Проведение - Conducting

Для использования в других целях см. Поведение (значения) и Дирижер (значения).
Герберт фон Караян дирижирование в 1941 г.

Проведение это искусство управлять музыкальный производительность, например оркестровый или хоровой концерт. Это было определено как «искусство управлять одновременным исполнением нескольких исполнителей или певцов с помощью жеста».[1] Основные обязанности дирижер должны интерпретировать оценку таким образом, чтобы она отражала конкретные признаки в этой оценке, установить темп, убедитесь, что члены ансамбля вводят правильные данные, и при необходимости «формируйте» формулировку.[2] Дирижеры общаются со своими музыкантами преимущественно посредством жестов рук, обычно с помощью дубинка и может использовать другие жесты или сигналы, например зрительный контакт.[3] Дирижер обычно дополняет свое руководство устными инструкциями музыкантам в репетиция.[3]

Дирижер обычно стоит на возвышении с большим пюпитром для полный счет, который содержит нотная запись для всех инструментов или голосов. С середины 19 века большинство дирижеров не играли на музыкальных инструментах во время дирижирования, хотя в более ранние периоды классическая музыка В истории было обычным делом руководить ансамблем, играя на музыкальном инструменте. В Барочная музыка с 1600-х по 1750-е годы группу обычно возглавляли клавесинист или первый скрипач (см. концертмейстер ), подход, который в наше время был возрожден несколькими музыкальными руководителями для музыки того периода. Дирижирование во время игры пианино или синтезатор также может быть сделано с музыкальный театр ямы оркестры. Во время выступления общение обычно бывает невербальным (это строго верно в художественная музыка, но в джазовых биг-бэндах или больших поп-ансамблях могут быть случайные голосовые инструкции, такие как «считать»). Однако на репетициях частые перерывы позволяют дирижеру устно указывать, как следует играть или петь музыку.

Дирижеры выступают в качестве гидов для оркестров или хоров, которые они дирижируют. Они выбирают произведения для исполнения и изучают их оценки, в которые они могут внести определенные корректировки (например, темп, артикуляцию, фразировку, повторение частей), выработать свою интерпретацию и передать свое видение исполнителям. Они также могут заниматься организационными вопросами, такими как планирование репетиций,[4] планирование концертного сезона, слушание прослушивания и выбор участников, и продвижение их ансамбля в СМИ. Оркестры, хоры, концертные группы, и другие значительные музыкальные ансамбли такие как большие группы обычно ведут кондукторы.

Номенклатура

Главный дирижер оркестр или опера компанию иногда называют музыкальный руководитель или главный дирижер, или немецкими словами Капельмейстер или Dirigent. Дирижеры хоры или припевы иногда называют хоровой руководитель, хормейстер, или же хормейстер, особенно для хоров, связанных с оркестром. Дирижеры концертные группы, военные оркестры, оркестры и другие группы могут носить название директор группы, капельмейстер, или же барабан мажор. Уважаемых ведущих дирижеров иногда называют итальянским словом: маэстро, что переводится как «мастер» или «учитель».[5]

История

Средневековье до 18 века

Ранняя форма проведения - это хейрономия, использование жестов рук для обозначения мелодичный форма. Это практиковалось, по крайней мере, еще в Средний возраст. в Христианин церкви, человек, дающий эти символы, держал сотрудники чтобы обозначить его роль, и кажется, что музыка стала ритмично более сложный, посох перемещался вверх и вниз, чтобы указать ритм, действуя как ранняя форма дубинка.[нужна цитата ]

В 17 веке вошли в употребление другие устройства, указывающие на течение времени. Свернутые листы бумаги, палочки поменьше и руки без украшений показаны на рисунках того периода. Большой персонал был ответственен за смерть Жан-Батист Люлли, который повредил ногу одной во время проведения Te Deum для король выздоровление от болезни. Рана стала гангренозный и Люлли отказался от ампутации, после чего гангрена распространилась на его ногу, и он умер через два месяца.[6]

В инструментальной музыке на протяжении XVIII века член ансамбля обычно выступал в роли дирижера. Иногда это было концертмейстер, кто мог использовать его поклон как жезл или лютнист который мог двигать шеей своего инструмента в такт. Было принято проводить со стороны клавесин в частях, которые имели бассо континуо часть. В оперных спектаклях иногда было два дирижера: клавишник отвечал за певцов, а главный скрипач или лидер руководил оркестром.[нужна цитата ]

Пт, 30 сентября 1791 г. в Вене, Моцарт опера Die Zauberflöte (Волшебная флейта ) премьера состоялась на Theater auf der Wieden, согласно документам и рекламным плакатам того времени, оркестром дирижировал сам Моцарт.[7]

В 1798 г. Йозеф Гайдн провел премьеру Творчество руками и дубинкой "Капельмейстер Вайгль [сел] за фортепиано ».[8]

19 век

Джузеппе Верди дирижирует своей оперой Аида в 1881 г.

К началу 19 века (около 1820 г.) стало нормой иметь специального дирижера, который также не играл на музыкальном инструменте во время выступления. В то время как некоторые оркестры протестовали против введения дирижера, поскольку они привыкли к тому, что концертмейстер или клавишник выступают в качестве лидера, в конечном итоге роль дирижера была установлена. Размер обычного оркестра в этот период увеличился, и использование дубинки стало более распространенным, поскольку ее было легче увидеть, чем голыми руками или свернутой бумагой. Среди первых известных дирижеров были Луи Шпор, Карл Мария фон Вебер, Луи-Антуан Жюльен и Феликс Мендельсон, все они тоже были композиторами. Мендельсон, как утверждается, был первым дирижером, который использовал деревянную дубинку, чтобы отсчитывать время, - практика, которая обычно используется в 2010-х годах. Выдающиеся дирижеры, которые не использовали или не использовали дубинку, включают: Пьер Булез, Курт Мазур, Джеймс Конлон, Юрий Темирканов,[9] Леопольд Стоковски, Василий Сафонов, Юджин Орманди (на период), и Димитри Митропулос.[10]

Композиторы Гектор Берлиоз и Рихард Вагнер достигли величия как дирижеры, и они написали два из самых ранних эссе, посвященных этому предмету. Берлиоз считается первым дирижером-виртуозом. Вагнер был в значительной степени ответственен за формирование роли дирижера как человека, который навязывает свое собственное представление о произведении, а не того, кто просто отвечает за то, чтобы записи были сделаны в нужное время и что существует единый бит. Предшественники, которые сосредоточились на дирижировании, включают Франсуа Хабенек, который основал Orchester de la Société des Concerts du Conservatoire в 1828 году, хотя позже Берлиоза встревожили неаккуратные репетиционные стандарты Габенека. Пианист и композитор Ференц Лист также был дирижером.

Однократный чемпион Вагнера Ганс фон Бюлов (1830–1894) особенно прославился как дирижер, хотя он также сохранил свою первоначальную карьеру как пианист, инструмент, на котором он считался одним из величайших исполнителей (он был признанным учеником фортепиано Ференц Лист, чья дочь Cosima он женился - хотя она должна была бросить его ради Вагнера. Лист был крупной фигурой в истории дирижирования, добившейся замечательных выступлений).

Бюлов поднял технические стандарты дирижирования до беспрецедентного уровня с помощью таких нововведений, как отдельные подробные репетиции разных частей оркестра («репетиции по частям»). В своих постах в качестве главы (последовательно) Баварская государственная опера, Оркестр Майнингенского двора, и Берлинская филармония он привнес в оркестровое исполнение уровень нюансов и тонкости, который раньше можно было услышать только в сольной инструментальной игре, и тем самым произвел глубокое впечатление на молодых артистов, таких как Рихард Штраус, который в возрасте 20 лет был его помощником, и Феликс Вайнгартнер, который не одобрял его интерпретаций, но был глубоко впечатлен его оркестровыми стандартами. Композитор Густав Малер был также известным дирижером.

20 век

Технические стандарты были выведены на новый уровень благодаря следующему поколению проводников, включая Артур Никиш (1855–1922), который сменил Бюлова на посту музыкального руководителя Берлинской филармонии в 1895 году. Никиш ранее занимал пост руководителя Лейпцигская опера, Бостонский симфонический оркестр, и Лейпцигский Гевандхаус Оркестр, и должен был служить музыкальным руководителем Лондонский симфонический оркестр. Никиш представил важные произведения Антон Брукнер и Петр Ильич Чайковский, который очень восхищался его работой; Иоганнес Брамс, услышав, как он проводит Четвертая симфония, сказал, что это было «весьма образцово, лучше не слышно».

Никиш взял Лондонский симфонический оркестр в турне по Соединенным Штатам в апреле 1912 года, первое американское турне европейского оркестра. Он также сделал один из первых записи полной симфонии: Бетховен Пятый с Берлинской филармонией в ноябре 1913 года. Никиш был также первым дирижером, чье искусство было запечатлено на пленке - увы, без звука. Фильм подтверждает сообщения о том, что он особенно завораживающе использовал зрительный контакт и выражение лица для общения с оркестром; такие более поздние дирижеры, как Фриц Райнер заявил, что этот аспект его техники имел сильное влияние на себя.

Дирижеры поколений после Никиша часто оставляли обширные записи о своем искусстве. Две особенно влиятельные и широко известные фигуры часто трактуются, несколько неточно, как интерпретирующие антиподы. Они были итальянским дирижером Артуро Тосканини (1867–1957) и немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер (1886–1954). Тосканини играл в оркестрах под управлением Джузеппе Верди и дебютировал дирижером Аида в 1886 году, заменив в последнюю минуту нездорового проводника. Он и по сей день считается такими авторитетами, как Джеймс Левин как величайший дирижер Верди. Но репертуар Тосканини был широк, и именно в его интерпретациях немецких симфонистов Бетховена и Брамса он был особенно известен и влиятельн, предпочитая более строгие и быстрые темпы, чем дирижер вроде Бюлова или, до него, Вагнера. Тем не менее, в его стиле больше интонаций, чем можно предположить по его репутации, и он был особенно одарен в раскрытии деталей и привлечении оркестров к игре в певческой манере.

Фуртвенглер, которого многие считают величайшим интерпретатором Вагнера (хотя Тосканини также восхищался этим композитором) и Брукнера, дирижировал Бетховеном и Брамсом с большим изменением темпа - но в целом таким образом, чтобы раскрыть структуру и направление движения. музыка особенно отчетливая. Он был как композитором, так и исполнителем, и учеником теоретика Генрих Шенкер, которые подчеркнули озабоченность по поводу глубинных гармонических напряжений и резолюции в пьесе - сила дирижирования Фуртвенглера. Наряду с его интересом к масштабам, Фуртвенглер также придал деталям особую убедительность и выразительность.

Леонард Бернстайн проведение Королевский оркестр Консертгебау в 1985 году

У этих двух мужчин были очень разные техники: у Тосканини был итальянец, с длинной большой дубинкой и четкими ударами (часто без использования левой руки); Фуртвенглер отбивал время с менее очевидной точностью, потому что он хотел более округлое звучание (хотя это миф, что его техника была расплывчатой; многие музыканты засвидетельствовали, что ему было легко следовать по-своему). В любом случае их примеры иллюстрируют более важный аспект дирижерской техники в первой половине 20 века: она не была стандартизирована. Великие и влиятельные дирижеры середины 20 века, такие как Леопольд Стоковски (1882–1977), Отто Клемперер (1885–1973), Герберт фон Караян (1908–1989) и Леонард Бернстайн (1918–1990) - кстати, первый американский дирижер, достигший величия и международной известности - обладал разнообразной техникой исполнения.

Караян и Бернштейн сформировали еще один явный антипод в 1960–1980-е годы: Караян как музыкальный руководитель Берлинской филармонии (1955–89) и Бернштейн как часть того периода, музыкальный руководитель оркестра Нью-Йоркский филармонический оркестр (1957–69), а позже частый приглашенный дирижер в Европе. Техника Караяна строго контролировалась, и, в конце концов, он часто проводил с закрытыми глазами; Техника Бернштейна была демонстративной, с очень выразительными мимикой, движениями рук и тела. Караян мог часами дирижировать, не двигая ногами, в то время как Бернштейн, как было известно, временами прыгал в воздух во время кульминации. Как музыкальный руководитель Берлинской филармонии, Караян культивировал теплую смешанную красоту тона, который иногда критиковали как слишком единообразный; напротив, в единственном выступлении Бернштейна с Берлинским филармоническим оркестром в 1979 году, когда он исполнял Симфония № 9 - он пытался заставить оркестр издавать "уродливый" тон в определенном отрывке, который, по его мнению, соответствовал выразительному значению музыки (первый валторнист отказался и в конце концов согласился позволить дублёру играть вместо себя).

И Караян, и Бернштейн широко использовали достижения средств массовой информации для передачи своего искусства, но заметно разными способами. Бернштейн вел крупные национальные телесериалы в прайм-тайм, чтобы рассказать детям и широкой публике о классической музыке и привлечь их внимание; В конце жизни Караян снял серию фильмов, но в них он не выступал. Оба сделали множество записей, но их отношение к записи различается: Караян часто делал новые студийные записи, чтобы воспользоваться достижениями в технике записи, которые его увлекали - он сыграл роль в определении характеристик компакт-диска - но Бернштейн в своем посте - В дни Нью-Йорка настаивали на записи (по большей части) живых концертов, полагая, что создание музыки не может появиться в студии без аудитории.

В последней трети 20 века техника дирижирования - особенно правой рукой и дубинкой - стала все более стандартизированной. Проводники любят Виллем Менгельберг в Амстердаме до конца Второй мировой войны было много времени на репетиции, чтобы очень точно формировать оркестры и, таким образом, иметь идиосинкразические техники; современные дирижеры, которые проводят меньше времени с каким-либо конкретным оркестром, должны получать результаты с гораздо меньшим временем репетиции. Более стандартизованная техника позволяет общаться намного быстрее. Тем не менее, дирижерские приемы по-прежнему отличаются большим разнообразием, особенно с использованием левой руки, выражения лица и глаз, а также языка тела.

21-го века

Партитура дирижера и дубинки на освещенном, очень большом дирижерском пюпитре

Женщины-дирижеры были почти неслыханными в рядах ведущих оркестровых дирижеров на протяжении большей части 19 и 20 веков, но сегодня артисты любят Гортензия фон Гельмини [де ],[11] Марин Олсоп и Симона Янг можно увидеть, как дирижируют ведущими оркестрами. Олсоп был назначен музыкальным руководителем Балтиморский симфонический оркестр в 2007 году - первая женщина, когда-либо назначенная руководить крупным оркестром США - а также Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo в 2012 году, и Олсоп была первой женщиной, которая дирижировала в последнюю ночь Променады. Янг добилась таких же результатов, когда стала главой Гамбургская государственная опера и Филармонический оркестр Гамбурга в 2005 году; она также первая женщина-дирижер, записавшая Кольцевой цикл из Рихард Вагнер. Хранитель назвал проведение "одним из последних стеклянные потолки в музыкальной индустрии ».[12] В статье 2013 года говорилось, что во Франции из 574 концертов только 17 дирижировали женщины, и ни одна женщина не дирижировала на концерте. Национальная опера в Париже.[13] "Бахтрек сообщил, что в списке из 150 лучших дирижеров мира в этом году только пять женщин были ".[14]

Хотя Мексика выпустила несколько крупных международных дирижеров, Алондра де ла Парра стала первой женщиной мексиканского происхождения, достигшей отличия в профессии. Точно так же дирижеры восточноазиатского происхождения стали более заметными в современном оркестровом ландшафте, в частности, Сэйдзи Одзава, который был тематическим директором Бостонский симфонический оркестр с 1973 по 2002 год после того, как занимал аналогичные должности в Сан-Франциско и Торонто, и Мён-Вун Чунг, который занимал важные посты в Германии и Франции и теперь приносит Сеульский филармонический оркестр к международному вниманию. Чернокожие артисты по-прежнему не представлены в дирижирующей профессии, но были заметные исключения, такие как Генри Льюис, Дин Диксон, Джеймс ДеПрейст, Пол Фриман, и Майкл Морган. Для получения дополнительной информации о черных проводниках см. Черные проводники. Согласно статье 2004 г. Хранитель«Черные дирижеры - редкость в мире классической музыки, и даже в симфонических оркестрах необычно видеть более одного или двух черных музыкантов».[15]

Техника

2
4, 2
2, или быстро 6
8 время
3
4 или 3
8 время
4
4 время
медленный 6
8 время

Дирижирование - это средство передачи артистических указаний исполнителям во время выступления. Хотя существует множество формальных правил о том, как правильно дирижировать, другие субъективны, и существует множество различных стилей дирижирования в зависимости от подготовки и уровня подготовки дирижера. Основные обязанности дирижера - объединять исполнителей, задавать темп, выполнять четкие приготовления и ритмы, критически слушать и формировать звучание ансамбля, а также контролировать интерпретацию и ритм музыки. Во время выступления общение невербально, однако репетиция частые перерывы позволяют указать, как следует играть музыку. Во время репетиций дирижер может остановить исполнение произведения, чтобы запросить изменение фразировки или изменение тембра определенного раздела. В любительских оркестрах репетиции часто останавливаются, чтобы привлечь внимание музыкантов к ошибкам исполнения или ошибкам транспозиции.

Дирижирование требует понимания элементов музыкального выражения (темп, динамика, артикуляция ) и способность эффективно передать их ансамблю. Умение сообщать нюансы формулировка и выражение с помощью жестов тоже полезно. Дирижерские жесты желательно заранее подготовить дирижером при изучении Гол, но иногда может быть спонтанным.

Иногда различают оркестровое и хоровое дирижирование. Обычно оркестровые дирижеры используют дубинка чаще, чем хоровые дирижеры. Захват дубинки варьируется от дирижера к дирижеру.

Бит и темп

В начале музыкального произведения дирижер поднимает руки (или руку, если он использует только одну руку), чтобы указать, что произведение вот-вот начнется. Это сигнал для участников оркестра подготовить свои инструменты к игре или для певчих быть готовыми и смотреть. Затем дирижер смотрит на различные части оркестра (духовые, струнные и т. Д.) Или хор, чтобы убедиться, что все участники оркестра готовы к игре, а участники хора готовы. В некоторых хоровых произведениях дирижер может дать пианисту или органисту сигнал сыграть ноту или аккорд, чтобы участники хора могли определить свои начальные ноты. Затем дирижер дает одну или несколько подготовительных долей, чтобы начать музыку. Подготовительная доля перед началом оркестра или хора - это оптимистичный. В бить музыки обычно указывается правой рукой дирижера с дубинкой или без нее. Рука рисует форму в воздухе в каждом бар (мера) в зависимости от размер, обозначающий каждый удар с изменением движения от нисходящего к восходящему.[16] На изображениях показаны наиболее распространенные паттерны ударов с точки зрения дирижера.[нужна цитата ]

В мрачный обозначает первую долю такта, а оптимистичный указывает долю перед первой нотой пьесы и последней долей такта. Момент, в который возникает биение, называется ictus (множественное число: ictūs или Иктусы), и обычно обозначается внезапным (хотя и не обязательно сильным) щелчком запястья или изменением направления дубинки. В некоторых случаях «ictus» также используется для обозначения горизонтальной плоскости, в которой физически расположены все ictus, например, вершина пюпитр где дубинкой постукивают по каждой икоте. Жест, ведущий к икте, называется «подготовкой», а непрерывный поток устойчивых ударов называется «подготовкой».такт"(немецкое слово, обозначающее планку, измерение и удар).

Если темп медленно или медленно, или если размер является сложный, дирижер иногда указывает "подразделения" ударов. Дирижер может сделать это, добавив меньшее движение в том же направлении, что и движение для доли, которой он принадлежит.

Изменения темпа обозначаются изменением скорости удара. Осуществлять и контролировать параллентандо (замедляя темп музыки), дирижер может вводить подразделения долей.

В то время как некоторые дирижеры используют обе руки, чтобы указать ритм, а левая рука отражает правую, формальное образование не приветствует такой подход. Вторую руку можно использовать для подсказка входы отдельных исполнителей или секций, а также для помощи в указании динамики, фразировки, выражения и других элементов.

Во время инструментальной сольной части (или в оперном оркестре во время соло вокалиста без аккомпанемента) некоторые дирижеры перестают считать все подразделения и просто стучат дубинкой один раз за такт, чтобы помочь исполнителям, считающим такты пауз.

Есть разница между определением в «учебнике» того, где возникает импульс мрачной доли, и фактическим практика выступления в профессиональных оркестрах. С резким, громким сфорцандо аккорд, профессиональный оркестр часто играет слегка после нанесение удара дубинкой по иктовой точке.

Динамика

Динамика обозначаются различными способами. Динамика может быть передана размером проводящих движений, более крупные формы представляют более громкие звуки. Об изменениях в динамике можно сигнализировать рукой, которая не используется для указания ритма: движение вверх (обычно ладонью вверх) указывает на крещендо; движение вниз (обычно ладонью вниз) указывает на diminuendo. Изменение размера проводящих движений часто приводит к изменению характера музыки в зависимости от обстоятельств.

Динамику можно настроить с помощью различных жестов: показ ладони исполнителям или отклонение от них может продемонстрировать уменьшение громкости. Чтобы настроить общий баланс различных инструментов или голосов, эти сигналы можно комбинировать или направлять на конкретную секцию или исполнителя.

Cueing

Индикация записей, когда исполнитель или секция должны начать играть (возможно, после длительного периода отдыха), называется "сигналом". Сигнал должен с уверенностью прогнозировать точный момент наступающего ictus, чтобы все исполнители или певцы, затронутые сигналом, могли начать играть одновременно. Cueing наиболее важен в случаях, когда исполнитель или группа не играли в течение длительного времени. Cueing также полезен в случае точка педали со струнными исполнителями, когда часть долгое время нажимала на педаль; реплика важна, чтобы указать, когда они должны перейти на новую ноту. Cueing достигается за счет «вовлечения» игроков перед их входом (путем взгляда на них) и выполнения четкого подготовительного жеста, часто направленного на конкретных игроков. Вдыхание, которое может быть, а может и не быть полуслышимым «запахом» от проводника, является обычным элементом в технике реплики некоторых проводников. Простого зрительного контакта или взгляда в общем направлении игроков может быть достаточно во многих случаях, например, когда одновременно входит более одной части ансамбля. Более крупные музыкальные мероприятия могут потребовать использования более крупной или выразительной реплики, призванной стимулировать эмоции и энергию.

Прочие музыкальные элементы

Дирижер, Джеральд Уилсон, ведет джаз большая группа

Артикуляция может быть обозначена характером желтого пятна, от короткого до резкого до стаккато, долго и плавно легато. Многие дирижеры изменяют напряжение рук: напряженные мышцы и жесткие движения могут соответствовать маркато, тогда как расслабленные руки и мягкие движения могут соответствовать легато или эспрессиво. Фразирование может обозначаться широкими дугами над головой или плавным движением руки вперед или из стороны в сторону. Нота на удержании часто обозначается ладонью вверх. Конец банкноты, называемый «отсечка» или «отпускание», может быть обозначен круговым движением, закрытием ладони или защемлением пальца и большого пальца. Освобождению обычно предшествует подготовка и завершается полной тишиной.

Дирижеры стремятся поддерживать зрительный контакт с ансамблем, насколько это возможно, поощряя зрительный контакт в ответ и увеличивая диалог между исполнителями / певцами и дирижером. Выражение лица также может быть важным для демонстрации характера музыки или поощрения игроков.

В некоторых случаях, например, когда для подготовки пьесы было мало времени на репетицию, дирижер может незаметно указать, как будут отбиваться такты музыки непосредственно перед началом движения, подняв пальцы перед грудью (так видны только исполнители). Например, в 4
4 пьесу, которую дирижер отбьет «пополам» (две точки ictus или ударов на такт, как если бы это было 2
2), дирижер выставлял перед грудью два пальца.

В большинстве случаев между частями симфонии, концерта или танцевальной сюиты бывает небольшая пауза. Эта короткая пауза дает членам оркестра или хора время перевернуть страницы своей партии и подготовиться к началу следующей части. Струнные игроки могут нанести канифоль или вытереть пот с рук платком. Игрокам с тростником может понадобиться это время, чтобы перейти на новый тростник. В некоторых случаях исполнители деревянных или медных духовых инструментов будут использовать паузу для переключения на другой инструмент (например, с трубы на корнет или с кларнета на E♭ кларнет). Если дирижер желает немедленно начать одно движение за другим по музыкальным причинам, это называется Attacca. Дирижер проинструктирует участников оркестра и хористов написать термин в своих партиях, чтобы они были готовы немедленно перейти к следующей части.

Роли

Военный дирижер возглавляет оркестр ВМС США во время церемонии Дня поминовения, проходящей на Арлингтонском национальном кладбище.

Роли дирижера сильно различаются между разными дирижерскими позициями и разными ансамблями. В некоторых случаях проводник также будет музыкальный руководитель симфонии, выбирая программу на весь сезон, включая концерты приглашенных дирижеров, концертных солистов, эстрадные концерты и т. д. Старший дирижер может присутствовать на некоторых или на всех прослушивания для новых членов оркестра, чтобы гарантировать, что кандидаты имеют стиль игры и тон, которые предпочитает дирижер, и чтобы кандидаты соответствовали самым высоким стандартам исполнения. Некоторые хоровые дирижеры нанимают для подготовки хора на несколько недель, которым впоследствии будет руководить другой дирижер. Хорового дирижера обычно отмечают за подготовительную работу в концертной программе.

Некоторые дирижеры могут играть важную роль в связях с общественностью, давая интервью местным новостным каналам и участвуя в телевизионных ток-шоу, чтобы продвигать предстоящий сезон или конкретные концерты. С другой стороны, дирижер, приглашенный для дирижирования одного концерта, может иметь ответственность только за репетицию оркестра для нескольких произведений и проведение одного или двух концертов. В то время как несколько дирижеров стали известными знаменитости, такие как Леонард Бернстайн, большинство из них известны только на сцене классической музыки.

Обучение и образование

Дэвид Бейкер музыкальный педагог, композитор и дирижер (крайний слева) возглавляет Смитсоновский джазовый оркестр Masterworks вовремя Мастера джаза NEA Церемония награждения и концерт в 2008 году.

Классическое хоровое и инструментальное дирижирование сформировало комплексную систему обучения и воспитания. Начинающие дирижеры могут учиться в колледжах, консерваториях и университетах. Музыкальные школы и университеты предлагают ряд программ проведения, в том числе курсы дирижирования в рамках степени бакалавра, небольшое количество Магистр музыки степени по дирижированию и еще меньшее количество Доктор музыкальных искусств степени в дирижировании.

Кроме того, существует множество других программ обучения, таких как классические летние лагеря и учебные фестивали, которые дают студентам возможность дирижировать разнообразной музыкой. Начинающим дирижерам необходимо получить всестороннее образование в области истории музыки, включая основные периоды ее развития. классическая музыка и относительно теория музыки. Многие дирижеры учатся играть на клавишных инструментах, таких как пианино или орган, навык, который помогает им анализировать симфонии и опробовать их интерпретации, прежде чем они получат доступ к оркестру для дирижирования. Многие дирижеры получают опыт игры в оркестре или пения в хоре - опыт, который дает им хорошее представление о том, как оркестры и хор дирижируют и репетируют.

В 2014 году дирижеры оркестра обычно имеют степень магистра музыки, а дирижеры хоров в США обычно имеют степень бакалавра музыки.[17] Степени бакалавра (именуемые B.Mus. или BM) - это четырехлетние программы, которые включают уроки дирижирования, опыт работы в любительском оркестре и последовательность курсов по истории музыки, теории музыки и гуманитарным наукам (например, английская литература), которые дают студенту более всестороннее образование. . Студенты B.Mus обычно не специализируются на дирижировании. сцена; вместо этого они обычно развивают общие музыкальные навыки, такие как пение, игра на оркестровом инструменте, выступление в хоре, игра в оркестре и игра на клавишных инструментах, таких как фортепиано или орган.

Еще одна тема, которую изучают студенты, - это языки, используемые в опере классической музыки. Ожидается, что оркестровые дирижеры смогут репетировать и руководить хором в произведениях для оркестра и хора. Таким образом, оркестровые дирижеры должны знать основные языки, используемые в хоровом письме (включая французский, итальянский и латынь, среди других), и они должны понимать правильную дикцию этих языков в контексте хорового пения. Верно и обратное: от хорового дирижера ожидается, что он будет репетировать и вести струнный оркестр или полный оркестр при исполнении произведений для хора и оркестра. Таким образом, хоровой дирижер должен уметь репетировать и вести инструментальные части.

Магистр музыки (M.mus. ) по дирижированию состоят из частных уроков дирижирования, ансамблевого опыта, коучинга и курсов повышения квалификации по истории музыки и теории музыки, а также одного или двух дирижируемых концертов. Степень магистра музыки (именуемая M.Mus. или M.M.) часто является необходимым минимумом для людей, желающих стать профессором дирижирования.

Доктор музыкальных искусств (именуемые как DMA, DMA, D.Mus.A. или A.Mus.D) степени в области проведения предоставляют возможность для углубленного изучения на самом высоком художественном и педагогическом уровне, обычно требуя дополнительных 54+ кредитных часов сверх степени магистра. (что составляет около 30+ кредитов помимо степени бакалавра). По этой причине прием очень избирательный. Требуются экзамены по истории музыки, теории музыки, тренировка слуха / диктант, а также вступительный экзамен и проведение прослушивания. Студенты исполняют ряд дирижируемых концертов, в том числе комбинированный лекционный концерт с сопроводительной докторской диссертацией, продвинутой курсовой работой. Студенты обычно должны поддерживать средний минимум B. DMA в проведении - это высшая степень, и, как таковой, он дает право преподавать в колледжах, университетах и ​​консерваториях. Помимо академической учебы, еще одна часть подготовки многих дирижеров - это дирижирование любительскими оркестрами, такими как молодежные оркестры, школьные оркестры и общинные оркестры.

Небольшое количество дирижеров становятся профессионалами без формального обучения дирижированию. Эти люди часто добились известности как исполнители вокала или инструментария, и они часто прошли серьезную подготовку в своей области знаний (инструментальное исполнение или пение). Еще один способ, которым небольшое количество дирижеров становится профессионалами без формального обучения дирижированию, - это обучение на рабочем месте, дирижируя любительскими оркестрами, школьными оркестрами и общинными оркестрами (или аналогичными хоровыми ансамблями).[нужна цитата ]

Средняя зарплата дирижеров в США в 2014 году составила 48 180 долларов. В период с 2014 по 2024 год прогнозируется рост числа рабочих мест на 3%, что ниже среднего уровня.[17]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Сэр Джордж Гроув, Джон Александр Фуллер-Мейтленд, ред. (1922). Словарь музыки и музыкантов, том 1, с.581. Макмиллан. [ISBN не указан].
  2. ^ Кеннеди, Майкл; Борн Кеннеди, Джойс (2007). «Проведение». Оксфордский краткий музыкальный словарь (Пятое изд.). Издательство Оксфордского университета, Оксфорд. ISBN  9780199203833.
  3. ^ а б Холден, Раймонд (2003). «Техника дирижирования». В Боуэне, Хосе Антонио (ред.). Кембриджский компаньон по дирижированию. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. п.3. ISBN  0-521-52791-0.
  4. ^ Эспи Эстрелла (6 марта 2017 г.). "Дирижер". thinkco.com. Получено 9 марта 2018.
  5. ^ Похотливые, Марсия Амидон (2011). Развлекательная программа. Издательская компания АБДО. п. 44. Получено 2019-01-31.
  6. ^ Жером де ла Горс (2007). "(1) Жан-Батист Люлли (Лулли, Джованни Баттиста) (i)". Оксфордская музыка онлайн (Новая роща). Oxford University Press. Получено 8 октября 2008. (требуется подписка)
  7. ^ Эдж, Декстер. «Самый ранний опубликованный отчет о премьере« Зауберфлёте »(1 октября 1791 г.)». Моцарт: Новые документы. Декстер Эдж и Дэвид Блэк. Получено 25 августа 2018.
  8. ^ Х. К. Роббинс Лэндон, Примечания к Создание, 1994, Vivarte SX2K 57965
  9. ^ Либби, Теодор (2006). Энциклопедия классической музыки слушателя NPR, п. 44. Рабочий. ISBN  9780761120728.
  10. ^ Галкин, Эллиотт В. (1988). История оркестрового дирижирования: в теории и практике, п. 521. Пендрагон. ISBN  9780918728470.
  11. ^ Дэвид Матч: «Критическое суждение о Гортензии фон Гельмини, единственной женщине-дирижере в Германии, сводится к тому, что у нее не только талант, но и образование, энергия и настойчивость, чтобы добиться успеха в этой сложной и конкурентоспособной профессии» - 1976 г. в: The Christian Science Monitor[требуется полная цитата ]
  12. ^ Ханна Левинтова. "Вот почему вы редко видите женщин, ведущих симфонию". Мать Джонс. Получено 2016-01-20.
  13. ^ Виктор Трибо Ласпьер (2013-10-02). "Une main ferme à l'Orchestre national de France". Франция Музыка. Получено 2016-10-17.
  14. ^ «11 ведущих женщин-дирижеров современности». Classical-Music.com. 2015-03-06. Архивировано из оригинал на 2015-11-20. Получено 2016-01-20.
  15. ^ Хиггинс, Шарлотта (10 августа 2004 г.). «Черный проводник опасается, что останется исключением». Хранитель. Получено 19 июн 2017.
  16. ^ Вакин, Дэниел Дж. (6 апреля 2012 г.). "Моджо маэстро - Разрушение дирижеров жестами и частями тела". Нью-Йорк Таймс. Получено 26 апреля 2012.
  17. ^ а б «Музыкальные директора и композиторы: профессиональное руководство». Бюро статистики труда США. Получено 2017-08-19.

дальнейшее чтение

  • Майкл Боулз: Искусство дирижирования (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday, 1959); Английское издание как Дирижер: артистизм и мастерство (Лондон: G. Bell & Sons, 1961).
  • Ларри Г. Кертис и Дэвид Л. Куэн: Руководство по успешному инструментальному дирижированию (Нью-Йорк: Макгроу-Хилл, 1992); ISBN  978-0697126948.
  • Гарольд Фарберман: Искусство дирижерской техники (Alfred Music, 27 ноября 1999 г.)
  • Мишель Фол: Луи Жюльен: Музыка, спектакль и фоли в XIX веке (Биарриц: Атлантика, 2006); ISBN  9782351650387.
  • Эллиотт В. Галкин: История оркестрового дирижирования в теории и практике (Нью-Йорк: Pendragon Press, 1988); ISBN  978-0918728470.
  • Норман Лебрехт: Миф о маэстро: великие дирижеры в погоне за властью (2-е исправленное и обновленное издание, Нью-Йорк: Citadel Press, 2001).
  • Брок МакЭлхеран: Техника дирижирования для начинающих и профессионалов (Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1989 г.); ISBN  978-0193858305.
  • Илья Мусин: Техника проведения (Техника дирижирования) (М .: Издательство «Музыка», 1967).
  • Эннио Никотра: Введение в технику оркестрового дирижирования в соответствии с Школой оркестрового дирижирования Ильи Мусина, книга и DVD на английском, немецком, итальянском и испанском языках (Милан: Edizioni Curci, 2007).
  • Палмер, Фиона М. (17 марта 2017 г.). Дирижеры в Великобритании, 1870–1914: размахивая дубинкой в ​​разгар империи. Вудбридж: Бойделл Пресс. п. 320. ISBN  9781783271450.
  • Фредерик Праусниц: Оценка и подиум (Нью-Йорк: W. W. Norton, 1983); ISBN  978-0393951547.
  • Макс Рудольф: Грамматика дирижирования (Нью-Йорк: Macmillan, 2-е изд., 1981); ISBN  978-0028722207.

внешняя ссылка