Оркестровка - Orchestration
 | Эта статья нужны дополнительные цитаты для проверка. (Август 2016 г.) (Узнайте, как и когда удалить этот шаблон сообщения) |
Оркестровка учеба или практика письма Музыка для оркестр (или, точнее, для любого музыкальный ансамбль, например концертная группа ) или адаптации музыки, написанной для другой среды оркестра. Оркестровка, также называемая «инструментовкой», - это назначение разных инструментов для исполнения разных партий (например, мелодия, басовая линия и др.) музыкального произведения. Например, произведение для фортепиано соло может быть адаптировано и оркестровано так, чтобы оркестр мог исполнять произведение, или произведение для концертного оркестра может быть оркестровано для симфонического оркестра.
В классическая музыка, композиторы исторически оркестровали свою музыку. Лишь постепенно на протяжении истории музыки оркестровка стала рассматриваться как отдельное композиционное искусство и отдельная профессия. В современной классической музыке композиторы почти всегда оркестрируют свои собственные произведения.
Однако в музыкальный театр, музыка из фильмов и других коммерческих СМИ, обычно в той или иной степени используются оркестраторы и аранжировщики, поскольку временные ограничения и / или уровень подготовки композиторов могут помешать им самим оркестровать музыку.
Точная роль оркестратора в музыке для фильмов сильно варьируется и во многом зависит от потребностей и набора навыков конкретного композитора.
В музыкальном театре композитор обычно пишет партитуру для фортепиано / вокала, а затем нанимает аранжировщик или оркестратор для создания инструментальной партитуры для ямный оркестр играть.
В джазе большие группы, композитор или автор песен пишет свинцовый лист, который содержит мелодию и аккорды, а затем один или несколько оркестраторов или аранжировщиков «конкретизируют» эти основные музыкальные идеи, создавая партии для саксофонов, труб, тромбонов и ритм-секция (бас, фортепиано /джазовая гитара /Орган Хаммонда, барабаны).
Как профессия
An оркестратор обученный музыкальный профессионал, который назначает инструменты оркестр или другой музыкальный ансамбль из музыкального произведения, написанного композитор, или кто адаптирует музыку, сочиненную для другой среды оркестра. Оркестраторы могут работать для музыкальный театр постановки, кинопроизводство компании или студии звукозаписи. Некоторые оркестраторы преподают в колледжах, консерваториях или университетах. Обучение, проводимое оркестраторами, варьируется. Большинство из них закончили формальное высшее музыкальное образование, например Бакалавр музыки (Б.Мус.), Магистр музыки (M.Mus.) Или диплом художника. От оркестраторов, преподающих в университетах, колледжах и консерваториях, может потребоваться степень магистра или доктора наук (последняя может быть докторской или докторской степенью). Оркестраторы, работающие в кинокомпаниях, музыкальных театральных труппах и других организациях, могут быть наняты исключительно на основании их опыта оркестровки, даже если они не имеют академического образования. В 2010-х гг. В процентном отношении к профессорско-преподавательскому составу конечные степени и / или Докторантура является частью рейтинга учебного заведения, это приводит к тому, что все большее количество высших учебных заведений требует окончательной и / или докторской степени.
На практике
Период, термин оркестровка в конкретном смысле относится к способу использования инструментов для изображения любого музыкального аспекта, такого как мелодия, гармония или же ритм. Например, C мажорный аккорд состоит из заметок C, E, и грамм. Если ноты удерживаются в течение всего мера композитор или оркестратор должны решить, на каком инструменте (ах) играть этот аккорд и на каком регистр. Некоторые инструменты, в том числе деревянные духовые и латунь находятся однотонный и может играть только одну ноту аккорда за раз. Однако в полном оркестре таких инструментов больше одного, поэтому композитор может выбрать очертание аккорда в его основной форме с помощью группы кларнеты или же трубы (с отдельными инструментами, каждому дается одна из трех нот аккорда). Другие инструменты, включая струны, пианино, арфа, и разбил перкуссия находятся полифонический и может играть более одной ноты за раз. Таким образом, если композитор / оркестратор хочет, чтобы струны играли аккорд до мажор, он может назначить нижнюю до для виолончелей и басов, соль для альтов, а затем высокую E для второй скрипки и ми на октаву выше первых скрипок. Если композитор / оркестратор хочет, чтобы аккорд исполнялся только на первой и второй скрипках, он может дать второй скрипке низкий C и дать первым скрипкам оценку двойная остановка нот G (открытая струна) и E.
Кроме того, при оркестровке ноты могут быть помещены в другой регистр (например, транспонированы вниз для басы ), сдвоенные (как в одной, так и в разных октавах) и измененные с разными уровнями динамики. Выбор инструментов, регистров и динамики влияет на общую цвет тона. Если аккорд до мажор был оркестрован для трубы и тромбоны играть фортиссимо в их верхних регистрах это звучало бы очень ярко; но если тот же аккорд был оркестрован для Celli и струнные басы играть суль-тасто, удвоенный фаготы и бас-кларнет, это может показаться тяжелым и темным.
Обратите внимание, что хотя в приведенном выше примере обсуждалась оркестровка аккорда, мелодия или даже отдельная нота могут быть оркестрованы таким образом. Также обратите внимание, что в этом конкретном смысле слова оркестровка не обязательно ограничивается оркестром, как композитор может оркестровать тот же аккорд до мажор для, скажем, ля квинтет деревянных духовых инструментов, а струнный квартет или концертная группа. Каждый отдельный ансамбль позволяет оркестратору / композитору создавать разные тональные «цвета» и тембры.
А мелодия также оркестрован. Композитор или оркестратор могут думать о мелодии в голове, играя на пианино или органе. Как только они придумали мелодию, они должны решить, какой инструмент (или инструменты) будет играть мелодию. Один из широко используемых подходов к мелодии - назначить ее первым скрипкам. Когда первые скрипки играют мелодию, композитор может сделать так, чтобы вторые скрипки удвоили мелодию на октаву ниже, или вторые скрипки сыграли партию гармонии (часто в третях и шестых). Иногда для сильного эффекта композитор указывает в партитуре, что все струны (скрипки, альты, виолончели и контрабасы) будут играть мелодию в унисон, в то же время. Обычно, даже если инструменты воспроизводят одни и те же названия нот, скрипки будут играть ноты очень высокого регистра, альты и виолончели будут играть ноты нижнего регистра, а контрабасы будут играть самые глубокие и низкие ноты.
Также деревянные духовые и латунные инструменты может эффективно нести мелодию в зависимости от желаемого композитором / оркестратором эффекта. В трубы может исполнять мелодию в мощном высоком регистре. В качестве альтернативы, если тромбоны играют мелодию, высота звука будет ниже, чем у трубы, а тон будет тяжелее, что может изменить создаваемый музыкальный эффект. В то время как виолончели часто получают сопровождение роль в оркестровке, есть известные случаи, когда виолончели были назначены мелодии. В еще более редких случаях секции контрабаса (или основного баса) можно придать мелодию (например, соло контрабаса в высоком регистре в Прокофьев с Люкс "Лейтенант Кидже" ).
Присвоение мелодии определенной секции, такой как секция струнных или деревянных духовых, будет работать хорошо, так как струнные инструменты и все деревянные духовые инструменты хорошо сочетаются друг с другом, некоторые композиторы передают мелодию одной секции, а затем удваивают мелодию другой секцией. раздел или инструмент из другого раздела. Например, мелодия, сыгранная на первых скрипках, может быть удвоена глокеншпиль, что придаст мелодии искрящийся колокольный оттенок. В качестве альтернативы мелодия, которую играют пикколо, может быть дублирована челеста, что добавит звуку яркости.
В 20-м и 21-м веках современные композиторы начал включать электрический и электронный инструменты в оркестр, такие как Электрогитара играл через гитарный усилитель, то электрический бас играл через усилитель басов, то Терменвокс и синтезатор. Добавление этих новых инструментов дало композиторам новые возможности для создания тональных «цветов» в их оркестровке. Например, в конце 20 века и позже у композитора могла быть мелодия, сыгранная первыми скрипками, дополненная футуристическим звучанием. синтезатор или терменвокс для создания необычного эффекта.
Оркестровые инструменты обозначаются сокращенным формульным соглашением,[1] следующее: флейта, гобой, кларнет, фагот, Рог, труба, тромбон, туба. Подробности можно заключить в скобки. Точка отделяет одного игрока от другого, косая черта указывает на удвоение. Литавры и перкуссия обозначаются 2Tmp + количество ударов.
Например, 3 [1.2.3 / pic] 2 [1.Eh] 3 [1.2.3 / Ebcl / bcl] 3 [1.2 / cbn.cbn] tmp + 2 интерпретируется как:
- 3 флейтиста, 3-е удвоение на пикколо («удвоение» означает, что исполнитель может играть на флейте и пикколо)
- 2 гобоиста, второй играет на валторне
- 3 кларнетиста, 3-е дублирование также на кларнете ми-бемоль и бас-кларнете
- 3 фагота, 2-й дублер на контрафаготе, 3-й играет только контра
- Литавры + 2 ударных.
Например, Симфония Малера 2 получает оценку: 4 [1 / pic.2 / pic.3 / pic.4 / pic] 4 [1.2.3 / Eh.4 / Eh] 5 [1.2.3 / bcl.4 / Ebcl2.Ebcl] 4 [1.2.3.4/cbn] - 10 8 4 1- 2tmp + 4-2 hp- org- str.
Примеры из репертуара
И.С. Бах
Вовремя Барокко эры композиторы показали возрастающее осознание выразительного потенциала оркестровки. В то время как в некоторых произведениях раннего барокко нет указаний на то, на каких инструментах следует играть, выбор инструментов остается на усмотрение лидера музыкальной группы или концертмейстер, есть работы в стиле барокко, в которых используются определенные инструменты. Оркестровое сопровождение арии 'et misericordia' из оперы И.С. Баха. Магнификат, BWV243 (1723) с приглушенными струнами вдвое флейтами, тонкое сочетание сочности инструментальной тембры.
Оркестровое вступление к вступительному хору И. С. Баха Богоявление Кантата Sie werden aus Saba alle kommen BWV65, который Джон Элиот Гардинер (2013, стр. 328), описанный как «одна из вершин первого рождественского сезона Баха», демонстрирует мастерство композитора в своем ремесле. В интервале восьми тактов мы слышим рекордеры, гобои да какча, валторны и струны, создающие «блестящий блеск» контрастирующих тембров, звучностей и текстур, начиная от двух валторн на струне точка педали в первом такте к «повторному изложению унисонной темы октавы, на этот раз всеми голосами и инструментами, распределенными по пяти октавам» в тактах 7-8:[2]
Игорь Стравинский (1959, стр. 45) восхищался мастерством Баха как оркестратора: «Какое бесподобное инструментальное письмо Баха. Вы можете почувствовать запах смолы [(канифоли)] в его партиях скрипки [и] попробовать тростник в гобоях ».[3]
Рамо
Жан Филипп Рамо был известен «красноречием [его] оркестрового письма, которое было чем-то совершенно новым ... - с чувством цвета [(то есть цвета тона или тембр )], что в целом "современно" ".[4] В "Входе в Полимное" из оперы Les Boréades (1763) преобладающая струнная текстура пронизана нисходящими масштабными фигурами на фаготе, создавая изысканное сочетание тембров:
В арии Rossignols amoureux из оперы Ипполит и Ариси Рамо пробуждает звуки влюбленных соловьев с помощью двух флейт, смешивающихся с солирующей скрипкой, в то время как остальные скрипки играют устойчивые ноты на заднем плане.
Гайдн
Джозеф Гайдн был пионером симфонической формы, но он также был пионером оркестровки. В менуэте Симфония No. 97, «Мы можем понять, почему Римский-Корсаков объявил Гайдна величайшим мастером оркестровки. Уму-тьфу-тьфу немецкого танцевального ансамбля исполнено с высочайшей изысканностью, удивительно благодаря литаврам и трубам пианиссимо и деревенскому глиссандо … Придает изысканную элегантность нотам грации в валторнах, а также удвоению мелодии на октаву выше соло скрипки. Эти детали предназначены не для смешивания, а для рельефа; они индивидуально изысканные ».[5]
Другой пример воображения и изобретательности Гайдна, показывающий, насколько хорошо он понимал, как оркестровка может поддерживать гармонию, можно найти в заключительных тактах второй части его книги. Симфония No. 94 («Симфония-сюрприз».) Здесь тему берут на себя гобои и фаготы, а устойчивые аккорды в струнных сопровождают ее «мягкой, но очень диссонирующей гармонией. «[6] Флейта, валторны и литавры добавляют к миксу, создавая «атмосферу сверхъестественной остроты», которая характеризует это атмосферное заключение.[7]
Моцарт
Моцарт «был остро чувствителен к вопросам инструментовки и инструментального эффекта, когда дело касалось оркестрового письма», включая «скрупулезное отношение к расстановке аккордов».[8] Х. К. Роббинс Лэндон восхищается «великолепной размытостью цвета, отображаемой в партитурах Моцарта».[9] Например, открывающее движение Симфония № 39 (K543) содержит «очаровательный диалог струнных и деревянных духовых инструментов».[10] который демонстрирует изысканное слуховое воображение композитора в отношении смешения и контраста тембры. Штанги 102-3 имеют широко разнесенные озвучивание в диапазоне четырех октав. Первая и вторая скрипки плетут изогнутые параллельные мелодические линии на расстоянии одной десятой части, подкрепленные точка педали в контрабасе и продолжительном октава в рогах. Духовые инструменты реагируют в 104-5 тактах в сопровождении паучьего восходящего движения. хроматический линия виолончели.
Изящное продолжение этого стиля - кларнеты и фаготы с нижними струнами, обеспечивающими басовые ноты.
Затем смешивается фраза для струнных. пиццикато виолончели и басы со смычковыми скрипками и альтами, играющие преимущественно в третях:
Деревянные духовые инструменты повторяют эти четыре такта со скрипками, добавляя контр-мелодия против игры на виолончелях и басах Arco. Альты добавляют здесь решающую гармоническую окраску с их ре-бемоль в 115-м такте. В 1792 году один из первых слушателей поразился ослепительной оркестровке этой части, «невыразимо грандиозной и богатой идеями, с поразительным разнообразием почти всех частей облигато».[11]
«Главная особенность [его] оркестровки - это плотность Моцарта, которая, конечно, является частью его плотности мысли».[12]Еще одна важная техника оркестровки Моцарта была антифония, обмен «зов и ответ» музыкальными мотивами или «идеями» между различными группами в оркестре. В антифонной части композитор может попросить одну группу инструментов представить мелодическую идею (например, первые скрипки), а затем заставить деревянные духовые «ответить», повторив эту мелодическую идею, часто с некоторыми вариациями. В трио части менуэта из его Симфония № 41 (1788), флейта, фаготы и валторна обмениваются фразами со струнными, с первой партией скрипки вдвое на октава по первому гобою:
Чарльз Розен (1971, стр. 240) восхищается умением Моцарта оркестровать свои фортепианные концерты, особенно Концерт ми-бемоль мажор, K482, работа, которая ввела в микс кларнеты. «В этом концерте наибольшая музыкальная зависимость от цвета тона, что, действительно, почти всегда восхищает. Один прекрасный пример его звучности можно найти в самом начале ».[13]
Оркестровый тутти в первых двух тактах отвечает только валторна и фагот, во 2-6 тактах. Этот отрывок повторяется с новой оркестровкой:
«Здесь у нас необычный звук скрипок, обеспечивающий бас для сольных кларнетов. Простота последовательности концентрирует весь наш интерес на цвете тона, и последующее - серия соло деревянных духовых инструментов - сохраняет его там. На самом деле оркестровка во всем, более разнообразна, чем Моцарт желал или нуждался прежде, и соответствует блеску, очарованию и грации первой части и финала ».[14]
Бетховен
Новаторское мастерство Бетховена в оркестровке и его понимание эффекта выделения, контрастирования и смешивания различных инструментальных цвета хорошо проиллюстрированы в Скерцо его Симфония No. 2. Джордж Гроув просит нас отметить «внезапные контрасты как в количестве, так и в качестве звука… сначала у нас есть полный оркестр, затем одна скрипка, затем две валторны, затем две скрипки, затем снова весь оркестр, все в пределах половины -дюжина баров ».[15] «Подсчет очков, полоса этого, за которой следует полоса того, практически уникальна, и можно представить себе хаос, царящий на первой репетиции, когда многие игроки, должно быть, были застигнуты врасплох».[16]
Еще одно свидетельство непревзойденного мастерства Бетховена в получении максимального разнообразия из, казалось бы, невзрачного и довольно простого материала можно найти в первой части Концерт для фортепиано № 5 ми-бемоль («Император») Opus 73 (1810). В второй предмет сонатной формы это обманчиво простая мелодия, которая, по словам Фиске (1970, стр. 41), «ограничена нотами, воспроизводимыми на валторнах, для которых она должна была быть специально разработана».[17] Эта тема появляется в пяти различных сочетаниях на протяжении всего движения с изменениями Режим (от мажор до минор), динамика (форте к пианиссимо ) и смешение инструментальных цвет это варьируется от смело заявленного тутти отрывки к самым тонким и дифференцированным эпизодам, где инструментальные звуки сочетаются зачастую весьма неожиданным образом:
Тема впервые появляется в минорной форме во время оркестрового вступления, исполняемого с использованием стаккато артикуляция и оформление в самых нежных и очаровательных цветах:
Затем следует более простая версия в мажорной тональности с рожками, сопровождаемыми струнами. Тема теперь проиграна легато рогами в сопровождении продолжительного точка педали в фаготах. Скрипки одновременно играют тщательно разработанную версию темы. (Смотрите также гетерофония.) Литавры и пиццикато нижние струны добавляют красок этой разнообразной палитре звуков. «Учитывая, что ноты практически одинаковы, разница в действии огромна»:[18]
Когда входит фортепиано соло, его правая рука играет вариант минорной версии темы в триплет ритм с аккомпанементом пиццикато (щипковых) струн на исходных долях:
Далее следует жирный тутти постановка темы ", когда весь оркестр играет агрессивно, полу-стаккато.[19]
:
Дополнительная версия темы также отображается в каденция, сыгранный стаккато солирующим фортепиано:
За этим, наконец, следует переформулировка версии мажорного ключа, в которой рожки играют легато в сопровождении струн пиццикато и филигранный арпеджио для фортепиано соло:
Фиске (1970) говорит, что Бетховен демонстрирует «великолепный поток изобретений» через эти разнообразные методы лечения. «Разнообразие настроений, которые может передать эта тема, безгранично».[20]
Берлиоз
Самым значительным оркестровым новатором начала 19 века был Гектор. Берлиоз. (Композитор был также автором Трактат по приборостроению.) «Он был привлечен к оркестру как к избранному им медиуму инстинктивно ... и узнав точные возможности и тембры отдельных инструментов, и именно на этом сырье его воображение работало, создавая бесчисленные новые звучания, очень поразительные, если рассматривать их как совокупность, чрезвычайно поучительные для более поздних композиторов и почти все в точности соответствующие их драматическим или выразительным целям ».[21] Многочисленные примеры оркестрового волшебства Берлиоза и его склонности создавать необыкновенные звуки можно найти в его Фантастическая симфония. Открытие четвертой части, озаглавленной «Марш на эшафот», представляет собой то, что в то время (1830 г.) должно было показаться причудливым сочетанием звуков. Литавры и контрабасы играют толстые аккорды на фоне рычащей приглушенной меди:
«Хотя он унаследовал от Бетховена, Берлиоз использует особенности, которые противоречат правилам композиции в целом, такие как аккорды в близком положении в нижнем регистре контрабасов».[22]
Берлиоз также был способен передать большую деликатность в своем инструментальном письме. Особенно ярким примером является «Королева маб Скерцо из Ромео и Джульетта симфония, которая Хью Макдональд (1969, стр. 51) описывает как «высшее упражнение Берлиоза в легкой оркестровой фактуре, блестящей, тонкой ткани, Prestissimo и пианиссимо почти без пауз:
Булез указывает, что очень быстрый темп, должно быть, предъявлял беспрецедентные требования к дирижерам и оркестрам того времени (1830 г.): «Из-за быстрых и точных ритмов стаккато, которые должны быть ровными и регулярными во всех регистрах, из-за отдельных нот. которые происходят прямо в конце такта на третьей четверти ... все они должны встать на свои места с абсолютно безупречной точностью ».[23]
Макдональд выделяет отрывок в конце скерцо, где «звуки становятся более неземными и волшебными: низкий кларнет, высокие арфы и старинные тарелки, похожие на колокольчики ... Темп и очарование движения непреодолимы; это одна из самых фантастически блестящих музыкальных произведений из когда-либо написанных ».[24]
В Словарь New Grove говорит, что для Берлиоза оркестровка «была неотъемлемой частью композиции, а не чем-то прикладным к законченной музыке ... в его руках. тембр стало чем-то, что можно использовать в свободных комбинациях, как художник может использовать свою палитру, не подчиняясь требованиям линии, и это приводит к богатому оркестровому ресурсу Дебюсси и Равеля ».[25]
Вагнер
После Берлиоза, Рихард Вагнер был главным пионером в развитии оркестровки в 19 веке. Пьер Булез говорит о «абсолютном богатстве оркестровки Вагнера и его неудержимом инстинкте новаторства».[26] Питер Лэтэм говорит, что Вагнер «уникально ценил возможности цвета, присущие инструментам, находящимся в его распоряжении, и именно этим он руководствовался как при выборе новых рекрутов для оркестровой семьи, так и при обращении с ее постоянными членами. Хорошо известное разделение этой семьи на струнные, деревянные духовые и медные с перкуссией по мере необходимости, он унаследовал от великих классических симфонистов; такие изменения, которые он внес, были в направлении дальнейшего разделения этих групп ». Латам приводит в пример звучность вступления оперы. Лоэнгрин, где «эфирное качество музыки» связано с тем, что скрипки «разделены на четыре, пять или даже восемь частей вместо обычных двух».[27]
"Мажорный аккорд, с которым Лоэнгрин Прелюдия начинается в верхнем регистре с использованием гармоники и держится долгое время, позволяет нам рассмотреть все его детали. Это, несомненно, мажорный аккорд, но это также высокие струнные, гармонические, длинные ноты, что придает ему всю выразительность, но выразительность, в которой акустические особенности играют центральную роль, поскольку мы до сих пор не слышали ни мелодии, ни гармонической прогрессии. . "[28]По мере того, как он становился композитором, особенно благодаря своему опыту сочинения Кольцо Вагнер «все чаще использовал контраст между чистым и смешанным. цвета, доводя до тонкости искусство перехода от одной области звучности к другой ».[29] Например, в вызывающей воспоминания "Огненной музыке", завершающей Die Walküre, "кратное арпеджио аккордов духовых и противоположное движение в струнах создают колебания тонов, почти буквально совпадающие с визуальным мерцанием пламени ». [30]
Роберт Крафт нашел последнюю оперу Вагнера Парсифаль быть произведением, в котором «сила Вагнера находится на вершине ... Оркестровые слияния и разделения беспрецедентны».[31] Крафт цитирует сложную аранжировку единственной мелодии, открывающей оперу:
“Парсифаль совершенно по-новому использует оркестровый колорит ... Без помощи партитуры даже очень чуткое ухо не сможет различить инструменты, играющие в унисонное начало Прелюдии. Скрипки делятся пополам, затем удваиваются виолончели, кларнет и фагот, а также, в пике фразы, альт-гобой [английский рожок]. Полная новизна этого изменения цвета гобоя, как по интенсивности, так и по тембру, может быть оценена только после того, как тема будет повторена в гармонии и в одном из самых великолепных сочетаний даже Technicolor Вагнера. воображение.”[32]
Позже, во время открытия первого акта спектакля Парсифаль Вагнер компенсирует жирную медь более мягкими струнами, показывая, что один и тот же музыкальный материал ощущается по-разному при передаче между контрастирующими семействами инструментов:
С другой стороны, прелюдия к опере Тристан и Изольда иллюстрирует разнообразие, которое Вагнер мог извлечь, комбинируя инструменты из разных оркестровые семьи с его точными отметками динамика и артикуляция. Во вступительной фразе виолончели поддерживаются духовыми инструментами:
Когда эта идея возвращается к концу прелюдии, инструментальные цвета тонко разнообразны, со звуками, которые были новыми для оркестра 19 века, такими как английский рожок и бас-кларнет. Они вместе со зловещим урчанием литавр эффективно передают задумчивую атмосферу:
«Приятно видеть, как Вагнер ... добивается баланса в своих работах. Он настоящий гений в этом отношении, несомненно, вплоть до разработки точного количества инструментов ». Булез «очарован точностью, с которой Вагнер измеряет оркестровый баланс, [который]… содержит множество деталей, которые он достиг с поразительной точностью».[33] В соответствии с Роджер Скратон, "Редко с тех пор, как Бах вдохновил облигато В партиях его кантат инструменты оркестра были так тщательно и с любовью адаптированы к их выразительной роли Вагнером в его более поздних операх ».[34]
Малер
Уильям Остин (1966) говорит: «Малер расширил оркестр, продвигаясь к исторической кульминации в направлении, уже отмеченном Бетховен, Берлиоз и Вагнер … Целью этого знаменитого расширения было не явное увеличение громкости, а большее разнообразие звука с более почти непрерывными градациями… Малер лишь изредка требовал, чтобы весь его огромный оркестр играл вместе, и его музыка часто была тихой и громкой. Его цвета постоянно менялись, смешивались или контрастировали друг с другом ».[35] Адорно (1971) аналогичным образом описывает симфоническое письмо Малера как характеризующееся «огромными эффектами тутти» в отличие от «камерной музыки».[36] Следующий отрывок из первой части его Симфонии № 4 иллюстрирует это:
Только в первом такте из перечисленного есть полный ансамбль. Остальные столбцы представляют собой сильно дифференцированные небольшие группы инструментов. Опытный дирижерский слух привел Малера к тому, чтобы он записывал в партитуры подробные характеристики исполнения, включая тщательно выверенную динамику. Например, в такте 2 выше низкая нота арфы отмечена форте, кларнеты, меццо-форте и рога пианино. Остин (1966) говорит, что «Малер заботился о тончайших нюансах громкости и темпа и неустанно работал над исправлением этих деталей в своих партитурах».[37]Воображение Малера к звучности иллюстрируется заключительными тактами медленной части Четвертой симфонии, где происходит то, что Уолтер Пистон (1969, стр. 140) описывает как «пример вдохновенной оркестровки… Следует отметить внезапное изменение режима в гармонической прогрессии, необычное расположение аккорда в такте 5 и размещение совершенной четверти в двух флейты. Эффект довольно неожиданный и волшебный ».[38]
Дебюсси
Помимо Малера и Рихард Штраус, главным новатором в оркестровке последних лет девятнадцатого и первых десятилетий двадцатого века был Клод Дебюсси. По словам Пьера Булез (1975, с. 20) «Оркестровка Дебюсси… по сравнению даже с такими блестящими современниками, как Штраус и Малер… показывает бесконечно более свежее воображение». Булез сказал, что оркестровка Дебюсси «задумана с совершенно другой точки зрения; количество инструментов, их баланс, порядок, в котором они используются, само их использование создает иной климат ». Помимо раннего воздействия Вагнер, Дебюсси был также очарован музыкой из Азии, которую, по словам Остина, «он неоднократно слышал и восхищался им на Всемирной выставке в Париже 1889 года».[39]
Оба влияния лежат в основе первой крупной оркестровой работы Дебюсси, Прелюдия "Апре-миди фавна" (1894 г.). Влияние Вагнера можно услышать в стратегическом использовании тишина, чутко дифференцированная оркестровка и, прежде всего, поразительная полууменьшенный седьмой аккордовое распространение между гобоями и кларнетами, усиленное глиссандо на арфе. Остин (1966, стр. 16) продолжает: «Только композитор, хорошо знакомый с Тристан аккорд мог бы задумать начало Фауна.”[40]
Позже в Фауна, Дебюсси создает сложную текстуру, где, как говорит Остин, «Полифония и оркестровка накладывается ... Он добавляет ко всем устройствам Моцарт, Вебер, Берлиоз и Вагнер - возможности, которые он извлек из гетерофонический музыка Дальнего Востока ... Первая арфа изменяет партии флейты почти так же, как самые маленькие колокольчики Яванский гамелан варьируйте более медленную базовую мелодию ».[41]
Последнее оркестровое произведение Дебюсси, загадочный балет Jeux (1913) был написан почти через 20 лет после Фауна. Начальные такты имеют разделенные струны, расположенные в широком диапазоне, арфа, удваивающая рожки с добавлением колокольчика. челеста в 5-м такте и знойное звучание весь тон аккорды в деревянных духовых:
Дженсен (2014, стр. 228) говорит: «Возможно, величайшее чудо Jeux это его оркестровка. Работая над партитурой для фортепиано, Дебюсси писал: «Я думаю о том оркестровом цвете, который, кажется, светится сзади и для которого есть такие чудесные проявления в Парсифаль «Идея заключалась в том, чтобы создать тембр без бликов, приглушенный… но сделать это с ясностью и точностью».[42]
Как адаптация
В более общем смысле оркестровка также относится к повторной адаптации существующей музыки к другому носителю, в частности, к полному или сокращенному оркестру. Есть два основных вида адаптации: транскрипция, который точно следует оригинальному произведению, и расположение, который имеет тенденцию изменять важные аспекты оригинального произведения. Что касается адаптации, оркестровка применяется, строго говоря, только к написанию для оркестра, тогда как термин приборы применяется к инструментам, используемым в текстуре произведения. В изучении оркестровки - в отличие от практики - термин приборы может также относиться к рассмотрению определяющих характеристик отдельных инструментов, а не к искусству комбинирования инструментов.
In commercial music, especially musical theatre and film music, independent orchestrators are often used because it is difficult to meet tight deadlines when the same person is required both to compose and to orchestrate. Frequently, when a stage musical is adapted to film, such as Камелот или же скрипач на крыше, the orchestrations for the film version are notably different from the stage ones. В других случаях, например, Эвита, they are not, and are simply expanded versions from those used in the stage production.
Most orchestrators often work from a draft (sketch), or short score, that is, a score written on limited number of independent musical staves. Some orchestrators, particularly those writing for the опера или же music theatres, prefer to work from a piano вокальная партитура up, since the singers need to start rehearsing a piece long before the whole work is fully completed. That was, for instance, the method of composition of Жюль Массне. In other instances, simple cooperation between various creators is utilized, as when Джонатан Туник orchestrates Стивен Сондхейм 's songs, or when orchestration is done from a свинцовый лист (a simplified music notation for a song which includes just the melody and the аккордная прогрессия ). In the latter case, arranging as well as orchestration will be involved.
Film orchestration
Due to the enormous time constraints of film scoring schedules, most film composers employ orchestrators rather than doing the work themselves, although these orchestrators work under the close supervision of the composer. Немного film composers have made the time to orchestrate their own music, including Бернард Херрманн (1911-1975), Жорж Делерю (1925-1992), Эннио Морриконе (1928-2020), Джон Уильямс (1932-) (his very detailed sketches are 99% orchestrated), Говард Шор (1946-), Джеймс Хорнер (1953-2015) (on Braveheart), Бруно Куле (1954-), Рэйчел Портман (1960-), Филипп Ромби (1968-) and Абель Корзенёвски (1972-).
Although there have been hundreds of orchestrators in film over the years, the most prominent film orchestrators for the latter half of the 20th century were Jack Hayes, Herbert W. Spencer, Эдвард Пауэлл (who worked almost exclusively with Альфред Ньюман ), Артур Мортон, Greig McRitchie, and Александр Кураж. Some of the most in-demand orchestrators today (and of the past 30 years) include Джефф Атмаджян, Пит Энтони, Brad Dechter (James Newton Howard, Christopher Young, Theodore Shapiro, Teddy Castellucci, Danny Elfman, John Powell, Marco Beltrami, John Debney, Marc Shaiman, Michael Giacchino), Конрад Поуп (John Williams, Alexandre Desplat, Jerry Goldsmith, James Newton Howard, Alan Silvestri, James Horner, Mark Isham, John Powell, Michael Convertino, Danny Elfman, Howard Shore), Eddie Karam (John Williams, James Horner), Брюс Фаулер (Hans Zimmer, Klaus Badelt, Harry Gregson-Williams, Steve Jablonsky, Mark Mancina, John Powell), John Ashton Thomas (John Powell, John Debney, Alan Silvestri, James Newton Howard, Henry Jackman, Lyle Workman, Theodore Shapiro, John Ottman, John Paesano, Alex Heffes, Christophe Beck), Robert Elhai (Elliot Goldenthal, Michael Kamen, Ed Shearmur, Brian Tyler, Klaus Badelt, Ilan Eshkeri ) and J.A.C. Редфорд (James Horner, Thomas Newman).
Конрад Сэлинджер was the most prominent orchestrator of MGM musicals from the 1940s to 1962, orchestrating such famous films as Петь под дождем, Американец в Париже, и Джиджи. In the 1950s, film composer Джон Уильямс frequently spent time with Salinger informally learning the craft of orchestration. Роберт Рассел Беннетт (George Gershwin, Rodgers and Hammerstein) was one of America's most prolific orchestrators (particularly of Broadway shows) of the 20th century, sometimes scoring over 80 pages a day.
Процесс
Most films require 30 to 120 minutes of musical score. Each individual piece of music in a film is called a "cue". There are roughly 20-80 cues per film. A dramatic film may require slow and sparse music while an action film may require 80 cues of highly active music. Each cue can range in length from five seconds to more than ten minutes as needed per scene in the film. After the composer is finished composing the cue, this sketch score is delivered to the orchestrator either as hand written or computer generated. Most composers in Hollywood today compose their music using sequencing software (e.g. Цифровой исполнитель, Логика Pro, или же Cubase ). A sketch score can be generated through the use of a MIDI file which is then imported into a music notation program Такие как Финал или же Сибелиус. Thus begins the job of the orchestrator.
Every composer works differently and the orchestrator's job is to understand what is required from one composer to the next. If the music is created with sequencing software then the orchestrator is given a MIDI sketch score and a synthesized recording of the cue. The sketch score only contains the musical notes (e.g. eighth notes, quarter notes, etc.) with no phrasing, articulations, or dynamics. The orchestrator studies this synthesized "mockup" recording listening to dynamics and phrasing (just as the composer has played them in). He then accurately tries to represent these elements in the orchestra. However some voicings on a synthesizer (synthestration ) will not work in the same way when orchestrated for the live orchestra.
The sound samples are often doubled up very prominently and thickly with other sounds in order to get the music to "speak" louder. The orchestrator sometimes changes these synth voicings to traditional orchestral voicings in order to make the music flow better. He may move intervals up or down the octave (or omit them entirely), double certain passages with other instruments in the orchestra, add percussion instruments to provide colour, and add Italian performance marks (e.g. Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, staccato, etc.). If a composer writes a large action cue, and no woodwinds are used, the orchestrator will often add woodwinds by doubling the brass music up an octave. The orchestra size is determined from the music budget of the film.
The orchestrator is told in advance the number of instruments he has to work with and has to abide by what is available. A big-budget film may be able to afford a Эпоха романтической музыки -orchestra with over 100 musicians. In contrast, a low-budget независимый фильм may only be able to afford a 20 performer камерный оркестр или джазовый квартет. Sometimes a composer will write a three-part chord for three flutes, although only two flutes have been hired. The orchestrator decides where to put the third note. For example, the orchestrator could have the clarinet (a woodwind that blends well with flute) play the third note. After the orchestrated cue is complete it is delivered to the copying house (generally by placing it on a computer server) so that each instrument of the orchestra can be electronically extracted, printed, and delivered to the scoring stage.
The major film composers in Hollywood each have a lead orchestrator. Generally the lead orchestrator attempts to orchestrate as much of the music as possible if time allows. If the schedule is too demanding, a team of orchestrators (ranging from two to eight) will work on a film. The lead orchestrator decides on the assignment of cues to other orchestrators on the team. Most films can be orchestrated in one to two weeks with a team of five orchestrators. New orchestrators trying to obtain work will often approach a film composer asking to be hired. They are generally referred to the lead orchestrator for consideration. At the scoring stage the orchestrator will often assist the composer in the recording booth giving suggestions on how to improve the performance, the music, or the recording. If the composer is conducting, sometimes the orchestrator will remain in the recording booth to assist as a producer. Sometimes the roles are reversed with the orchestrator проведение and the composer producing from the booth.
Тексты
- Пероне, Джеймс Э. (1996). Теория оркестровки: библиография. Музыкальный справочник, № 52. Гринвуд Пресс. ISBN 0-313-29596-4.
- Майкл Преториус (1619): Syntagma Musicum volume two, De Organographia.
- Valentin Roeser (1764): Essai de l'instruction à l'usage de ceux, qui composent pour la clarinet et le cor.
- Гектор Берлиоз (1844), revised in 1905 by Рихард Штраус: Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (Трактат по приборостроению ).
- François-Auguste Gevaert (1863): Traité general d’instrumentation.
- Шарль-Мари Видор (1904) : Technique de l’orchestre moderne (Manual of Practical Instrumentation).
- Nikolay Rimsky-Korsakov (1912): Основы оркестровки (Principles of Orchestration).
- Сесил Форсайт (1914; 1935): Оркестровка. This remains a classic work[43] although the ranges and keys of some brass instruments are obsolete[нужна цитата ]
- Альфредо Казелла: (1950) La Tecnica dell'Orchestra Contemporanea.
- Кент Кеннан & Дональд Грэнтэм: (1st ed. 1983) The Technique of Orchestration. A 6th edition (2002) is available.[44]
- Чарльз Кёхлин (1954–9): Traité de l'Orchestration (4 тома).
- Walter Piston (1955): Оркестровка.
- Stephen Douglas Burton (1982): Оркестровка.
- Самуэль Адлер (1982, 1989, 2002, 2016): The Study of Orchestration.[45]
- Нельсон Риддл (1985): Arranged by Nelson Riddle
- Alfred Blatter (1997) : Instrumentation and Orchestration (Second edition).
Смотрите также
Рекомендации
- ^ Дэниелс, Дэвид (2005). Orchestral Music a Handbook. Scarecrow Press Inc.
- ^ Gardiner, J.E. (2013, p. 328) Music in the Castle of Heaven. Лондон, Аллен-Лейн.
- ^ Stravinsky I. and Craft, R. Conversations with Igor Stravinsky. London, Faber.
- ^ Pincherle, M. (1967, p.122) An Illustrated History of Music. London, MacMillan.
- ^ Rosen, C. (1971, p342-3) The Classical Style. London, Faber.
- ^ Taruskin, R. (2010, p573) The Oxford History of Western Music: Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries. Издательство Оксфордского университета.
- ^ Taruskin, R. (2010, p573) The Oxford History of Western Music: Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries. Издательство Оксфордского университета.
- ^ Keefe, S.P. (2003, p.92) The Cambridge Companion to Mozart. Издательство Кембриджского университета.
- ^ Robbins Landon, H. (1989, p.137), Mozart, the Golden Years. London, Thames and Hudson.
- ^ Robbins Landon, H. and Mitchell, D. (1956, p. 191) The Mozart Companion. London, Faber.
- ^ Блэк, Дэвид. "A personal response to the Mozart memorial concert in Hamburg and the Symphony in E-flat (K. 543)". Mozart: New Documents, edited by Dexter Edge and David Black. Получено 10 мая, 2017.
- ^ Robbins Landon, H. (1989, p.137), Mozart, the Golden Years. London, Thames and Hudson.
- ^ Rosen, C. (1971, p240) The Classical Style. London Faber.
- ^ Rosen, C. (1971, p240) The Classical Style. London Faber.
- ^ Grove, G. (1896, p.34) Beethoven and his Nine Symphonies. Лондон, Новелло.
- ^ Hopkins, A. (1981, p.51) Девять симфоний Бетховена. Лондон, Хайнеманн.
- ^ Fiske, R. (1970), Beethoven Concertos and Overtures. London, BBC.
- ^ Fiske, R. (1970, p.41), Beethoven Concertos and Overtures. London, BBC.
- ^ Fiske, R. (1970, p.42), Beethoven Concertos and Overtures. London, BBC.
- ^ Fiske, R. (1970, p.42), Beethoven Concertos and Overtures. London, BBC.
- ^ Macdonald, H. (1969, p5) Берлиоз Оркестровая музыка. London, BBC.
- ^ Boulez, P. (203, p.44) Boulez on Conducting. London, Faber.
- ^ Boulez, P. (203, p.37) Boulez on Conducting. London, Faber.
- ^ Macdonald, H. (1969, p51) Berlioz orchestral Music. London, BBC.
- ^ MacDonald, H., (2001) “Berlioz”, article in Sadie, S. (ed.) Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание. London, MacMillan.
- ^ Boulez, P. (1986, p273) Orientations. London, Faber.
- ^ Latham, P. (1926) “Wagner: Aesthetics and Orchestration.” Gramophone, June 1926.
- ^ Boulez, P. (2005, p.361) Уроки музыки, пер. Dunsby, Goldman and Whittal, 2018. London, Faber.
- ^ Boulez, P. (1986, p273) Orientations. London, Faber.
- ^ Boulez, P. (2018, p.524) Уроки музыки, пер. Dunsby, Goldman and Whittal, 2018. London, Faber.
- ^ Craft, R. (1977, p.82. Current Convictions. London, Secker & Warburg.
- ^ Craft, R. (1977, p.91. Current Convictions. Лондон, Секер и Варбург.
- ^ Boulez, P. (2003, p.52) Boulez on Conducting. London, Faber.
- ^ Scruton, R. (2016, p147) The Ring of Truth: The Wisdom of Wagner's Ring of the Nibelung. Penguin Random House.
- ^ Austin, W. (1966, p. 123) Музыка ХХ века. London, Dent.
- ^ Adorno, T.W. (1971, p.53) Mahler, a musical physiognomy. Пер. Jephcott. Издательство Чикагского университета.
- ^ Austin, W. (1966, p. 123) Музыка ХХ века. London, Dent.
- ^ Piston, W. (1969) Оркестровка. London, Victor Gollancz.
- ^ Austin, W. (1966, p20) Music in the 20th century. London, Dent.
- ^ Austin, W. (1966, p.16) Music in the 20th century. London, Dent.
- ^ Austin, W. (1966, p.20) Music in the 20th century. London, Dent.
- ^ Jensen, E.F. (2014) Дебюсси. Издательство Оксфордского университета.
- ^ "Orchestration: Overview". Классическая сеть. Получено 25 февраля 2017.
- ^ Sealey, Mark. "Book Review: The Technique of Orchestration". Классическая сеть. Получено 25 февраля 2017.
- ^ [1]
внешняя ссылка
- Rimsky-Korsakov's Principles of Orchestration в Проект Гутенберг - full, searchable text with music images, mp3 files, and MusicXML files
- Rimsky-Korsakov's Principles of Orchestration (full text with "interactive scores")
- The Orchestra: A User's Manual by Andrew Hugill with The Philharmonia Orchestra. In depth information on orchestration including examples and video interviews with instrumentalists of each instrument.
- Books about Music: Orchestration An overview of books on the theory and practice of orchestration.