Рихард Вагнер - Richard Wagner

«Вагнер» перенаправляется сюда. Для других с фамилией см. Вагнер (фамилия). Для использования в других целях см. Вагнер (значения) и Рихард Вагнер (значения).

Рихард Вагнер в 1871 году подпись, написанная чернилами плавным шрифтом

Вильгельм Рихард Вагнер (/ˈvɑːɡпər/ VAHG-nər, Немецкий: [ˈʁɪçaʁt ˈvaːɡnɐ] (Об этом звукеСлушать);[1] 22 мая 1813 - 13 февраля 1883) - немецкий композитор, театральный режиссер, полемист, и дирижер, известный в основном своими операми (или, как позже стали называть некоторые его зрелые произведения, «музыкальными драмами»). В отличие от большинства оперных композиторов, Вагнер написал оба либретто и музыку к каждому из его сценических произведений. Первоначально зарекомендовав себя как композитор произведений в романтичный вена Карл Мария фон Вебер и Джакомо Мейербер Вагнер произвел революцию в опере благодаря своей концепции Gesamtkunstwerk («полное произведение искусства»), с помощью которого он стремился синтезировать поэтическое, визуальное, музыкальное и драматическое искусство с музыкальным дополнением к драме. Он описал это видение в серии эссе, опубликованных между 1849 и 1852 годами. Вагнер наиболее полно реализовал эти идеи в первой половине цикла из четырех опер. Кольцо Нибелунгов (Кольцо Нибелунг ).

Его композиции, особенно позднего периода, отличаются сложностью текстуры, богатые гармонии и оркестровка, и продуманное использование лейтмотивы - музыкальные фразы, связанные с отдельными персонажами, местами, идеями или элементами сюжета. Его достижения в музыкальном языке, такие как экстремальные хроматизм и быстро меняющийся тональные центры, оказал большое влияние на развитие классической музыки. Его Тристан и Изольда иногда называют началом современной музыки.

Вагнер построил свой собственный оперный театр, Bayreuth Festspielhaus, в котором воплотились многие новаторские конструктивные особенности. В Звенеть и Парсифаль здесь состоялась премьера, а его важнейшие этапные работы продолжают выполняться на ежегодных Байройтский фестиваль, управляемый его потомками. Его мысли об относительном вкладе музыки и драмы в оперу снова изменились, и он вновь ввел некоторые традиционные формы в свои последние несколько сценических работ, в том числе Die Meistersinger von Nürnberg (Мастерсингеры Нюрнберга).

Вплоть до последних лет жизнь Вагнера характеризовалась политическим изгнанием, бурными любовными интригами, бедностью и постоянным бегством от кредиторов. Его противоречивые сочинения о музыке, драме и политике вызвали обширные комментарии, особенно с конца 20-го века, где они выражались антисемитский настроения. Влияние его идей можно проследить во многих искусствах ХХ века; его влияние распространилось не только на композицию, но и на дирижирование, философию, литературу, Изобразительное искусство и театр.

биография

Ранние годы

Четырехэтажное здание с открытым магазином сбоку от арочного входа и мансардными окнами на крыше. Над аркой - скульптурная фигура животного.
Место рождения Вагнера, 3 года, Брюль, Лейпциг

Рихард Вагнер родился в семье этническая немецкая семья в Лейпциг, который жил в доме № 3, Брюль (Дом красных и белых львов) в Еврейский квартал.[n 1] Он был крещен в Церковь св. Фомы. Он был девятым ребенком Карла Фридриха Вагнера, служащего в полицейской службе Лейпцига, и его жены Йоханны Розин (урожденной Паец), дочери пекаря.[2][n 2] Отец Вагнера Карл умер от тиф через шесть месяцев после рождения Ричарда. Впоследствии его мать Джоанна жила с другом Карла, актером и драматургом. Людвиг Гейер.[4] В августе 1814 года Джоанна и Гейер, вероятно, поженились, хотя никаких свидетельств об этом не было найдено в церковных книгах Лейпцига.[5] Она и ее семья переехали в резиденцию Гейера в Дрезден. До четырнадцати лет Вагнер был известен как Вильгельм Рихард Гейер. Он почти наверняка думал, что Гейер был его биологическим отцом.[6]

Любовь Гейера к театру разделял его пасынок, и Вагнер принимал участие в его спектаклях. В его автобиографии Майн Лебен Вагнер вспоминал, как однажды сыграл роль ангела.[7] В конце 1820 года Вагнер был зачислен в школу пастора Ветцеля в Поссендорфе, недалеко от Дрездена, где он получил некоторые инструкции по игре на фортепиано от своего учителя латыни.[8] Он изо всех сил пытался сыграть шкала за клавишными и предпочитал играть в театральные увертюры на слух. После смерти Гейера в 1821 году Ричарда отправили в Kreuzschule, интернат Дрезднер Кройцчор, за счет брата Гейера.[9] В девять лет он был очень впечатлен Готика элементы Карл Мария фон Вебер опера Der Freischütz, который он видел, как ведет себя Вебер.[10] В этот период Вагнер питал амбиции как драматург. Его первая творческая работа, перечисленная в Вагнер-Верк-Верзейхнис (стандартный список работ Вагнера) как WWV 1, была трагедия, названная Leubald. Начатую, когда он учился в школе в 1826 году, на пьесу сильно повлияли Шекспир и Гете. Вагнер был полон решимости поставить его на музыку и убедил семью разрешить ему уроки музыки.[11][n 3]

К 1827 году семья вернулась в Лейпциг. Первые уроки Вагнера в гармония были сделаны в 1828–1831 гг. вместе с Кристианом Готлибом Мюллером.[12] В январе 1828 г. он впервые услышал Бетховен с 7-я симфония а затем в марте того же композиторского 9-я симфония (как на Гевандхаус ). Бетховен стал главным источником вдохновения, и Вагнер написал фортепианную транскрипцию 9-й симфонии.[13] На него также произвело большое впечатление исполнение Моцарт с Реквием.[14] Вагнера рано фортепианные сонаты и его первые попытки оркестрового увертюры дата с этого периода.[15]

В 1829 году он увидел спектакль драматическое сопрано Вильгельмина Шредер-Девриент, и она стала его идеалом слияния драмы и музыки в опере. В Майн ЛебенВагнер писал: «Когда я оглядываюсь на всю свою жизнь, я не нахожу ничего, кроме этого, в том впечатлении, которое оно произвело на меня», и утверждал, что «глубоко человечное и экстатическое исполнение этого несравненного художника» зажгло в нем и » почти демонический огонь ".[16][n 4]

В 1831 году Вагнер поступил в Лейпцигский университет, где он стал членом саксонской студенческое братство.[18] Он брал уроки композиции с Thomaskantor Теодор Вайнлиг.[19] Вайнлиг был настолько впечатлен музыкальными способностями Вагнера, что отказался от платы за уроки. Он организовал публикацию сонаты для фортепиано си-бемоль мажор своего ученика (которая впоследствии была посвящена ему) как сочинение Вагнера. 1. Год спустя Вагнер написал свою Симфония до мажор Бетховенское произведение, исполненное в Праге в 1832 году.[20] и в Лейпцигском Гевандхаусе в 1833 году.[21] Затем он начал работать над оперой, Die Hochzeit (Свадьба), которую он так и не завершил.[22]

Ранняя карьера и брак (1833–1842 гг.)

Голова и верхняя часть туловища молодой белой женщины с темными волосами, сделанными в изысканном стиле. На ней небольшая шляпа, плащ и платье, открывающее плечи, и жемчужные серьги. На ее левой руке, держащей край плаща, видны два кольца.
Вильгельмин "Минна" Строгатель (1835), Александр фон Оттерштедт

В 1833 году брату Вагнера Альберту удалось добиться для него должности хормейстера театра в г. Вюрцбург.[23] В том же году, в возрасте 20 лет, Вагнер написал свою первую полную оперу, Die Feen (Феи). Это произведение, имитировавшее стиль Вебера, не выпускалось до полувека спустя, когда его премьера состоялась в Мюнхен вскоре после смерти композитора в 1883 году.[24]

Вернувшись в Лейпциг в 1834 году, Вагнер на короткое время работал музыкальным руководителем оперного театра в г. Магдебург[25] во время которого он писал Das Liebesverbot (Запрет на любовь) по мотивам шекспировской Мера за меру. Он был поставлен в Магдебурге в 1836 году, но закрылся перед вторым спектаклем; это вместе с финансовым крахом театральной труппы, в которой он работал, привело к банкротству композитора.[26][27] Вагнер влюбился в одну из ведущих леди Магдебурга, актрису. Кристин Вильгельмин "Минна" Строгатель[28] и после катастрофы Das Liebesverbot он последовал за ней, чтобы Кенигсберг, где она помогла ему получить помолвку в театре.[29] Двое поженились в Церковь Трагхайма 24 ноября 1836 г.[30] В мае 1837 года Минна ушла от Вагнера к другому человеку,[31] и это был лишь первый дебак бурного брака. В июне 1837 года Вагнер переехал в Рига (тогда в Российская империя ), где стал музыкальным руководителем местной оперы;[32] наняв в этом качестве сестру Минны Амали (также певицу) для театра, он вскоре возобновил отношения с Минной в 1838 году.[33]

К 1839 году пара накопила такие большие долги, что бежала из Риги в бегах от кредиторов.[34] Долги мучили Вагнера большую часть его жизни.[35] Сначала они пошли бурным морским переходом в Лондон,[36] из которого Вагнер черпал вдохновение для своей оперы Der fliegende Holländer (Летучий голландец ), с сюжетом по эскизу А. Генрих Гейне.[37] Вагнеры поселились в Париже в сентябре 1839 года.[28] и оставался там до 1842 года. Вагнер скудно зарабатывал на жизнь написанием статей и коротких повестей, таких как Паломничество к Бетховену, который обрисовал его растущую концепцию "музыкальной драмы", и Конец в Париже, где он изображает собственные несчастья немецкого музыканта во французском мегаполисе.[38] Он также выполнял аранжировки опер других композиторов, в основном от имени Шлезингер Издательство. Во время этого пребывания он закончил свою третью и четвертую оперы. Риенци и Der fliegende Holländer.[38]

Дрезден (1842–1849)

Голова и верхняя часть туловища молодого белого человека с темными волосами, залысинами на проборе слева. Бакенбарды проходят по всему лицу. Он носит шейный платок, а правая рука зажата между пуговицами пальто.
Вагнер c. 1840, Эрнест Бенедикт Киц

Вагнер завершил Риенци в 1840 г. При сильной поддержке Джакомо Мейербер,[39] был принят на спектакль Дрезденским Придворный театр (Hofoper) в Королевство Саксония а в 1842 году Вагнер переехал в Дрезден. Его облегчение при возвращении в Германию было записано в его "Автобиографический очерк »1842 года, где он писал, что по пути из Парижа:« Впервые я увидел Рейн - со слезами на глазах я, бедный художник, поклялся в вечной верности немецкому отечеству ».[40] Риенци был поставлен с большим успехом 20 октября.[41]

Вагнер прожил в Дрездене следующие шесть лет, и в конце концов был назначен дирижером королевского саксонского двора.[42] В этот период он там ставил Der fliegende Holländer (2 января 1843 г.)[43] и Тангейзер (19 октября 1845 г.),[44] первые две из трех его опер среднего периода. Вагнер также общался с художественными кругами Дрездена, в том числе с композитором. Фердинанд Хиллер и архитектор Готфрид Земпер.[45][46]

Участие Вагнера в левая политика внезапно закончился его прием в Дрездене. Вагнер был активен среди социалист Немецкие националисты там, регулярно принимают таких гостей, как дирижер и радикальный редактор. Август Рёкель и русский анархист Михаил Бакунин.[47] На него также повлияли идеи Пьер-Жозеф Прудон и Людвиг Фейербах.[48] Широкое недовольство достигло апогея в 1849 г., когда неудачные попытки Майское восстание в Дрездене вспыхнул, в котором Вагнер сыграл второстепенная роль второго плана. Были выданы ордера на арест революционеров. Вагнеру пришлось бежать, сначала посетив Париж, а затем поселившись в нем. Цюрих[49][n 5] где он сначала укрылся с другом, Александр Мюллер.[50]

В изгнании: Швейцария (1849–1858).

Печатное объявление на немецком языке с заглавными буквами в готическом стиле. Вагнер описывается как средний рост от 37 до 38 лет, каштановые волосы и очки.
Ордер на арест Рихарда Вагнера, выданный 16 мая 1849 г.

Следующие двенадцать лет Вагнеру предстояло провести в изгнании из Германии. Он завершил Лоэнгрин, последняя из его опер среднего периода, до восстания в Дрездене, и теперь отчаянно писал своему другу Ференц Лист поставить его в его отсутствие. Лист дирижировал премьерой в Веймар в августе 1850 г.[51]

Тем не менее Вагнер находился в тяжелом положении, изолированном от немецкого музыкального мира и без какого-либо регулярного дохода. В 1850 году Жюли, жена его друга Карла Риттера, начала выплачивать ему небольшую пенсию, которую она сохраняла до 1859 года. С помощью ее подруги Джесси Лоссо эта сумма должна была быть увеличена до 3000 в год. Талерс в год; но от этого плана отказались, когда Вагнер завязал роман с г-жой. Лаассо. Вагнер даже планировал побег с ней в 1850 году, чему ее муж предотвратил.[52] Между тем жена Вагнера Минна, которой не нравились оперы, написанные им после Риенци, падал в углубление депрессия. По словам Вагнера, он заболел. Эрнест Ньюман «в значительной степени из-за переутомленных нервов», из-за чего ему было трудно продолжать писать.[53][n 6]

Основным опубликованным произведением Вагнера в первые годы его пребывания в Цюрихе был набор эссе. В "Искусство будущего "(1849 г.) он описал видение оперы как Gesamtkunstwerk («полное произведение искусства»), в котором были объединены различные виды искусства, такие как музыка, песня, танец, поэзия, изобразительное искусство и сценическое искусство. "Иудаизм в музыке " (1850)[55] был первым произведением Вагнера, в котором антисемитский взгляды.[56] В этой полемике Вагнер утверждал, часто используя традиционные антисемитские оскорбления, что евреи не имеют никакого отношения к немецкому духу и, таким образом, способны создавать только поверхностную и искусственную музыку. По его словам, они сочиняли музыку, чтобы добиться популярности и, тем самым, финансового успеха, а не создавать настоящие произведения искусства.[57]

В "Опера и драма "(1851 г.) Вагнер описал эстетика драмы, которую он использовал для создания Звенеть оперы. Перед отъездом из Дрездена Вагнер разработал сценарий, который в итоге стал циклом из четырех опер. Кольцо Нибелунгов. Он изначально написал либретто для одиночной оперы, Зигфридс Тод (Смерть Зигфрида) в 1848 году. Прибыв в Цюрих, он расширил историю своей оперой. Der junge Siegfried (Молодой Зигфрид), который исследовал герой фон. Он завершил текст цикла, написав либретти для Die Walküre (В Валькирия ) и Das Rheingold (Золото Рейна) и переработал другие либретти, чтобы они соответствовали его новой концепции, завершив их в 1852 году.[58] Концепция оперы, выраженная в «Опере и драме» и в других эссе, фактически отказалась от опер, которые он написал ранее, включая Лоэнгрин. Отчасти в попытке объяснить изменение своих взглядов Вагнер опубликовал в 1851 году автобиографический "Сообщение моим друзьям ".[59] Это содержало его первое публичное объявление о том, что должно было стать Звенеть цикл:

Я никогда не напишу Опера более. Поскольку у меня нет желания придумывать произвольные названия своим произведениям, я назову их Драмами ...

Предлагаю представить свой миф в виде трех полных драм, которым будет предшествовать длинная Прелюдия (Форшпиль). ...

На специально назначенном фестивале я предлагаю когда-нибудь в будущем поставить эти три драмы с их прелюдией, в течение трех дней и до вечера [курсив в оригинале].[60]

Вагнер начал сочинять музыку для Das Rheingold между ноябрем 1853 г. и сентябрем 1854 г., сразу после него с Die Walküre (написано с июня 1854 г. по март 1856 г.).[61] Начал работу над третьим Звенеть опера, которую он теперь называл просто Зигфрид, вероятно, в сентябре 1856 г., но к июню 1857 г. он закончил только первые два акта. Он решил отложить работу, чтобы сосредоточиться на новой идее: Тристан и Изольда,[62] на основе Артур история о любви Тристан и Изольда.

Портрет молодой белой женщины на открытом воздухе в три четверти длины. Она носит шаль поверх изысканного платья с длинными рукавами, открывающего плечи, и шляпу поверх темных волос с пробором по центру.
Портрет Матильда Везендонк (1850) по Карл Фердинанд Зон

Один источник вдохновения для Тристан и Изольда была философия Артур Шопенгауэр, особенно его Мир как воля и представление, с которым Вагнера познакомил в 1854 году его друг-поэт Георг Хервег. Позже Вагнер назвал это самым важным событием в своей жизни.[63] Его личные обстоятельства, безусловно, помогли ему легко обратиться к тому, что он считал философией Шопенгауэра, глубоко пессимистическим взглядом на условия жизни человека. Он оставался приверженцем Шопенгауэра на всю оставшуюся жизнь.[64]

Одна из доктрин Шопенгауэра заключалась в том, что музыка играет в искусстве первостепенную роль как прямое выражение сущности мира, а именно слепой импульсивной воли.[65] Эта доктрина противоречила точке зрения Вагнера, выраженной в «Опере и драме», о том, что музыка в опере должна подчиняться драме. Ученые Вагнера утверждали, что влияние Шопенгауэра заставило Вагнера отводить музыке более командную роль в своих более поздних операх, включая вторую половину опер. Звенеть цикл, который ему еще предстоит составить.[66][n 7] Некоторые аспекты доктрины Шопенгауэра нашли отражение в последующих либретти Вагнера.[n 8]

Вторым источником вдохновения было увлечение Вагнера поэтом-писателем. Матильда Везендонк, жена торговца шелком Отто Везендонка. Вагнер познакомился с Везендонками, которые оба были большими поклонниками его музыки, в Цюрихе в 1852 году. С мая 1853 года Везендонк дал Вагнеру несколько ссуд для финансирования своих домашних расходов в Цюрихе.[69] а в 1857 году передал Вагнеру коттедж в своем имении,[70] который стал известен как Асыл («убежище» или «место отдыха»). В этот период растущая страсть Вагнера к жене своего покровителя вдохновила его отложить работу над Звенеть цикла (который не возобновлялся в течение следующих двенадцати лет) и начать работу над Тристан.[71] Планируя оперу, Вагнер сочинил Wesendonck Lieder, пять песен для голоса и фортепиано, постановка стихов Матильды. Две из этих настроек явно названы Вагнером как «исследования для Тристан и Изольда".[72]

Среди дирижерских обязательств, которые Вагнер взял на себя для получения дохода в этот период, он дал несколько концертов в 1855 году. Лондонская филармония, в том числе один перед Королева Виктория.[73] Королева наслаждалась его Тангейзер увертюру и поговорила с Вагнером после концерта, написав о нем в своем дневнике, что он был «невысокого роста, очень тих, носит очки, у него очень хорошо развитый лоб, крючковатый нос и выступающий подбородок».[74]

В изгнании: Венеция и Париж (1858–1862)

Фотография верхней половины мужчины лет пятидесяти, если смотреть спереди справа. Он носит галстук и сюртук. У него длинные бакенбарды, а темные волосы на висках редеют.
Вагнер в Париже, 1861 г.

Непростой роман Вагнера с Матильдой рухнул в 1858 году, когда Минна перехватила от него письмо Матильде.[75] После конфронтации с Минной Вагнер оставил Цюрих один, направляясь в Венеция, где снимал квартиру в Палаццо Джустиниан, а Минна вернулась в Германию.[76] Отношение Вагнера к Минне изменилось; редактор его переписки с ней, Джон Берк, сказал, что она была для него «инвалидом, с которым нужно было обращаться с добротой и вниманием, но, кроме как на расстоянии, [представляла] угрозу его душевному спокойствию».[77] Вагнер продолжил переписку с Матильдой и дружбу с ее мужем Отто, который поддерживал композитора материально. В письме Матильде 1859 года Вагнер полусатирически писал о Тристан: "Дитя! Этот Тристан превращается во что-то ужасный. Этот финальный акт !!! - Боюсь, что оперу запретят ... только посредственные выступления могут спасти меня! Совершенно хорошие будут обязательно свести людей с ума ".[78]

В ноябре 1859 года Вагнер снова переехал в Париж, чтобы наблюдать за производством новой редакции Тангейзер, поставленный стараниями принцессы Полина фон Меттерних, чей муж был австрийским послом в Париже. Спектакли парижских Тангейзер в 1861 г. были заметное фиаско. Отчасти это было следствием консервативных вкусов Жокей-клуб, который организовал демонстрации в театре в знак протеста против представления спектакля в первом акте (вместо традиционного места во втором акте); но возможностью воспользовались и те, кто хотел использовать эту возможность как завуалированный политический протест против проавстрийской политики Наполеон III.[79] Именно во время этого визита Вагнер познакомился с французским поэтом. Шарль Бодлер, который написал благодарную брошюру ",Рихард Вагнер и Тангейзер в Париже".[80] Опера была снята после третьего спектакля, и вскоре Вагнер покинул Париж.[81] Он искал примирения с Минной во время этого визита в Париж, и, хотя она присоединилась к нему там, воссоединение не было успешным, и они снова расстались друг с другом, когда Вагнер ушел.[82]

Возвращение и возрождение (1862–1871)

Политический запрет, наложенный на Вагнера в Германии после того, как он бежал из Дрездена, был полностью снят в 1862 году. Композитор поселился в Бибрих, на Рейне около Висбадена в Гессе.[83] Здесь Минна навестила его в последний раз: расстались безвозвратно,[84] хотя Вагнер продолжал оказывать ей финансовую поддержку, пока она жила в Дрездене, до ее смерти в 1866 году.[85]

Молодой человек в темной военной куртке, джодхпурах, длинных сапогах и объемной горностайной мантии. У него на боку меч, пояс, цепь и большая звезда. В основном под его одеждой скрывается трон, а за ним - занавес с гербом с именем и титулом Людвига на латыни. Сбоку на столе сидит подушка с короной.
Портрет Людвиг II Баварии о времени, когда он впервые встретил Вагнера, Фердинанд фон Пилоти [де ], 1865

В Бибрихе Вагнер начал наконец работу над Die Meistersinger von Nürnberg, его единственная зрелая комедия. Вагнер написал первый вариант либретто в 1845 году.[86] и он решил развить его во время своего визита в Венецию с Везендонками в 1860 году, где он был вдохновлен Тициан картина Успение Богородицы.[87] В течение этого периода (1861–1864 гг.) Вагнер стремился Тристан и Изольда производится в Вене.[88] Несмотря на многочисленные репетиции, опера так и не была исполнена и приобрела репутацию "невозможно" петь, что усугубило финансовые проблемы Вагнера.[89]

Состояние Вагнера резко выросло в 1864 году, когда Король Людвиг II унаследовал трон Бавария в 18 лет. Молодой король, страстный поклонник опер Вагнера, привез композитора в Мюнхен.[90] Король, который был гомосексуалистом, выражал в своей переписке страстное личное обожание композитора,[n 9] и Вагнер в своих ответах не стеснялся симулировать ответные чувства.[92][n 10] Людвиг погасил немалые долги Вагнера,[94] и предложил поставить Тристан, Die Meistersinger, то Звенеть, и другие оперы, запланированные Вагнером.[95] Вагнер тоже начал диктовать свою автобиографию, Майн Лебен, по просьбе короля.[96] Вагнер отметил, что его спасение Людвигом совпало с известием о смерти его прежнего наставника (но впоследствии предполагаемого врага) Джакомо Мейербера, и сожалел, что «этот оперный мастер, причинивший мне столько вреда, не должен был дожить до этого дня. . "[97]

После серьезных репетиций, Тристан и Изольда Премьера в Национальный театр Мюнхена 10 июня 1865 года - первая почти за 15 лет премьера оперы Вагнера. (Премьера была назначена на 15 мая, но была отложена судебными приставами, действующими в интересах кредиторов Вагнера,[98] а также потому что Изольда, Мальвина Шнорр фон Карольсфельд, охрип, и ему нужно было время, чтобы прийти в себя.) Дирижером этой премьеры был Ганс фон Бюлов, чья жена, Cosima, родила в апреле того же года дочь по имени Изольда, ребенка не Бюлова, а Вагнера.[99]

Козима была на 24 года моложе Вагнера и сама была незаконнорожденной дочерью графини. Мари д'Агулт, бросившая мужа ради Ференц Лист.[100] Сначала Лист не одобрял связи своей дочери с Вагнером, но, тем не менее, двое мужчин были друзьями.[101] Это нескромное дело возмутило Мюнхен, и Вагнер также попал в немилость у многих ведущих членов двора, которые с подозрением относились к его влиянию на короля.[102] В декабре 1865 года Людвиг был наконец вынужден попросить композитора покинуть Мюнхен.[103] Он, по-видимому, также играл с идеей отречься от престола, чтобы последовать за своим героем в изгнание, но Вагнер быстро его отговорил.[104]

Изображена пара: Слева высокая женщина лет 30. Она носит объемное платье и сидит боком в прямом кресле, глядя в глаза мужчине, который находится справа. Ему около 60 лет, совсем невысокого роста, лысеющий в висках. Он одет в костюм с фраком и носит галстук. Он смотрит и смотрит на женщину. Его рука лежит на спинке стула.
Ричард и Козима Вагнер, фотография 1872 года.

Людвиг установил Вагнера на вилле Tribschen, помимо швейцарской Озеро Люцерн.[105] Die Meistersinger была завершена в Трибшене в 1867 году, а премьера состоялась в Мюнхене 21 июня следующего года.[86] По настоянию Людвига "специальные превью" первых двух работ Звенеть, Das Rheingold и Die Walküre, исполнялись в Мюнхене в 1869 и 1870 годах,[106] но Вагнер сохранил свою мечту, впервые выраженную в «Общении с моими друзьями», представить первый полный цикл на специальном фестивале с новым, посвященным, оперный театр.[107]

Минна умерла от сердечного приступа 25 января 1866 года в Дрездене. Вагнер на похоронах не присутствовал.[108][n 11] После смерти Минны Козима писала Гансу фон Бюлову несколько раз, прося его предоставить ей развод, но Бюлов отказался признать это. Он согласился только после того, как у нее родились еще двое детей от Вагнера; другая дочь, названная Ева, в честь героини Мейстерзингер, и сын Зигфрид, названный в честь героя Звенеть. В конце концов, после задержки в судебном процессе, развод был санкционирован берлинским судом 18 июля 1870 года.[110] Свадьба Ричарда и Козимы состоялась 25 августа 1870 года.[111] На Рождество того же года Вагнер устроил неожиданный спектакль (его премьеру) Зигфрид Идиллия на день рождения Козимы.[112][n 12] Брак с Козимой продлился до конца жизни Вагнера.

Вагнер, поселившись в своей новой семье, направил всю свою энергию на завершение Звенеть цикл. Он не отказался от полемики: он переиздал свою брошюру 1850 года «Иудаизм в музыке», первоначально выпущенную под псевдонимом, под его собственным именем в 1869 году. Он расширил введение и написал длинный дополнительный заключительный раздел. Публикация вызвала несколько публичных протестов против ранних выступлений Die Meistersinger в Вене и Мангейме.[113]

Байройт (1871–1876)

В 1871 году Вагнер решил переехать в Байройт, который должен был стать местом его нового оперного театра.[114] Городской совет пожертвовал большой участок земли - «Зеленый холм» - под строительство театра. В следующем году Вагнеры переехали в город, и камень в фундамент Bayreuth Festspielhaus («Фестивальный театр»). Вагнер первоначально объявил о первом Байройтском фестивале, на котором впервые Звенеть цикл будет представлен полным, на 1873 год,[115] но поскольку Людвиг отказался финансировать проект, начало строительства было отложено, а предложенная дата фестиваля была отложена. Для сбора средств на строительство »Общества Вагнера "образовались в нескольких городах,[116] и Вагнер начал гастролировать по Германии, проводя концерты.[117] К весне 1873 г. была собрана лишь треть необходимых средств; Дальнейшие просьбы к Людвигу сначала были проигнорированы, но в начале 1874 года, когда проект был на грани краха, король уступил и предоставил ссуду.[118][n 13] Полная программа строительства включала семейный дом ",Ванфрид ", куда Вагнер с Козимой и детьми перебрались из временного жилья 18 апреля 1874 года.[120] Строительство театра было завершено в 1875 году, а фестиваль запланирован на следующий год. Комментируя борьбу за завершение строительства, Вагнер заметил Козиме: «Каждый камень красный от моей и твоей крови».[121]

Здание стоит за частично вспаханным полем и рядом деревьев. Он состоит из пяти разделов. Дальше в самой высокой части с V-образной крышей находится сцена. К нему примыкает секция зрительного зала, построенная из узорчатого кирпича. Ближайший - королевский вход из камня и кирпича с арочными окнами и портиком. К зрительному залу примыкают два крыла.
В Bayreuth Festspielhaus: фотохром печать c. 1895 г.

Для дизайна Festspielhaus Вагнер позаимствовал некоторые идеи своего бывшего коллеги Готфрида Земпера, которые он ранее просил для предлагаемого нового оперного театра в Мюнхене.[115] Вагнер был ответственным за несколько театральных новшеств в Байройте; к ним относятся затемнение зала во время выступлений и размещение оркестра в яме вне поля зрения публики.[122]

Фестшпильхаус наконец открылся 13 августа 1876 г. Das Rheingold, наконец заняв свое место в качестве первого вечера полного Звенеть цикл; 1876 ​​г. Байройтский фестиваль Таким образом, состоялась премьера полного цикла, исполненная в последовательности, как задумал композитор.[123] Фестиваль 1876 г. состоял из трех полных Звенеть циклов (под управлением Ганс Рихтер ).[124] В конце концов, критическая реакция варьировалась от норвежского композитора. Эдвард Григ, которые считали произведение "божественно составленным", а французская газета Le Figaro, который назвал музыку «мечтой сумасшедшего».[125] Среди разочаровавшихся были друг и ученик Вагнера. Фридрих Ницше, который, опубликовав перед фестивалем свое хвалебное эссе «Рихард Вагнер в Байройте» в рамках своего Несвоевременные размышления был горько разочарован тем, что он считал потаканием Вагнера все более эксклюзивному немецкому национализму; его разрыв с Вагнером начался в это время.[126] Фестиваль утвердил Вагнера как художника европейского, да и мирового значения: среди участников Кайзер Вильгельм I, император Педро II Бразилии, Антон Брукнер, Камиль Сен-Санс и Петр Ильич Чайковский.[127]

Вагнер был далеко не удовлетворен фестивалем; Козима записал это несколько месяцев спустя, его отношение к постановкам было "Никогда, никогда!"[128] Более того, фестиваль завершился с дефицитом около 150 тысяч марок.[129] Расходы Байройта и Ванфрид означало, что Вагнер по-прежнему искал дополнительные источники дохода, выполняя или принимая на себя такие комиссии, как Столетний марш для Америки, за что получил 5000 долларов.[130]

Последние годы (1876–1883 ​​гг.)

После первого Байройтского фестиваля Вагнер начал работу над Парсифаль, его последняя опера. На составление ушло четыре года, большую часть из которых Вагнер провел в Италии по состоянию здоровья.[131] С 1876 по 1878 год Вагнер также вступил в последнюю из своих задокументированных эмоциональных связей, на этот раз с Джудит Готье, которого он встретил на фестивале 1876 года.[132] Вагнера также сильно беспокоили проблемы с финансированием. Парсифаль, и перспективой того, что работа будет выполняться другими театрами, кроме Байройта. Ему снова помогла щедрость короля Людвига, но его личное финансовое положение в 1877 году все же заставило его продать права на несколько своих неопубликованных работ (включая Зигфрид Идиллия) издателю Schott.[133]

Несколько цветочных даров возложены на плоское надгробие посреди большой грядки, полной низколистных растений. По обе стороны кровати проходит мощеная тропинка.
Могила Вагнера в саду Ванфрида; в 1977 году прах Козимы был помещен рядом с телом Вагнера.

В последние годы жизни Вагнер написал ряд статей, часто на политические темы, а часто и на политические темы. реакционный тоном, отвергая некоторые из его более ранних, более либеральных взглядов. К ним относятся «Религия и искусство» (1880 г.) и «Героизм и христианство» (1881 г.), которые были напечатаны в журнале. Байройтер Блаттер, опубликованный его сторонником Ганс фон Вольцоген.[134] Внезапный интерес Вагнера к христианству в этот период, который вселяет Парсифаль, был современником его растущего выравнивания с Немецкий национализм и требовал с его стороны и со стороны его соратников "переписывания некоторой недавней вагнеровской истории", чтобы представить, например, Звенеть как произведение, отражающее христианские идеалы.[135] Многие из этих более поздних статей, в том числе «Что такое немецкий?» (1878 г., но на основе черновика 1860-х гг.),[136] повторил антисемитские озабоченности Вагнера.

Вагнер завершен Парсифаль в январе 1882 года, и второй Байройтский фестиваль был проведен для новой оперы, премьера которой состоялась 26 мая.[137] К тому времени Вагнер был крайне болен, перенес серию все более тяжелых заболеваний. стенокардия атаки.[138] Во время шестнадцатого и последнего выступления Парсифаль 29 августа он незаметно вошел в яму в третьем акте, принял эстафету у дирижера Герман Леви, и привели спектакль к завершению.[139]

После фестиваля семья Вагнеров отправилась на зимовку в Венецию. Вагнер умер от сердечного приступа в возрасте 69 лет 13 февраля 1883 г. Ка 'Вендрамин Калерги, 16-го века палаццо на Гранд Канал.[140] Легенда о том, что нападение было спровоцировано спором с Козимой по поводу якобы любовного интереса Вагнера к певице Кэрри Прингл, которая была Цветочницей в Парсифаль в Байройте, без достоверных доказательств.[141] После похорон гондола перенес останки Вагнера над Гранд-каналом, его тело было перевезено в Германию, где оно было похоронено в саду виллы Ванфрид в Байройте.[142]

Работает

Смотрите также: Список произведений для сцены Рихарда Вагнера и Список произведений Рихарда Вагнера

Музыкальные произведения Вагнера отмечены Вагнер-Верк-Верзейхнис (WWV) в составе 113 работ, включая фрагменты и проекты.[143] Первое полное научное издание его музыкальных произведений было начато в 1970 году под эгидой Баварская академия изящных искусств и Akademie der Wissenschaften und der Literatur из Майнц, и в настоящее время находится под редакцией Эгон Восс. Он будет состоять из 21 тома (57 книг) музыки и 10 томов (13 книг) соответствующих документов и текстов. По состоянию на октябрь 2017 года осталось опубликовать три тома. Издатель Schott Music.[144]

Оперы

Музыкальная нотация, показывающая тему в F и 6/8 на скрипичном ключе.
Лейтмотив связанный с рогом героя оперы Вагнера Зигфрид

Оперные произведения Вагнера - его основное художественное наследие. В отличие от большинства оперных композиторов, которые обычно оставляли задачу написания либретто (текст и лирика) другим, Вагнер написал свои либретти, которые он назвал «стихами».[145]

С 1849 года он настаивал на новой концепции оперы, часто называемой «музыкальной драмой» (хотя позже он отверг этот термин).[146][n 14] в котором все музыкальные, поэтические и драматические элементы должны были быть соединены вместе - Gesamtkunstwerk. Вагнер разработал композиционный стиль, в котором оркестр не уступает по значимости певцам. Драматическая роль оркестра в более поздних операх включает использование лейтмотивы музыкальные фразы, которые можно интерпретировать как объявление определенных персонажей, месторасположения и элементов сюжета; их сложное переплетение и эволюция освещают развитие драмы.[148] Эти оперы до сих пор, несмотря на оговорки Вагнера, упоминаются многими писателями.[149] как «музыкальные драмы».[150]

Ранние произведения (до 1842 г.)

Первые попытки Вагнера в опере часто оставались незавершенными. Заброшенные работы включают пасторальная опера на основе Гете с Die Laune des Verliebten (Каприз увлеченного любовника), написанная в 17 лет,[22] Die Hochzeit (Свадьба), над которым работал Вагнер в 1832 г.,[22] и зингшпиль Männerlist größer als Frauenlist (Мужчины хитрее женщин, 1837–38). Die Feen (Феи, 1833) не исполнялась при жизни композитора[24] и Das Liebesverbot (Запрет на любовь, 1836) был снят после первого исполнения.[26] Риенци (1842) - первая удачно поставленная опера Вагнера.[151] Композиционный стиль этих ранних работ был традиционным - относительно более сложным. Риенци показывая явное влияние Гранд Опера а ля Спонтини и Мейербер - и не продемонстрировали нововведений, которые отметили бы место Вагнера в истории музыки. Позже Вагнер сказал, что не считал эти работы частью своей творчество;[152] и за последние сто лет они исполнялись лишь изредка, хотя увертюра к Риенци - эпизодическая концертная работа. Die Feen, Das Liebesverbot, и Риенци были исполнены в Лейпциге и Байройте в 2013 году по случаю двухсотлетия композитора.[153]

«Романтические оперы» (1843–51)

Шесть тактов музыки написаны на 19 заранее напечатанных нотоносцах. Страница озаглавлена ​​«Увертюра». Под заголовком справа находится имя Вагнера. Индикация темпа - allegro con brio. Несколько строк написаны по диагонали более светлым почерком.
Открытие увертюры к Der fliegende Holländer в руке Вагнера и с его примечаниями к издателю

Средняя ступень Вагнера началась с Der fliegende Holländer (Летучий голландец, 1843), а затем Тангейзер (1845) и Лоэнгрин (1850 г.). Эти три оперы иногда называют «романтическими операми Вагнера».[154] Они укрепили репутацию среди общественности в Германии и за ее пределами, которую Вагнер начал создавать с Риенци. Хотя с 1849 года он дистанцировался от стиля этих опер, он, тем не менее, переработал обе. Der fliegende Holländer и Тангейзер несколько раз.[n 15] Считается, что эти три оперы представляют собой важный этап развития музыкальной и оперной зрелости Вагнера в том, что касается тематической обработки, изображения эмоций и оркестровки.[156] Это самые ранние произведения, вошедшие в Канон Байройта, зрелые оперы, которые Козима поставил на Байройтском фестивале после смерти Вагнера в соответствии с его желаниями.[157] Все три (включая разные версии Der fliegende Holländer и Тангейзер) по-прежнему регулярно проводятся во всем мире и часто регистрируются.[n 16] Это были также оперы, благодаря которым его слава распространялась при его жизни.[n 17]

«Музыкальные драмы» (1851–82)

Запуск Звенеть
Основные статьи: Кольцо Нибелунгов, Der Ring des Nibelungen: сочинение музыки, и Кольцо нибелунгов: Сочинение стихотворения
Юная валькирия в доспехах, плаще, крылатом шлеме и с копьем в руках стоит одной ногой на камне и пристально смотрит в сторону правого переднего плана. На заднем плане деревья и горы.
Brünnhilde то Валькирия, как показано Артур Рэкхэм (1910)

Поздние драмы Вагнера считаются его шедеврами. Кольцо Нибелунгов, обычно называемый Звенеть или же "Звенеть цикл », представляет собой серию из четырех опер, основанных на фигурах и элементах Германская мифология - особенно из более поздних Норвежская мифология - особенно Древнескандинавский Поэтическая Эдда и Volsunga Saga, а Средневерхненемецкий Nibelungenlied.[159] Вагнер специально разработал либретти для этих опер согласно своей интерпретации Stabreim, очень аллитерационные рифмующиеся пары стихов, используемые в древнегерманской поэзии.[160] На них также повлияли концепции Вагнера о древнегреческий драма, в которой тетралоги были составной частью Афинские фестивали, и который он подробно обсуждал в своем эссе "Опера и драма ".[161]

Первые два компонента Звенеть цикл были Das Rheingold (Рейнское золото), который был завершен в 1854 году, и Die Walküre (В Валькирия ), который был закончен в 1856 году. Das Rheingold, с его «неумолимо разговорчивым« реализмом »[и] отсутствием лирического»числа'",[162] Вагнер очень близко подошел к музыкальным идеалам своих эссе 1849–1851 годов. Die Walküre, который содержит практически традиционные ария (Зигмунда Winterstürme в первом акте), а квази-хоровой внешний вид самих валькирий демонстрирует более «оперные» черты, но был оценен Барри Миллингтоном как «музыкальная драма, которая наиболее удовлетворительно воплощает теоретические принципы« Оперы и драмы »... Достигнут полный синтез поэзии и музыки. без каких-либо заметных жертв в музыкальном выражении ".[163]

Тристан и Изольда и Die Meistersinger

При сочинении оперы Зигфрид, третья часть Звенеть цикла, Вагнер прервал работу над ним и между 1857 и 1864 годами написал трагическую историю любви. Тристан и Изольда и его единственная зрелая комедия Die Meistersinger von Nürnberg (Мастерсингеры Нюрнберга), два произведения, которые также входят в регулярный оперный канон.[164]

Фотография белого бородатого мужчины с облысением по мужскому типу в очках.
Франц Бец, создавший роль Ганса Закса в Die Meistersinger, и спел Вотана в первом полном Звенеть цикл

Тристан часто занимает особое место в истории музыки; многие видят в этом начало отхода от традиционных гармония и тональность и считают, что он закладывает основу для направления классической музыки в 20 веке.[86][165][166] Вагнер считал, что его музыкально-драматические теории наиболее полно реализованы в этой работе с использованием «искусства перехода» между драматическими элементами и баланса, достигнутого между вокальными и оркестровыми линиями.[167] Завершенная в 1859 году, работа впервые была представлена ​​в Мюнхене под управлением Бюлова в июне 1865 года.[168]

Die Meistersinger изначально был задуман Вагнером в 1845 году как своего рода комическая подвеска Тангейзер.[169] Нравиться ТристанПремьера состоялась в Мюнхене под управлением Бюлова 21 июня 1868 года и сразу же имела успех.[170] Барри Миллингтон описывает Мейстерзингер как «богатую, впечатляющую музыкальную драму, вызывающую всеобщее восхищение за ее теплую человечность»;[171] но из-за сильного немецкого националист Некоторые из них также приводят его в качестве примера реакционной политики и антисемитизма Вагнера.[172]

Завершение Звенеть

Когда Вагнер вернулся к написанию музыки для последнего акта Зигфрид и для Götterdämmerung (Сумерки богов), как заключительная часть Звенеть, его стиль снова изменился на нечто более узнаваемое как «оперный», чем звуковой мир Рейнгольд и Walküre, хотя он все еще был насквозь отпечатан его собственной композиторской оригинальностью и пронизан лейтмотивами.[173] Отчасти это произошло потому, что либретти четырех Звенеть оперы были написаны в обратном порядке, так что книга для Götterdämmerung был задуман более "традиционно", чем Рейнгольд;[174] тем не менее, самопровозглашенная критика Gesamtkunstwerk стал расслабленным. Различия также связаны с развитием Вагнера как композитора в период, когда он писал Тристан, Мейстерзингер и парижская версия Тангейзер.[175] Из акта 3 из Зигфрид и далее Звенеть становится больше хроматический мелодически, сложнее гармонически и более развивающе в трактовке лейтмотивов.[176]

Вагнеру потребовалось 26 лет с момента написания первого черновика либретто в 1848 году до его завершения. Götterdämmerung в 1874 г. Звенеть на выполнение требуется около 15 часов[177] и это единственное предприятие такого масштаба, которое регулярно выставляется на мировых сценах.

Парсифаль

Последняя опера Вагнера, Парсифаль (1882), которая была его единственной работой, написанной специально для его Bayreuth Festspielhaus, и которая описана в партитуре как "Bühnenweihfestspiel"(" Праздничная пьеса для освящения сцены "), имеет сюжетную линию, подсказанную элементами легенды о Святой Грааль. Он также несет в себе элементы Буддист отречение, предложенное Вагнеровскими прочтениями Шопенгауэра.[178] Вагнер назвал это Козиме своей «последней картой».[179] Он остается спорным из-за его трактовки христианства, его эротизма и его выражения, как воспринимается некоторыми комментаторами, немецкого национализма и антисемитизма.[180] Несмотря на то, что композитор сам назвал оперу королю Людвигу «самым христианским из произведений»,[181] Ульрике Кинцле прокомментировала, что «поворот Вагнера к христианской мифологии, в которой образность и духовное содержание Парсифаль отдых, является своеобразным и противоречит христианскому догма во многих отношениях."[182] В музыкальном плане опера считается продолжением развития стиля композитора, и Барри Миллингтон описывает ее как «прозрачную партитуру неземной красоты и утонченности».[28]

Неоперная музыка

Карикатура, изображающая деформированную фигуру человека с крошечным телом ниже головы с выступающим носом и подбородком, стоящего на мочке человеческого уха. Фигурка вбивает острый конец вязанного крючком символа во внутреннюю часть уха, и из нее льется кровь.
Андре Гилл предполагая, что музыка Вагнера оглушает. Обложка L'Eclipse 18 апреля 1869 г.

Помимо опер, Вагнер сочинил сравнительно немного музыкальных произведений. К ним относятся симфония до мажор (написано в 19 лет), Фауст увертюра (единственная завершенная часть предполагаемой симфонии на эту тему), некоторые концертные увертюры, хоровые и фортепианные произведения.[183] Его наиболее часто исполняемое произведение, не являющееся отрывком из оперы, - это Зигфрид Идиллия для камерного оркестра, у которого есть несколько мотивов, общих с Звенеть цикл.[184] В Wesendonck Lieder также часто исполняются либо в оригинальной фортепианной версии, либо с оркестровым сопровождением.[n 18] Реже выполняются Американский марш столетия (1876), и Das Liebesmahl der Apostel (Праздник любви апостолов), пьеса для мужских хоров и оркестра, написанная в 1843 году для города Дрездена.[186]

После завершения Парсифаль, Вагнер выразил намерение обратиться к написанию симфоний,[187] и несколько эскизов, датируемых концом 1870-х - началом 1880-х годов, были определены как работы в этом направлении.[188] Увертюры и некоторые оркестровые пассажи из опер Вагнера на средней и поздней стадии обычно исполняются как концертные пьесы. Для большинства из них Вагнер написал или переписал короткие отрывки, чтобы обеспечить музыкальную последовательность. "Свадебный хор " из Лоэнгрин часто играют как шествие невесты свадебный марш в англоязычных странах.[189]

Прозаические произведения

Смотрите также: Категория: Очерки Рихарда Вагнера и Категория: Автобиографические произведения Рихарда Вагнера

Вагнер был чрезвычайно плодовитым писателем, автором множества книг, стихов и статей, а также объемной корреспонденции. Его сочинения охватывали широкий круг тем, включая автобиографию, политику, философию и подробный анализ его собственных опер.

Вагнер планировал выпустить собрание своих публикаций еще в 1865 году;[190] он считал, что такое издание поможет миру понять его интеллектуальное развитие и художественные цели.[191] Первое такое издание было опубликовано между 1871 и 1883 годами, но было обработано так, чтобы скрыть или изменить статьи, которые его смущали (например, те, которые восхваляли Мейербера), или путем изменения дат некоторых статей, чтобы подкрепить собственное мнение Вагнера о его успехах.[192] Автобиография Вагнера Майн Лебен Первоначально был опубликован для близких друзей только очень маленьким тиражом (15–18 экземпляров на том) в четырех томах между 1870 и 1880 годами. Первое публичное издание (многие отрывки были исключены Козимой) появилось в 1911 году; первая попытка полного издания (на немецком языке) появилась в 1963 году.[193]

Существовали современные полные или частичные издания сочинений Вагнера,[194] включая столетнее издание на немецком языке под редакцией Дитер Борхмайер (в котором, однако, опущено эссе "Das Judenthum in der Musik" и Майн Лебен).[195] Английские переводы прозы Вагнера в восьми томах У. Эштона Эллиса (1892–1999) до сих пор печатаются и широко используются, несмотря на их недостатки.[196] Первое полное историческое и критическое издание прозаических произведений Вагнера было выпущено в 2013 году в Институте музыкальных исследований на Вюрцбургский университет; в результате получится 16 томов (восемь текстов и восемь комментариев) общим объемом около 5 300 страниц. Ожидается, что проект будет завершен к 2030 году.[197]

Полное издание переписки Вагнера, насчитывающее от 10 000 до 12 000 экземпляров, находится в стадии подготовки под контролем Вюрцбургского университета. По состоянию на октябрь 2017 года вышло 23 тома, охватывающих период до 1873 года.[198]

Влияние и наследие

Влияние на музыку

Позднее музыкальный стиль Вагнера привнес новые идеи в гармонию, мелодический процесс (лейтмотив) и оперную структуру. В частности из Тристан и Изольда и далее он исследовал пределы традиционной тональной системы, которая придавала тональности и аккордам их идентичность, указывая путь к атональность в 20 веке. Некоторые историки музыки датируют начало современная классическая музыка к первым нотам Тристан, к которым относятся так называемые Тристан аккорд.[199][200]

Мужчина средних лет сидит лицом влево, но голова повернута вправо. У него высокий лоб, очки без оправы и темный помятый костюм.
Густав Малер

Вагнер внушал огромную преданность. В течение долгого времени многие композиторы были склонны присоединяться к музыке Вагнера или против нее. Антон Брукнер и Хьюго Вольф были в большом долгу перед ним, как и Сезар Франк, Анри Дюпарк, Эрнест Шоссон, Жюль Массне, Рихард Штраус, Александр фон Землинский, Ганс Пфицнер и многие другие.[201] Густав Малер был посвящен Вагнеру и его музыке; в возрасте 15 лет он разыскал его во время своего визита в Вену в 1875 году,[202] стал известным дирижером Вагнера,[203] и его сочинения видят Ричард Тарускин как расширение вагнеровской «максимизации» «временного и звучного» в музыке на мир симфонии.[204] Гармонические обороты Клод Дебюсси и Арнольд Шенберг (оба чьи творчество содержат примеры тональных и атональный модернизм) часто восходит к Тристан и Парсифаль.[205] Итальянская форма оперы реализм известный как веризм во многом обязан вагнеровской концепции музыкальной формы.[206]

Вагнер внес большой вклад в принципы и практику дирижирования. Его эссе «О дирижировании» (1869).[207] передовой Гектор Берлиоз '' и утверждал, что дирижирование - это средство, с помощью которого музыкальное произведение может быть переинтерпретировано, а не просто механизм для достижения оркестрового унисона. Он проиллюстрировал этот подход своим собственным дирижированием, которое было значительно более гибким, чем дисциплинированный подход Феликс Мендельсон; по его мнению, это также оправдывает действия, которые сегодня не одобряются, такие как переписывание партитуры.[208][n 19] Вильгельм Фуртвенглер чувствовал, что Вагнер и Бюлов своим интерпретационным подходом вдохновили целое поколение дирижеров (включая самого Фуртвенглера).[210]

Среди тех, кто утверждает, что вдохновлен музыкой Вагнера, немецкая группа Rammstein,[211] и электронный композитор Клаус Шульце, чей альбом 1975 года Timewind состоит из двух 30-минутных треков, Возвращение Байройта и Ванфрид 1883. Джои ДеМайо группы Manowar описал Вагнера как «отца тяжелый металл ".[212] В словенский группа Laibach создал набор 2009 года VolksWagner, используя материал из опер Вагнера.[213] Фил Спектор с Стена звука Утверждалось, что техника записи находилась под сильным влиянием Вагнера.[214]

Влияние на литературу, философию и изобразительное искусство

Слева от фотографии смотрит усатый мужчина лет тридцати с небольшим. Его голова покоится на дальней руке.
Фридрих Ницше

Влияние Вагнера на литературу и философию значительно. Миллингтон прокомментировал:

Многообразие [Вагнера] означало, что он мог вдохновить на использование литературных мотивов во многих романах с интерьером. монолог; ... Символисты видел в нем мистического иерофанта; то Декаденты нашел много шума в своей работе.[215]

Фридрих Ницше был членом ближайшего окружения Вагнера в начале 1870-х годов, и его первая опубликованная работа, Рождение трагедии, предложил музыку Вагнера как Дионисийский «возрождение» европейской культуры в противовес Аполлонический рационалистический «декаданс». Ницше порвал с Вагнером после первого Байройтского фестиваля, полагая, что заключительная фаза Вагнера представляет собой потворство христианским пирогам и сдачу новым Германский Рейх. Ницше выразил свое недовольство более поздним Вагнером в "Дело Вагнера " и "Ницше против Вагнера ".[216]

Поэты Шарль Бодлер, Стефан Малларме и Поль Верлен поклонялся Вагнеру.[217] Эдуард Дюжарден, чей влиятельный роман Les Lauriers sont coupés в форме внутреннего монолога, вдохновленного вагнеровской музыкой, основал журнал, посвященный Вагнеру, La Revue Wagnérienne, которому Дж. К. Хьюисманс и Теодор де Вайзева внес.[218] В списке крупных деятелей культуры, на которых повлиял Вагнер, Брайан Маги включает Д. Х. Лоуренс, Обри Бердсли, Ромен Роллан, Жерар де Нерваль, Пьер Огюст Ренуар, Райнер Мария Рильке и многие другие.[219]

Открытие памятника Рихарду Вагнеру в Тиргартен, Берлин (1908 г.); живопись Антон фон Вернер

В 20 веке У. Х. Оден однажды назвал Вагнера «возможно, величайшим гением из когда-либо живших»,[220] пока Томас Манн[216] и Марсель Пруст[221] находились под сильным его влиянием и обсуждали Вагнера в своих романах. Он также обсуждается в некоторых работах Джеймс Джойс.[222] Вагнеровские темы населяют Т. С. Элиот с Пустошь, который содержит строки из Тристан и Изольда и Götterdämmerung, и стихотворение Верлена о Парсифаль.[223]

Многие из концепций Вагнера, в том числе его рассуждения о снах, предшествовали их исследованию. Зигмунд Фрейд.[224] Вагнер публично проанализировал миф об Эдипе до рождения Фрейда с точки зрения его психологической значимости, настаивая на том, что инцестуозные желания естественны и нормальны, и наглядно демонстрируя связь между сексуальностью и тревогой.[225] Георг Гроддек рассмотрел Звенеть как первое руководство по психоанализу.[226]

Влияние на кино

Смотрите также: Список фильмов на музыку Рихарда Вагнера

Вагнеровская концепция использования лейтмотивов и интегрированного музыкального выражения, которое они могут обеспечить, оказала влияние на многие 20 и 21 века. оценка фильмов. Критик Теодор Адорно отметил, что вагнеровский лейтмотив "прямо ведет к кино музыка где единственная функция лейтмотива - объявлять героев или ситуации, чтобы зрители могли легче сориентироваться ».[227] Среди фильмов, цитирующих вагнеровские темы: Фрэнсис Форд Коппола с Апокалипсис сегодня, в котором есть версия Полет Валькирий, Тревор Джонс саундтрек к Джон Бурман фильм Экскалибур,[228] и фильмы 2011 года Опасный метод (реж. Дэвид Кроненберг ) и Меланхолия (реж. Ларс фон Триер ).[229] Ханс-Юрген Зиберберг фильм 1977 года Гитлер: фильм из Германии'визуальный стиль и оформление декораций сильно вдохновлены Кольцо Нибелунгов, музыкальные отрывки из которых часто используются в саундтреке к фильму.[230]

Противники и сторонники

Лысеющий белый мужчина лет 40 с усами
Эдуард Ханслик

Не вся реакция на Вагнера была положительной. Какое-то время музыкальная жизнь Германии разделилась на две фракции: сторонники Вагнера и сторонники Иоганнес Брамс; последний, при поддержке сильного критика Эдуард Ханслик (из которых Бекмессер в Мейстерзингер отчасти карикатура) отстаивал традиционные формы и возглавлял консервативный фронт против вагнеровских инноваций.[231] Их поддерживали консервативные взгляды некоторых немецких музыкальных школ, в том числе консерватории в Лейпциг под Игнац Москелес и в Кёльн под руководством Фердинанда Хиллера.[232] Еще одним недоброжелателем Вагнера был французский композитор. Шарль-Валентин Алкан, который написал Хиллеру после посещения парижского концерта Вагнера 25 января 1860 года, на котором Вагнер провел увертюры к Der fliegende Holländer и Тангейзер, прелюдии к Лоэнгрин и Тристан и Изольда, и шесть других выдержек из Тангейзер и Лоэнгрин: «Я думал, что встречусь с музыкой новаторского толка, но был удивлен, обнаружив бледную имитацию Берлиоза ... Мне не нравится вся музыка Берлиоза, но я ценю его чудесное понимание некоторых инструментальных эффектов ... а здесь ему подражали и карикатурно изображали ... Вагнер не музыкант, он болезнь ».[233]

Даже те, кто, подобно Дебюсси, выступал против Вагнера («этого старого отравителя»)[234] не мог отрицать своего влияния. В самом деле, Дебюсси был одним из многих композиторов, включая Чайковского, которые чувствовали необходимость порвать с Вагнером именно потому, что его влияние было столь безошибочным и подавляющим. "Прогулка Голливогга" из оперы Дебюсси Детский уголок фортепианная сюита содержит намеренно иронию цитаты из первых тактов Тристан.[235] Среди других, кто оказал сопротивление операм Вагнера, были Джоачино Россини, который сказал: «У Вагнера есть прекрасные моменты и ужасные четверти часа».[236] В ХХ веке музыку Вагнера пародировали Пол Хиндемит[n 20] и Ханс Эйслер, среди прочего.[237]

Последователи Вагнера (известные как вагнерианцы или вагнериты)[238] создали множество обществ, посвященных жизни и творчеству Вагнера.[239]

Кино и сценические образы

Основная статья: Список фильмов о Рихарде Вагнере

Вагнер был предметом многих биографические фильмы. Самым ранним был немой фильм, созданный Карл Фройлих в 1913 году в главной роли - композитор Джузеппе Бечче, который также написал музыку к фильму (поскольку музыка Вагнера, все еще защищенная авторскими правами, была недоступна).[240] Среди других фильмов про Вагнера: Алан Бадель в Волшебный огонь (1955); Линдон Брук в Песня без конца (1960); Тревор Ховард в Людвиг (1972); Пол Николас в Листомания (1975); и Ричард Бертон в Вагнер (1983).[241]

Джонатан Харви опера Мечта Вагнера (2007) переплетает события, связанные со смертью Вагнера, с историей незавершенного плана оперы Вагнера. Die Sieger (Победители).[242]

Байройтский фестиваль

Основная статья: Байройтский фестиваль

После смерти Вагнера Байройтским фестивалем, который стал ежегодным, последовательно руководила его вдова, его сын Зигфрид, вдова последнего. Винифред Вагнер, их два сына Виланд и Вольфганг Вагнер, а теперь и две правнучки композитора, Ева Вагнер-Паскье и Катарина Вагнер.[243] С 1973 года фестиваль курирует Рихард-Вагнер-Stiftung (Фонд Рихарда Вагнера), членами которого являются потомки Вагнера.[244]

Споры

Основная статья: Вагнер споры

Оперы, сочинения, политика, убеждения и неортодоксальный образ жизни Вагнера сделали его неоднозначной фигурой при жизни.[245] После его смерти споры о его идеях и их интерпретации, особенно в Германии в 20 веке, продолжаются.

Расизм и антисемитизм

Мультипликационная фигура с жезлом в руках стоит рядом с пюпитром на глазах у музыкантов. У фигуры большой нос и выступающий лоб. Его бакенбарды под подбородком превращаются в тонкую бородку.
Карикатура Карла Клика на Вагнера в венском сатирическом журнале, Humoristische Blätter (1873 г.). Преувеличенные черты относятся к слухам о еврейском происхождении Вагнера.

Враждебные сочинения Вагнера о евреях, в том числе Еврейство в музыке, соответствовал некоторым существующим направлениям мысли в Германии в 19 веке;[246] однако, несмотря на его публичные взгляды на эти темы, на протяжении всей жизни Вагнер имел друзей, коллег и сторонников-евреев.[247] Часто высказывались предположения, что антисемитский стереотипы представлены в операх Вагнера. Персонажи Альберих и пантомима в Звенеть, Сикст Бекмессер в Die Meistersinger, и Клингзор в Парсифаль иногда заявляются как еврейские репрезентации, хотя в либретто этих опер они не упоминаются как таковые.[248][n 21] Тема Вагнера и евреев дополнительно осложняется утверждениями, которые, возможно, были приписаны Вагнером, что он сам был еврейским происхождением через своего предполагаемого отца Гейера.[249]

Некоторые биографы отмечают, что Вагнер в последние годы своей жизни проявил интерес к расист философия Артур де Гобино, особенно убеждение Гобино, что западное общество было обречено из-за смешанные браки между «высшими» и «низшими» расами.[250] По словам Роберта Гутмана, эта тема отражена в опере. Парсифаль.[251] Другие биографы (например, Люси Беккет) считают, что это неправда, поскольку первоначальные черновики истории относятся к 1857 году, а Вагнер завершил либретто для Парсифаль к 1877 г .;[252] но он не проявлял особого интереса к Гобино до 1880 года.[253]

Другие интерпретации

Идеи Вагнера поддаются социалистической интерпретации; многие его идеи об искусстве были сформулированы в период его революционных наклонностей в 1840-е годы. Так, например, Джордж Бернард Шоу написал в Идеальный вагнерит (1883):

[Вагнер] фотография Ниблунгхома[n 22] во время правления Альберика - это поэтическое видение нерегулируемого промышленного капитализма, как это было сделано в Германии в середине XIX века. Энгельса книга Положение рабочего класса в Англии.[254]

Левые интерпретации Вагнера также сообщают сочинения Теодор Адорно среди других критиков Вагнера.[п 23] Вальтер Бенджамин привел Вагнера в качестве примера «буржуазного ложного сознания», отчуждающего искусство от его социального контекста.[255]

Писатель Роберт Донингтон подготовил подробный, хотя и противоречивый, Юнгианский интерпретация Звенеть цикл, описываемый как «подход к Вагнеру через его символы», который, например, рассматривает характер богини Фрички как часть «внутренней женственности» ее мужа Вотана.[256] Миллингтон отмечает, что Жан-Жак Наттиез также применил психоаналитический техники в оценке жизни и творчества Вагнера.[257]

Нацистское присвоение

Адольф Гитлер был поклонником музыки Вагнера и видел в его операх воплощение собственного видения немецкой нации; в своей речи 1922 года он заявил, что произведения Вагнера воспевают «героическую тевтонскую природу ... Величие заключается в героическом».[258] Гитлер часто бывал в Байройте с 1923 года и посещал постановки в театре.[259] Продолжаются споры о том, в какой степени взгляды Вагнера могли повлиять на Нацистский мышление.[n 24] Хьюстон Стюарт Чемберлен (1855–1927), который женился на дочери Вагнера Еве в 1908 году, но никогда не встречался с Вагнером, был автором расистской книги. Основы девятнадцатого века, одобренный нацистским движением.[261][n 25] Чемберлен несколько раз встречался с Гитлером в период с 1923 по 1927 год в Байройте, но его нельзя достоверно рассматривать как проводника собственных взглядов Вагнера.[264] Нацисты использовали те части мысли Вагнера, которые были полезны для пропаганды, и игнорировали или подавляли остальные.[265]

Хотя Байройт представлял собой полезный фронт нацистской культуры, а музыка Вагнера использовалась во многих нацистских мероприятиях,[266] Нацистская иерархия в целом не разделяла энтузиазма Гитлера по поводу опер Вагнера и возмущалась посещением этих длинных эпосов по настоянию Гитлера.[267]

Гвидо Факлер исследовал доказательства, указывающие на то, что, возможно, музыка Вагнера использовалась в Концентрационный лагерь Дахау в 1933–34 на «перевоспитание» политические заключенные воздействием на "народную музыку".[268] Нет никаких доказательств, подтверждающих утверждения, иногда сделанные,[269] что его музыка играла в Нацистские лагеря смерти вовремя Вторая мировая война, а Памела Поттер отметила, что музыка Вагнера была явно запрещена в лагерях.[n 26]

Из-за ассоциаций Вагнера с антисемитизмом и нацизмом исполнение его музыки в Государстве Израиль был источником споров.[270]

Примечания

  1. ^ О Брюле как центре еврейского квартала см., Например, то Лейпцигская страница сайта Музея еврейского народа, а Страница Института Лео Бека по еврейской истории Лейпцига, а также «Разрушенные немецкие синагоги» страница сайта о Лейпциге (все просмотры 19 апреля 2020 г.)
  2. ^ Двое из их детей (Карл Густав и Мария Терезия) умерли в младенчестве. Остальные - братья Вагнера Альберт и Карл Юлиус, а также его сестры Розали, Луиза, Клара и Оттилия. За исключением того, что Карл Юлиус стал ювелиром, все его братья и сестры сделали карьеру, связанную со сценой. У Вагнера также была младшая сводная сестра Цесили, родившаяся в 1815 году от его матери и ее второго мужа Гейера.[3] Смотрите также Генеалогическое древо Вагнера.
  3. ^ Этот эскиз также упоминается как Леубальд унд Аделаида.
  4. ^ Вагнер утверждал, что видел Шредера-Девриента в главной роли Фиделио, но более вероятно, что он видел ее исполнение роли Ромео в Беллини с Я Капулети и Монтекки.[17]
  5. ^ Рекелю и Бакунину не удалось бежать, и они выдержали длительные сроки заключения.
  6. ^ Гутман отмечает, что он страдал от запор и опоясывающий лишай.[54]
  7. ^ Влияние было отмечено Ницше в его "О генеалогии нравственности ":" [] увлекательная позиция Шопенгауэра в отношении искусства ... была, очевидно, причиной того, что Рихард Вагнер впервые перешел к Шопенгауэру ... Этот сдвиг был настолько велик, что открыл полный теоретический контраст между его более ранними и его более поздними эстетическими убеждениями. . "[67]
  8. ^ Например, самоотреченный сапожник-поэт Ганс Сакс в Die Meistersinger von Nürnberg «шопенгауэровское» творение; Шопенгауэр утверждал, что добро и спасение являются результатом отречения от мира, обращения против собственной воли и отрицания ее.[68]
  9. ^ Например. «Мой самый дорогой Возлюбленный!», «Мой возлюбленный, мой величайший друг» и «О Святейший, я поклоняюсь тебе».[91]
  10. ^ В 1878 году Вагнер извинился, обсуждая эту переписку с Козимой, сказав: «Тон был плохой, но я его не задавал».[93]
  11. ^ Вагнер заявил, что не может поехать на похороны из-за «воспаленного пальца».[109]
  12. ^ День рождения Козимы был 24 декабря, но обычно она отмечала его на Рождество.
  13. ^ В 1873 году король наградил Вагнера Баварский орден Максимилиана науки и искусства; Вагнер был возмущен тем, что в то же время эта честь была оказана и Брамсу.[119]
  14. ^ В своем эссе 1872 г. «О музыкальной драме« Обозначение »'", он критикует термин" музыкальная драма ", предлагая вместо этого фразу" музыкальные дела, сделанные видимыми ".[147]
  15. ^ Для переделки Der fliegende Holländerсм. Deathridge (1982) 13, 25; для этого Тангейзерсм. Millington (2001) 280–2, где далее цитируется комментарий Вагнера Козиме за три недели до его смерти о том, что он «все еще в долгу перед миром». Тангейзер."[155] Смотрите также статьи об этих операх в Википедии.
  16. ^ См. Списки спектаклей оперы в Operabase, и статьи Википедии Дискография Летучего Голландца, Дискография Tannhäuser и Дискография Lohengrin.
  17. ^ Например, Der fliegende Holländer (голландец) впервые была исполнена в Лондоне в 1870 году и в США (Филадельфия) в 1876 году; Тангейзер в Нью-Йорке в 1859 г. и в Лондоне в 1876 г .; Лоэнгрин в Нью-Йорке в 1871 году и в Лондоне в 1875 году.[158] Подробную историю производительности, включая другие страны, см. Сайт Стэнфордского университета Вагнера, под каждую оперу.
  18. ^ Обычно оркестровка Феликс Моттл используется (счет доступны на IMSLP сайт), хотя Вагнер аранжировал одну из песен для камерного оркестра.[185]
  19. ^ См., Например, предложения Вагнера по восстановлению сочинений Бетховена. Девятая симфония в своем эссе об этой работе.[209]
  20. ^ Видеть Увертюра к «Летучему голландцу» в исполнении оркестра Bad Spa в 7 часов утра у колодца
  21. ^ Вайнер (1997) дает очень подробные утверждения об антисемитизме в музыке и характеристиках Вагнера.
  22. ^ Англизирование Шоу Нибельхейм, империя Альберихов в Звенеть цикл.
  23. ^ См. Жижек (2009) viii: «[В этой книге] впервые марксистское прочтение музыкального произведения искусства ... было объединено с высочайшим музыковедческим анализом».
  24. ^ Утверждение о том, что Гитлер в зрелом возрасте заявил, что «все это [то есть его политическая карьера] началось» после просмотра выступления Риенци в молодости было опровергнуто.[260]
  25. ^ Книга описана Роджером Алленом как «ядовитая смесь всемирной истории и антропологии, вдохновленной расовыми мотивами».[262] Чемберлен описан Майкл Д. Биддисс, в Оксфордский национальный биографический словарь, как «писатель-расист».[263]
  26. ^ См. Например John (2004) за подробное эссе о музыке в нацистских лагерях смерти, в котором нигде не упоминается Вагнер. См. Также Поттер (2008) 244: «Из свидетельств мы знаем, что оркестры концентрационных лагерей играли [все виды] музыки ... но что Вагнер был явно запрещен. Однако после войны необоснованные утверждения, что музыка Вагнера сопровождала евреев в их смерть набрала обороты ".

Рекомендации

Цитаты

  1. ^ "Ричард". Duden. Получено 24 мая 2018.
  2. ^ Вагнер (1992) 3; Ньюман (1976) I, 12
  3. ^ Миллингтон (1992) 97
  4. ^ Ньюман (1976) I, 6
  5. ^ Гутман (1990) 7 и п.
  6. ^ Ньюман (1976) I, 9
  7. ^ Вагнер (1992) 5
  8. ^ Ньюман (1976) I, 32–3
  9. ^ Ньюман (1976) I, 45–55
  10. ^ Гутман (1990) 78
  11. ^ Вагнер (1992) 25–7
  12. ^ Ньюман (1976) I, 63, 71
  13. ^ Вагнер (1992) 35–6
  14. ^ Ньюман (1976) I, 62
  15. ^ Ньюман (1976) I, 76–7
  16. ^ Вагнер (1992) 37
  17. ^ Миллингтон (2001) 133
  18. ^ Вагнер (1992) 44
  19. ^ Ньюман (1976) I, 85–6
  20. ^ Миллингтон (2001) 309
  21. ^ Ньюман (1976) I, 95
  22. ^ а б c Миллингтон (2001) 321
  23. ^ Ньюман (1976) I, 98
  24. ^ а б Миллингтон (2001) 271–3
  25. ^ Ньюман (1976) I, 173
  26. ^ а б Миллингтон (2001) 13, 273–4
  27. ^ Гутман (1990) 52
  28. ^ а б c Миллингтон (без даты)
  29. ^ Ньюман (1976) I, 212
  30. ^ Ньюман (1976) I, 214
  31. ^ Ньюман (1976) I, 217
  32. ^ Ньюман (1976) I, 226–7
  33. ^ Ньюман (1976) I, 229–31
  34. ^ Ньюман (1976) I, 242–3
  35. ^ Миллингтон (2001) 116–8
  36. ^ Ньюман (1976) I, 249–50
  37. ^ Миллингтон (2001) 277
  38. ^ а б Ньюман (1976) I, 268–324
  39. ^ Ньюман (1976) I, 316
  40. ^ Вагнер (1994c) 19
  41. ^ Миллингтон (2001) 274
  42. ^ Ньюман (1976) I, 325–509
  43. ^ Миллингтон (2001) 276
  44. ^ Миллингтон (2001) 279
  45. ^ Миллингтон (2001) 31
  46. ^ Конвей (2012) 192–3
  47. ^ Гутман (1990) 118
  48. ^ Миллингтон (2001) 140–4
  49. ^ Вагнер (1992) 417–20
  50. ^ Вагнер, Рихард; Элли, Уильям Эштон (1911). Семейные письма Рихарда Вагнера. п.154.
  51. ^ Wagner (1987) 199. Письмо Рихарда Вагнера Ференцу Листу, 21 апреля 1850 г. См. Также Millington (2001) 282, 285.
  52. ^ Миллингтон (2001) 27, 30; Ньюман (1976) II, 133–56, 247–8, 404–5
  53. ^ Ньюман (1976) II, 137–8
  54. ^ Гутман (1990) 142
  55. ^ Полный английский перевод Вагнера (1995c)
  56. ^ Конвей (2012) 197-8
  57. ^ Конвей (2012) 261–3
  58. ^ Миллингтон (2001) 297
  59. ^ См. Treadwell (2008) 182–90.
  60. ^ Вагнер (1994c) 391 и n.
  61. ^ Миллингтон (2001) 289, 292
  62. ^ Миллингтон (2001) 289, 294, 300
  63. ^ Вагнер (1992) 508–10. Другие соглашаются с огромной важностью этой работы для Вагнера - см. Magee (2000) 133–4.
  64. ^ См. Например Маги (2000) 276–8.
  65. ^ Маги (1988) 77–8
  66. ^ См. Например Дальхаус (1979).
  67. ^ Ницше (2009), III, 5.
  68. ^ См. Magee (2000) 251–3.
  69. ^ Ньюман (1976) II, 415–8, 516–8
  70. ^ Гутман (1990) 168–9; Ньюман (1976) II, 508–9
  71. ^ Миллингтон (без даты а)
  72. ^ Миллингтон (2001) 318
  73. ^ Ньюман (1976) II, 473–6
  74. ^ Цитируется у Спенсера (2000) 93.
  75. ^ Ньюман (1976) II, 540–2
  76. ^ Ньюман (1976) II, 559–67
  77. ^ Берк (1950) 405
  78. ^ Цитируется в Даверио (208) 116. Письмо Рихарда Вагнера Матильде Везендонк, апрель 1859 г.
  79. ^ Смертьридж (1984)
  80. ^ Ньюман (1976) III, 8–9.
  81. ^ Грегор-Деллин (1983) 315–20
  82. ^ Берк (1950) 378–9
  83. ^ Грегор-Деллин (1983) 293–303
  84. ^ Гутман (1990) 215–6
  85. ^ Берк (1950) 409–28
  86. ^ а б c Миллингтон (2001) 301
  87. ^ Вагнер (1992) 667
  88. ^ Грегор-Деллин (1983) 321–30
  89. ^ Ньюман (1976) III, 147–8
  90. ^ Ньюман (1976) III, 212–20
  91. ^ Цитируется по Gregor-Dellin (1983) 337–8.
  92. ^ Грегор-Деллин (1983) 336–8; Гутман (1990) 231–2
  93. ^ Цитируется по Gregor-Dellin (1983) 338
  94. ^ Грегор-Деллин (1983) 339
  95. ^ Грегор-Деллин (1983) 346
  96. ^ Вагнер (1992) 741
  97. ^ Вагнер (1992) 739
  98. ^ Грегор-Деллин (1983) 354
  99. ^ Ньюман (1976) III, 366
  100. ^ Миллингтон (2001) 32–3
  101. ^ Ньюман (1976) III, 530
  102. ^ Ньюман (1976) III, 496
  103. ^ Ньюман (1976) III, 499–501
  104. ^ Ньюман (1976) III, 538–9
  105. ^ Ньюман (1976) III, 518–9
  106. ^ Миллингтон (2001) 287, 290
  107. ^ Wagner (1994c) 391 и n .; Пятна (1994) 37-40
  108. ^ Грегор-Деллин (1983) 367
  109. ^ Гутман (1990) 262
  110. ^ Хилмес (2011) 118
  111. ^ Миллингтон (1992) 17
  112. ^ Миллингтон (1992) 311
  113. ^ Вайнер (1997) 123
  114. ^ Грегор-Деллин (1983) 400
  115. ^ а б Пятна (1994) 40
  116. ^ Ньюман (1976) IV, 392–3
  117. ^ Грегор-Деллин (1983) 409–18
  118. ^ Пятна (1994) 45–6; Грегор-Деллин (1983) 418–9
  119. ^ Кёрнер (1984), 326.
  120. ^ Марек (1981) 156; Грегор-Деллин (1983) 419
  121. ^ Цитируется в Spotts (1994) 54
  122. ^ Пятна (1994) 11
  123. ^ Миллингтон (1992) 287
  124. ^ Пятна (1994) 61–2
  125. ^ Пятна (1994) 71–2
  126. ^ Ньюман (1976) IV, 517–39
  127. ^ Пятна (1994) 66-7
  128. ^ Козима Вагнер (1994) 270
  129. ^ Newman (1976) IV, 542. В то время это было эквивалентно примерно 37 500 долларам.
  130. ^ Грегор-Деллин (1983) 422; Ньюман (1976) IV, 475
  131. ^ Миллингтон (2001) 18
  132. ^ Ньюман (1976) IV, 605–7
  133. ^ Ньюман (1976) IV, 607–10
  134. ^ Millington (2001) 331–2, 409. Более поздние очерки и статьи перепечатаны в Wagner (1995e).
  135. ^ Стэнли (2008) 154–6
  136. ^ Вагнер (1995a) 149–70
  137. ^ Миллингтон (2001) 19
  138. ^ Гутман (1990) 414–7
  139. ^ Ньюман (1976) IV, 692
  140. ^ Ньюман (1976) IV, 697, 711–2
  141. ^ Кормак (2005) 21–5
  142. ^ Ньюман (1976) IV, 714–6
  143. ^ WWV - это доступно онлайн В архиве 12 марта 2007 г. Wayback Machine на немецком языке (по состоянию на 30 октября 2012 г.)
  144. ^ Коулман (2017), 86–8
  145. ^ Миллингтон (2001) 264–8
  146. ^ Миллингтон (2001) 236–7
  147. ^ Вагнер (1995b) 299–304
  148. ^ Миллингтон (2001) 234–5
  149. ^ См. Например Далхаус (1995) 129–36
  150. ^ См. Также Millington (2001) 236, 271.
  151. ^ Миллингтон (2001) 274–6
  152. ^ Маги (1988) 26
  153. ^ Wagnerjahr 2013 В архиве 7 февраля 2013 г. Wayback Machine веб-сайт, по состоянию на 14 ноября 2012 г.
  154. ^ например у Spencer (2008) 67–73 и Dahlhaus (1995) 125–9
  155. ^ Козима Вагнер (1978) II, 996
  156. ^ Вестернхаген (1980) 106–7
  157. ^ Скелтон (2002)
  158. ^ Миллингтон (1992) 276, 279, 282–3
  159. ^ См. Millington (2001) 286; Донингтон (1979) 128–30, 141, 210–2.
  160. ^ Миллингтон (1992) 239–40, 266–7
  161. ^ Миллингтон (2008) 74
  162. ^ Серый (2008) 86
  163. ^ Миллингтон (без даты b)
  164. ^ Миллингтон (2001) 294, 300, 304
  165. ^ Дальхаус (1979) 64
  166. ^ Смертьридж (2008) 224
  167. ^ Роза (1981) 15
  168. ^ Миллингтон (2001) 298
  169. ^ Макклатчи (2008) 134
  170. ^ Гутман (1990) 282–3
  171. ^ Миллингтон (без даты c)
  172. ^ См. Например Вайнер (1997) 66–72.
  173. ^ Миллингтон (2001) 294–5
  174. ^ Миллингтон (2001) 286
  175. ^ Паффетт (1984) 43
  176. ^ Паффетт (1984) 48–9
  177. ^ Миллингтон (2001) 285
  178. ^ Миллингтон (2001) 308
  179. ^ Козима Вагнер (1978) II, 647. Запись от 28 марта 1881 года.
  180. ^ Стэнли (2008) 169–75
  181. ^ Ньюман (1976) IV, 578. Письмо Вагнера королю от 19 сентября 1881 года.
  182. ^ Кинцле (2005) 81
  183. ^ фон Вестернхаген (1980) 138
  184. ^ Миллингтон (1992) 311–2
  185. ^ Миллингтон (1992) 318
  186. ^ Миллингтон (2001) 314
  187. ^ Вестернхаген (1980) 111
  188. ^ Смертьридж (2008) 189–205
  189. ^ Кеннеди (1980) 701, Свадебный марш
  190. ^ Миллингтон (2001) 193
  191. ^ Миллингтон (2001) 194
  192. ^ Миллингтон (2001) 194–5
  193. ^ Миллингтон (2001) 185–6
  194. ^ Миллингтон (2001) 195
  195. ^ Вагнер (1983)
  196. ^ Тредуэлл (2008) 191
  197. ^ "Рихард Вагнер Шрифтен (RWS). Historisch-kritische Gesamtausgabe" на веб-сайте Вюрцбургского университета, по состоянию на 29 октября 2017 г.
  198. ^ Веб-сайт сборника корреспонденции Рихарда Вагнера (на немецком языке), по состоянию на 29 октября 2014 г.
  199. ^ Смертьридж (2008) 114
  200. ^ Маги (2000) 208–9
  201. ^ См. Статьи об этих композиторах в Словарь музыки и музыкантов New Grove; Серый (2008) 222–9; Deathridge (2008) 231–2.
  202. ^ Лагранж (1973) 43–4
  203. ^ Миллингтон (2001) 371
  204. ^ Тарускин (2009) 5–8
  205. ^ Маги (1988) 54; Серый (2008) 228–9
  206. ^ Серый (2008) 226
  207. ^ Вагнер (1995a) 289–364
  208. ^ Веструп (1980) 645
  209. ^ Вагнер (1995b) 231–53
  210. ^ Вестернхаген (1980) 113
  211. ^ Рейссман (2004)
  212. ^ Джо (2010), 23 п.45
  213. ^ Веб-сайт Laibach. По состоянию на 24 декабря 2012 г.
  214. ^ Длинный (2008) 114
  215. ^ Миллингтон (2001) 396
  216. ^ а б Маги (1988) 52
  217. ^ Маги (1988) 49–50
  218. ^ Серый (2009) 372–87
  219. ^ Маги (1988) 47–56
  220. ^ Цитируется по Magee (1988) 48.
  221. ^ Художник (1983) 163
  222. ^ Мартин (1992) пассим
  223. ^ Маги (1988) 47
  224. ^ Хортон (1999)
  225. ^ Маги (2000) 85
  226. ^ Пикард (2010) 759
  227. ^ Адорно (2009), 34–36.
  228. ^ Грант (1999)
  229. ^ Оливия Джоветти, "Серебряный экран Вагнер борется за" Золотой Оскар ", Блог WQXR Operavore, 10 декабря 2011 г., по состоянию на 15 апреля 2012 г.
  230. ^ Зонтаг (1980); Каес (1989), 44, 63
  231. ^ Millington (2001) 26, 127. См. Также Новая немецкая школа и Война романтиков
  232. ^ Sietz & Wiegandt (без даты)
  233. ^ Франсуа-Саппей (1991), стр.198. Письмо Алкана Хиллеру 31 января 1860 г.
  234. ^ Цитируется в Lockspeiser (1978) 179. Письмо Клода Дебюсси к Пьер Луис, 17 января 1896 г.
  235. ^ Росс (2008) 101
  236. ^ Цитируется в Michotte (1968) 135–6; разговор Россини и Эмиля Науманна, записанный в Наумане (1876 г.) IV, 5
  237. ^ Смертьридж (2008) 228
  238. ^ ср. Шоу (1898)
  239. ^ Сайт Международной ассоциации вагнеровских обществ В архиве 5 июня 2011 г. Wayback Machine, по состоянию на 1 февраля 2013 г.
  240. ^ Уоршоу (2012) 77–8
  241. ^ Смотрите записи об этих фильмах на сайте База данных фильмов в Интернете (IMDb).
  242. ^ Новости музыки Faber (2007) 2
  243. ^ Управленческая запись В архиве 28 января 2013 г. Wayback Machine на сайте Байройтского фестиваля, по состоянию на 26 января 2013 г.
  244. ^ Устав фонда (на немецком языке) В архиве 17 октября 2010 г. Wayback Machine на сайте Байройтского фестиваля, по состоянию на 26 января 2013 г.
  245. ^ Маги (2000) 11–4
  246. ^ Weiner (1997) 11; Кац (1986) 19; Конвей (2012) 258–64; Vaszonyi (2010) 90–5
  247. ^ Миллингтон (2001) 164; Конвей (2012) 198
  248. ^ См. Например Гутман (1990) и Адорно (2009) 12–13.
  249. ^ Конвей (2002)
  250. ^ Эверетт (2020).
  251. ^ Гутман (1990) 418 и далее
  252. ^ Беккет (1981)
  253. ^ Гутман (1990) 406
  254. ^ Шоу (1998) Введение
  255. ^ Миллингтон (2008) 81
  256. ^ Донингтон (1979) 31, 72–5
  257. ^ Наттиз (1993); Миллингтон (2008) 82–3
  258. ^ Цитируется в Spotts (1994) 141
  259. ^ Пятна (1994) 140–98
  260. ^ См. Karlsson (2012) 35–52.
  261. ^ Карр (2007) 108–9
  262. ^ Аллен (2013), стр. 80.
  263. ^ Биддисс, Майкл (нет данных) «Чемберлен, Хьюстон Стюарт» в Оксфордский национальный биографический словарь
  264. ^ Карр (2007) 109–10. См. Также Филд (1981).
  265. ^ См. Поттер (2008) пассим.
  266. ^ Calico (2002) 200–1; Серый (2002) 93–4
  267. ^ Карр (2007) 184
  268. ^ Факлер (2007). См. Также Музыка и холокост интернет сайт.
  269. ^ Например. у Уолша (1992).
  270. ^ См. Bruen (1993).

Источники

Прозаические произведения Вагнера

  • Вагнер, Рихард (редактор Дитер Борхмейер) (1983; на немецком языке), Рихард Вагнер Dichtungen und Schriften, 10 тт. Франкфурт-на-Майне.
  • Вагнер, Ричард (редактор и тр. Стюарт Спенсер и Барри Миллингтон) (1987), Избранные письма Рихарда Вагнера, Лондон: Дент. ISBN  0-460-04643-8; W.W. Нортон и компания. ISBN  978-0-393-02500-2.
  • Вагнер, Ричард (тр. Эндрю Грей) (1992), Моя жизнь, Нью-Йорк: Da Capo Press. ISBN  978-0-306-80481-6. Отчасти ненадежная автобиография Вагнера, охватывающая его жизнь до 1864 года, написанная между 1865 и 1880 годами и впервые опубликованная частным образом на немецком языке небольшим тиражом между 1870 и 1880 годами. Первое (отредактированное) публичное издание появилось в 1911 году. Перевод Грея является наиболее полным из доступных.
  • Вагнер, Рихард, Собрание прозаических произведений (Тр. У. Эштон Эллис).
Вагнер, Ричард (1994c), т. 1 Искусство будущего и другие работы, Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN  978-0-8032-9752-4.
Вагнер, Ричард (1995d), т. 2 Опера и драма, Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN  0-8032-9765-3.
Вагнер, Ричард (1995c), т. 3 Иудаизм в музыке и других эссе, Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN  978-0-8032-9766-1.
Вагнер, Ричард (1995a), т. 4 Искусство и политика, Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN  978-0-8032-9774-6.
Вагнер, Ричард (1995b), т. 5 Актеры и певцы, Линкольн (NE) и Лондон: Университет Небраски Press. ISBN  978-0-8032-9773-9.
Вагнер, Ричард (1994a), т. 6 Религия и искусство, Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN  978-0-8032-9764-7.
Вагнер, Ричард (1994b), т. 7 Паломничество к Бетховену и другие очерки, Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN  978-0-8032-9763-0.
Вагнер, Ричард (1995e), т. 8 Иисус из Назарета и другие писания, Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN  978-0-8032-9780-7.

Другие источники

  • Адорно, Теодор (2009). В поисках Вагнера. Перевод Родни Ливингстона. Лондон: Verso Books. ISBN  978-1-84467-344-5.
  • Аллен, Роджер (2013)."Чемберлен, Хьюстон Стюарт", в Кембриджская энциклопедия Вагнера, изд. Николас Вазсоньи, стр. 78–81, Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  9781107004252.
  • Эпплгейт, Селия; Поттер, Памела (ред.) (2002), Музыка и национальная идентичность Германии, Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  978-0-226-02131-7.
  • Беккет, Люси (1981), Рихард Вагнер: Парсифаль, Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-29662-5.
  • Борхмейер, Дитер (2003), Драма и мир Рихарда Вагнера, Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-11497-2.
  • Брюн, Ханан (1993), «Вагнер в Израиле: конфликт эстетических, исторических, психологических и социальных соображений», Журнал эстетического воспитания, т. 27, нет. 1 (весна 1993 г.), 99–103.
  • Бербидж, Питер и Саттон, Ричард (ред.) (1979), Товарищ Вагнера, Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-29657-1.
  • Берк, Джон Н. (1950), Письма Рихарда Вагнера: Коллекция Баррелла, Нью-Йорк: Компания Macmillan. ISBN  978-0-8443-0031-3.
  • Калико, Джой Хаслам (2002), "'Für eine neue deutsche Nationaloper'", в Applegate (2002), 190–204.
  • Карр, Джонатан (2007), Клан Вагнера, Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-20790-9.
  • Коулман, Джереми (2017). «Тело в библиотеке», в Журнал Вагнера, т. 11 нет. 1, 86–92.
  • Конвей, Дэвид (2002), "«Стервятник - это почти орел» ... Еврейство Рихарда Вагнера », Еврейство в музыке веб-сайт, по состоянию на 23 ноября 2012 г.
  • Конвей, Дэвид (2012), Еврейство в музыке: начало профессии от эпохи Просвещения до Рихарда Вагнера, Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1-107-01538-8.
  • Кормак, Дэвид (2005), "«Wir welken und sterben dahinnen»: Кэрри Прингл и соло-цветочницы 1882 года »в Музыкальные времена, т. 146, нет. 1890, 16–31.
  • Дальхаус, Карл (Тр. Мэри Уиттолл) (1979), Музыкальные драмы Рихарда Вагнера, Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-22397-3.
  • Дальхаус, Карл (1995), «Вагнер: (Вильгельм) Рихард Вагнер», в Словарь музыки и музыкантов New Grove, Лондон: Macmillan, т. 20, 115–36. ISBN  0-333-23111-2.
  • Даверио, Джон (2008) "Тристан и Изольда: сущность и внешний вид », в Gray (2008), 115–33.
  • Смертридж, Джон (1984), Новая роща Вагнера, Лондон: Macmillan. ISBN  0-333-36065-6.
  • Смертридж, Джон (1982), "Введение в Летучий голландец", у Иоанна, Николая (ред.), Английская национальная опера / Королевский оперный театр Оперный гид 12: Der Fliegende Holländer / Летучий голландец, Лондон: Джон Колдер. ISBN  0-7145-3920-1, 13–26.
  • Смертридж, Джон (2008), Вагнер за гранью добра и зла, Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN  978-0-520-25453-4.
  • Донингтон, Роберт (1979), Вагнера Звенеть и его символы, Лондон: Фабер в мягкой обложке. ISBN  0-571-04818-8.
  • Эверетт, Деррик (18 апреля 2020 г.). "Парсифаль и Race - претензии и опровержения: Вагнер, Гобино и Парсифаль - Гобино как источник вдохновения для Парсифаль". Получено 10 мая 2020.
  • Новости музыки Faber (2007), Осеннее издание 2007 г..
  • Факлер, Гвидо (тр. Питер Логан) (2007), «Музыка в концлагерях 1933–1945», Музыка и политика, т. 1, вып. 1 (зима 2007 г.).
  • Филд, Джеффри Г. (1981), Евангелист расы: германское видение Хьюстона Стюарта Чемберлена, Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета. ISBN  978-0-231-04860-6.
  • Франсуа-Саппей, Брижит (ред.) (1991), Чарльз Валентин Алкан, Париж: Fayard. ISBN  2-213-02779-X.
  • де ла Гранж, Анри-Луи (1973), Малер: Том первый, Лондон: Виктор Голланц. ISBN  0-575-01672-8.
  • Грант, Джон (1999), «Экскалибур: американский фильм», у Джона Клют и Джона Гранта (ред.) Энциклопедия фэнтези, Орбита, 324. ISBN  1-85723-893-1.
  • Грегор-Деллин, Мартин (1983), Рихард Вагнер - его жизнь, его творчество, его век, Нью-Йорк: Харкорт, Брейс, Йованович. ISBN  978-0-15-177151-6.
  • Грей, Томас С. (2002), "Вагнера" Die Meistersinger как Национальная опера (1868–1945) », в Applegate (2002), 78–104.
  • Грей, Томас С. (редактор) (2008), Кембриджский компаньон Вагнера, Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-64439-6.
  • Гутман, Роберт В. (1990), Вагнер - Человек, его разум и его музыка, Орландо: Книги урожая. ISBN  978-0-15-677615-8.
  • Хилмес, Оливер (2011), Козима Вагнер: Байройтская леди, Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-17090-0.
  • Хортон, Пол С. (1999), "Обзор Психоаналитические исследования в музыке: вторая серия"(ред. Стюарт Федер), Американский журнал психиатрии т. 156, 1109–1110, июль 1999 г., по состоянию на 8 июля 2010 г.
  • Джо, Чонвон (2010). «Почему Вагнер и кино? Толкин ошибался» в Чонвон Джо, Сандер Л. Гилман (ред.), Вагнер и кино. Блумингтон, Индиана: Издательство Индианского университета. ISBN  978-0-253-22163-6.
  • Джон, Экхардт (2004; на французском языке), «Музыка в нацистской системе концентрации», в Le Troisième Reich et la musique (под ред. Паскаля Хюиня), Париж: Fayard, 219–28. ISBN  2-213-62135-7.
  • Каес, Антон (1989). От Гитлера до Heimat: возвращение истории как кино. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN  978-0-674-32456-5
  • Карлссон, Йонас (2012), "«В тот час это началось»? Гитлер, Риенци, и надежность Августа Кубичека Молодой Гитлер, которого я знал ", Журнал Вагнера, т. 6, вып. 2, ISSN  1755-0173, 33–47.
  • Кац, Джейкоб (1986), Темная сторона гения: антисемитизм Рихарда Вагнера, Ганновер и Лондон: Брандейс. ISBN  0-87451-368-5.
  • Кеннеди, Майкл (1980), Краткий Оксфордский словарь музыки, Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-311320-6.
  • Кинцле, Ульрике (2005), "Парсифаль и религия: христианская музыкальная драма? "в Уильям Киндерман и Кэтрин Рэй Сайер (ред.), Соратник Вагнеровского "Парсифаля", Вудбридж: Boydell & Brewer, 81–132. ISBN  978-1-57113-457-8. Также доступно в Google Книгах, по состоянию на 27 января 2013 г.
  • Кёрнер, Ганс (1984). "Der Bayerische Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst und seine Mitglieder". Zeitschrift für Bayerische Landesgeschichte (на немецком). 47: 299–398. Архивировано из оригинал 19 июля 2018 г.. Получено 26 февраля 2018.
  • Ли, М. Оуэн (1998), Вагнер: Грозный человек и его правдивое искусство, Торонто: Университет Торонто Press. ISBN  978-0-8020-4721-2.
  • Локспайзер, Эдвард (1978), Дебюсси, его жизнь и разум: Том 1, 1862–1902 гг. (2-е издание), Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-22053-X.
  • Длинный, Майкл (2008), Красивые монстры: представляем классику в музыкальных медиа, Беркли: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-25720-0.
  • Маги, Брайан (1988), Аспекты Вагнера, Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-284012-7.
  • Маги, Брайан (2000), Вагнер и философия, Лондон: Аллен Лейн. ISBN  978-0-7139-9480-3.
  • Марек, Джордж Р. (1981), Козима Вагнер, Лондон: Книги Джулии Макрей. ISBN  978-0-86203-120-6.
  • Мартин, Т. П. (1992), Джойс и Вагнер: исследование влияния, Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-39487-1.
  • Макклатчи, Стивен (2008), «Германия в исполнении Вагнера. Die Meistersinger von Nürnberg", in Gray (2008), 134–50.
  • Мишотт, Эдмонд (редактор и тр. Герберт Вайншток) (1968), Визит Рихарда Вагнера в Россини (Париж, 1860 г.): и вечер у Россини в Бо-Сежур (Пасси) 1858 г., Чикаго: Издательство Чикагского университета. ISBN  0-226-52442-6.
  • Миллингтон, Барри (редактор) (2001), Компендиум Вагнера: Путеводитель по жизни и музыке Вагнера (исправленное издание), Лондон: Thames and Hudson Ltd. ISBN  0-02-871359-1.
  • Миллингтон, Барри (2008), "Кольцо Нибелунгов: концепция и интерпретация », в Gray (2008), 74–84.
  • Миллингтон, Барри (без даты а), "Везендонк, Матильда", в Grove Music Online. Оксфордская музыка онлайн (только по подписке, по состоянию на 20 июля 2010 г.).
  • Миллингтон, Барри (без даты b), "Walküre, Die", в Словарь оперы New Grove, Стэнли Сэди (ред.). Grove Music Online. Oxford Music Online (только по подписке, по состоянию на 23 июля 2010 г.).
  • Миллингтон, Барри (без даты с), "Майстерзингер фон Нюрнберг, Die", в Словарь оперы New Grove, Стэнли Сэди (ред.). Grove Music Online. Oxford Music Online (только по подписке, по состоянию на 23 июля 2010 г.).
  • Миллингтон, Барри (без даты), "Парсифаль", в Словарь оперы New Grove, Стэнли Сэди (ред.). Grove Music Online. Oxford Music Online (только по подписке, по состоянию на 23 июля 2010 г.).
  • Наттиз, Жан-Жак (Тр. Стюарт Спенсер) (1993). Вагнер-андрогин: исследование в интерпретации, Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-04832-1.
  • Науманн, Эмиль (1876; на немецком языке), Italienische Tondichter, von Palestrina bis auf die Gegenwart, Берлин: Р. Оппенгейм. OCLC  12378618.
  • Ньюман, Эрнест (1976), Жизнь Рихарда Вагнера, 4 тт. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-685-14824-2. Классическая биография, местами замененная более новыми исследованиями, но все же полная многих ценных идей.
  • Ницше, Фридрих (Тр. Вальтер Кауфманн) (1967), "Дело Вагнера", в Ницше (Тр. Кауфманн) Рождение трагедии и Дело Вагнера, Случайный дом. ISBN  0-394-70369-3.
  • Ницше, Фридрих, (Тр. Ян Джонстон) (2009), О генеалогии морали - Полемический трактат, по состоянию на 14 марта 2014 г.
  • Оверволд, Лизелотта З. (1976), «Американский марш столетия Вагнера: генезис и прием», Монатшефте (Университет Висконсина), т. 68, нет. 2 (лето 1976 г.), 179–87. JSTOR  30156682.
  • Художник, Джордж Д. (1983), Марсель Пруст, Хармондсворт: Пингвин. ISBN  0-14-006512-1.
  • Пикар, Т. (ред.) (2010; на французском языке), Энциклопедический словарь Вагнера, Париж: Actes Sud. ISBN  978-2-7427-7843-0.
  • Поттер, Памела Р. (2008), «Вагнер и Третий Рейх: мифы и реалии», в Кембриджский компаньон Вагнера (редактор Томас С. Грей), Cambridge University Press. ISBN  978-0-521-64439-6.
  • Паффет, Деррик (1984) "Зигфрид в контексте оперного письма Вагнера », в Иоанна, Николая (ред.), Зигфрид: Руководство по опере 28, Лондон: John Calder (Publishers) Ltd. ISBN  0-7145-4040-4.
  • Рейссман, Карла С. (2004), Rammstein встречает Вагнера в Штерн сайт журнала, 17 февраля 2004 г. (по состоянию на 31 октября 2012 г.).
  • Роуз, Джон Люк (1981), «Ориентир в истории музыки», у Джона, Николаса (ред.), Тристан и Изольда: Гид по английской национальной опере 6, Лондон: John Calder (Publishers) Ltd. ISBN  0-7145-3849-3.
  • Роуз, Пол Лоуренс (1996), Вагнер: гонка и революция, Лондон: Faber. ISBN  0-571-17888-X.
  • Росс, Алекс (2008), Остальное - шум: Прослушивание двадцатого века, Лондон: Четвертое сословие. ISBN  978-1-84115-475-6.
  • Скратон, Роджер (2003), Посвященное смерти сердце: секс и священное в «Тристане и Изольде» Вагнера, Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-516691-0.
  • Шоу, Джордж Бернард (1898), Идеальный вагнерит. Онлайн-версия в Гутенберге, по состоянию на 20 июля 2010 г.
  • Зиц, Рейнхольд и Вигандт, Матиас (без даты), "Хиллер, Фердинанд", в Grove Music Online. Oxford Music Online (только по подписке, по состоянию на 23 июля 2010 г.).
  • Скелтон, Джеффри (2002), «Байройт», в Grove Music Online, Oxford Music Online. Версия от 28 февраля 2002 г., по состоянию на 20 декабря 2009 г.
  • Зонтаг, Сьюзен (1980). "Центр урагана ", в Нью-Йоркское обозрение книг, Volume XXVII, Number 2, 21 февраля 1980 г., стр. 36–43; перепечатано как "Гитлер Сиберберга" в Под знаком Сатурна. Нью-Йорк: Фаррар, Штраус и Жиру, 1980, ISBN  978-0-86316-052-3, 137–65.
  • Спенсер, Стюарт (2000), Вагнер вспомнил, Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  978-0-571-19653-1.
  • Спенсер, Стюарт (2008), «Романтические оперы» и поворот к мифу », в Gray (2008), 67–73.
  • Споттс, Фредерик (1994), Байройт: История Вагнеровского фестиваля, Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета. ISBN  978-0-300-06665-4.
  • Стэнли, Гленн (2008), «Парсифаль: искупление и Кунстрелигия", в Gray (2008), 151–75.
  • Таннер, М. (1995), Вагнер, Принстон: Издательство Принстонского университета. ISBN  978-0-691-10290-0.
  • Тарускин Ричард (2009), Музыка начала двадцатого века, Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-538484-0.
  • Тредуэлл, Джеймс (2008), «Стремление к общению», в Gray (2008), 179–91.
  • Vaszonyi, Николай (2010), Рихард Вагнер: Самореклама и создание бренда. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-51996-0.
  • Вагнер, Козима (тр. Джеффри Скелтон ) (1978), Дневники, 2 тт. Лондон: Вмятина. ISBN  978-0-15-122635-1.
  • Вагнер, Козима (редактор и тр. Джеффри Скелтон) (1994), Дневники Козимы Вагнера: сокращение. Лондон: Книги Пимлико. ISBN  978-0-7126-5952-9.
  • Уокер, Алан (1996), Ференц Лист: Последние годы, Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN  978-0-394-52542-6.
  • Уолш, Майкл (1992), «Дело Вагнера - снова», Время, 13 января 1992 г., по состоянию на 17 июля 2010 г.
  • Уоршоу, Хилари (2012), «Музыка без звука», Журнал Вагнера, т. 6, вып. 2, ISSN  1755-0173, 77–9.
  • Вайнер, Марк А. (1997), Рихард Вагнер и антисемитское воображение, Линкольн (NE) и Лондон: University of Nebraska Press. ISBN  978-0-8032-9792-0.
  • фон Вестернхаген, Курт (1980), "(Вильгельм) Рихард Вагнер", в томе. 20 из Словарь музыки и музыкантов Grove (ред. С. Сэди), Лондон: MacMillan 1980.
  • Веструп, Джек (1980), «Дирижирование», в т. 4 из Словарь музыки и музыкантов Grove (ред. С. Сэди), Лондон, 1980.
  • Жижек, Славой (2009), «Предисловие: Почему стоит экономить Вагнера», в Адорно (2009), viii – xxvii.

внешняя ссылка

Оперы

Сочинения

Очки

Другой