed and known to have been destroyed by the composer: "Processional pour la crémation d'un mandarin" (Processional for the Cremation of a Mandarin) (1914) and Préludes (1916) both for solo piano;[25] several later pieces composed between 1917 and 1919 were also destroyed or lost.[26]
  5. ^ A pun on the English colloquial expression "leg-pulling" – playful, humorous deception.[28]
  6. ^ Poulenc recalled Ravel as saying that Сен-Санс was a genius, Schumann was mediocre and much inferior to Мендельсон, late Debussy (such as Jeux ) was poor, and Chabrier с оркестровка incompetent.[31] Chabrier's music was one of Poulenc's particular enthusiasms. He said in the 1950s, "Ah! Chabrier, I love him as one loves a father! An indulgent father, always merry, his pockets full of tasty tit-bits. Chabrier's music is a treasure-house you could never exhaust. I just could not do without it. It consoles me on my darkest days, because you know ... I am a sad man – who likes to laugh, as do all sad men."[32]
  7. ^ In the original, Poulenc's quotation of Satie's words is given as, "Ce c... de Ravel, c'est stupide tout ce qu'il dit!"[33]
  8. ^ Poulenc commented in 1958 how much he had come to admire Ravel and that he had been glad to be able to show it, not only in words, but as a pianist, through his interpretations of Ravel's works.[35]
  9. ^ Milhaud's view has been questioned by later writers. В Музыка и письма in 1957 Vera Rašín cast doubt on the statement that Collet's choice was arbitrary, surmising that the label "Les Six" was carefully planned by Жан Кокто, who had taken the group under his wing.[41] A similar view was put forward by the musicologist Роберт Орледж в 2003 г.[42]
  10. ^ Koechlin, like Ravel, was a pupil of Габриэль Форе, but Poulenc did not share their love of Fauré's music: the Fauré scholar Jean-Michel Nectoux comments that Poulenc's aversion seems strange because of all the members of Les Six, Poulenc "is the nearest to Fauré in the limpid clarity and singing quality of his own writing, in his charm".[48]
  11. ^ In addition to "Epitaphe", other Poulenc works were dedicated to Linossier or her memory are the Sonata for Horn, Trumpet and Trombone (1922), Ce doux petit visage (1939), Модели Les Animaux (1941) and "Voyage" from Каллиграммы (1948).[62]
  12. ^ Bernac's timbre and sensitive musicianship considerably influenced Poulenc's compositional style in his мелодии, to a degree comparable with the musical relationship between Poulenc's friends the tenor Питер Пирс и композитор Бенджамин Бриттен, although unlike their English counterparts Poulenc and Bernac were partners only professionally.[70][72]
  13. ^ Poulenc recalled later that they performed only French songs, but his recollection was inaccurate: German songs, notably those of Шуман, were included in some programmes.[80][81]
  14. ^ This song, "You shall not have Эльзас и Лотарингия ", was a popular patriotic French ditty dating from the Франко-прусская война, when the Germans defeated France and annexed much of Эльзас и Lorraine. France regained them after the First World War, but at the time of Модели Les Animaux they were once again under German control.[83]
  15. ^ The piece was not produced in the US until 1953, and did not reach Britain until 1958, when Britten and Pears presented it at the Альдебургский фестиваль.[93] It remains by a considerable margin the least popular of Poulenc's three operas; Dialogues des Carmélites и La Voix humaine each received more than four times as many productions worldwide between 2012 and 2014.[94]
  16. ^ Despite their musical differences, Poulenc and Boulez maintained amicable personal relations: exchanges of friendly letters are recorded in Poulenc's published correspondence.[97]
  17. ^ In 1949, thrilled by a new American recording of his 1936 Mass conducted by Роберт Шоу, Poulenc exclaimed, "At last the world will know that I am a serious composer.[69]
  18. ^ The illness is variously reported as плеврит и рак легких.[69][103]
  19. ^ "grrrrrande" in Polulenc's original French[110]
  20. ^ There was a joke in musical circles at the time that Poulenc was writing his solo opera for Мария Каллас, who was known for her reluctance to share the spotlight with anybody, but in fact there was never any thought that Callas, or anyone apart from Duval, should play the lead.[111]
  21. ^ In a letter to Milhaud in 1950 Poulenc, who had earlier singled out Messiaen as one of France's most promising young composers,[120] privately compared Messiaen's recent compositions to "holy water out of a bidet".[121]
  22. ^ "Je souhaite une musique saine, claire et robuste, une musique aussi franchement française que celle de Strawinsky est slave."[125]
  23. ^ At the time of Poulenc's comments there were only twelve: the first set, numbers 1–10, date from the 1920s and the second set, numbers 11 and 12, from the 1930s; numbers 13–15 were written in 1958–59.[3]
  24. ^ В List of compositions by Francis Poulenc gives dates for the major revisions
  25. ^ An early violin sonata was performed at a Huyghens concert in 1919 but it was unpublished and is now lost.[139]
  26. ^ Hell notes that Poulenc reused some of the themes in his 1947 Sinfonietta.[140]
  27. ^ Hell lists the piece under the separate heading of "Works for Chamber Orchestra" along with the occasional work Two Marches and an Intermezzo (1937).[142]
  28. ^ A 2013 CD set of the complete songs occupies four full discs and plays for more than five hours in total.[145]

Рекомендации

  1. ^ Schmidt (2001), p. 3
  2. ^ Cayez, p. 18
  3. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м п о п q р s Chimènes, Myriam and Roger Nichols. "Poulenc, Francis", Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, retrieved 24 August 2014 (требуется подписка)
  4. ^ Roy, p. 60
  5. ^ Poulenc (2014), p. 247
  6. ^ Burton, p. 15
  7. ^ Buckland and Chimènes, p. 85
  8. ^ Ivry, p. 8
  9. ^ Schmidt (2001), p. 105
  10. ^ Walker, Lynne. "The alchemical brother", Независимый, 27 January 1999
  11. ^ Hewett, Ivan. "Part monk, part rascal", Дейли Телеграф, 23 March 2013
  12. ^ а б Hell, p. 2
  13. ^ Цитируется in Schmidt (2001), p. 6
  14. ^ Hell, pp. 2–3
  15. ^ Schmidt (2001), pp. 6 and 23
  16. ^ Poulenc (1978), p. 98
  17. ^ Schmidt (2001), pp. 26–27
  18. ^ Poulenc (1978), p. 37
  19. ^ Цитируется in Schmidt (2001), p. 20
  20. ^ а б Schmidt (2001), p. 21 год
  21. ^ Hell, pp. 3–4
  22. ^ а б Hell, p. 4
  23. ^ Schmidt (2001), pp. 38–39
  24. ^ Romain, p. 48
  25. ^ Schmidt (1995), pp. 11–12
  26. ^ Schmidt (1995), p. 525
  27. ^ Хардинг, стр. 13
  28. ^ "leg-pull", Оксфордский словарь английского языка, retrieved 20 September 2014 (требуется подписка)
  29. ^ Machart, p. 18
  30. ^ Poulenc (1978), p. 138
  31. ^ а б c Николс, стр. 117
  32. ^ Poulenc (1978), p. 54
  33. ^ Poulenc (1963), p. 75
  34. ^ Nichols, pp. 117–118
  35. ^ а б c "Les Dialogues de Poulenc: The Composer on his Opera", Времена, 26 February 1958, p. 3
  36. ^ а б Hell, pp. 9–10
  37. ^ "Francis Poulenc", Хранитель, 31 January 1963, p. 7
  38. ^ Sams, Jeremy. " Poulenc, Francis", Словарь оперы New Grove, Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, retrieved 24 August 2014 (требуется подписка)
  39. ^ Hell, pp. 13–14
  40. ^ Цитируется in Hell, pp. 14–15
  41. ^ а б Rašín, Vera. "'Les Six' and Jean Cocteau", Музыка и письма, April 1957, pp. 164–169 (требуется подписка)
  42. ^ Orledge, pp. 234–235
  43. ^ Hell, p. 13
  44. ^ Hell, pp. 13 and 93; and Schmidt (2001), p. 451
  45. ^ Hinson, p. 882
  46. ^ Desgraupes, p. 5; and Hell, p. 19
  47. ^ Hell, p. 21 год
  48. ^ Nectoux, стр. 434
  49. ^ Schmidt (2001), p. 144
  50. ^ Newman, Ernest. "The week in music", Манчестер Гардиан, 28 April 1921, p. 5
  51. ^ Hell, p. 23
  52. ^ Hell, pp. 24–28
  53. ^ а б Schmidt (2001), p. 136
  54. ^ Hell, pp. 31–32
  55. ^ Canarina, p. 341
  56. ^ а б Burton, p. 37
  57. ^ Ivry, p. 68
  58. ^ а б Ivry, p. 74
  59. ^ Schmidt (2001), p. 154
  60. ^ Ivry, p. 86; and Schmidt (2001), p. 461
  61. ^ Джонсон, стр. 140
  62. ^ Schmidt (2001), p. 480
  63. ^ Hell, pp. 38–43
  64. ^ "A Television Transmission by the Baird Process will take place during this programme", Genome – Радио Таймс, 1923–2009, BBC, retrieved 17 October 2014
  65. ^ Шмидт п. 476
  66. ^ Poulenc (2014), p. 233
  67. ^ а б c d е ж Thibodeau, Ralph. "The Sacred Music of Francis Poulenc: A Centennial Tribute", Духовная музыка, Volume 126, Number 2, Summer 1999, pp. 5–19 (требуется подписка)
  68. ^ Hell, p. 48
  69. ^ а б c d е ж грамм Мур, Кристофер. "Constructing the Monk: Francis Poulenc and the Post-War Context", Перекрестки, Volume 32, Number 1, 2012, pp. 203–230 (требуется подписка)
  70. ^ а б Блит, Алан. "Bernac, Pierre", Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 5 October 2014 (требуется подписка)
  71. ^ Ivry, p. 96
  72. ^ а б Джонсон, стр. 15
  73. ^ Poulenc (1991), p. 11
  74. ^ Doctor, pp. 69, 74, 78, 147, 226, 248, 343, 353–354, 370–371, 373, 380 and 382
  75. ^ Poulenc (2014), p. 141
  76. ^ "N.Y. Musical Tributes to Francis Poulenc", Времена, 17 April 1963, p. 14
  77. ^ а б Hell, pp. 60–61
  78. ^ Schmidt (2001), p. 266
  79. ^ Schmidt (2001), p. 268
  80. ^ а б Fancourt, Daisy. "Les Six", Music and the Holocaust, retrieved 6 October 2014
  81. ^ Ivry, p. 119
  82. ^ Poulenc (2014), pp. 207–208
  83. ^ а б Simeone Nigel. "Making Music in Occupied Paris", Музыкальные времена, Spring, 2006, pp. 23–50 (требуется подписка)
  84. ^ Шмидт, стр. 284
  85. ^ "Broadcasting Review", Манчестер Гардиан, 24 March 1945, p. 3
  86. ^ Hell, p. 67
  87. ^ Mann, William. "Poulenc's Choral Masterpiece", Времена, 8 March 1963, p. 15
  88. ^ "Судебный циркуляр", Времена, 5 January 1945, p. 6
  89. ^ "Albert Hall", Времена, 8 January 1945, p. 8
  90. ^ "National Gallery Concert", Времена, 10 January 1945, p. 8; and Schmidt (2001), p. 304
  91. ^ Schmidt (2001), p. 303
  92. ^ "The Paris Boat-Train", Манчестер Гардиан, 16 January 1945, p. 4
  93. ^ а б c d Sams, p. 282
  94. ^ "Francis Poulenc", Operabase, retrieved 6 October 2014
  95. ^ Schmidt (2001), pp. 291 and 352
  96. ^ Poulenc (1991), p. 273
  97. ^ Poulenc (1994), pp. 818, 950 and 1014
  98. ^ а б Hell, p. 74
  99. ^ Ivry, p. 170
  100. ^ Hell, pp. 97 and 100
  101. ^ Hell, pp. 78–79
  102. ^ Gendre, Claude, "The Literary Destiny of the Sixteen Carmelite Martyrs of Compiègne and the Role of Emmet Lavery", Возрождение, Fall 1995, pp. 37–60
  103. ^ Schmidt (2001), p. 404
  104. ^ Schmidt (2001), p. 397
  105. ^ Burton, p. 42
  106. ^ Hell, pp. 97 and 104
  107. ^ Mawer, Deborah (2001). Notes to Hyperion CD CDH55386 OCLC  793599921
  108. ^ а б c "Биография", Francis Poulenc: musicien français 1899–1963, retrieved 22 October 2014
  109. ^ Ivry p. 194 and Schmidt (2001), p. 477
  110. ^ а б Poulenc 1994, letter 917, цитируется in Moore, Christopher. "Constructing the Monk: Francis Poulenc and the Post-War Context", Перекрестки, Volume 32, Number 1, 2012, pp. 203–230
  111. ^ а б c Sams, p. 283
  112. ^ Schmidt (2001), p. 446
  113. ^ Николс, Роджер. "Views of Chabrier", Музыкальные времена, Июль 1983 г., стр. 428 (требуется подписка)
  114. ^ Schmidt (2001), p. 463
  115. ^ Hell, p. 87
  116. ^ а б Keck, p. 18
  117. ^ а б "Francis Poulenc", Музыкальные времена, March 1963, p. 205 (требуется подписка)
  118. ^ Шмидт, стр. 342
  119. ^ Poulenc (2014), p. 36
  120. ^ Лэнгхэм Смит, Ричард. "More Fauré than Ferneyhough", Музыкальные времена, November 1992, pp. 555–557 (требуется подписка)
  121. ^ Chimènes, p. 171
  122. ^ Hell, pp. 87–88
  123. ^ Buckland and Chimènes, p. 6
  124. ^ а б c d е Ларнер, Джеральд. "Maître with the light touch", Времена, 6 January 1999, p. 30
  125. ^ а б Landormy, Paul. 162
  126. ^ Delamarche, p. 4
  127. ^ Hell, p. 64
  128. ^ Schmidt (2001), p. 275
  129. ^ Delamarche, p. 6
  130. ^ Hell, p. 88
  131. ^ Даниил, стр. 165
  132. ^ Schmidt (2001), p. 182
  133. ^ а б Ledin, Marina and Victor. "Francis Poulenc (1899–1963) Piano Music, Volume 3", Naxos Music Library, retrieved 22 October 2014
  134. ^ а б Ledin, Marina and Victor. "Francis Poulenc (1899–1963) Piano Music, Volume 1", Naxos Music Library, retrieved 22 October 2014
  135. ^ Буш, стр. 11
  136. ^ Hell, pp. 100–102
  137. ^ Keck, p. 285
  138. ^ Hell, p. 59
  139. ^ Schmidt (1995), p. 29
  140. ^ Hell, p. 73
  141. ^ Даниил, стр. 122; Hell, p. 65; and Schmidt (2001), pp. 282–283 and 455
  142. ^ Hell, p. 104
  143. ^ Schmidt (2001) p. 148
  144. ^ Schmidt (2001), p. 419
  145. ^ Johnson, pp. 4–10
  146. ^ Джонсон, стр. 13
  147. ^ Hell, pp. 93–97
  148. ^ а б Клементс, Эндрю. "Poulenc: The Complete Songs – review", Хранитель, 17 October 2013
  149. ^ Джонсон, стр. 70
  150. ^ а б Gouverné, Yvonne. "Francis Poulenc", Francis Poulenc: musicien français 1899–1963, retrieved 27 October 2014
  151. ^ Джонсон, стр. 64
  152. ^ Джонсон, стр. 128
  153. ^ Hell, pp. 98–99
  154. ^ Вернье, Дэвид. "Resonant, Resplendent Poulenc Motets, Mass, Chansons", Classics Today, retrieved 18 July 2016
  155. ^ а б Sams, Jeremy. "Dialogues des Carmélites", Словарь оперы New Grove, Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, retrieved 22 October 2014 (требуется подписка)
  156. ^ Machart, Renaud. "Francis Poulenc", Francis Poulenc: musicien français 1899–1963, retrieved 27 October 2014
  157. ^ Sams, Jeremy. "Voix humaine, La", Словарь оперы New Grove, Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, retrieved 22 October 2014 (требуется подписка)
  158. ^ Блох, стр. 34
  159. ^ "A recital by Pierre Bernac and Francis Poulenc"; и "Francis Poulenc et Denise Duval interprètent", both WorldCat, retrieved 22 October 2014
  160. ^ Hell, p. 112
  161. ^ "Francis Poulenc & Friends", WorldCat, retrieved 21 November 2014
  162. ^ Bloch, pp. 241–253
  163. ^ "Poulenc Piano Music", WorldCat, retrieved 22 October 2014
  164. ^ Gill, Dominic and Charles Timbrell. "Tacchino, Gabriel", Grove Music Online, Oxford University Press, retrieved 10 October 2014 (требуется подписка)
  165. ^ "Poulenc Chamber Music", WorldCat, retrieved 22 October 2014
  166. ^ "Poulenc Carmelites" WorldCat, retrieved 27 October 2014
  167. ^ Rorem, Ned. "Poulenc: A Memoir", Темп, New Series, Number 64, Spring, 1963, pp. 28–29 (требуется подписка)
  168. ^ Clark, Philip, "The Gramophone Interview – Pierre Boulez", Граммофон, October 2010, p. 49
  169. ^ Poulenc (1991), p. 94
  170. ^ Дюшен, Джессика. «Отважный цыпленок: чувственный, остроумный и несправедливо отвергнутый как легкий», Хранитель, 1 января 1999 г.

Источники

  • Блох, Франсин (1984). Фрэнсис Пуленк, 1928–1982: Фонография (На французском). Париж: Национальная библиотека, Национальный фонотический департамент и аудиовизуель (Département de la phonothèque nationale et de l'audiovisuel). ISBN  978-2-7177-1677-1.
  • Бакленд, Сидней; Мириам Шименес, ред. (1999). Пуленк: музыка, искусство и литература. Олдершот: Ашгейт. ISBN  978-1-85928-407-0.
  • Бертон, Ричард Д. Э. (2002). Фрэнсис Пуленк. Ванна: Absolute Press. ISBN  978-1-899791-09-5.
  • Буш, Джеффри (1988). Примечания к набору компакт-дисков Пуленк - Сочинения для фортепиано. Колчестер: Чандос. OCLC  705329248.
  • Канарина, Джон (2003). Пьер Монтё, мэтр. Помптон-Плейнс, США: Amadeus Press. ISBN  978-1-57467-082-0.
  • Кайес, Пьер (1988). Рона-Пуленк, 1895–1975 гг. (На французском). Париж: Арман Колин и Массон. ISBN  978-2-200-37146-3.
  • Химен, Мириам (2001). "Évolution des goûts de Francis Poulenc à travers sa correance". В Арлетт Мишель; Лоик Шотар (ред.). L'esthétique dans les correances d'écrivains et de musiciens, XIX – XX вв. (На французском). Париж: Press de l'Université de Paris-Sorbonne. ISBN  978-2-84050-128-2.
  • Дэниел, Кейт В. (1982). Фрэнсис Пуленк: его художественное развитие и музыкальный стиль. Анн-Арбор, США: UMI Research Press. ISBN  978-0-8357-1284-2.
  • Деламарш, Клэр (1996). Примечания к набору компакт-дисков Пуленк Концерты. Лондон: Декка. OCLC  40895775.
  • Desgraupes, Бернар; Кейт Андерсон (транс) (1996). Примечания к набору компакт-дисков Les Mariés de la Tour Eiffel. Мюнхен: МВД. OCLC  884183553.
  • Доктор, Дженнифер (1999). BBC и ультрасовременная музыка, 1922–1936 гг.. Кембридж и Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-66117-1.
  • Хардинг, Джеймс (1994). Примечания к набору компакт-дисков Равель и Пуленк - Полное собрание камерной музыки для деревянных духовых, Том 2. Лондон: Cala Records. OCLC  32519527.
  • Ад, Анри; Эдвард Локспайзер (транс) (1959). Фрэнсис Пуленк. Нью-Йорк: Grove Press. OCLC  1268174.
  • Хинсон, Морис (2000). Путеводитель по репертуару пианиста. Блумингтон, США: Издательство Индианского университета. ISBN  978-0-253-10908-8.
  • Иври, Бенджамин (1996). Фрэнсис Пуленк. Лондон: Phaidon Press. ISBN  978-0-7148-3503-7.
  • Джонсон, Грэм (2013). Примечания к набору компакт-дисков Фрэнсис Пуленк - Полное собрание песен. Лондон: Гиперион. OCLC  858636867.
  • Кек, Джордж Рассел (1990). Фрэнсис Пуленк - Биобиблиография. Нью-Йорк: Greenwood Press. ISBN  978-0-313-25562-5.
  • Ландорми, Пол (1943). Французская музыка апре Дебюсси. Париж: Галлимар. OCLC  3659976.
  • Machart, Renaud (1995). Пуленк (На французском). Париж: Сеуил. ISBN  978-2-02-013695-2.
  • Некту, Жан-Мишель; Роджер Николс (транс) (1991). Габриэль Форе - Музыкальная жизнь. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-23524-2.
  • Николс, Роджер (1987). Равель вспомнил. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-14986-5.
  • Орледж, Роберт (2003). «Сати и Лес Шесть». У Ричарда Лэнгема Смита; Кэролайн Поттер (ред.). Французская музыка со времен Берлиоза. Олдершот, Великобритания и Берлингтон, США: Ashgate. ISBN  978-0-7546-0282-8.
  • Пуленк, Фрэнсис (1963). Стефан Одель (ред.). Moi et mes amis (На французском). Париж и Женева: Палатин. OCLC  504681160.
  • Пуленк, Фрэнсис (1978). Стефан Одель (ред.). Мои друзья и я. Перевод Джеймса Хардинга. Лондон: Деннис Добсон. ISBN  978-0-234-77251-5.
  • Пуленк, Фрэнсис (1991). Сидни Бакленд (ред.). Фрэнсис Пуленк: переписка 1915–1963 гг.. Перевод Сидни Бакленда. Лондон: Виктор Голланц. ISBN  978-0-575-05093-8.
  • Пуленк, Фрэнсис (1994). Мириам Шименес (ред.). Корреспонденция 1910–1963 гг. (На французском). Париж: Файярд. ISBN  978-2-213-03020-3.
  • Пуленк, Фрэнсис (2014). Николас Саутон (ред.). Статьи и интервью - Записки от души. Перевод Роджера Николса. Берлингтон, США: Ashgate. ISBN  978-1-4094-6622-2.
  • Ромен, Эдвин (1978). Этюд из пятнадцати импровизаций Фрэнсиса Пуленка для сольного фортепиано. Хаттисберг, США: Университет Южного Миссисипи. OCLC  18081101.
  • Рой, Жан (1964). Фрэнсис Пуленк (На французском). Пэрис: Сегерс. OCLC  2044230.
  • Сэмс, Джереми (1997) [1993]. «Пуленк, Фрэнсис». В Аманде Холден (ред.). Руководство Penguin Opera. Лондон: Penguin Books. ISBN  978-0-14-051385-1.
  • Шмидт, Карл Б. (1995). Музыка Фрэнсиса Пуленка (1899–1963) - Каталог. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-816336-7.
  • Шмидт, Карл Б (2001). Очаровательная муза: документальная биография Фрэнсиса Пуленка. Хиллсдейл, США: Pendragon Press. ISBN  978-1-57647-026-8.

дальнейшее чтение

  • Бернак, Пьер (1978). Фрэнсис Пуленк и другие мелодии (На французском). Париж: Издания Бюше-Шастель. OCLC  5075759.
  • Лакомб, Эрве (2013). Фрэнсис Пуленк (На французском). Париж: Fayard. ISBN  978-2-213-67199-4.
  • Меллерс, Уилфрид (1993). Фрэнсис Пуленк. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-816337-4.
  • Пуленк, Фрэнсис (1993) [1964]. Журнал de mes mélodies (На французском). Париж: Цицерон. ISBN  978-2-908369-10-6.
  • Пуленк, Фрэнсис (1999). Люси Каяс (ред.). À bâtons rompus (écrits radiophoniques, Journal de vacances, Feuilles américaines) (На французском). Арль: Actes Sud. ISBN  978-2-7427-2033-0.
  • Пуленк, Фрэнсис (2011). Николас Саутон (ред.). J'écris ce qui me chante: écrits et entretiens (На французском). Париж: Файярд. ISBN  978-2-213-63670-2.
  • Рамаут, Албан, изд. (2005). Фрэнсис Пуленк и др. Ля голос (На французском). Лион: Symétrie. ISBN  978-2-914373-02-9.

внешняя ссылка