Этномузыкология - Ethnomusicology - Wikipedia

Об этномузыкологическом обществе и журнале см. Общество этномузыкологии.

Фрэнсис Денсмор запись Черноногий главный Горный вождь для Бюро американской этнологии в 1916 г.

Этномузыкология это изучение музыки с точки зрения культурных и социальных аспектов людей, которые ее создают. Он включает в себя различные теоретические и методические подходы, которые подчеркивают культурные, социальные, материальные, когнитивные, биологические и другие аспекты или контексты музыкального поведения в дополнение к звуковому компоненту.

Фольклористы, которые начали сохранять и изучать фольклор музыка в Европе и США в 19 веке считается предшественником этой области до Второй мировой войны. Период, термин этномузыкология как говорят, был придуман Яап Кунст от Греческий слова ἔθνος (этнос, "нация") и μουσική (мышь, "музыка"), его часто определяют как антропология или же этнография музыки, или как музыкальная антропология.^[1] На раннем этапе своего развития из сравнительного музыковедения в 1950-х годах этномузыковедение в первую очередь ориентировалось на не-Западный музыку, но в течение нескольких десятилетий он включал изучение всех музыкальных произведений мира (включая западную художественную музыку и популярную музыку) с антропологической, социологической и межкультурной точек зрения. Бруно Неттль однажды охарактеризовал этномузыкологию как продукт западного мышления, заявив, что «этномузыкология как западная культура знает, что это на самом деле западный феномен»;^[2] в 1992 г. Джефф Тодд Титон описал это как исследование «людей, создающих музыку».^[3]

Определение

В широком смысле этномузыковедение можно охарактеризовать как целостное исследование музыки в ее культурном контексте.^[4] Сочетание аспектов фольклора, психологии, культурной антропологии, лингвистики, сравнительного музыковедения, теории музыки и истории,^[5] этномузыкология взяла на вооружение множество дисциплин.^[6] Это дисциплинарное разнообразие привело к появлению многих определений этой области, а взгляды и взгляды этномузыковедов изменились с момента первых исследований в области сравнительного музыковедения в начале 1900-х годов. Когда эта область только зародилась, она в значительной степени ограничивалась изучением незападной музыки - в отличие от изучения западной художественной музыки, которая была в центре внимания традиционного музыковедения. Фактически, в начале своего существования эта область называлась «сравнительным музыковедением», определяя западные музыкальные традиции как стандарт, с которым сравнивались все другие музыкальные произведения, хотя этот термин вышел из употребления в 1950-х годах как критика практик, связанных с он стал более громко говорить об отличии этномузыковедения от музыковедения.^[7] Со временем это определение расширилось и включило изучение всей музыки мира в соответствии с определенными подходы.^[8][9]

Хотя не существует единого авторитетного определения этномузыкологии, ряд констант появляется в определениях, используемых ведущими учеными в этой области. Принято считать, что этномузыкологи смотрят на музыку не только с чисто звуковой и исторической точки зрения, а вместо этого рассматривают музыку в рамках культуры, музыку как культуру и музыку как отражение культуры.^[7][9] Кроме того, многие этномузыкологические исследования разделяют общие методологические подходы, заключенные в этнографический полевые исследования, часто проводя первичные полевые исследования среди тех, кто занимается музыкой, изучает языки и саму музыку, и берет на себя роль участника-наблюдателя в обучении исполнению в музыкальной традиции, практике Мантия Капюшон называется «би-музыкальность».^[10] Музыкальные полевые работники часто также собирают записи и контекстную информацию об интересующей музыке.^[7] Таким образом, этномузыкологические исследования не полагаются на печатные или рукописные источники в качестве основного источника эпистемологического авторитета.

История

Основная статья: История этномузыковедения

В то время как традиционный предмет музыковедение был историей и литературой западных художественная музыка, этномузыкология был разработан как исследование всей музыки как человеческого социального и культурного феномена. Оскар Кольберг считается одним из первых европейских этномузыкологов, поскольку он впервые начал собирать польские народные песни в 1839 году (Nettl 2010, 33). Сравнительное музыковедение, являющееся основным предшественником этномузыкологии, возникло в конце 19 - начале 20 вв. Международное музыкальное общество в Берлине в 1899 году выступило одним из первых центров этномузыкологии.^{[нужна цитата ]} Сравнительное музыковедение и ранняя этномузыкология имели тенденцию сосредотачиваться на незападной музыке, но в последние годы эта область расширилась, и теперь она включает изучение западной музыки из разных стран. этнографический точка зрения.

Теории и методы

Этномузыкологи часто применяют теории и методы из культурная антропология, культурология и социология а также другие дисциплины в области социальных и гуманитарных наук.^[11] Хотя некоторые этномузыкологи в основном проводят исторические исследования, большинство из них занимается долгосрочным включенным наблюдением. Таким образом, этномузыкологическую работу можно охарактеризовать как содержательную, интенсивную этнографическую составляющую.

Антропологический и музыковедческий подходы

Распространены два подхода к этномузыковедению: антропологический и музыковедческий. Этномузыкологи, использующие антропологический подход, обычно изучают музыку, чтобы узнать о людях и культуре. Те, кто практикует музыковедческий подход, изучают людей и культуры, чтобы узнать о музыке. Чарльз Сигер различали эти два подхода, описывая антропологию музыки как изучение того, как музыка является «частью культуры и социальной жизни», в то время как музыкальная антропология «изучает социальную жизнь как перформанс, исследуя то, как» музыка является частью самого построение и интерпретация социальных и концептуальных отношений и процессов ».^[12]

Чарльз Сигер и Мантия Капюшон были два этномузыколога, принявших музыковедческий подход. Худ начал одну из первых американских университетских программ, посвященных этномузыкологии, часто подчеркивая, что его студенты должны научиться играть ту музыку, которую они изучают. Далее, побуждаемый личным письмом студента колледжа, он рекомендовал потенциальным студентам, изучающим этномузыкологию, пройти серьезную музыкальную подготовку в этой области - компетенция, которую он описал как «би-музыкальность."^[10] По его словам, это мера, направленная на борьбу с этноцентризмом и преодоление проблематичных западных аналитических условностей. Сигер также стремился выйти за рамки сравнительных практик, сосредоточившись на музыке и на том, как она влияет на тех, кто с ней контактирует. Как и Худ, Сигер ценил исполнительский компонент этномузыкологии.

К этномузыкологам, придерживающимся антропологического подхода, относятся такие ученые, как Стивен Фельд и Алан Мерриам. Антропологи-этномузыкологи подчеркивают важность полевых работ и использования включенное наблюдение. Это может включать в себя множество различных полевых практик, включая личное знакомство с исполнительской традицией или музыкальной техникой, участие в ансамбле местного населения или включение в бесчисленное множество социальных обычаев. Точно так же Алан Мерриам определил этномузыкологию как «музыку как культуру» и сформулировал четыре цели этномузыкологии: помочь защитить и объяснить незападную музыку, спасти «народную» музыку до того, как она исчезнет в современном мире, изучить музыку как средство. общения для дальнейшего понимания мира и предоставления возможности для более широкого исследования и размышлений для тех, кто интересуется примитивными исследованиями.^[13] Этот подход подчеркивает культурное влияние музыки и то, как музыку можно использовать для дальнейшего понимания человечества.

Два подхода к этномузыкологии открывают уникальные перспективы в этой области, предоставляя знания как о влиянии культуры на музыку, так и о влиянии музыки на культуру.

Анализ

Проблемы анализа

Большое разнообразие музыкальных произведений во всем мире требует междисциплинарного подхода к этномузыковедению. Аналитические и исследовательские методы со временем изменились, поскольку этномузыкология продолжала укреплять свою дисциплинарную идентичность, а ученые все больше осознавали вопросы, связанные с культурологией (см. Теоретические проблемы и дебаты ). Среди этих вопросов - отношение к западной музыке по отношению к музыке из «других», незападных культур.^[14] и культурные последствия, заложенные в аналитических методологиях.^[15] Кофи Агаву (см. 2000-е гг.) Отметил, что исследования африканской музыки, кажется, еще больше подчеркивают различия, постоянно разрабатывая новые системы анализа; он предлагает использовать западную нотацию, чтобы вместо этого подчеркнуть сходство и ввести африканскую музыку в мейнстрим западной музыкальной науки.^[16]

Стремясь проанализировать такой широкий диапазон музыкальных жанров, реперториев и стилей, некоторые ученые отдали предпочтение всеобъемлющему «объективному» подходу, в то время как другие выступают за «местные» или «субъективные» методологии, адаптированные к музыкальному предмету. Сторонники «объективных» аналитических методов считают, что в музыке существуют определенные универсалии или законы восприятия или познания, что позволяет построить аналитическую основу или набор категорий, применимых в разных культурах. Сторонники «нативного» анализа утверждают, что все аналитические подходы по своей сути включают ценностные суждения и что для понимания музыки крайне важно проводить анализ в культурном контексте. Эти дебаты хорошо иллюстрируются серией статей между Мечислав Колинский и Марсия Херндон в середине 1970-х гг .; эти авторы сильно разошлись по стилю, характеру, реализации и преимуществам аналитических и синтетических моделей, включая их собственную.^{[15][17][18][19]} Херндон, опираясь на «исконные категории» и индуктивное мышление, различает анализ и синтез как два разных метода исследования музыки. По ее определению, анализ стремится разбить части известного целого в соответствии с определенным планом, тогда как синтез начинается с небольших элементов и объединяет их в одно целое, адаптируя процесс к музыкальному материалу. Херндон также обсуждал субъективность и объективность, необходимые для правильного анализа музыкальной системы.^[15] Колински, среди тех ученых, которых критиковал стремление Херндона к синтетическому подходу, защищал преимущества анализа, приводя доводы в пользу признания музыкальных фактов и законов.^[19]

Аналитические методики

В результате вышеупомянутых и продолжающихся споров, этномузыкологии еще предстоит разработать какой-либо стандартный метод или методы анализа. Это не означает, что ученые не пытались создать универсальные или «объективные» аналитические системы. Бруно Неттль признает отсутствие единой сравнительной модели для этномузыкологического исследования, но описывает методы Мечислава Колинского: Бела Барток, и Эрих фон Хорнбостель как примечательные попытки предоставить такую ​​модель.^[20]

Возможно, первой из этих объективных систем была разработка цент как окончательная единица высоты звука фонетиком и математиком Александр Дж. Эллис (1885 г.). Эллис внес заметный вклад в основы сравнительного музыковедения и, в конечном итоге, этномузыкологии, создав систему центов; на самом деле этномузыковед Хорнбостель «объявил Эллиса« истинным основателем сравнительного научного музыковедения »».^[21] До этого изобретения высоты звука описывались с помощью измерений частоты или колебаний в секунду. Однако этот метод не был надежным, «поскольку один и тот же интервал имеет разные значения каждый раз, когда он встречается по всему спектру основного тона».^[22] С другой стороны, система центов позволяла любому интервалу иметь фиксированное числовое представление, независимо от его конкретного уровня высоты тона.^[23] Эллис использовал свою систему, которая делит октаву на 1200 центов (100 центов в каждом западном полутоне), как средство анализа и сравнения гамм различных музыкальных произведений. Он осознал, что глобальные системы высоты тона и гаммы не встречаются в мире естественным образом, а скорее являются «искусством», созданным людьми и их «организованными предпочтениями», и они различаются в разных местах.^[24] В своей статье в Журнал Общества искусств и наук, он упоминает разные страны, такие как Индия, Япония и Китай, и отмечает, как системы высоты тона менялись «не только [в] абсолютной высоте каждой ноты, но также обязательно в интервалах между ними».^[25] Из своего опыта интервьюирования местных музыкантов и наблюдения за вариациями гамм в разных местах, он приходит к выводу, что «нет практического способа достичь реальной высоты звука музыкальной гаммы, когда она не может быть услышана в исполнении местного музыканта» и даже в этом случае «мы получаем только настройку гаммы конкретного музыканта».^[26] Исследование Эллиса также является ранним примером сравнительной музыковедческой полевой работы (см. Полевые работы ).

Метод кантометрии Алана Ломакса использовал анализ песен для моделирования человеческого поведения в разных культурах. Он утверждал, что существует некоторая корреляция между музыкальными чертами или подходами и чертами местной музыкальной культуры.^[27] Кантометрика включала качественную оценку, основанную на нескольких характеристиках песни, с целью сравнительного поиска общих черт между культурами и географическими регионами.

Мечислав Колинский измерил точное расстояние между начальным и конечным тонами мелодических паттернов. Колинский опроверг раннее научное противопоставление европейской и неевропейской музыки, предпочитая вместо этого сосредоточиться на сильно игнорируемых сходствах между ними, которые он видел как маркеры «основных сходств в психофизической конституции человечества».^[14] Колинский также использовал свой метод для проверки и опровержения гипотезы Эриха фон Хорнбостеля о том, что в европейской музыке обычно есть восходящие мелодические линии, а в неевропейской музыке - нисходящие мелодические линии.

Применяя более антропологический аналитический подход, Стивен Фельд провели описательные этнографические исследования относительно «звука как культурной системы».^[28] В частности, в его исследованиях калули в Папуа-Новой Гвинее используются социомузыкальные методы, чтобы сделать выводы о ее культуре.

Полевые работы

Бруно Неттл, заслуженный профессор музыковедения Университета Иллинойса,^[29] определяет полевую работу как «прямую проверку [музыки, культуры и т. д.] у источника» и заявляет, что «антропология и этномузыкология являются наиболее близкими по важности полевых исследований: это« отличительный признак »обеих областей, что-то вроде карта союза ". Однако он упоминает, что этномузыкологические полевые работы отличаются от антропологических полевых исследований, потому что первые требуют более «практической» информации о «записи, съемке, видеозаписи [и] особых проблемах сбора текста».^[30] Опыт работы этномузыколога - это его данные; опыт, тексты (например, сказки, мифы, пословицы), структуры (например, социальная организация) и «невесомости повседневной жизни» - все это вносит свой вклад в исследование этномузыколога.^[31] Он также отмечает, что полевые этномузыкологические исследования «в основном включают взаимодействие с другими людьми» и касаются, в первую очередь, «повседневных личных отношений», и это показывает более «личную» сторону дисциплины.^[32] Важность полевых исследований в области этномузыкологии потребовала разработки эффективных методов проведения полевых исследований.

История полевых исследований

В XIX - середине XX века европейские ученые (фольклористы, этнографы и некоторые ранние этномузыкологи), которые были заинтересованы в сохранении исчезающих музыкальных культур (как в Европе, так и за ее пределами), собирали транскрипции или аудиозаписи на восковых цилиндрах.^[33] Многие такие записи хранились в Берлинском фонограмм-архиве Берлинской школы сравнительное музыковедение, который был основан Карл Штумпф, его ученица Эрих М. фон Хорнбостель, и врач Отто Абрахам. Штумпф и Хорнбостель изучили и сохранили эти записи в Берлинском архиве, заложив основу для современной этномузыкологии. Но методы «кабинетного анализа» Штумпфа и Хорбостеля требовали очень небольшого участия в самих полевых исследованиях, вместо этого использовались полевые исследования других ученых. Это отличает Штумпф и Хорнбостель от их нынешних современников, которые теперь используют свой полевой опыт в качестве основного компонента в своих исследованиях.^[34]

Переход этномузыкологии от «кабинетного анализа» к полевой работе отразил попытки этномузыковедов дистанцироваться от области сравнительного музыковедения в последующий период. Вторая Мировая Война.^{[нужна цитата ]} В полевых исследованиях особое внимание уделялось общению лицом к лицу для получения наиболее точного впечатления и смысла музыки от создателей музыки, в отличие от «кабинетного анализа», который отделял этномузыколога от отдельного исполнителя или группы исполнителей.^[34]

Штумпф и Хорнбостель были не единственными учеными, использовавшими «кабинетный» анализ. Другие ученые анализировали записи и транскрипции, которых они не делали. Например, в его работе Венгерская народная музыкаБела Барток анализирует различные черты венгерских народных песен. Рисуя записи, сделанные им самим, Барток также полагается на транскрипции других музыкантов; среди них есть Викар Бела [Бела Викар; Викар Бела ], Золтан Кодай, и Ласцо Лайта. Эти транскрипции пришли в записанном и напечатанном формате и составляют большую часть исходного материала Бартока.^[35]

В 1935 году журнал «Американский антрополог» опубликовал статью Джорджа Херцога под названием «Равнинные призрачные танцы и музыка великих бассейнов». Херцог был помощником Хорнбостеля и Штумпфа. Герцог использует материалы, «доступные [ему]» и «из литературы», включая транскрипции Джеймс Муни для Бюро американской этнологии; Натали Кертис, и Элис К. Флетчер. Херцог анализирует структуру и мелодический контур песен Ghost Dance. Он отмечает, что «парные образцы» музыки Ghost Dance встречаются в музыке многих индейских племен, и они, возможно, мигрировали из племени в племя.^[36]

Позднее, в 1950-х, Яап Кунст писал о полевых работах с целью записи и расшифровки звука. Кунст перечисляет различные «фонограммы-архивы», собрания записанных звуков. В их числе архивы, основанные Штумпфом.^[37]

Среди прочего, 1950-е и 1960-е годы стали свидетелями расширения полевых исследований в отличие от «кабинетного» анализа. В 1950 году Дэвид Макаллестер провел исследование Музыка навахо, особенно музыка церемонии Enemy Way. Работа опубликована как Музыка Enemy Way: исследование социальных и эстетических ценностей в музыке навахо. В нем Макаллестер подробно описывает процедуры церемонии Enemy Way, а также саму музыку.^[38]

Помимо музыки Enemy Way, Макаллестер искал культурные ценности навахо на основе анализа отношения к музыке. Своим собеседникам Макаллестер дал анкету, которая включает следующие пункты:

• Некоторые люди бьют в барабан, когда поют; какие еще вещи так используются?
• Что говорили люди, когда вы учились петь?
• Есть ли разные способы сделать голос звучным, когда мы поем?
• Есть ли песни, которые звучат особенно красиво?
• Какая мелодия вам больше нравится: (проиллюстрируйте мелодией, похожей на распев, и более разнообразной).
• Есть песни только для мужчин? [только для женщин? только для детей?]^[39]

Этномузыколог Алан Мерриам проанализировал работу Макаллестера, назвав его «странным называть работу, опубликованную в 1954 году,« новаторской », но это именно так».^[40] Он описал работу Макаллестера как «[относящую] музыку к культуре и культуру к музыке с точки зрения системы ценностей навахо [sic «В 1956 году, когда Мерриам опубликовал свой обзор, идея такой работы« удивительно редко приходила в голову этномузыкологам ».^[40]

В своей работе Антропология музыки, опубликованный в 1964 году, Мерриам писал, что «этномузыкология пострадала от коллекционеров-любителей, чьи знания о ее целях были строго ограничены. Такие коллекционеры действуют, исходя из предположения, что важным моментом является просто собрать звук музыки, и что этот звук - часто взятые без разборчивости и без раздумий, например, к проблемам отбора проб - их можно просто передать лаборанту, чтобы он что-то с этим сделал ».^[41]

В той же работе Мерриам утверждает, что «то, что делает этномузыколог в своей области, определяется его собственной формулировкой метода, взятой в самом широком смысле». Полевая работа может иметь несколько областей исследования, и Мерриам перечисляет шесть из них:

1. Музыкальная материальная культура: классификация инструментов, культурное восприятие музыкальных инструментов.
2. Тексты песен.
3. Категории музыки: «задуманная [...] самими людьми как различные отдельные типы песен».
4. Музыкант: «Подготовка музыкантов и способы стать музыкантом»; восприятие музыкантов ".
5. Использование и функции музыки по отношению к другим аспектам культуры.
6. Музыка как творческая культурная деятельность: «из каких источников почерпнута музыка?»^[42]

Бруно Неттль описывает полевые исследования начала 20 века как извлечение музыки, что анализируется в другом месте. Однако между 1920 и 1960 годами полевые исследователи хотели составить карту целых музыкальных систем и дольше оставались в поле. После 1950-х некоторые не только наблюдали, но и участвовали в музыкальных культурах.^[43]

Mantle Hood также писала об этой практике. Худ узнал от музыкантов из Индонезии об интервалах гамм слендро, а также о том, как играть на ребабе. Его интересовали характеристики индонезийской музыки, а также ее «социальные и экономические оценки».^[44]

К 1980-м годам методология «участник-наблюдатель» стала нормой, по крайней мере, в североамериканской традиции этномузыкологии.^[43]

Помимо этой истории полевых исследований, Неттл пишет об информаторах: людях, с которыми полевые исследователи исследуют и интервьюируют. Информаторы не содержат всей музыкальной культуры и не обязательно должны представлять ее идеал. По словам Неттла, кривая музыкальных способностей имеет форму колокола. В сообществе большинство «просто хороши» в своей музыке. Они представляют наибольший интерес. Однако также стоит посмотреть, кого сообщество рекомендует в качестве информаторов. Люди могут направить полевого исследователя к лучшим музыкантам или порекомендовать многих «просто хороших» музыкантов. Такое отношение отражает ценности культуры.

По мере развития технологий исследователи перешли от использования восковых цилиндров и фонографа к цифровым записям и видеокамерам, что позволило записывать более точное представление изучаемой музыки. Эти технологические достижения помогли этномузыкологам быть более мобильными в своей области, но также позволили некоторым этномузыкологам вернуться к «кабинетному анализу» Штумпфа и Хорнбостела.^[45] Поскольку видеозаписи теперь считаются культурными текстами, этномузыкологи могут проводить полевые исследования, записывая музыкальные выступления и создавая документальные фильмы о людях, стоящих за музыкой, которые могут быть точно изучены вне поля.^[46] Кроме того, изобретение Интернета и форм онлайн-общения может позволить этномузыкологам разработать новые методы полевых исследований в виртуальном сообществе.

Повышенное осознание необходимости этичного подхода к полевой работе возникло в 1970-х годах в ответ на аналогичное движение в области антропологии.^[47] Марк Слобин подробно пишет о применении этики к работе на местах.^[48] Несколько потенциальных этических проблем, возникающих во время полевых исследований, связаны с правами исполнителей музыки. Чтобы уважать права исполнителей, полевые работы часто включают получение полного разрешения от группы или отдельного лица, исполняющего музыку, а также учет прав и обязанностей, связанных с музыкой, в контексте принимающего общества.

Другая этическая дилемма этномузыкологической полевой работы - это врожденный этноцентризм (чаще евроцентризм) этномузыкологии. Энтони Сигер проделал плодотворную работу над понятием этики в рамках полевых исследований, подчеркнув необходимость избегать этноцентрических замечаний во время или после процесса полевой работы. Ярким примером его этических теорий является работа 1983 года, в которой описываются фундаментальные сложности полевых исследований через его отношения с Суя Индейцы Бразилии.^[49] Чтобы избежать этноцентризма в своем исследовании, Сигер не исследует, как пение стало существовать в культуре Суйя, а вместо этого объясняет, как пение создает культуру в настоящее время и как аспекты социальной жизни Суйи можно рассматривать как через музыкальную, так и через перформативную линзу. Анализ Сигера иллюстрирует сложность, присущую этическим практикам в этномузыкологической полевой работе, указывая на важность для непрерывного развития эффективных полевых исследований в изучении этномузыкологии.

Систематизированная полевая работа

В своей статье 2005 года «Вернись и посмотри на меня в следующий вторник» Неттл спрашивает, могут ли этномузыкологи или даже должны ли они практиковать единую полевую методологию, в отличие от того, чтобы каждый ученый разрабатывал свой индивидуальный подход.^[31] Nettl учитывает несколько факторов при сэмплировании музыки из разных культур. Во-первых, для того, чтобы лучше всего представить любую культуру, важно уметь «различать обычный опыт и идеал», учитывая при этом тот факт, что «идеальный» музыкант может также знать и делать что-то. полностью вне пределов кругозора ».^[50] Другой фактор - это процесс отбора учителей, который зависит от того, чего хочет достичь полевой исследователь. Независимо от того, какой метод полевой исследователь решит использовать для проведения исследования, от полевых работников ожидается «проявление уважения к своим материалам и людям, с которыми они работают».^[51] Как объясняет Неттл, этномузыкология - это область, в значительной степени зависящая как от сбора данных, так и от развития прочных личных отношений, которые часто невозможно количественно определить с помощью статистических данных. Он резюмирует Бронислав Малиновский классифицирует антропологические данные (или, как ее использует Nettl, этномузыкологические данные), выделяя их на три типа информации: 1) тексты, 2) структуры и 3) не весомые аспекты повседневной жизни. Третий тип информации, по утверждению Nettl, является наиболее важным, поскольку он отражает неоднозначность опыта, которую невозможно точно зафиксировать в письменной форме.^[31] Он цитирует еще одну попытку Моррис Фридрих, антрополог, классифицировать полевые данные по четырнадцати различным категориям, чтобы продемонстрировать сложность информации, собранной в ходе полевых исследований. Существует множество факторов, многие из которых находятся за пределами понимания исследователя, которые мешают точному и точному представлению того, что человек испытал в этой области. Как отмечает Nettl, в этномузыкологии сейчас наблюдается тенденция даже не пытаться охватить целую систему или культуру, а сосредоточиться на очень конкретной нише и попытаться подробно объяснить ее. Однако вопрос Nettl по-прежнему остается открытым: должен ли существовать единый метод проведения полевых исследований такого типа?

Алан Мерриам обращается к проблемам, которые он обнаружил в ходе этномузыкологических полевых исследований, в третьей главе своей книги 1964 года, Антропология музыки. Одна из его самых насущных проблем заключается в том, что по состоянию на 1964 год, когда он писал, среди этномузыкологов не было достаточной дискуссии о том, как правильно проводить полевые исследования. Помимо этого, Мерриам продолжает характеризовать природу этномузыкологической полевой работы как в первую очередь касающуюся сбора фактов. Он описывает этномузыкологию как отрасль и как лабораторную дисциплину. В этих описаниях природы этномузыкологии кажется, что она тесно связана с наукой. Из-за этого можно утверждать, что стандартизированный, согласованный полевой метод был бы полезен этномузыкологам. Несмотря на эту очевидную точку зрения, Мерриам окончательно утверждает, что должна быть комбинация стандартизированного, научного подхода и более свободного аналитического подхода, потому что наиболее плодотворная работа, которую он проделал, явилась результатом объединения этих двух, а не разделения их, как это было в случае тенденция среди современников.^[5]

Даже когда-то прогрессивное представление Мерриама о сбалансированном подходе со временем было поставлено под сомнение. В частности, идея о том, что этномузыкология есть или может быть вообще фактический. В книге 1994 года Пусть это наполнит вашу душу: знакомство с болгарской музыкой, Тимоти Райс использует философию просвещения, чтобы обосновать свое мнение о том, что полевые исследования нельзя использовать как факт. Философия, с которой он работает, предполагает теоретическое обоснование различия между объективностью и субъективностью. Чтобы обосновать эти дебаты в этномузыкологии, он приравнивает музыковедение к объективности, а музыкальный опыт - к субъективности.^[52] Райс использует философские взгляды, которые Мартин Хайдеггер, Ханс-Георг Гадамер, и Поль Рикёр прибегать к объективности и субъективности, чтобы заявить, что человеческое восприятие мира по своей сути субъективно, потому что единственный способ, которым люди могут интерпретировать то, что происходит вокруг них, - это символы. Человеческие предубеждения об этих символах всегда будут влиять на способы, которыми человек может обрабатывать окружающий мир. Применяя эту теорию к музыке и этномузыкологии, Райс возвращает термины музыковедения и музыкального опыта. Поскольку музыкальный опыт - это просто интерпретация заранее заданных символов, нельзя утверждать, что музыкальный опыт является фактическим. Таким образом, систематизировать полевые исследования как научную область - бесполезное занятие. Вместо этого Райс утверждает, что любая попытка соприкоснуться с чьим-то музыкальным опытом, который не может быть полностью понят никем, кроме этого человека, должна ограничиваться индивидуальным анализом.^[52] По логике Райс, охарактеризовать музыкальный опыт целой культуры невозможно.

Еще один аргумент против объективности и стандартизации полевых исследований исходит от Грегори Барз и Тим Кули во второй главе их книги, Тени в поле: новые перспективы полевых исследований в этномузыкологии. В этой главе, озаглавленной «Противостояние полю (примечание): в поле и за его пределами», они утверждают, что полевая работа исследователя всегда будет личной, потому что полевой исследователь в этномузыкологии, в отличие от полевого исследователя в точной науке, по своей сути участник группы, которую они исследуют, просто находясь там. Чтобы проиллюстрировать несоответствие между тем субъективным опытом участия, который имеют этномузыкологические полевые работники, и тем, что обычно публикуется в виде этномузыкологической литературы, Барз и Кули указывают на разницу между полевыми исследованиями и полевыми заметками. В то время как полевые исследования пытаются найти то реальность, полевые заметки документ а реальность. Проблема, по словам Барза и Кули, заключается в том, что полевые заметки, отражающие личный опыт исследователя, часто не включаются в окончательный текст, который публикует исследователь.^[53]

Этические проблемы и передовой опыт

Повышенное понимание необходимости этичного подхода к полевой работе возникло в 1970-х годах в ответ на аналогичное движение в области антропологии.^[47] Марк Слобин подробно пишет о применении этики к работе на местах.^[48] Несколько потенциальных этических проблем, возникающих во время полевых исследований, связаны с правами исполнителей музыки. Чтобы уважать права исполнителей, полевые работы часто включают получение полного разрешения от группы или отдельного лица, исполняющего музыку, а также учет прав и обязанностей, связанных с музыкой, в контексте принимающего общества.

Другая этическая дилемма этномузыкологической полевой работы - это врожденный этноцентризм (чаще евроцентризм) этномузыкологии. Энтони Сигер, заслуженный профессор этномузыкологии Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе,^[54] проделал плодотворную работу над понятием этики в рамках работы на местах, подчеркнув необходимость избегать этноцентрических замечаний во время или после процесса работы на местах. Ярким примером его этических теорий является работа 1983 года, в которой описываются фундаментальные сложности полевых исследований через его отношения с Суя Индейцы Бразилии.^[49] Чтобы избежать этноцентризма в своем исследовании, Сигер не исследует, как пение стало существовать в культуре Суйя, а вместо этого объясняет, как пение создает культуру в настоящее время и как аспекты социальной жизни Суйи можно рассматривать как через музыкальную, так и через перформативную линзу. Анализ Сигера иллюстрирует сложность, присущую этическим практикам в этномузыкологической полевой работе, указывая на важность для непрерывного развития эффективных полевых исследований в этномузыковедении.

В последние десятилетия этномузыкологи стали уделять больше внимания тому, чтобы их полевые исследования проводились с соблюдением этических норм и обеспечивали целостное представление об изучаемом сообществе или культуре. По мере того, как демографический состав этномузыковедов, проводящих исследования, становится все более разнообразным, в этой области делается новый акцент на уважительном подходе к полевой работе, который избегает стереотипов или предположений о конкретной культуре. Вместо того, чтобы использовать европейскую музыку в качестве основы для сравнения музыки из всех других культур, исследователи в этой области часто стремятся поместить музыку определенного общества в контекст только изучаемой культуры, не сравнивая ее с европейскими моделями. Таким образом, эта область стремится избежать подхода к музыке «мы против них».^[55]

Неттл и другие ученые надеются избежать восприятия «уродливого этномузыковеда», который несет в себе те же негативные коннотации, что и «уродливый американский путешественник». Многие ученые, от Рави Шанкара до В. Кофи Агаву, критиковали этномузыкологию за, как выразился Неттл, «снисходительное отношение к неевропейской музыке, как к чему-то причудливому или экзотическому».^[56] Неттл вспоминает разгневанного молодого человека из Нигерии, который спросил исследователя, как он может рационализировать изучение музыки других культур. Неттл не мог придумать простого ответа и утверждает, что этномузыкологи должны проявлять осторожность, уважать культуры, которые они изучают, и избегать обращения с ценными произведениями культуры и музыки как с одним из многих артефактов, которые они изучают.^[57]

Отчасти проблема, отмечает Неттл, в том, что подавляющее большинство этномузыковедов являются «членами западного общества, изучающими незападную музыку».^[56] способствует восприятию того, что богатые белые люди пользуются своими привилегиями и ресурсами. Исследователи хотят избежать восприятия - точного или преувеличенного - что они входят в более бедные и менее технологически продвинутые сообщества, обращаются с жителями как с подопытными, собирают все, что могут, а затем пишут снисходительные отчеты о причудливости местной музыки.^[57]

Исследователи с оптимизмом смотрят на то, что увеличение разнообразия в области этномузыкологии поможет смягчить некоторые этические проблемы. Поскольку исследователи из недостаточно представленных культур проводят больше полевых исследований западной музыки и обществ - что является отклонением от нормы - некоторые полагают, что эта область достигнет счастливого равновесия. Автор Чарльз Кейл предполагает, что по мере того, как «большее количество« них »может захотеть изучить« нас », возникнет более заинтересованная антропология ... в смысле интерсубъективного, межкультурного ... критического, революционного».^[58] Американский этномузыколог и профессор Уэслианского университета Марк Слобин отмечает, что большинство этических проблем возникает из-за взаимодействия, которое происходит во время полевой работы между исследователем и информатором или членом изучаемого сообщества. Неттл в статье 2005 года описал чувство постороннего, приближающегося к сообществу - в данном случае коренному американцу - которое он хотел изучать. Он сказал, что этномузыкологи часто сталкиваются с чувством трепета, пытаясь познакомиться с местным населением и культурой, избегая при этом эксплуатации. У исследователей есть разные методы, но Неттл должен быть терпеливым, поскольку он подчиняется инструкции индейца «вернуться и увидеть меня в следующий вторник», даже несмотря на то, что у этого человека много свободного времени и он может петь для Неттла в данный момент.^[55]

Еще один способ дать этномузыкологам полное представление о сообществе, которое они изучают, - это просто проводить в нем больше времени. В 1927 году Джордж Херцог провел два месяца с племенем пима в Аризоне, время, которое по сегодняшним меркам можно считать коротким - где периоды полевых исследований часто могут длиться дольше года. Но за это время Херцог записал несколько сотен песен, создав прецедент для все более продолжительных полевых исследований, в результате которых получалось все больше и больше записей. Однако длительный период полевых исследований бесполезен без надлежащих методов, гарантирующих, что исследователь получит репрезентативную выборку музыки в сообществе. Когда он работал с людьми из группы Blackfoot, Неттл сказал, что его не слишком беспокоило, хорош или плох певец, который преподает ему музыку Blackfoot, но все же предполагал, что он будет представлять всех певцов Blackfoot. Но Неттл вскоре получил новую перспективу и «больше не предполагал, что все информаторы в обществе коренных народов будут говорить мне одно и то же; я отказался от идеи существенной однородности».^[59] Несмотря на то, что он отвергает это предположение, Неттл признает, что, беря интервью только у одного человека, он в значительной степени полагается на способность этого человека сформулировать культуру и музыкальные традиции всего общества.^[55]

Есть множество других этических соображений, возникающих в этой области, и Слобин пытается обобщить и объяснить некоторые из них, с которыми он сталкивался или о которых слышал. Этномузыкологи могут столкнуться с дилеммами, связанными с их ролями архивистов и историков, например, покупать ли редкий, единственный в своем роде инструмент и сохранять его, или оставить его создателям музыкантов. Они могут столкнуться с разногласиями по поводу того, разрешено ли им смотреть, участвовать или записывать различные песни или танцы, или о том, кому разрешить просмотр видео или других продуктов полевых исследований после возвращения исследователя домой.^[60]

Теоретические вопросы и дебаты

Универсалии

Музыковеды давно задумались о существовании универсалий в музыке. Несмотря на тропу музыки быть «универсальным языком», нам еще предстоит найти кого-нибудь, что может бесспорно указать конкретные характеристики, что все типы музыки имеют в общем. Если бы кто-то установил одну или несколько универсалий, встречающихся в музыке, это создало бы основу, на которой определяется вся музыка, что коренным образом изменило бы способ проведения или отношения к изучению музыки. Этномузыкология является (спорным) сравнительным и субъективным полем. Наличие конкретного определения музыки дало бы этномузыкологам возможность объективно оценивать музыку и делать на ее основе более конкретные выводы. Это также устранило бы большую часть предвзятости в области этномузыкологии. Кроме того, определение области этномузыкологии основывается на понятном значении слова «музыка»; По этим причинам универсалы пользуются большим спросом. Несмотря на это, неизвестно, могли ли вообще существовать такие универсалии, поэтому до сих пор ведутся споры среди этномузыкологов. В журнале «Этномузыкология», опубликованном в 1971 г.,^[61] Эти дебаты проводились среди известных этномузыкологов из Общества этномузыкологов, как указано ниже, в которых изложены повторяющиеся идеи по этой теме в данной области.

Первоначально этномузыковеды начали сомневаться в возможности универсалий, потому что они искали новый подход к объяснению музыковедения, который отличался бы от Гвидо Адлер с. Этномузыкологи всего мира осознали, что культура играет важную роль в формировании эстетических реакций на музыку. Это осознание вызвало споры в сообществе, в ходе которых ставился вопрос о том, что люди считают музыкой, и имеет ли восприятие созвучия и диссонанса биологическую или культурную основу. Вера в универсальные свойства музыки была характерна для ученых девятнадцатого века. Музыковеды, такие как Лонгфелло, писали, что Музыка - универсальный язык человечества. Поиск музыкальных универсальностей оставался темой для этномузыковедов с тех пор, как Вильгельм Вундт, которые пытались доказать, что «все« примитивные »народы имеют монофоническое пение и используют интервалы. Большинство музыкантов и даже некоторые учителя времен Вундта считали музыку универсальным языком, что привело к развитию науки, которая имела дело только с одним видом музыки. и относился ко всем остальным как к истинным родственникам, если они далеки от западного канона. Казалось, что основные принципы западной музыки универсальны, потому что это была единственная "настоящая" музыка. Позже, к 1990-м годам, это стало все труднее чтобы взглянуть на мир музыки без обсуждения понятия универсалий. Чарльз Сигер, например, категоризировал свою интерпретацию музыкальных универсалий с помощью диаграмм Венна в стиле включения-исключения для создания пяти типов универсалий, или абсолютных истин музыки. Универсалии в музыке так же трудно найти, как универсалии в языке, поскольку оба потенциально имеют универсальную грамматику или синтаксис. Дейн Харвуд отметил, что поиск причинно-следственных связей и «глубокой структуры» (как постулировал Хомский) - относительно бесплодный способ поиска универсалий в музыке. В «Универсальном языке». В исследовании этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция Бруно Неттль утверждает, что музыка - не универсальный язык, а скорее диалект из-за влияния культуры на ее создание и интерпретацию. Неттл разделяет убеждение со своими коллегами, что попытки найти универсальное в музыке непродуктивны, потому что всегда будет по крайней мере один пример, доказывающий, что музыкальных универсалий не существует.^[62] Неттл утверждает, что музыка - не универсальный язык, но музыка не так непонятна, как языки. Нужно изучать музыку каждого общества в ее собственных терминах и изучать ее индивидуально, называемые музыкальными диалектами, а не музыкальными языками. Неттл завершает свое сочинение заявлением о том, что, несмотря на широкое разнообразие музыки, способы, которыми люди когда-либо предпочитали петь и играть, больше похожи, чем можно было бы предположить в пределах воображаемого. Есть и другие этномузыкологи, которые отмечают неизменность музыки как универсального языка. Например, Джордж Лист пишет: «Однажды я знал одного миссионера, который заверил меня, что индейцы, которым он служил на западном побережье Мексики, не пели и не свистели». и этномузыколог Дэвид П. Макаллестер пишет: «Любой человек, изучающий человечество, должен знать, что где-то кто-то делает что-то, что он называет музыкой, но никто другой не назовет это таким именем. Этого одного исключения было бы достаточно, чтобы исключить возможность настоящего универсального».^[63] В результате этой игры этномузыкологов, пытающихся проделать дыры в универсалиях, акцент сместился с попыток найти универсалий на попытки найти почти универсалии или качества, которые могут объединить большинство музыкальных произведений мира.

В некоторых размышлениях о «универсалах» мировой музыки,^[63] Макаллестер утверждает, что в музыке не бывает абсолютных универсалий, но есть много почти универсалий в том, что вся музыка имеет некоторый тональный центр и устанавливает тенденцию, которая излучает чувство, а исполнители этой музыки влияют на то, как эта тенденция ощущается или осуществленный. Музыка трансформирует опыт, и каждый человек что-то чувствует, когда слышит это. Музыка - это актуализация мистического опыта для всех. Универсальность музыки заключается в ее способности воздействовать на человеческий разум. Макаллестер был сторонником почти универсалий, он писал: «Я буду удовлетворен, если это сделает почти каждый», поэтому он постулировал, что почти вся музыка имеет тональный центр, имеет тенденцию куда-то идти, а также имеет концовку. Однако главная мысль Макаллестера заключается в том, что музыка превращает повседневную рутину во что-то еще, вызывая повышенные ощущения. Он сравнивает музыку с выходом из тела, религией и сексом. Это способность музыки мысленно переносить людей, которая, по его мнению, является почти универсальной, присущей почти всем музыкам.

В ответ на «Универсальные перспективы музыки» Макаллестера: Клаус П. Ваксманн Противодействуют тому, что даже почти универсальный трудно найти, потому что есть много переменных при рассмотрении очень субъективной темы, такой как музыка и музыка, не следует исключать из культуры как единственную переменную. Существует универсальное понимание того, что музыка не везде одинакова, и разговор об универсальности музыки может состояться только при опущении слова «музыка» или «универсалии», или того и другого. Ваксманн считает, что сходство может быть основным фактором, влияющим на то, что мы называем музыкой, а что нет. Его подход, вместо поиска универсального, заключался в создании смеси отношений звука и психики: «(1) физические свойства звуков, (2) физиологический ответ на акустические стимулы, (3) восприятие звуков. как выбранный человеческим разумом, который запрограммирован предыдущим опытом, и (4) реакция на текущее давление окружающей среды.^[64] В этой тетрадической схеме лежит исчерпывающая модель универсалий в музыке ». Однако Ваксманн допускает, что все они имели некоторый опыт, и это убеждение разделяет другой этномузыколог, который разделяет убеждение, что универсальность заключается в том, как музыка достигает особым образом. слушатель ». Все, что он сообщает, передается только членам группы, кем бы они ни были. Это так же верно для групп в нашем собственном обществе, как и в любом другом. Общается ли "классическая" музыка с каждым американцем? Общается ли рок-н-ролл с каждым родителем? »Эта теория относительности доказывает, что люди привыкли думать об определенных явлениях, которые сочетают в себе неописуемые компоненты, которые мы напоминаем тем, что мы называем музыкой из нашего референса. Именно здесь Ваксман признает, что Отчасти проблема определения универсалий в музыке состоит в том, что для этого требуется четкое определение музыки, но он не думает, что отсутствие определения не должно «беспокоить нас неоправданно, потому что использование определит, будет ли акцент сделан на преимущественно утилитарном подходе. речь или о речи, которая создает «особое время» в культуре. И в любом случае феномены действительно могут принадлежать более чем к одному типу континуума одновременно ».

Фольклорный специалист, этномузыколог Джордж Список в своей книге «О неуниверсальности музыкальных перспектив»,^[65] согласен со всеми участниками дискуссии, говоря, что есть что-то уникальное, что создает музыка, и утверждает, что она всегда имеет значение для группы, которую создает / вокруг: «Все, что [музыка] передает, передается членам группы в только для группы, кем бы они ни были. Это так же верно для ин-групп в нашем собственном обществе, как и в любом другом »(List, 399). Однако Лист отклоняется от Макаллистера, говоря, что «слабость» его идеи относительно музыки как продюсера «повышенного опыта» состоит в том, что «она одинаково хорошо применима к другим видам искусства, а не только к музыке», и поэтому не может быть универсальность музыки, поскольку она не может быть определена как единственная характеристика музыки. Лист переносит это мышление и на представление Макаллистера о музыке, обладающей тенденциями, заявляя, что «все формы искусства, можно сказать, каждая человеческая деятельность, структурированы и демонстрируют некоторую форму организации, демонстрируют« тенденции ». Кроме того, Лист признает проблему разговора об универсальности в музыке, в то время как нет объективного определения самой музыки: «Но слова, как предполагает [общее определение, лексически значимы, а музыка - нет. Поскольку музыка абстрактна, как мы изучаем и оцениваем ее производство «повышенного опыта»?

^[66]

Датчанин Харвуд, в ответ на эту дискуссию, подошел к вопросу универсальности в музыке в своей статье «Универсалии в музыке: взгляд из когнитивной психологии»,^[67] спустя годы после первоначальных дебатов, с точки зрения психологии. Он считает, что универсалии в музыке - это не вопрос конкретной музыкальной структуры или функции, но основных когнитивных и социальных процессов человека, конструирующихся и адаптирующихся к реальному миру. Он называет это «подходом к обработке информации» и утверждает, что нужно «рассматривать музыку как сложный слуховой стимул, который каким-то образом воспринимается, структурируется и становится значимым с помощью системы восприятия и познания человека». С этой точки зрения мы можем искать перцептивные и когнитивные процессы, которые все люди применяют к музыкальному звуку, и таким образом идентифицировать некую универсальность обработки ». Он утверждает, что это позволит учесть различия в контексте, в котором музыка определяется, создается и наблюдается, что приведет к пониманию. «Если над музыкальной информацией работают универсальные культурные процессы». Именно здесь он принимает более технический подход и указывает на различные музыкальные явления и их связь с тем, как люди обрабатывают то, что они слушают. Он утверждает, что музыка - это одновременно культурный и индивидуальный феномен, но культура - это то, что люди узнают о своих мирах, которые разделяются с другими в своей группе.

Одним из аспектов музыки является настройка, и недавние исследования показали, что ноты настройки многих музыкальных традиций совпадают с частями тембра их доминирующего инструмента.^[68] и попадают в континуум настройки синтонический темперамент, предполагая, что настройки синтонического темперамента (и близких к нему темпераментов) могут быть потенциальным универсалом,^[69] таким образом объясняя некоторые различия между музыкальными культурами (особенно и исключительно в отношении настройки и тембра) и ограничения на это изменение.

Лингвистика и семиотика

Часто интерес к этномузыкологии проистекает из тенденций в антропологии, и это не исключение для символов. В 1949 году антрополог Лесли Уайт писал: «Символ - основная единица всего человеческого поведения и цивилизации», и что использование символов - отличительная черта человека.^[70] Один раз символизм лежал в основе антропологии, ученые стремились исследовать музыку «как символ или систему знаков или символов», что привело к созданию области музыкальной семиотики.^[70] Бруно Неттль обсуждает различные вопросы, связанные с этномузыкованием и музыкальной семиотикой, в том числе широкий спектр культурно-зависимых, получаемых от слушателя значений, приписываемых музыке, и проблемы аутентичности в присвоении смысла музыке.^[71] Некоторые значения, которые могут отражать музыкальные символы, могут иметь отношение к эмоциям, культуре и поведению, во многом так же, как и языковые символы.

Междисциплинарность символики в антропология, лингвистика, и музыковедение породил новые аналитические взгляды (см. Анализ) с различными направлениями: антропологи традиционно воспринимали целые культуры как системы символов, в то время как музыковеды склонны исследовать символизм в рамках определенных реперториумов. Структурные подходы стремятся раскрыть взаимосвязь между символическим человеческим поведением.^[72]

В 1970-е годы ряд ученых, в том числе музыковед, Чарльз Сигер и семиотик Жан-Жак Наттиез, предложила использовать методологию, обычно используемую в лингвистике, как новый способ изучения музыки этномузыковедами.^[73][74] Этот новый подход, во многом основанный на работах лингвиста Фердинанд де Соссюр, философ Чарльз Сандерс Пирс, и антрополог Клод Леви-Стросс, среди прочего, были сосредоточены на поиске основных символических структур в культурах и их музыке.^[71]

В том же духе, Джудит Беккер и Альтон Л. Беккер теоретизировали существование музыкальных "грамматик" в своих исследованиях теории яванского языка. гамелан Музыка. Они предположили, что музыку можно изучать как символическую, и что она имеет много общего с языком, что делает возможным семиотическое изучение.^[75] Классифицируя музыку как человечество, а не науку, Наттиз предположил, что подчинение музыки лингвистическим моделям и методам может оказаться более эффективным, чем использование научный метод. Он предположил, что включение лингвистических методов в этномузыкологию повысит взаимозависимость этой области, уменьшив необходимость заимствовать ресурсы и исследовательские процедуры исключительно из других наук.^[74]

Джон Блэкинг был еще одним этномузыковедом, стремившимся провести этномузыковедческую параллель с лингвистическими моделями анализа. В своей работе над Венда музыка, пишет он, «проблема музыкального описания мало чем отличается от проблемы лингвистического анализа: конкретная грамматика должна учитывать процессы, посредством которых генерируются все существующие и все возможные предложения в языке».^[76] Блэкинг искал нечто большее, чем звуковое описание. Он хотел создать музыкальную аналитическую грамматику, которую он придумал для культурного анализа музыки, которая могла бы включать как звуковое описание, так и то, как культурные и социальные факторы влияют на структуры в музыке. Блэкинг стремился к единому методу музыкального анализа, который «... может быть применен не только ко всей музыке, но и может объяснить как форму, социальное и эмоциональное содержание, так и эффекты музыки, как системы отношений между бесконечным числом переменные ".^[76] Как и Наттис, Блэкинг считал универсальную грамматику необходимой для придания этномузыкологии особой идентичности. Он чувствовал, что этномузыкология была просто «площадкой для встреч» для антропологии музыки и изучения музыки в различных культурах, и ей не хватало отличительных черт в науке. Он призвал других в этой области стать более осведомленными и включать немузыкальные процессы, которые происходят при создании музыки, а также культурную основу для определенных свойств музыки в любой данной культуре в духе Алан Мерриам работа.

Некоторые музыкальные языки были определены как более подходящие для лингвистического анализа, чем другие. Индийская музыка, например, была связана с языком более непосредственно, чем музыка других традиций.^[71] Критики музыкальной семиотики и лингвистических аналитических систем, таких как Стивен Фельд, утверждают, что музыка имеет существенное сходство с языком только в определенных культурах и что лингвистический анализ часто может игнорировать культурный контекст.^[77]

Сравнение

Поскольку этномузыковедение возникло из сравнительного музыковедения, некоторые исследования этномузыковедов содержат аналитическое сравнение. Проблемы, возникающие при использовании этих сравнений, связаны с тем, что существуют разные виды сравнительных исследований с разной степенью понимания между ними.^[78] Начиная с конца 60-х годов, этномузыкологи, которые хотели провести сравнения между различными музыкальными произведениями и культурами, использовали Алан Ломакс идея кантометрия.^[79] Некоторые кантометрические измерения в этномузыкологических исследованиях оказались относительно надежными, например параметр многословности, в то время как другие методы не столь надежны, например, точность произношения.^[80] Другой подход, предложенный Стивен Фельд, для этномузыкологов, заинтересованных в создании этнографически детального анализа жизни людей; это сравнительное исследование посвящено попарному сравнению компетентности, формы, производительности, среды, теории и ценности / равенства.^[81] Бруно Неттль еще в 2003 году отметил, что сравнительное исследование, похоже, входило и выходило из моды, отмечая, что, хотя оно может дать выводы об организации музыковедческих данных, размышлениях об истории или природе музыки как культурного артефакта или понимании некоторых универсальных правда о человечестве и его отношении к звуку, он также вызывает много критики в отношении этноцентризма и его места в этой области.^[82]

Эпистемология инсайдера / аутсайдера

Актуальность и значение различий между инсайдерами и аутсайдерами в этномузыкологическом сочинении и практике было предметом длительных дебатов на протяжении десятилетий, на которые ссылались Бруно Неттл, Тимоти Райс и другие. Вопрос, который вызывает такие споры, заключается в квалификации этномузыковеда для исследования другой культуры, когда он представляет постороннего, анализируя культуру, которая им не принадлежит. Исторически этномузыкологические исследования были испорчены сильным предубеждением западных людей, считавших, что их музыка превосходит музыку, которую они исследовали. Из этого предубеждения выросло понимание культур, позволяющих этномузыкологам изучать их, думая, что их музыка будет использована или присвоена. У этномузыкологических исследований есть свои преимущества, то есть продвижение международного взаимопонимания, но страх перед этим «музыкальным колониализмом»^[83] представляет собой оппозицию стороннему этномузыкологу в проведении его или ее исследования сообщества инсайдеров.

В Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция, Nettl обсуждает личные и глобальные вопросы, касающиеся полевых исследователей, особенно тех, кто имеет западное академическое образование. В главе, в которой рассказывается о своих полевых записях среди коренных американцев на северных равнинах, например, он пытается примириться с проблемной историей этнографических полевых исследований и представить себе будущую траекторию этой практики в 21 веке и далее.^[84] Учитывая, что этномузыкология - это область, которая пересекается с огромным множеством других областей в социальных науках и за их пределами, она фокусируется на изучении людей, и уместно столкнуться с проблемой «сделать незнакомое, знакомое», фраза, придуманная Уильям Макдугалл это хорошо известно в социальной психологии.^[85] Как и в социальной психологии, «незнакомое» во время этномузыкологической работы встречается тремя разными способами: 1) две разные культуры вступают в контакт, и элементы обеих не могут быть немедленно объяснены друг другу; 2) эксперты в обществе производят новые знания, которые затем доводятся до сведения общественности; и 3) активные меньшинства сообщают о своей точке зрения большинству.^[86]

Неттл также неоднократно заявлял о влиянии субъективного понимания на исследования. Как он описывает, полевой исследователь может попытаться погрузиться в культуру аутсайдеров, чтобы получить полное понимание. Однако это может ослепить исследователя и лишить его способности быть объективным в том, что изучается. Исследователь начинает чувствовать себя экспертом в музыке той или иной культуры, когда на самом деле он остается аутсайдером, независимо от объема исследований, потому что он принадлежит к другой культуре. Базовые знания каждого человека влияют на направленность исследования из-за уровня комфорта с материалом. Неттл характеризует большинство посторонних как «просто членов западного общества, которые изучают незападную музыку, или представителей богатых стран, которые изучают музыку бедных, или, может быть, горожан, которые посещают отсталые деревни в своих глубинках».^[87] Это указывает на возможное евроцентрическое происхождение исследования иностранной и экзотической музыки. В рамках этой динамики и структуры аутсайдера / инсайдера неравные властные отношения становятся предметом внимания и ставятся под вопрос.

В дополнение к своей критике лейблов аутсайдеров и инсайдеров, Неттл создает двоичный код, который примерно соответствует западному и незападному. Он указывает на то, что, по его мнению, является недостатками западного мышления, посредством анализа множества обществ, и продвигает идею сотрудничества, уделяя больше внимания признанию вклада местных экспертов. Он пишет: «Идея совместных исследований« инсайдера »и« постороннего »упоминалась как способ преодоления пропасти».^[88] Несмотря на его оптимизм, актуализация этой практики была ограничена, и степень, в которой она может решить дилемму инсайдера / аутсайдера, сомнительна. Он считает, что каждая концепция изучается с личной точки зрения, но «сравнение точек зрения может дать самое широкое понимание».^[89]

Позиция этномузыкологов как аутсайдеров, занимающихся музыкальной культурой, обсуждалась с использованием Сказал теория Ориентализм. Это проявляется в представлении о том, что музыка, отстаиваемая этой областью, может быть во многих отношениях западной конструкцией, основанной на воображаемом или романтизированном взгляде на «Другого», находящемся в колониальном мышлении.^[90] Согласно Неттл, возникают три убеждения инсайдеров и представителей принимающей культуры, которые приводят к неблагоприятным результатам. Вот три из них: (1) «Этномузыкологи приходят сравнивать незападную музыку или другие« другие »традиции со своей собственной ... чтобы показать, что собственная музыка постороннего человека лучше», (2) этномузыкологи хотят использовать их собственные подходы к незападной музыке; и (3) «Они исходят из предположения, что существует такая вещь, как африканская, азиатская или коренная музыка Америки, игнорируя границы, очевидные для ведущего».^[88] Как утверждает Неттл, некоторые из этих опасений больше не актуальны, поскольку этномузыкологи больше не практикуют определенные востоковедные подходы, которые гомогенизируют и суммируют различные музыкальные произведения. Он исследует дальнейшие сложности внутри дихотомии инсайдера / аутсайдера, деконструируя само понятие инсайдера, размышляя о том, какие географические, социальные и экономические факторы отличают их от посторонних. Он отмечает, что ученые из «более индустриальных африканских и азиатских стран» считают себя аутсайдерами по отношению к сельским обществам и общинам.^[88] Несмотря на то, что эти люди составляют меньшинство, а этномузыкология и ее научные изыскания обычно пишутся с западной точки зрения, Nettl по умолчанию оспаривает понятие туземца как вечного другого, а аутсайдера как западного человека.^{[нужна цитата ]}

Тимоти Райс - еще один автор, который подробно обсуждает дебаты между инсайдерами и сторонними наблюдателями, но через призму своей собственной полевой работы в Болгарии и своего опыта аутсайдера, пытающегося изучать болгарскую музыку. По его опыту, рассказанному в его книге «Пусть это наполнит вашу душу: знакомство с болгарской музыкой»,^[52] ему было трудно изучать болгарскую музыку, потому что его музыкальная структура была основана на западных взглядах. Ему пришлось «расширять кругозор»^[91] и вместо этого попытайтесь выучить музыку из болгарской системы, чтобы научиться играть ее в достаточной степени. Хотя он действительно научился играть на этой музыке, и болгарский народ сказал, что он выучил ее достаточно хорошо, он признал, что «все еще существуют области традиции (...), которые ускользают от моего понимания и объяснения (...) Что-то подобное культурно чувствительный понимание (...) будет необходимо, чтобы закрыть этот пробел ".^[92]

В конце концов, Райс утверждает, что, несмотря на невозможность быть объективным, этномузыкологи могут многому научиться на саморефлексии. В своей книге он задается вопросом о том, можно ли быть объективным в понимании и обсуждении искусства, и, в соответствии с философией феноменологии, утверждает, что такой объективности быть не может, поскольку мир построен с помощью уже существующих символов, искажающих любые «истинные» "понимание мира, в котором мы родились. Затем он предполагает, что ни один этномузыколог никогда не сможет прийти к объективному пониманию музыки, и что этномузыколог не сможет понять иностранную музыку так же, как туземец. Другими словами, аутсайдер никогда не может стать инсайдером. Однако этномузыковед все же может прийти к субъективному пониманию этой музыки, которое затем формирует понимание этого ученого окружающего мира. На основе своей собственной стипендии Райс предлагает «пять принципов приобретения когнитивных категорий в этой инструментальной традиции» среди болгарских музыкантов.^[93] Однако, как сторонний наблюдатель, Райс отмечает, что его «понимание проходило через языковые и вербальные когнитивные категории», тогда как в болгарской инструментальной традиции отсутствовали «вербальные маркеры и дескрипторы мелодической формы», поэтому «каждый новый ученик должен был обобщать и самостоятельно изучать абстрактное концепции, управляющие мелодиями без словесных или наглядных пособий ».^[94] С помощью этих двух разных методов обучения музыке сторонний наблюдатель, ищущий словесные описания, и инсайдер, обучающийся на имитации, представляют существенные различия между культурой Райс и болгарской культурой. Эти врожденные музыкальные различия не позволили ему достичь роли инсайдера.

Это не только вопрос о том, чтобы быть на стороне при изучении другой культуры, но также и вопрос о том, как изучать собственное общество. Подход Nettl будет заключаться в том, чтобы определить, как культура классифицирует их собственную музыку.^[95] Его интересуют категории, которые они создают для классификации своей музыки. Таким образом, можно будет отличить себя от постороннего, но при этом иметь небольшое внутреннее понимание. Кингсбери считает, что невозможно изучать музыку вне своей культуры, но что, если это ваша собственная культура?^[96] Необходимо осознавать, что они могут навязать личную предвзятость при изучении собственной культуры.

Кингсбери, американский пианист и этномузыколог, решил изменить общую парадигму западного человека, выполняющего полевую работу в незападном контексте, и применить методы полевой работы к западному предмету. В 1988 году он опубликовал «Музыка, талант и исполнение: культурная система консерватории», в котором подробно описал свое время, проведенное им в американской северо-восточной консерватории. Он подошел к консерватории, как к чужой стране, изо всех сил стараясь отделить свой опыт и предыдущие знания о культуре американской консерватории от своего исследования. В книге Кингсбери анализирует условности консерватории, которые он и его сверстники, возможно, упустили, например, способ распространения объявлений, чтобы сделать утверждения о культуре консерватории. Например, он заключает, что институциональная структура консерватории «поразительно децентрализована».^[97] В свете отсутствия профессоров он ставит под сомнение приверженность консерватории определенным классам. Его анализ консерватории содержит четыре основных элемента: высокая ставка на индивидуальность учителей, роль учителей как узловых точек, укрепляющих систему социальной организации, подобную патрону-клиенту, последующее внедрение этой организацией слуховых традиций музыкальной грамотности и конфликт между этой структурой клиента / патрона и "бюрократической административной структурой" школы.^[98] В конце концов, похоже, Кингсбери считает, что система консерваторий порочна по своей сути. Он подчеркивает, что не намерен «упрекать» консерваторию, но его критика, тем не менее, далека от комплиментов.^[98]

Другой пример западных этномузыкологов, изучающих свою родную среду, - из книги Craft My Music: Explorations of Music in Daily Life. Книга содержит интервью с десятками (в основном) американцев всех возрастов, полов, национальностей и происхождения, которые ответили на вопросы о роли музыки в их жизни. У каждого собеседника была своя уникальная, необходимая и глубоко личная внутренняя организация собственной музыки. Одни интересовались жанром, другие организовывали важную для себя музыку по исполнителям. Некоторые считали музыку очень важной для них, некоторые совсем не заботились о ней.^[99]

Этномузыкология и западная музыка

В начале истории этномузыкологии велись споры о том, можно ли проводить этномузыкологическую работу над музыкой западного общества или же ее внимание было сосредоточено исключительно на незападной музыке. Некоторые ранние ученые, такие как Мантия Капюшон, утверждал, что этномузыкология имеет два потенциальных направления: изучение всей неевропейской художественной музыки и изучение музыки, найденной в данной географической области.^[100]

Однако еще в 1960-х годах некоторые этномузыкологи предлагали использовать этномузыкологические методы и для исследования западной музыки. Например, Алан Мерриам в статье 1960 года определяет этномузыкологию не как изучение незападной музыки, а как изучение музыки в культуре.^[101] Поступая таким образом, он отбрасывает некоторую «внешнюю» направленность, предложенную более ранними (и современными) этномузыковедами, которые считали незападную музыку более актуальной для внимания ученых. Более того, он расширяет определение от сосредоточения на музыке до изучения культуры.

Современные этномузыкологи по большей части считают, что это поле применимо как к западной музыке, так и к незападной.^[102] Тем не менее, этномузыкология, особенно в первые годы ее существования, по-прежнему в основном ориентировалась на незападные культуры; только в последние годы этномузыкологическая наука привела к большему разнообразию как изучаемых культур, так и методов, с помощью которых эти культуры могут быть изучены.^[103] Ян Пейс обсудил, как вопросы, касающиеся того, что именно входит в компетенцию этномузыкологии, имеют тенденцию быть политическими, а не научными.^[104] Он также утверждает, что предубеждения становятся очевидными при изучении подхода этномузыкологов к западной и незападной музыке.^[104]

Несмотря на растущее признание этномузыкологических исследований западной музыки, современные этномузыкологи по-прежнему в подавляющем большинстве уделяют внимание незападной музыке. Одним из немногих основных исследований западной художественной музыки с этномузыкологической направленностью, а также одним из самых ранних является Генри Кингсбери книга Музыка, талант и производительность.^[96] В своей книге Кингсбери изучает консерваторию на северо-востоке Соединенных Штатов. Его экзамен в консерватории использует многие из традиционных полевых методов этномузыкологии; однако Кингсбери изучал группу, членом которой он является.^[96] Частично его подход заключался в том, чтобы думать о своей собственной культуре как о примитивной и племенной, чтобы придать ей ощущение «инаковости», на котором основана большая часть теории антропологии (Кингсбери цитирует этнографию Конгресса США Дж. М. Уэтерфорда.^[105] в качестве причины, по которой он выбрал эту технику).^[96]

Бруно Неттль, когда писал о знаках и символах, обращался к символизму в западной музыкальной культуре.^[106] Он приводит конкретный пример музыкального аналитика, буквально интерпретирующего музыку Бетховена в соответствии с различными литературными произведениями.^[107] Аналитик придает прямое значение мотивам и мелодиям в соответствии с литературой. Неттл утверждает, что это показывает, как представители западной музыкальной культуры склонны рассматривать художественную музыку как символ.^[108]

Некоторые этномузыкологические работы в меньшей степени сосредоточены на западной или незападной музыке. Например, Мартин Стоукс Работа, касающаяся различных аспектов идентичности, обращается ко многим культурам, как западным, так и незападным.^[109] Стоукс писал о гендере в его связи с музыкой в ​​различных культурах, включая западную, анализируя довольно распространенные явления, когда музыканты, по-видимому, председательствуют на мероприятиях, которые часто связаны с гендерными проблемами, или то, как культура может стремиться «обезвредить» музыкантов как форму. контроля.^[110] Идеи, которые делает Стоукс, не являются исключительными для какой-либо культуры. Стоукс также посвящает большую часть своих работ, посвященных личности, национальности и местоположению, тому, как это проявляется в западной музыке. Он отмечает присутствие ирландской музыки в сообществах мигрантов в Англии и Америке как способ, которым люди определяют себя в мире.^[111]

Поскольку этномузыкология не ограничивается изучением музыки незападных культур, она может охватывать различные подходы к изучению множества музыкальных произведений по всему миру и подчеркивать их различные контексты и измерения (культурные, социальные, материальные, когнитивные, биологические и др.) за пределами их изолированных звуковых компонентов. Таким образом, западная популярная музыка также представляет этномузыкологический интерес. Эта этномузыкологическая работа получила название городской этномузыкологии.^[112]

Томас Турино писал о влиянии средств массовой информации на потребление в западном обществе и о том, что это двунаправленный эффект.^[113] Большая часть самопознания и чувства, принятого в социальных группах, связана с общими музыкальными вкусами. Звукозаписывающие компании и музыкальные продюсеры осознают эту реальность и отвечают, обслуживая определенные группы. Точно так же, как «звуки и образы, передаваемые по радио, Интернету и видео, формируют у подростков чувство гендерной идентичности, а также поколенческую и более конкретную когортную идентичность», так и люди формируют маркетинговые реакции СМИ на музыкальные вкусы в популярных западных странах. музыкальная культура. Кульминация идентичности групп (в частности, подростков) по всей стране представляет собой значительную силу, которая может формировать музыкальную индустрию в зависимости от того, что потребляется.

Этика

Этика жизненно важна в области этномузыкологии, потому что продукт, получаемый в результате полевых исследований, может быть результатом взаимодействия двух культур. Применение этических норм в этой области подтвердит, что каждая сторона довольна элементами продукта, и гарантирует, что каждая сторона получит справедливую компенсацию за свой вклад. Чтобы узнать больше о денежных эффектах после публикации работы, см. Раздел об авторских правах на этой странице.

Этика определяется Merriam-Webster как «принципы поведения, которыми руководствуются отдельные лица или группы».^[114] В исторических первичных документах есть сведения о взаимодействии двух культур. Примером этого является личный дневник Эрнана Кортеса во время его исследования мира и его взаимодействия с ацтеками. Он отмечает каждое взаимодействие, поскольку является доверенным лицом испанской монархии. Это взаимодействие не было выгодным для обеих сторон, потому что Кортес в качестве солдата победил ацтеков и несправедливо захватил их богатство, товары и собственность.^[115] Исторически сложилось так, что взаимодействие двух разных культур не заканчивалось возвышением обеих сторон. В полевых условиях этномузыколог едет в конкретную страну с намерением узнать больше о культуре, и пока она там, она будет использовать свою этику, чтобы направлять ее в том, как она взаимодействует с коренными народами.^[76]

В Обществе этномузыкологии существует комитет по этике, который публикует официальное заявление о позиции по этике. Поскольку у этномузыкологии есть некоторые фундаментальные ценности, проистекающие из антропологии, некоторые из этических норм в этномузыковедении параллельны некоторым этикам в антропологии. У Американской ассоциации антропологов есть заявления об этике и антропологических исследованиях, которые можно сравнить с утверждением этномузыкологии.

Марк Слобин, этномузыколог двадцатого века, отмечает, что обсуждение этики было основано на нескольких предположениях, а именно: 1) «Этика в значительной степени является проблемой для« западных »ученых, работающих в« незападных »обществах»; 2) «Большинство этических проблем возникает из межличностных отношений между ученым и« информатором »как следствие полевых исследований»; 3) «Этика находится в пределах ... заявленной цели исследователя: увеличение знаний в высшей степени на благо человечества». Это ссылка на Ральф Билс; и 4) «Обсуждение этических вопросов исходит из ценностей западной культуры». Слобин отмечает, что более точное утверждение могло бы признать, что этика различается в зависимости от наций и культур, и что этика культур исследователя и информатора играет важную роль в полевых условиях.^[116]

Некоторые сценарии этически неоднозначных ситуаций, которые обсуждает Слобин, включают следующее:^[116]

1. Открытие редкого музыкального инструмента приводит к спорам о том, следует ли его сохранить в музее или оставить в его родной культуре для игры, но не обязательно для сохранения.
2. При съемке документального видео возникает вопрос о согласии тех, кого снимают. Кроме того, фильм не обязательно следует показывать, если продюсер не присутствует, чтобы ответить на вопросы или уточнить содержание видео, если есть вопросы от аудитории.
3. Решение о том, как следует распределять денежную прибыль от музыкального произведения, является более ярким примером этической озабоченности.
4. Получения частичного разрешения в полевых условиях обычно недостаточно, чтобы оправдать съемку или запись; каждый человек в группе должен дать согласие на наличие записывающего устройства.
5. Правдивая, но возможно осуждающая информация о группе - это ситуация, к которой следует относиться с особой осторожностью. Любая информация, которая может доставить беспокойство музыкантам, может быть подвергнута цензуре.

Обсуждение Слобином этических проблем в этномузыкологии было неожиданным, поскольку он подчеркивает апатию сообщества этномузыковцев к публичному обсуждению этических вопросов, о чем свидетельствует тусклая реакция ученых на большом собрании SEM 1970 года.

Слобин также указывает на аспект этического мышления среди этномузыкологов, поскольку многие из этических правил касаются западных людей, обучающихся в незападных странах. третий мир страны. Любые незападные этномузыкологи немедленно исключаются из этих правил, как и западные музыканты, изучающие западную музыку.

Он также выделяет несколько распространенных проблем в этномузыкологии, используя гипотетические случаи из информационного бюллетеня Американской антропологической ассоциации и формулируя их с точки зрения этномузыкологии. Например: «Вы привозите на Запад в турне местного музыканта, одного из ваших информаторов. Он хочет исполнить произведения, которые, по вашему мнению, неуместно представляют его традицию в вестернах, поскольку этот жанр усиливает западные стереотипы о родине музыканта ... не так ли? имеете право отвергать инсайдера, когда он находится на вашей территории? "^[116]

Этномузыкологи также склонны обсуждать этику в социологическом контексте. Тимоти Тейлор пишет о побочных продуктах культурного присвоения через музыку, утверждая, что коммодификация незападной музыки 20-го века служит маргинализации определенных групп музыкантов, которые традиционно не интегрированы в западную индустрию производства и распространения музыки.^[117] Слобин также упоминает культурное и музыкальное присвоение, отмечая, что существует этическая озабоченность по поводу того, что музыкальное присвоение изображается как признание и «долгосрочное присвоение и спекуляция музыкой меньшинств музыкальной индустрией».^[118] Стивен Фелд также утверждает, что этномузыкологи также имеют свое место в анализе этики сотрудничества в области популярной музыки, как, например, работа Пола Саймона с традиционными музыкальными произведениями. Zydeco, Чикано, и Южная Африка бьет по Graceland. Он приводит некоторые доказательства заявления Слобина в своей статье: Заметки о World Beat, поскольку он отмечает, что изначально несбалансированная динамика власти в музыкальном сотрудничестве может способствовать культурной эксплуатации.^[27] Согласно статье Фельда, кажется, что партия, которая «ценит» музыку, в конечном итоге получает больше преимуществ, таких как «экономические вознаграждения и артистический статус», чем партия, чьи работы присваиваются.^[119] Например, The Rolling Stones воздавали должное Мадди Уотерсу, «используя многие аспекты [] оригинального записанного стиля исполнения 1950-х годов», и утверждали, что кавер-версия принесла «бесплатную» гласность Muddy Waters.^[120] Однако, как упоминает Фельд, это заявление является высокомерным, поскольку подразумевает, что «требуется запись The Rolling Stones, чтобы привлечь внимание к художественному вкладу Muddy Waters».^[121] Вопрос Фельда о том, как «измерить присвоение оригинального творческого продукта», когда всегда есть «меньшая утечка экономической окупаемости», остается без ответа.^[122] Другой этический вопрос, который поднимает Фельд, - это динамика власти в звукозаписывающих компаниях. Сами компании зарабатывают больше всего, а крупные контрактные художники могут создавать свои собственные работы и «брать на себя экономические / художественные риски, соразмерные их продажам».^[123] С другой стороны, музыканты, играющие роль «наемных рабочих», а также «носителей и разработчиков музыкальных традиций и идиом», получают меньше всего и больше всего теряют, поскольку они предлагают свой труд и аспекты своего культуры в надежде, что «проценты роялти, дополнительные вакансии, туры и контракты на звукозаписи могут стать результатом раскрытия и успеха записей».^[124]

Говоря об этике в этномузыкологии, я обязательно должен четко указать, к кому это относится. Этномузыколог должен учитывать этику, если он происходит из культуры, отличной от той, в которой он хочет проводить свои исследования. Этномузыкологу, который исследует свою собственную культуру, не обязательно взвешивать этику. Например, музыковед Кофи Агаву пишет об африканской музыке и всех ее важных аспектах. Он упоминает динамику музыки среди поколений, значение музыки и влияние музыки на общество. Агаву подчеркивает, что некоторые ученые не обращают внимания на дух африканской музыки, и утверждает, что это проблематично, потому что дух - один из самых важных компонентов в музыке. Агаву также является ученым из Африки, в частности из Ганы, поэтому он знает больше об этой культуре, потому что он является ее частью. Быть уроженцем культуры, которую изучаешь, полезно из-за инстинктивной проницательности, которой учат с рождения.^[125] Однако местный полевой исследователь может столкнуться с небольшой этической дилеммой при исследовании своего собственного сообщества, учитывая, что существуют опасения, которые «возникают из-за межличностных отношений между ученым и« информатором »как следствие полевых исследований».^[126] По словам Клинта Брэкнелла, изучающего песенные традиции аборигенов Ньюнгара и выросшего там же, исследователи из числа коренных народов могут «использовать этномузыкологию как платформу», чтобы «взаимодействовать, изучать и укреплять свои собственные региональные музыкальные традиции, особенно те, которые в настоящее время находятся под угрозой исчезновения и недостаточно изучены », чтобы« внести свой вклад в разнообразие музыки, изучаемой, поддерживаемой и поддерживаемой во всем мире ».^[127] Однако они также рискуют «обнажить жизненно важные органы своей культуры», а «посторонний» неверно истолкует их культуру.^[128] Если сообщество местных полевых исследователей не хочет, чтобы они раскрывали или фиксировали свои культурные обычаи, полевые исследователи сталкиваются с дилеммой: сколько они могут раскрыть перед лицом «культурной серости», не переходя черту.^[129] Полевой исследователь должен подумать, могут ли они поддерживать музыкальное разнообразие во всем мире, одновременно уважая пожелания своего сообщества.

Мартин Рудой Шерзингер, другой этномузыколог двадцатого века, оспаривает утверждение, что закон об авторском праве по своей сути способствует эксплуатации незападных музыкантов западными музыковедами по целому ряду причин, некоторые из которых он цитирует других уважаемых этномузыкологов: некоторые незападные произведения не защищены авторским правом. поскольку они передаются устно, некоторые «священные песни издаются древними духами или богами», не давая им другого права на получение авторских прав, а концепция авторского права может быть актуальной только в «коммерчески ориентированных обществах». Более того, само понятие оригинальности (особенно на Западе) само по себе трясина. Шерзингер также выдвинул на передний план несколько вопросов, которые также возникают с метафизическими интерпретациями авторской автономии из-за его идеи, что западная эстетическая интерпретация не отличается от незападной интерпретации. То есть вся музыка предназначена «на благо человечества», но закон трактует ее по-разному.^[130]

Пол

Пол В последнее время проблемы стали заметными в методологии этномузыкологии. Современные исследователи часто критикуют исторические труды по этномузыкологии за то, что они демонстрируют гендерные исследования и андроцентрический теоретические модели, не отражающие реальности. У этой проблемы много причин. Исторически сложилось так, что этномузыкологические полевые исследования часто фокусировались на музыкальном вкладе мужчин, в соответствии с основным предположением, что музыкальные практики, в которых доминируют мужчины, отражают музыкальные системы общества в целом. Другое исследование с гендерными предубеждениями могло быть связано с трудностями в получении информации о женщинах-исполнителях без нарушения культурных норм, которые, возможно, не принимали или не позволяли женщинам выступать на публике (что отражает социальную динамику в обществах, где мужчины доминируют в общественной жизни, а женщины - в основном ограничивается частной сферой.^[131]). Наконец, мужчины традиционно доминировали на руководящих должностях в полевых условиях и в учреждениях и, как правило, отдавали приоритет опыту мужчин в культурах, которые они изучали.^[132] Из-за отсутствия доступных женщин-информаторов и альтернативных форм сбора и анализа музыкальных данных исследователи-этномузыкологи, такие как Эллен Коскофф, считают, что мы, возможно, не сможем полностью понять музыкальную культуру общества. Эллен Коскофф цитирует Рейну Рейтер, говоря, что устранение этого разрыва могло бы объяснить «кажущееся противоречие и внутреннюю работу системы, для которой у нас есть только половина частей».^[132]

С 1950-х годов женщины активно участвовали в полевых этномузыкологических исследованиях, но в 1970-х годах развитие женских и гендерных исследований в этномузыкологии началось.^[133] Эллен Коскофф выделяет три этапа женских исследований в рамках этномузыкологии: во-первых, корректирующий подход, который заполнил основные пробелы в наших знаниях о вкладе женщин в музыку и культуру; во-вторых, обсуждение отношений между женщинами и мужчинами, выраженных через музыку; в-третьих, интеграция изучения сексуальности, исследования производительности, семиотики и других разнообразных форм смыслообразования.^[133] С 1990-х годов этномузыкологи начали рассматривать роль личности исследователя, в том числе Пол и сексуальность, в том, как они интерпретируют музыку других культур. До появления таких понятий, как феминистская этномузыкология в конце 1980-х годов (которая получила свое развитие из Феминизм Третьей волны ), женщины в этномузыкологии были ограничены служить интерпретаторами контента, созданного и записанного мужчинами.^[134]

Несмотря на историческую тенденцию упускать из виду гендер, современные этномузыкологи считают, что изучение гендера может предоставить полезную линзу для понимания музыкальной практики общества. Рассматривая разделение гендерных ролей в обществе, этномузыколог Эллен Коскофф пишет: «Многие общества подобным образом делят музыкальную деятельность на две сферы, которые согласуются с другими символическими дуализмами», включая такие культурно-специфические, гендерные дуализмы, как частное / публичное, чувства / действия, и грязные (провокационные) / святые.^[135] В некоторых культурах музыка отражает эти различия таким образом, что женская музыка и инструменты рассматриваются как «немузыка» в отличие от мужской «музыки».^[136] Эти и другие дуальности музыкального поведения могут помочь продемонстрировать социальные взгляды на гендер, независимо от того, поддерживает ли музыкальное поведение гендерные роли или подрывает их. В своем анализе Коскофф указывает способ, которым этот «символический дуализм» проявляется буквально: связь между формой или формой своего инструмента и гендерной идентичностью игрока; Исследование Коскофф показывает, что часто «животворные роли обоих полов видны или воспроизводятся в их форме или игре в движении».^[136] Выход за рамки аналитического гендера и принятие более пересекающийся Объективе, Коскофф также отмечает, что женское музыкальное поведение связано с повышенной сексуальностью, с множеством разных культур, придерживающихся схожих, но уникальных критериев эротизированных танцевальных движений (например, «среди суахили ... все женские собрания, где молодые женщины делают повороты бедрами, чтобы научитесь «правильным» сексуальным движениям).^[135] Именно здесь Коскофф объединяет понятия частной и общественной сферы, исследуя, как в определенных культурах женское музыкальное исполнение связано не только с представлениями о повышенной женской сексуальности, но и с «подразумеваемым или реальным». проституция,^[137]"таким образом намекая на потенциальную иерархию классов, дифференцирующую общественные субкультуры, окружающие частное и публичное женское музыкальное исполнение.

Тенденция к тому, чтобы публичная музыка в исполнении одиноких женщин детородного возраста ассоциировалась с сексом,^[138] в то время как выступления пожилых или замужних женщин имеют тенденцию преуменьшать или даже отрицать их сексуальность,^[139] предполагает не только то, что музыкальное исполнение связано с общественным восприятием сексуальной жизнеспособности женщины, снижающейся с возрастом или вступлением в брак, но также и то, что женская сексуальность часто обязательно включается в выражение женского пола посредством музыкального исполнения. Уединение и разделение женской музыки на самом деле дает женщинам возможность установить связь друг с другом или понять и выразить свою гендерную идентичность через музыкальную практику в более ориентированном на женщин пространстве.^[140] Частный, интимный характер музыки некоторых женщин может также вести к тайному протестному поведению, когда эта музыка становится публичной. Коскофф указывает, что тайное символическое поведение и язык, закодированный в женских выступлениях, могут передавать личные сообщения другим женщинам в сообществе, позволяя этим исполнительницам высказываться против нежелательного брака, высмеивать возможного жениха или даже выражать гомосексуализм, не обращая внимания на мужскую аудиторию.^[141] Таким образом, музыкальное исполнение может подтверждать и поддерживать это гендерное неравенство и социальную / сексуальную динамику, может выступать против норм, поскольку оно поддерживает их, или может фактически бросать вызов установленному порядку и угрожать ему.^[142] Одним из примеров традиций музыкального исполнения, подтверждающих социальную / сексуальную динамику, может быть тенденция отдавать предпочтение физической привлекательности женщины-музыканта, а не ее техническим музыкальным навыкам при оценке ее исполнения, что показывает обесценивание женского музыкального самовыражения в пользу объективации женской телесности через общественный взгляд.^[143] Коскофф вспоминает, что женщины-музыканты, которым удается стать популярными в основной культуре, могут начать приобретать закодированные в мужском коде музыкальные качества, даже если это было их проявлением женственности через исполнение, которое первоначально вызвало их признание.^[144]

С тех пор, как была опубликована книга Коскофф, современные этномузыкологи продолжили более подробно изучать практики и динамику, которые она цитирует. В своей книге «Звуки силы: обзор музыкальных инструментов и гендера» Вероника Даблдей расширяет исследование женского гендерного выражения в музыкальном исполнении на использование определенных музыкальных инструментов. Она повторяет, что в патриархальных обществах роль мужчины в браке, как правило, сводится к владению и контролю, в то время как замужняя женщина часто занимает позицию подчинения и подчинения. Таким образом, Doubleday предполагает, что при построении отношений со своими инструментами мужчины могут учитывать свое культурное ожидание доминирования, тогда как женщины вряд ли таким же образом возьмут власть над инструментом.^[145] Если физическое обаяние женщины-музыканта превалирует над ее техникой, выражение женского пола посредством музыкального исполнения может быть ограничено тем, что поддерживает традиционные представления о женской красоте и объективации. Doubleday связывает это с различием "подходящих" для женщин инструментов, таких как инструменты, не требующие физических усилий, которые могут нарушить изящный портрет женщины, или инструменты, играющие роль аккомпанемента к пению исполнителя.^[146]Исследуя более современные музыкальные традиции, этномузыколог Гибб Шреффлер рассказывает о роли пенджабских женщин в музыке в контексте миграции в книге «Migration Shaping Media: Punjabi Popular Music in the Global Historical Perspective». Поскольку женщины часто являются носителями традиций пенджабской культуры, они играют важную роль во многих традиционных пенджабских ритуалах, включая те, которые связаны с музыкой, что помогает эмигрантам поддерживать культуру пенджаби, где бы они ни находились.^[147] Шреффлер также отмечает, что в результате миграции музыка бхангра позволила реформировать традиционные гендерные роли в общественной сфере посредством исполнения музыки: «Создавая« танцпол », женщинам было позволено смешиваться с мужчинами так, как они не делалось раньше ».^[148]

Точно так же в исследовании «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньяним »», исследовании гендерной динамики в ортодоксальной еврейской культуре, нарушенной танцем партнеров-миньянов, д-р Гордон Дейл документирует, как партнерский танец «миньяним» может активно переосмыслить православные евреи религиозный закон в создании нового контекста для деятельности женщин.^[149] Обоснование новой традиции женского музыкального исполнения в религии особенно примечательно с учетом того, как женщины часто исключаются из религиозной музыки, как с точки зрения ортодоксальных евреев, так и с точки зрения ортодоксальных евреев, рассматривающих женское пение как неуместное или вооруженное сексуальное поведение, которое противоречит ожиданиям скромности ^[150] и в различных культурных сферах, как показано в примере Хагедорна с барабаном бата. ^[151] В этом случае женское музыкальное самовыражение становится в высшей степени политическим вопросом, при этом правые ортодоксальные мужчины настаивают на том, что мужчина не может слышать пение женщины, не переживая это как половой акт, а участники миньянов мужского партнерства вместо этого приходят к выводу, что определенные соображения скромность неприменима в контексте их молитвы. ^[152] Поэтому женский певческий голос можно также рассматривать как звук гендерного освобождения против православных властных структур. ^[153] Дейл объясняет, что в то время как религиозные женские музыкальные инициативы из других культур, такие как индонезийские женщины, воспевающие Коран, как описано Анн Расмуссен, этот тип партнерства требует, чтобы Православие фактически создавало новое религиозное пространство, в котором «мужчины и женщины могут выражать свои религиозные и феминистские ценности бок о бок ». ^[154] Хотя ограничения на доступность женских ролей в богослужении означают, что миньямин должен больше фокусироваться на гендерном партнерстве, чем на явном равенстве, партнерский миньямин все еще создает уникальное музыкальное молитвенное пространство в еврейской культуре, которое прислушивается к женским голосам и поощряет их. ^[155] Он описывает одно взаимодействие с пожилой женщиной, которой лично было неудобно вести религиозное поклонение, но она очень ценила наблюдение за другими женщинами в этой роли. Простое пение вместе с женщинами в безудержной манере служило для нее удобным и полноценным способом практиковать феминизм.^[156]

Есть много возможностей для дополнительных исследований по выражению пола через музыкальное исполнение, включая способы, которыми музыкальное исполнение может нарушить бинарные определения гендерной идентичности и способствовать выражению трансгендерных и / или небинарных полов. Коскофф вкратце признает, что исполнители могут «переходить в противоположные гендерные области, демонстрируя поведение, обычно ассоциируемое с противоположным полом», что имеет большее значение для того, как музыкальное исполнение позволяет реализовать гендерную идентичность.^[157]

В результате этих новых соображений внутри области усилились усилия по более качественному документированию и сохранению вклада женщин в этномузыкологию. С особым акцентом на сбор этномузыкологических произведений (а также литературы из смежных областей), касающихся гендерного неравенства в музыкальном исполнении, а также музыкального анализа, музыковеды-феминистки Бауэрс и Барейс опубликовали книгу Биография о музыке и гендере - Женщины в музыке,^[158] который, возможно, является наиболее полным сборником этномузыкологической литературы, отвечающей этим аналитическим критериям. Хотя это и не этномузыкологическая книга, другая водоразделная книга Сьюзен МакКлэри «Женские окончания» (1991) показывает «взаимосвязь между музыкальной структурой и социокультурными ценностями» и повлияла на восприятие этномузыковедами гендера и сексуальности в рамках самой дисциплины.^[159] Существует общее понимание того, что западные концепции гендера, сексуальности и других социальных конструкций не обязательно применимы к другим культурам, и что преимущественно западная точка зрения может вызвать у исследователей различные методологические проблемы.^[160]

Понятие гендера в этномузыкологии также связано с идеей рефлексивная этнография, в котором исследователи критически рассматривают свою идентичность по отношению к обществам и людям, которых они изучают. Например, Кэтрин Хагедорн использует эту технику в Божественные высказывания: исполнение афро-кубинской сантерии.^[161] На протяжении всего описания своей полевой работы на Кубе Хагедорн отмечает, как ее позиционирование, благодаря ее белизной, женственности и инородности, позволяло ей пользоваться роскошью, недоступной для ее кубинских коллег, и как разница в ее опыте и существовании на Кубе усугублялась. экономическими потрясениями Кубы после падения Советский союз вовремя Кубинская революция. Ее позиция также поставила ее в «посторонний» взгляд на кубинскую культуру и повлияла на ее способность получать доступ к культуре в качестве исследователя Сантерии. Она пишет, что ее белизна и чуждость позволили ей обойти интимные межгендерные отношения, сосредоточенные вокруг производительности, используя бата барабан. В отличие от своих кубинских коллег, столкнувшихся со стигмой, она смогла научиться играть на бате и, таким образом, сформулировать свое исследование.^[161]

Сегодня общество этномузыкологии активно посвящает себя увеличению присутствия и значимости гендера / сексуальности /ЛГБТК / феминистская стипендия в наших соответствующих музыкальных обществах через форумы, такие как Целевая группа по гендерным и сексуальным вопросам внутри общества этномузыкологии.^[162] Общество этномузыкологии учредило дополнительные награды, чтобы отметить работу и исследования, проведенные в этой межсекторальной области этномузыкологии. В частности, общество этномузыковедения разработало Премию Марсии Херндон,^[163] который был создан в честь исключительной этномузыкологической работы в области гендера и сексуальности, включая, помимо прочего, работы, которые сосредоточены на лесбиянках, геях, бисексуалах, двух духах, гомосексуалах, транссексуалах и множественных гендерных проблемах и сообществах, а также для того, чтобы глубоко почтить память влиятельный вклад Херндона в область этих арен. В частности, Херндон выступает за совместное редактирование Музыка, пол и культура,^[164] сборник из пятнадцати эссе (все написанные женщинами), вдохновленный Гейдельбергской встречей Группы по изучению музыки и гендера Международного совета традиционной музыки,^[165] проведение ключевых сравнений между философией и поведением этномузыкологов и музыкантов мужского и женского пола. Эта работа вызвала большой диалог между этномузыковедами и учеными смежных областей, включая доктора философии Вирджинию Джилио, которая проанализировала основополагающую работу Херндон, определив центральные темы духовности, расширения прав и возможностей женщин и определенных культурными гендерными обязанностями как конкретные области для дальнейшего изучения среди современных феминистских этномузыкологов^[166]

СМИ

В первой главе своей книги «Популярная музыка незападного мира»^[167] Питер Мануал исследует влияние технологий на незападную музыку, обсуждая ее способность распространять, изменять и влиять на музыку во всем мире. Он начинает с обсуждения определений жанров, подчеркивая трудности проведения различия между народной, классической и популярной музыкой в ​​любом обществе. Прослеживая историческое развитие фонографа, радио, кассетных записей и телевидения, Мануэль показывает, что, следуя практике, установленной в западном мире, музыка стала товаром во многих обществах, что у нее больше нет такой способности объединять людей. сообщества, чтобы предложить своего рода «массовый катарсис», как выразился один ученый. Он подчеркивает, что любая современная теоретическая линза, через которую можно смотреть на музыку, должна учитывать появление технологий.

Мартин Стоукс использует свою книгу «Этническая принадлежность, идентичность и музыка».^[168] изучить, как наличие пластинок, кассет и компакт-дисков, а также возможность слушать музыку, удаленную от своего социального окружения, влияют на идентичность и социальные границы. Стоукс упоминает, как современность и новые технологии создали разделение между местом или «месторасположением» (имея в виду физическое окружение социальной активности, расположенное географически) и пространством (местом, откуда играет и слушает музыку). Стокс называет это отделение от пространства и места, «перемещение» и называет это «процессом, связанным с тревогой». Стоукс считает, что музыка играет важную роль в том, как люди «перемещаются», утверждая, что музыка не имеет себе равных по своей способности вызывать и организовывать коллективную память. Стоукс также утверждает, что наличие пластинок, кассет и компакт-дисков дает возможность представить переживания определенных мест «с непревзойденной интенсивностью, мощью и простотой». Стоукс также затрагивает различия и социальные границы, которые занимает каждое «место». Утверждение, что каждое «место» организует «иерархии морального и политического порядка» и с каждым конкретным вызовом «места», определяет моральное и политическое сообщество по отношению к пространству, в котором находится слушатель. Возможность мгновенного вызова музыкального «места» позволяет людям «определять местонахождение» и идентифицировать себя множеством способов, позволяя уникальное сочетание мест и социальных границ. Стоукс также продолжает упоминать, что контроль над медиасистемами контролируемыми государством правительствами посредством владения их каналами является инструментом, который используют авторитарные государства. Такой контроль не является гарантированным, поскольку значения нельзя полностью контролировать, и граждане указанного государства могут просто выключить радио-состояние или настроиться на другое. Стоукс считает, что технологический прогресс в воспроизведении звука демократизировал запись и прослушивание и, таким образом, «ослабил власть государства и монополий музыкальной индустрии».

Книга «Музыка и технокультуры» Рене Т. Лислоффа и Лесли К. Гей-младшего.^[169] говорит о природе развития технологий. Они считают, что по мере развития технологий возрастают и его социальные последствия. Такие технологии не меняют социальных конфигураций, существовавших до появления новых технологий, вместо этого меняются люди, которые взаимодействуют с этими технологиями и используют их. Лислофф и Гей используют в качестве примера появление MP3. В MP3 Формат файла может быть объединен с другим программным обеспечением, чтобы предоставить инструменты, которые связывают онлайн-сообщества потребителей музыки с обширными базами данных музыкальных файлов, которые затем имеют простой доступ к гигабайтам цифровой информации. Существование MP3 и этого программного обеспечения открывает новые возможности для обмена музыкой и дает больший контроль над выбором музыки для конечного пользователя, подрывая мощь индустрии популярной музыки. Такие технологии также позволяют неподписанным артистам распространять свои собственные записи в немыслимых масштабах. Позже в книге Гей и Лислофф продолжают говорить о влиянии технологического контроля на потребительские практики. Гей и Лислофф продолжают говорить, что «музыканты популярной музыки сегодня формируются в первую очередь как« потребители технологий », в которых музыкальные практики совпадают с практиками потребителей. Даже в« архитектурной »структуре торговых центров и акустических пространств они созданы для связи с потребительскими практиками, определением территории и мотивацией покупателей.

Авторские права

Авторское право определяется как «исключительное право на копирование, лицензирование и иное использование литературных, музыкальных или художественных произведений, будь то печатные, аудио, видео и т. Д.»^[170] Это необходимо, потому что авторское право определяет, где должны распределяться кредитные и денежные премии. Хотя этномузыкологи проводят полевые исследования, им иногда приходится взаимодействовать с коренными народами. Кроме того, поскольку цель нахождения этномузыколога в конкретной стране - собрать информацию, чтобы сделать выводы. Исследователи покидают интересующие их страны с интервью, видео, текстами и множеством других ценных источников. Таким образом, права, связанные с владением музыкой, часто предоставляются этике.

Конкретная проблема авторского права и этномузыкологии заключается в том, что авторское право - право Америки; однако некоторые этномузыкологи проводят исследования в странах, находящихся за пределами США. Например, Энтони Сигер подробно описывает свой опыт работы с народом суйя в Бразилии и выпуск их песен. У народа суйя есть обычаи и убеждения о вдохновении и авторстве, где право собственности происходит от животных, духов и «принадлежит» целым сообществам. Согласно американским законам об авторском праве, они запрашивают одного оригинального автора, а не группы людей, животных или духов. Ситуации, подобные ситуации Сигера, затем приводят к тому, что коренные народы не получают кредита или когда-нибудь получают доступ к денежному богатству, которое может прийти вместе с опубликованными товарами. Сигер также упоминает, что в некоторых случаях авторское право будет предоставлено, но информатор-исполнитель, исследователь, продюсер и организация, финансирующая исследование, получают признание, которого заслуживают коренные народы "".^[171]

Мартин Шерзингер упоминает, как обстоят дела с авторским правом в Сенегальском регионе Африки. Пособия по авторскому праву, такие как гонорары, от музыки передаются правительству Сенегала, а затем правительство, в свою очередь, проводит конкурс талантов, победитель которого получает гонорары. Шерзингер предлагает иное мнение об авторском праве и утверждает, что закон не является этноцентричным по своей сути.^[172] Он цитирует раннюю идеологию авторского права в 19 веке, заявляя, что духовное вдохновение не запрещало композиторам получать авторские права на свои произведения. Более того, он предполагает, что групповое владение песней существенно не отличается от коллективного влияния в западной классической музыке нескольких композиторов на любое отдельное произведение.

Решение некоторых проблем авторского права, с которыми сталкивается этномузыкология, состоит в том, чтобы настаивать на расширении законов об авторском праве в Соединенных Штатах. Расширение равносильно изменению того, кто может быть назван первоначальным автором произведения, чтобы включить в него ценности, присущие конкретным обществам. Для этого этномузыкологи должны найти общий язык в вопросах авторского права, с которыми они столкнулись коллективно.

Личность

Происхождение музыки и ее связь с идентичностью обсуждались на протяжении всей истории этномузыкологии. Томас Турино определяет «я», «идентичность» и «культуру» как шаблоны привычек, такие, что тенденции реагировать на стимулы определенным образом повторяются и переписываются.^[173] Музыкальные привычки и наша реакция на них приводят к культурному формированию идентичности и групп идентичности. Для Мартина Стоукса функция музыки - проявлять коллективную власть, создавая барьеры между группами. Таким образом, такие категории идентичности, как этническая принадлежность и национальность, используются для обозначения оппозиционного содержания.^[174]

Подобно тому, как музыка укрепляет категории самоидентификации, идентичность может формировать музыкальные инновации. Практический пример Джорджа Липсица 1986 г. Американец мексиканского происхождения музыка в Лос-Анджелес с 1950-х по 1980-е годы утверждает, что Чикано музыканты были заинтересованы в объединении нескольких стилей и жанров в свою музыку, чтобы представить свою многогранную культурную идентичность.^[175] Включив мексиканскую народную музыку и современные влияния баррио, мексиканские рок-н-ролльные музыканты в Лос-Анджелесе сделали коммерчески успешные постмодернистские записи, которые включали контент об их сообществе, истории и личности.^[176] Липсиц предполагает, что мексиканское сообщество в Лос-Анджелесе переориентировало свои традиции на постмодернистское настоящее. Стремясь к «единству разобщенности», группы меньшинств могут попытаться найти солидарность, представив себя как делящихся опытом с другими угнетенными группами. Согласно Липсицу, эта разобщенность порождает разобщенность, которая, кроме того, порождает «исторический блок», состоящий из множества многогранных маргинализированных культур.

Липсиц отметил, что бифокальная природа рок-группы Los Lobos является особенно ярким примером этого парадокса. Они раздвинули черту, смешав традиционные мексиканские народные элементы с белым рокабилли и афроамериканским ритм-энд-блюзом, при этом не соответствуя ни одному из вышеупомянутых жанров. То, что они были коммерчески успешными, не удивило Липсица - их цель в равной степени объединить многие культурные элементы заключалась в том, чтобы играть для всех. Таким образом, с точки зрения Липсица, музыка разрушила барьеры в ее прямом представлении «множественных реальностей».^[175]

Липсиц описывает ослабляющий эффект, который доминирующая (Лос-Анджелес) культура оказывает на маргинальные идентичности. Он предполагает, что средства массовой информации разбавляют культуру меньшинств, представляя доминирующую культуру как наиболее естественную и нормальную.^[176] Липсиц также предлагает, чтобы капитализм превращал исторические традиции групп меньшинств в поверхностные иконы и изображения, чтобы извлечь выгоду из их восприятия как «экзотических» или иных. Следовательно, коммодификация этих значков и изображений приводит к потере их первоначального значения.

Согласно Липсицу, меньшинства не могут ни полностью ассимилироваться, ни полностью отделиться от доминирующих групп. Их культурная маргинальность и искажение в СМИ заставляет их осознавать искаженное восприятие их обществом.^[176] Антонио Грамши предполагает, что есть «эксперты по легитимации», которые пытаются легитимировать доминирующую культуру, делая ее вид, будто с ней согласны люди, живущие под ее властью. Он также предлагает, чтобы у угнетенных групп были свои собственные «органические интеллектуалы», которые обеспечивают контр-репрессивные образы, чтобы противостоять этой легитимации.^[177] Например, Low riders использовали иронию, чтобы высмеять восприятие популярной культурой желаемых автомобилей, а такие группы, как Los Illegals, предоставили своим слушателям полезный словарный запас, чтобы говорить о притеснении и несправедливости.^[176]

Майкл М.Дж. Фишер разбивает следующие основные компоненты постмодернистской восприимчивости: «бифокальность или взаимность точек зрения, сопоставление множественных реальностей - интертекстуальность, взаимореферентность и сравнения через семейства сходств».^[178] Взаимность точек зрения делает музыку доступной внутри и за пределами определенного сообщества. Музыканты чикано продемонстрировали это и сопоставили множество реальностей, объединив в своей музыке разные жанры, стили и языки.^[176] Это может расширить восприятие музыки, позволяя ей вписаться в ее культурную среду, в то же время объединяя историю и традиции Мексики. Взаимосвязь, или отсылка к относящемуся к делу опыту, может еще больше расширить демографию музыки и помочь сформировать культурную идентичность ее создателей.При этом артисты чикано смогли связать свою музыку с «общественными субкультурами и институтами, ориентированными на речь, одежду, настройку автомобилей, искусство, театр и политику».^[176] Наконец, сравнение семейных сходств может выявить сходство между культурными стилями. Музыканты чикано смогли включить в свою музыку элементы R&B, соула и рок-н-ролла.^[176]

Музыка используется не только для создания групповой идентичности, но и для развития личной идентичности. Фрит описывает способность музыки управлять настроением и организовывать повседневную жизнь.^[179] Сьюзан Крафтс изучала роль музыки в личной жизни, опросив самых разных людей, от молодой взрослой, которая интегрировала музыку во все аспекты своей жизни, до ветерана, который использовал музыку как способ избавиться от воспоминаний о войне и поделиться радостью с другие.^[180] Многие ученые прокомментировали ассоциации, которые у людей складываются между «моей музыкой» и «вашей музыкой»: личный вкус способствует чувству уникальной самоидентификации, подкрепляемой практикой прослушивания и исполнения определенной музыки.^[181]

В рамках более широкого включения политика идентичности (видеть Пол ), этномузыкологи все больше интересуются тем, как идентичность формирует этномузыкологическую работу. Полевые работники начали рассматривать свое положение в рамках расы, экономического класса, пола и других категорий идентичности, а также то, как они соотносятся с культурными нормами в изучаемых областях или отличаются от них. Книга Кэтрин Хагедорн 2001 года Божественные высказывания: исполнение афро-кубинской Сантерии является примером экспериментальной этномузыкологии, которая «... включает голос автора, интерпретации и реакции в этнографии, музыкальном и культурном анализе и историческом контексте».^[182] Книга получила престижную премию Алана П. Мерриама Общества этномузыкологов в 2002 году, что ознаменовало широкое признание этого нового метода в институтах этномузыкологии.^[183]

Национализм

Основная статья: Музыкальный национализм § Этономузыкологические перспективы

Этномузыкологические исследования часто включают в себя акцент на взаимосвязи между музыкой и националистическими движениями по всему миру, обязательно после возникновения современного национального государства как следствия глобализации и связанных с ней идеалов, в отличие от доимпериалистического мира.^[184]

Во второй половине XIX века коллекционеры песен, мотивированные наследием фольклористики и музыкального национализма в Южной и Восточной Европе, собирали народные песни для использования в построении панславянской идентичности.^[185] Коллекционеры-композиторы стали «народными композиторами», когда сочинили песни, которые стали символом национальной идентичности. А именно, Фредерик Шопен получил международное признание как композитор знаковой польской музыки, несмотря на то, что не имел родовых связей с польским крестьянством.^[186] Другие композиторы, такие как Бела Барток, Жан Сибелиус, Эдвард Григ и Николай Римский Корсаков, использовали и внесли свой вклад в растущие архивы записанных европейских народных песен, чтобы сочинять песни для националистических правительств своих стран.^[185] Французский музыковед Радольф д'Эрланжер предпринял проект по возрождению старых музыкальных форм в Тунисе, чтобы воссоздать «восточную музыку», играющую на таких инструментах, как уд и газель. Выступающие на таких инструментах ансамбли были представлены на Конгрессе арабской музыки 1932 года в Каире.^[187]

Глобализация

К концу 20-го века в американской академии расцвела этномузыкология. В связи с быстрым развитием расовой и этнической демографии в учебных заведениях по всей стране спрос на учебные программы нового типа, ориентированные на обучение учащихся культурным различиям, только росли. Включение этномузыкологии в американскую учебную программу позволяет студентам изучать другие культуры и предоставляет открытое пространство для студентов с различным культурным происхождением. К счастью, музыкальные записи со всего мира начали проникать в европейско-американскую музыкальную индустрию из-за достижений в области технологий и музыкальных устройств. В дополнение к этим достижениям многие ученые получали финансирование для того, чтобы поехать за границу и провести исследования после окончания холодной войны. Этот тип исследования позволил ученым из первых рук узнать о культурах, с которыми они не знакомы, в том числе услышать свидетельства об обычаях, соблюдать социальные и культурные нормы и научиться играть на инструментах той или иной культуры.^[188]

Тимоти Тейлор обсуждает появление и развитие новой терминологии перед лицом глобализация. Термин «мировая музыка» был разработан и популяризирован как способ классификации и продажи «незападной» музыки. Термин «мировая музыка» появился в 1990-х как маркетинговый термин для классификации и продажи пластинок из других частей мира под единым лейблом. Различные стили этой мировой музыки начали появляться в чартах Billboard, в номинациях на премию Грэмми и благодаря участию новых иммигрантов, желающих принять участие в качестве музыкантов и членов аудитории. Чарты Billboard и Грэмми стали отличным индикатором тенденций, происходящих в музыке, и дать людям понять, кто и что продает. Музыкальные чарты Billboard можно рассматривать как маркер повседневной деятельности музыкальной индустрии, а награду «Грэмми» можно рассматривать как показатель того, что продается и что выделяется.^[189] Термин «мировой ритм» также использовался в 90-х годах для обозначения поп-музыки, но он вышел из употребления.^[190] Проблема, которую представляют эти термины, заключается в том, что они увековечивают дихотомию «мы» и «они», эффективно «отделяя» и комбинируя музыкальные категории за пределами западной традиции ради маркетинга.^[191]

Турино предлагает использовать термин «космополитизм», а не «глобализация» для обозначения контактов между мировыми музыкальными культурами, поскольку этот термин предполагает более справедливое разделение музыкальных традиций и признает, что несколько культур могут продуктивно разделять влияние и владение определенными музыкальными стилями. .^[192] Еще одна актуальная концепция: глокализация, и типология того, как это явление влияет на музыку (так называемая «модель Glocal BAG»), предлагается в книге. Музыкальная глокализация.^[193]

Проблема присвоения вышла на первый план в дискуссиях о глобализации музыки, поскольку многие западноевропейские и североамериканские артисты участвовали в "возрождении через присвоение", заявляя о звуках и техниках других культур как о своих собственных и добавляя их в свою работу без должного приписывая происхождение этой музыки.^[194] Стивен Фелд исследует этот вопрос дальше, помещая его в контекст колониализма: восхищение музыкой другой культуры само по себе не является присвоением, но в сочетании с властью и господством (экономическим или иным) происхождению музыки придается недостаточное значение, и присвоение имеет состоялось. Если авторам музыкального произведения будет уделено должное внимание и признание, этой проблемы можно избежать.^[195]

Фельд критикует притязания на владение присвоенной музыкой, исследуя Пол Саймон сотрудничество с южноафриканскими музыкантами во время записи его Graceland альбом. Саймон платил южноафриканским музыкантам за их работу, но ему были предоставлены все законные права на музыку. Несмотря на то, что это характеризовалось справедливой компенсацией и взаимным уважением, Фельд предполагает, что Саймон не может претендовать на полное право собственности на музыку.^[196] Фельд считает, что музыкальная индустрия несет ответственность за это явление, потому что система дает юридические и артистические права крупным контрактным артистам, которые нанимают музыкантов как «наемных рабочих» из-за того, насколько мало им платили или давали кредит. Эта система вознаграждает творческий подход к объединению музыкальных компонентов песни, а не вознаграждает самих создателей музыки. По мере того как глобализация продолжается, эта система позволяет капиталистическим культурам поглощать и присваивать другие музыкальные культуры, получая при этом полную ответственность за свое музыкальное оформление.^[196]

Фельд также обсуждает субъективный характер присвоения и то, как оценка общества в каждом случае определяет серьезность преступления. Когда американская певица Джеймс Браун заимствовал африканские ритмы, а когда африканский музыкант Фела Кути заимствованные элементы стиля у Джеймса Брауна, их общие культурные корни сделали связь более приемлемой для общества. Однако, когда Talking Heads заимствуют стиль у Джеймса Брауна, дистанция между артистом и присвоенной музыкой становится более очевидной для общественности, и этот пример становится более спорным с этической точки зрения.^[196] Таким образом, проблема цикличности афроамериканизации и африканизации в афроамериканских / африканских музыкальных материалах и идеях связана с «властью и контролем из-за характера звукозаписывающих компаний и их культивирования международной элиты поп-музыки, способной продавать огромные объемы продаж». количество записей ".^[197]

Д-р Гибб Шреффлер^[198] также исследует глобализацию и диаспору через призму поп-музыки пенджаби.^[199]Шреффлер пишет о бхангра музыка - это комментарий к распространению музыки и ее физическому движению. Как он предполагает, функция и восприятие пенджабской музыки резко изменились, поскольку растущая миграция и глобализация катализировали потребность в сплоченной пенджабской идентичности, появившейся «как временное препятствие в течение периода, отмеченного сочетанием крупномасштабных переживаний отделения от мира. родина с пока еще плохими каналами связи ".^[200] В 1930-е годы, до освобождения от британского колониального господства, музыка, носившая явный ярлык «пенджаби», в основном выполняла функцию регионального развлечения. Напротив, пенджабская музыка 1940-х и 50-х годов совпала с волной пенджабского национализма, которая пришла на смену регионалистским идеалам прежних времен. Музыка начала формировать особую благородную идентичность в 1960-х годах, которая была доступна даже пенджабским экспатриантам.

В течение 1970-х и 80-х годов пенджабская поп-музыка начала эстетически соответствовать более космополитическим вкусам, часто затмевая музыку, которая отражала по-настоящему аутентичную пенджабскую идентичность. Вскоре после этого географическая и культурная местность пенджабской поп-музыки стала преобладающей темой, отражающей тесную связь с глобализацией широко распространенных предпочтений. Шреффлер объясняет этот сдвиг в роли пенджабской поп-музыки с точки зрения различных миров исполнения: любительского, профессионального, духовного, художественного и опосредованного. Эти миры в первую очередь определяются актом и функцией музыкального акта, и каждый из них представляет собой тип отмеченной деятельности, которая влияет на то, как музыкальный акт воспринимается, а также на социальные нормы и ограничения, которым он подчиняется.^[201] Популярная музыка пенджаби попадает в опосредованный мир из-за глобализации и распространения коммерческой музыки, отделяющей исполнение от непосредственного контекста. Таким образом, популярная музыка пенджаби в конечном итоге «эволюционировала, чтобы четко представлять определенные дуальности, которые, как считается, характеризуют пенджабскую идентичность: Восток / Запад, хранители традиций / сторонники новых технологий, местные жители / диаспора».^[202]

В некоторых случаях различные группы людей в той или иной культуре полагаются на глобализацию музыки как на способ поддержать себя и свою собственную культуру. Например, писатель, ученый и профессор факультета черных исследований Калифорнийского университета в Санта-Барбаре Джордж Липсиц анализирует, как слияние глобальных культур происходит на американской земле, в своем исследовании мексиканской американской культуры в Лос-Анджелесе. Липсиц раскрывает множество культурных проблем, обнаруженных в мексиканских американских общинах в конце 1900-х годов, отвечая на вопрос Октавио Пас о местонахождении мексиканской культуры Лос-Анджелеса.^[203] Октавио Пас, мексиканский поэт и дипломат, однажды посетил Лос-Анджелес и отметил, что культура Мексики, кажется, витает в воздухе по всему городу. Культура никогда не существует и не исчезает. Некоторые проявления мексикано-американской культуры в Лос-Анджелесе можно найти в том, что Липсиц назвал «историческим блоком». Этот исторический блок относится к группе различных аффинити-групп, которые связаны друг с другом через «контргегемонию».^[203] Группы связаны своим бифокальным существованием между пространствами, их сопоставлением множественных реальностей и их семьями сходства.

В частности, в музыке чикано музыкантов этой культуры настоятельно поощряли обретать индивидуальность, отдельную от самих себя, если они хотят добиться успеха в мире. Успех может выглядеть по-разному в зависимости от художников. Одной из форм успеха может быть продажа тонны пластинок, в то время как другой формой успеха может стать получение уважения со стороны англо-американцев как реальных авторов "шедевров" музыки. Это определенно была нелегкая задача, и часто требовалась дополнительная работа. Например, Липсиц пишет о первых успешных рок-н-ролльных песнях Los Angeles Chicano и о том, что нужно было сделать участникам группы, чтобы этого добиться. Группа Дона Тостино отразила то, как трудно им было представлять музыку чикано, не теряя при этом своей индивидуальности. Один из участников группы заявил, что они хотят играть музыку чикано, а не выглядеть клоунами. Это было ответом на первоначальные ожидания публики, что группа выйдет на сцену в сомбреро, тропических нарядах и других стереотипах, приписываемых людям чикано.^[203]

Другой пример глобализации в музыке касается традиций, официально признанных ЮНЕСКО, или продвигаемые национальными правительствами как примеры выдающегося глобального наследия. Таким образом, местные традиции представляются мировой аудитории как нечто настолько важное, что одновременно представляют нацию и актуальны для всех людей во всем мире.^[204]

Познание

Основная статья: Культура в музыкальном познании

Смотрите также: Музыкальная психология

Когнитивная психология, нейробиология, анатомия и другие подобные области пытались понять, как музыка соотносится с восприятием, познанием и поведением человека. Темы исследований включают восприятие высоты звука, представление и ожидание, восприятие тембра, ритмическую обработку, иерархии и редукции событий, музыкальное исполнение и способности, музыкальные универсалии, музыкальное происхождение, развитие музыки, межкультурное познание, эволюцию и многое другое.

С когнитивной точки зрения мозг воспринимает слуховые стимулы как музыку в соответствии с принципами гештальта, или "принципы группировки. »Принципы гештальта включают близость, сходство, завершение и продолжение. Каждый из принципов гештальта иллюстрирует отдельный элемент слуховых стимулов, которые заставляют их воспринимать их как группу или как одну музыкальную единицу. Близость диктует те слуховые стимулы, которые являются рядом друг с другом рассматриваются как группа. Сходство означает, что при наличии нескольких звуковых стимулов похожие стимулы воспринимаются как группа. Замыкание - это тенденция воспринимать неполный слуховой паттерн в целом - мозг «заполняет» А продолжение предполагает, что слуховые стимулы с большей вероятностью будут восприниматься как группа, если они следуют непрерывному, обнаруживаемому шаблону.^[205]

В восприятие музыки имеет быстро растущий объем литературы. Структурно слуховая система способна различать разные высоты тона (звуковые волны различной частоты) посредством дополнительных колебаний барабанной перепонки. Он также может анализировать входящие звуковые сигналы с помощью механизмов распознавания образов.^[206] Когнитивно, когда дело доходит до высоты звука, мозг часто конструктивен. Если убрать основную высоту звука из гармонического спектра, мозг все еще сможет «услышать» эту недостающую основную тональность и идентифицировать ее, пытаясь восстановить когерентный гармонический спектр.^[207]

Однако исследования показывают, что восприятию можно научиться гораздо больше. Вопреки распространенному мнению, абсолютный слух усваивается в критическом возрасте или только для знакомого тембра.^[208][209] До сих пор ведутся споры о том, являются ли западные аккорды естественными согласными или диссонирующими, и это приписывание усвоено.^[210][211] Связь высоты тона с частотой - универсальное явление, но построение гаммы зависит от культуры.^[212] Обучение в культурном масштабе приводит к мелодическим и гармоничным ожиданиям.^[213]

Корнелия Фалес исследовала способы изучения тембральных ожиданий на основе прошлых корреляций. Она предложила три основные характеристики тембра: тембр представляет собой связь с внешним миром, он действует как основной инструмент восприятия и является музыкальным элементом, который мы переживаем без информационного сознания. Фалес углубился в исследование отношения человеческого восприятия к тембру, отметив, что из всех музыкальных элементов наше восприятие тембра больше всего отличается от физического акустического сигнала самого звука. Исходя из этой концепции, она также обсуждает «парадокс тембра», идею о том, что воспринимаемый тембр существует только в сознании слушателя, а не в объективном мире. В своем исследовании тембра Фалес обсуждает три широкие категории манипуляции тембром в музыкальном исполнении во всем мире. Первая из них, тембральная аномалия путем извлечения, включает в себя разрыв акустических элементов из перцептивного слияния тембра, частью которого они были, что приводит к расщеплению воспринимаемого акустического сигнала (демонстрируется в обертонном пении и музыке диджериду). Вторая, тембральная аномалия за счет перераспределения, представляет собой перераспределение компонентов гештальта в новые группы, создавая «химерный» звук, состоящий из предписаний, составленных из компонентов из нескольких источников (как видно из музыки ганского балафона или тона колокола в пении парикмахерских). Наконец, тембральное сопоставление состоит из сопоставления звуков, которые попадают на противоположные концы континуума тембральной структуры, которая простирается от гармонически основанных до формантно-структурированных тембров (что снова продемонстрировано в обертонном пении или использовании орнамента «минд» в индийской ситарной музыке) . В целом, эти три техники образуют шкалу все более эффективного контроля над восприятием по мере того, как растет зависимость от акустического мира. В исследовании Фалес этих типов манипуляции тембром в песнях Inanga и Kubandwa она синтезирует свои научные исследования субъективной / объективной дихотомии тембра с культурными явлениями, такими как взаимодействие между музыкой (известным миром) и духовной коммуникацией ( неизведанный мир).^[214]

Когнитивные исследования также применялись к этномузыкологическим исследованиям ритма. Некоторые этномузыкологи считают, что африканские и западные ритмы устроены по-разному. Западные ритмы могут быть основаны на соотношении соотношений, тогда как африканские ритмы могут быть организованы аддитивно. С этой точки зрения это означает, что западные ритмы иерархичны по своей природе, а африканские - последовательны.^[215] Одно исследование, которое эмпирически подтверждает эту точку зрения, было опубликовано Magill and Pressing в 1997 году. Исследователи наняли очень опытного барабанщика, который создавал прототипы ритмических паттернов. Мэджилл и Прессинг затем использовали Wing & Kristofferson's (1973)^[216] математическое моделирование для проверки различных гипотез о хронометражах барабанщика. В одном варианте модели использовалась метрическая структура; однако авторы обнаружили, что в этой структуре нет необходимости. Все паттерны игры на барабанах можно интерпретировать в рамках аддитивной структуры, поддерживая идею универсальной геометрической схемы организации ритма.^[217]

Исследователи также пытались использовать психологические и биологические принципы для понимания более сложных музыкальных явлений, таких как исполнительское поведение или эволюция музыки, но пришли к небольшому консенсусу в этих областях. Принято считать, что ошибки в исполнении дают представление о восприятии структуры музыки, но эти исследования пока ограничиваются западной традицией чтения нот.^[218] В настоящее время существует несколько теорий, объясняющих эволюцию музыки. Одна из теорий, развитая Яном Кроссом, - это идея о том, что музыка опиралась на способность создавать язык и развивалась для обеспечения и развития социального взаимодействия.^[219] Кросс основывает свое мнение на том факте, что музыка - это человеческое древнее искусство, которое встречается почти во всех образцах человеческой культуры. Поскольку мнения разнятся по поводу того, что именно можно определить как «музыку», Кросс определяет ее как «сложно структурированную, эмоционально значимую, привлекающую внимание и немедленно - но неопределенно - значимую», отмечая, что все известные культуры имеют некоторую форму искусства, которую можно определить таким образом.^[220] В той же статье Кросс исследует коммуникативную силу музыки, исследуя ее роль в минимизации внутригрупповых конфликтов и сближении социальных групп, а также утверждает, что музыка могла выполнять функцию управления внутригрупповыми и межгрупповыми взаимодействиями на протяжении всей эволюции человека. . По сути, Кросс предполагает, что музыка и язык развивались вместе, выполняя противоположные функции, которые были одинаково важны для эволюции человечества. Кроме того, Бруно Неттл предположил, что музыка эволюционировала, чтобы повысить эффективность голосового общения на больших расстояниях или сделать возможным общение со сверхъестественным.^[221]

Деколонизация этномузыкологии

Идея деколонизация не новость в области этномузыкологии. Еще в 2006 году эта идея стала центральной темой обсуждения Общество этномузыкологии.^[222] В гуманитарных и образовательных исследованиях термин деколонизация используется для описания «множества процессов, включающих социальную справедливость, сопротивление, устойчивость и сохранение.^[222] Однако в этномузыкологии деколонизация рассматривается некоторыми учеными как метафора.^[222] Линда Тухиваи Смит, профессор исследований коренных народов Новой Зеландии, предложил взглянуть на сдвиг, который произошла в процессе деколонизации: «деколонизация, когда-то рассматриваемая как формальный процесс передачи инструментов управления, теперь признана долгосрочным процессом, в котором участвуют бюрократические органы. культурное, лингвистическое и психологическое лишение колониальной власти ".^[223] Для этномузыкологии этот сдвиг означает, что фундаментальные изменения во властных структурах, мировоззрении, академических кругах и университетской системе необходимо рассматривать как противостояние колониализму.^[222] Предлагаемый деколонизированный подход к этномузыкологии включает в себя размышление о философии и методологии, которые составляют дисциплину.^[224]

Деколонизация этномузыкологии идет разными путями. Эти предлагаемые подходы включают: i) этномузыкологи, обращающиеся к своей роли как ученых, ii) анализируемая и пересматриваемая университетская система, iii) философия и, следовательно, практики, как изменяемая дисциплина.^[222] Осенний / зимний выпуск студенческих новостей Общества этномузыкологов за 2016 год содержит обзор о деколонизации этномузыкологии, чтобы узнать мнения читателей о том, что влечет за собой деколонизация этномузыкологии. Различными темами были: i) децентрализация этномузыкологии из США и Европы, ii) расширение / трансформация дисциплины, iii) признание привилегий и власти, и iv) создание пространств для разговоров о деколонизации этномузыкологии среди сверстников и коллег.^[225]

Один из вопросов, предложенных Бренданом Кибби для «деколонизации» этномузыкологии, заключается в том, как ученые могут реорганизовать дисциплинарные практики, чтобы расширить базу идей и мыслителей. Одна из выдвинутых идей состоит в том, что предпочтение и привилегия письменного слова в большей степени, чем другие формы медиа-исследований, мешают большому количеству потенциальных участников найти место в дисциплинарной сфере.^[226] Возможное влияние западного предубеждения против слушания как интеллектуальной практики могло быть причиной отсутствия разнообразия мнений и опыта в этой области.^[226] Колониальный аспект проистекает из европейских предрассудков относительно интеллектуальных способностей субъектов, происходящих из кантианской веры в то, что акт слушания рассматривается как «опасность для автономии просвещенного либерального субъекта».^[226] По мере того, как колонисты реорганизовали мировой экономический порядок, они также создали систему, которая связала социальную мобильность со способностью ассимилировать европейское школьное образование, сформировав своего рода меритократию.^[226] Многие препятствия удерживают «постколониальные» голоса вне академической сферы, такие как неспособность признать интеллектуальную глубину местных практик производства и передачи знаний. Если этномузыкологи начнут переосмысливать способы, которыми они общаются друг с другом, сфера академических кругов может быть открыта, чтобы включать больше, чем просто письменное слово, позволяя новым голосам участвовать.^[226]

Еще одна тема для обсуждения деколонизации этномузыкологии - существование архивов как наследства колониальной этномузыкологии или модели цифровой демократии.^[227] Музыковеды-компаративисты использовали такие архивы, как Берлинский фонограмм-архив сравнивать музыку мира. Текущие функции таких публичных архивов в учреждениях и в Интернете были проанализированы этномузыковедами.^[228] Активисты и этномузыкологи, работающие с архивами звукозаписи, например Аарон Фокс, доцент Колумбийского университета, добились выздоровления и репатриация проекты как попытка деколонизации поля. Другой этномузыколог, который разработал крупные проекты репатриации музыки, - Дайан Трам, которая работает с Международная библиотека африканской музыки.^[229] Аналогичная работа была посвящена кино и полевому видео.^[228]

Этническая принадлежность

Многие ученые считают, что дать четкое определение этнической принадлежности сложно, но лучше всего это можно понять с точки зрения создания и сохранения границ, в отличие от социальных «сущностей» в промежутках между этими границами.^[230] Фактически, этнические границы могут как определять, так и поддерживать социальную идентичность, а музыка может использоваться в местных социальных ситуациях членами общества для создания таких границ.^[230] Идея аутентичности становится актуальной здесь, когда аутентичность не является свойством самой музыки или выступления, а является способом сказать как инсайдерам, так и посторонним, что именно эта музыка делает общество уникальным.^[231] Подлинность также можно рассматривать как идею о том, что определенная музыка неразрывно связана с определенной группой или физическим местом.^[232] Он может пролить свет на вопрос о «происхождении» музыки, поскольку он по определению связан с географическими, историческими и культурными аспектами музыки.^[232] Например, утверждение, что определенные аспекты афроамериканской музыки на самом деле являются африканскими, имеет решающее значение для претензий на аутентичность в глобальной африканской диаспоре.^[233] Что касается того, как аутентичность может быть связана с концепцией места, рассмотрим концепцию аутентичности в еврейской музыке всей еврейской диаспоры. «Еврейская» музыка связана как с Землей Израиля, так и с древним Иерусалимским храмом.^[234]

Хотя группы самоопределяются в том, как они выражают различия между собой и другими, нельзя игнорировать колонизацию, господство и насилие в развивающихся обществах.^[235] В обществе часто доминирующие группы жестоко подавляют этнические меньшинства из своих систем классификации. Музыка может использоваться как инструмент для распространения доминирующих классификаций в таких обществах, и как таковая использовалась в новых и развивающихся государствах, особенно посредством контроля над медиасистемами.^[236] В самом деле, хотя музыка может помочь определить национальную идентичность, авторитарные государства могут контролировать эту музыкальную идентичность с помощью технологий, поскольку в конечном итоге они диктуют, что граждане могут слушать.^[237] Правительства часто ценят музыку как символ, который можно использовать для продвижения наднациональных образований.^[238] Они часто используют это, чтобы отстаивать свое право участвовать или контролировать важное культурное или политическое событие, такое как участие Турции в конкурсе песни «Евровидение».^[238]

Исторически антропологи считали, что этномузыкологи имеют дело с чем-то, что по определению не может быть синонимом социальных реалий современного мира.^[239] В ответ этномузыкологи иногда представляют концепцию общества, которая существует исключительно в рамках всеобъемлющего определения музыки.^[239] Этномузыколог Чарльз Сигер согласен с этим, приводя пример того, как можно понять общество Суйя (в Бразилии) с точки зрения его музыки. Сигер отмечает, что «общество Суйи было оркестром, его деревня была концертным залом, а год - песней».^[240]

Музыка помогает понять себя по отношению к людям, местам и временам.^[241] Он сообщает человеку ощущение физического места - музыкальное событие (например, коллективный танец) уникальным образом пробуждает коллективные воспоминания и переживания места.И этномузыкологи, и антропологи считают, что музыка предоставляет средства, с помощью которых развиваются политические и моральные иерархии.^[242] Музыка позволяет людям постигать как личности, так и физические места, а также границы, которые их разделяют.^[243]

Гендер - еще одна область, в которой границы «выполняются» в музыке.^[244] Инструменты и инструментальное исполнение могут способствовать определению пола в обществе, поскольку поведение исполнителей соответствует гендерным ожиданиям общества (например, мужчины не должны демонстрировать усилия, а женщины должны симулировать нежелание выступать).^[245] Вопросы этнической принадлежности и музыки пересекаются с гендерными исследованиями в таких областях, как историческое музыковедение, изучение популярной музыки и этномузыкология. Действительно, гендер можно рассматривать как символ социального и политического порядка, и контроль гендерных границ, таким образом, является средством контроля такого порядка. Гендерные границы выявляют наиболее глубоко присущие обществу формы доминирования, которые впоследствии служат образцом для других форм доминирования.^[245] Однако музыка также может служить средством преодоления этих границ, стирая границу между тем, что традиционно считается мужским и женским.^[245]

Когда кто-то слушает иностранную музыку, он пытается понять ее с точки зрения своей (знакомой) музыки и музыкального мировоззрения, и эту внутреннюю борьбу можно рассматривать как борьбу за власть между своими музыкальными взглядами и другими, иностранными.^[246] Иногда музыканты проблематично прославляют этническое многообразие, собирая жанры, а затем изменяя и переосмысливая их в своих собственных терминах.^[246] Общества часто рекламируют так называемые мультикультурные музыкальные выступления просто для продвижения собственного представления о себе.^[238] Такой постановочный фольклор начинает сильно отличаться от прославления этнического плюрализма, который он якобы представляет, а исполняемые музыка и танцы теряют смысл, если они представлены полностью вне контекста.^[238] В таком сценарии, который встречается очень часто, смысл представления создается и контролируется исполнителями, аудиторией и даже средствами массовой информации общества, в котором происходит представление.^[238]

Музыка редко остается стабильной в контексте социальных изменений - «культурный контакт» заставляет музыку изменяться в соответствии с той новой культурой, с которой она вступает в контакт.^[247] Таким образом, сообщества меньшинств могут воспринимать внешний мир через музыку - своего рода смысловое наполнение.^[247] Они получают возможность иметь дело с чужим миром и управлять им на своих (музыкальных) условиях.^[247] Действительно, такая интеграция музыкальных различий является неотъемлемым аспектом создания музыкальной идентичности, что можно увидеть в описании Сигером бразильской Суйи, которая взяла музыку из внешней культуры и сделала ее своей собственной как «утверждение идентичности в мире». полиэтническая социальная ситуация ".^[247] Вдобавок рассмотрите развитие восточно-индийской культуры. Многие товарные знаки восточно-индийского общества, такие как кастовая система и форма бходжпури в языке хинди, устаревают, что размывает их представление об этнической идентичности.^[248] В свете этих условий музыка стала играть беспрецедентную роль в концепции восточно-индийской этнической идентичности.^[248] Музыка также может играть преобразующую роль в формировании идентичности городских сообществ и сообществ мигрантов, что можно увидеть в разнообразных и отличных музыкальных культурах в плавильном котле сообществ в США.^[249] В случае колониализма колонизатор и колонизированные в конечном итоге постоянно обмениваются музыкальными идеями.^[250] Например, при испанской колонизации коренных американцев, в результате метис музыка отражает пересечение этих двух культурных сфер и даже уступает место новым способам музыкального выражения, несущим аспекты обеих культур.^[250]

Этническая принадлежность и классовая идентичность находятся в сложных отношениях. Класс можно рассматривать как относительный контроль группы над экономическими (связанными со средствами производства), культурными, политическими и социальными активами в различных социальных областях.^[251] В случае сообществ мигрантов разрыв между концепциями этнической принадлежности и классов размывается (например, одна этническая группа / уровень класса предоставляет дешевую рабочую силу для другой, как, например, в случае мексиканских иммигрантов из Латинской Америки, выполняющих дешевую сельскохозяйственную работу для белых американцев. ).^[249] Это размытие можно также увидеть в Зимбабве, где белые поселенцы определили иерархический социальный порядок, разделенный по этническому признаку: черные, другие «цветные», азиаты и белые (которые находились на вершине иерархии).^[251] Концепция «географического наследия» (где нельзя изменить происхождение своих предков) внесла свой вклад в эту концепцию неизменности этой построенной иерархии; Белые поселенцы укрепили ряды этой иерархии, определив, насколько «цивилизованной» была каждая этническая группа (белые - самые цивилизованные).^[251]

Однако нельзя просто сопоставить класс с одним музыкальным стилем, поскольку музыкальные стили отражают сложные и часто противоречивые аспекты общества в целом.^[252] Марксистская субкультурная теория предполагает, что субкультуры заимствуют и изменяют черты доминирующей культуры, чтобы создать новый разнообразный диапазон доступных черт, где признаки доминирующей культуры остаются, но теперь являются частью нового и одновременно подрывного целого.^[252] На самом деле этносы во многом похожи на классы. Они часто либо определяются, либо исключаются на основании правил доминирующей классификационной системы общества.^[253] Таким образом, этнические меньшинства вынуждены выяснять, как создать свою собственную идентичность под контролем доминирующих классификаций.^[253] Этнические меньшинства также могут использовать музыку для сопротивления и протеста доминирующей группе. Это можно увидеть у европейских евреев, афроамериканцев, малазийцев-китайцев и даже у индонезийцев-китайцев, которые выразили сопротивление через представления китайского театра.^[254]

Медицинская этномузыкология

Основная статья: Медицинская этномузыкология

Ученые охарактеризовали медицинскую этномузыкологию как «новую область интегративных исследований и прикладной практики, которая целостно исследует роль музыки и звуковых явлений и связанных с ними практик в любом культурном и клиническом контексте здоровья и исцеления». Медицинская этномузыкология часто уделяет особое внимание музыке и ее влиянию на биологическую, психологическую, социальную, эмоциональную и духовную сферы здоровья. В связи с этим медицинские этномузыкологи нашли применение музыке для борьбы с широким кругом проблем со здоровьем; музыка нашла применение в лечении аутизма, слабоумия, СПИДа и ВИЧ, а также нашла применение в социальном и духовном контекстах через восстановление сообщества и роль музыки в молитве и медитации. Недавние исследования также показали, как музыка может помочь изменить настроение и служить когнитивной терапией.^[255]

Академические программы

Многие университеты по всему миру предлагают уроки этномузыкологии и действуют как центры этномузыкологических исследований.^[256] Обществом этномузыкологии перечислено несколько программ, присуждающих степень бакалавра и магистра.^[257]

В популярной культуре

Этномузыкология иногда упоминается в популярных СМИ. Фильм Ловец песен в общих чертах основан на работах одного из первых этномузикологов.

Этнохореология

Основная статья: Этнохореология

Определение

Определение этнохореологии имеет много общего с нынешним способом изучения этномузыкологии. С учетом корней этнохореологии в антропологии и того, как он изучается на практике, танец наиболее точно определяется и изучается в рамках этого академического круга как две части: как «неотъемлемая часть сети социальных событий» и как часть системы знаний и убеждений, социального поведения и эстетических норм и ценностей ".^[258] То есть изучение танца в аспектах его исполнения - физических движений, костюмов, сцен, исполнителей и сопровождающих звуков - наряду с социальным контекстом и использованием в обществе, где он имеет место.

Начало

Из-за своего роста наряду с этномузыкологией, начало этнохореологии также было сосредоточено на сравнительной стороне вещей, где основное внимание было уделено классификации различных стилей на основе используемых движений и географического положения, что не отличалось от Ломакса. Лучше всего это показано в книге «Нотация Бенеша и этнохореология» 1967 года, которая была опубликована в журнале этномузыкологии, где Холл выступает за использование нотации Бенеша в качестве способа документирования танцевальных стилей, чтобы «можно было детально сравнивать стили и техники - даже «школы» в рамках одного стиля - и индивидуальные вариации исполнения от танцора к танцору ».^[259] В семидесятые и восьмидесятые годы, как и в этномузыкологии, этнохореолология сосредоточилась на очень специфическом коммуникативном типе «фольклорной музыки», исполняемой небольшими группами, а контекстные и исполнительские аспекты танца изучались и подчеркивались как часть целого «фольклорного творчества». танец », который нужно было сохранить. На это повлиял тот же ориентированный на человека метод "толстого описания", который перешел в этномузыкологию. Однако в то время звуковые и танцевальные аспекты изучаемых представлений все еще изучались и анализировались немного отдельно от контекста и социальных аспектов культуры, связанной с танцем.^[260]

Текущий

Начиная с середины восьмидесятых годов, появился рефлексивно интерпретирующий способ написания о танце в культуре, который более осознает влияние ученого в этой области и то, как оно влияет на культуру и ее отношения с танцем, который исследует ученый. .^[260] Например, поскольку большинство ученых до этого момента искали наиболее «аутентичный» народ, не было исследований отдельных исполнителей, популярных танцев и танцев подгрупповых групп в рамках такой культуры, как женщины, молодежь и члены ЛГБТ-сообщество. Напротив, эта новая волна обучения хотела более открытого изучения танца в рамках культуры. Кроме того, произошел сдвиг в сторону более взаимных уступок между ученым и испытуемыми, которые в полевых условиях также помогают ученым в качестве учителей и информаторов.^[261]

Отличия от этномузыкологии

Хотя между этнохореологией и этномузыкологией есть много общего, существует большая разница между нынешним географическим охватом опубликованных исследований. Например, с самого начала этномузыкологии уделялось большое внимание африканской и азиатской музыке, поскольку казалось, что она имеет наибольшее отклонение от своей нормы, в то время как этнохореология, также зародившаяся в Европе, уже давно занимается обширными исследованиями восточноевропейских языков ». народные танцы »с относительно небольшим количеством африканских и азиатских танцев, однако американские исследования углубились в танцы коренных американцев и Юго-Восточной Азии.^[262] Однако саму основу такого различия можно оспорить на том основании, что многие европейские этномузыкологические и этнохореологические исследования проводились на основе "домашней" народной музыки и танцев во имя национализма.

Организации

«Исследовательская группа ICTM по этнохореологии». Международный совет традиционной музыки., начавшаяся в 1962 году как Комиссия по народному танцу, а затем получила свое нынешнее название в начале семидесятых. С целью содействия исследованиям, документации и междисциплинарному изучению танца; обеспечение форума для сотрудничества между учеными и студентами этнохореологии посредством международных встреч, публикаций и переписки; и способствуя культурному и социальному пониманию человечества через призму танца, Исследовательская группа собирается раз в два года на конференции.

В "Конгресс исследований в области танца".CORD для краткости, в настоящее время известная как Ассоциация танцевальных исследований (DSA) после слияния с Обществом ученых истории танца в 1964 году. Цели CORD, как заявлено, заключаются в поощрении исследований во всех аспектах танца и смежных областях; идеи, ресурсы и методологии через публикации, международные и региональные конференции и семинары; и способствовать доступности исследовательских материалов. CORD издает рецензируемый научный журнал, известный как The Dance Research Journal, два раза в год.

Смотрите также

• Музыкальный портал

Статьи о важных личностях в этой дисциплине см. Список этномузыковедов.

• Хореомузыкология
• Этнохореология
• Общество этномузыкологии
• Премия Фумио Коидзуми в области этномузыкологии
• Список музыковедов
• Список тем музыковедения
• Музыковедение
• Доисторическая музыка
• Smithsonian Folkways
• Социомузыкология
• Этническая музыка
• Международный совет традиционной музыки
• Общество этномузыкологии

Рекомендации

1. Сигер, Энтони. 1983 г. Почему Суя Синг. Лондон: Издательство Оксфордского университета. Стр. xiii-xvii.
2. Неттл, Бруно (1983). Изучение этномузыкологии. Урбана, штат Иллинойс: Университет Иллинойса Press. п. 25.
3. Титон, Джефф Тодд (1992). Миры музыки (2-е изд.). Нью-Йорк: Ширмер. стр. xxi.
4. Видеть Капюшон, мантия (1969). «Этномузыкология». В Вилли Апель (ред.). Гарвардский музыкальный словарь (2-е изд.). Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета.
5. Макколлум, Джонатан и Хеберт, Дэвид, ред. (2014). Теория и метод исторической этномузыкологии Лэнхэм, Мэриленд: Роуман и Литтлфилд.
6. Пегг, Кэрол; и другие. (2001). «Этномузыкология». В Сэди, Стэнли (ред.). Словарь музыки и музыкантов New Grove (2-е изд.). Лондон: Макмиллан. С. 8: 367–403.
7. Неттл, Бруно. "The Harmless Drudge: Определение этномузыкологии". Изучение этномузыкологии: 31 проблема и концепция. Урбана: Университет Иллинойса, 2005. 3-15. Распечатать.
8. Майерс, Хелен. 1992. «Этномузыкология». В этномузыкологии: введение, под ред. Хелен Майерс, 3-18. Нью-Йорк: Нортон.
9. Мерриам, Алан. 1960. "Этномузыкология: обсуждение и определение области". Этномузыкология 4(3): 107-114.
10. Капюшон, мантия (1960). «Вызов биомузыкальности». Этномузыкология. 4. С. 55–59.
11. Например, из антропологии Тернбулл, Колин (1961), Лесные люди
12. Сигер, Чарльз. "Предисловие." Почему Суя Синг. 1983. xiii-xvii.
13. Мерриам, Алан. 1964 г. Антропология музыки. Эванстон, Иллинойс: издательство Северо-Западного университета. С. 3-60.
14. Колинский, Мечислав. 1957. "Этномузыкология, ее проблемы и методы". Этномузыкология 1 (10): 1-7.
15. Херндон, Марсия. 1974. "Анализ: выпас священных коров?" Этномузыкология 18(2): 222.
16. Агаву, Кофи. 2003 г. Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр. 64.
17. Колинский, Мечислав. 1976. "Вердикт Херндона по анализу: Tabula Rasa". Этномузыкология 20(1): 1-22.
18. Херндон, Марсия. 1976. "Ответ Колински: Taurus Omicida". Этномузыкология 20(2): 217-231.
19. Колинский, Мечислав. 1977 г. «Последний ответ Херндону». Этномузыкология 21(1): 76.
20. Неттл, Бруно. Изучение этномузыкологии: 31 проблема и концепция. Глава 6. Урбана: Университет Иллинойса, 2005.
21. Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология 51(2): 306, 308.
22. Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология 51(2): 306.
23. Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология 51(2): 306-25.
24. Сток, Джонатан. 2007. «Александр Дж. Эллис и его место в истории этномузыкологии». Этномузыкология 51(2): 308.
25. Эллис, Александр Дж. 1885. «Музыкальные весы разных народов». Журнал Общества искусств 33: 490.
26. Эллис, Александр Дж. 1885. «Музыкальные весы разных народов». Журнал Общества искусств 33: 490, 491.
27. Ломакс, Алан. 1978 [1968]. Стиль и культура народной песни. Нью-Брансуик, штат Нью-Джерси: книги транзакций. Стр. 143.
28. Фельд, Стивен. 1984 "Звуковая структура как социальная структура". Этномузыкология 28 (3): 383-409.
29. "Факультет / Бруно Неттл". Департамент музыки Иллинойса. Получено 2016-12-12.
30. Неттл, Бруно. 2005. «Вернись и увидимся в следующий вторник». В Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция, 139. Урбана и Чикаго: Университет Иллинойса Press.
31. Неттл, Бруно. 2005. «10. Вернись и увидимся в следующий вторник». В исследовании этномузыкологии: тридцать один проблемы и концепции, 133-148. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press
32. Неттл, Бруно. 2005. «Вернись и увидимся в следующий вторник». В Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция, 136. Урбана и Чикаго: Университет Иллинойса Press.
33. Майерс, Хелен. 1992. «Этномузыкология». В Этномузыкология: введение, изд. Хелен Майерс, 3-6. Нью-Йорк: Нортон.
34. Кули, Тимоти Дж. И Грегори Барз. 2008 [1997]. «Отбрасывание теней в поле: введение». В Тени в поле: новые перспективы полевых исследований в этномузыкологии, 2-е изд., 1-10. Нью-Йорк: Оксфорд UP.
35. Барток, Бела. 1931 г. Венгерская народная музыка. Лондон: Издательство Оксфордского университета.
36. Герцог, Джордж (1935). "Равнинный танец призраков и музыка большого бассейна". Американский антрополог. 37 (3): 403–419. Дои:10.1525 / aa.1935.37.3.02a00040. ISSN  0002-7294. JSTOR  661963.
37. Кунст, Яап. 1959 г. Этномузыкология. Гаага: Мартинус Нийхофф. С. 1-66.
38. Макаллестер, Дэвид П. 1954. Музыка враждебного пути: исследование социальных и эстетических ценностей, как они видны в музыке навахо. Кембридж, Массачусетс: Музей американской археологии и этнологии Пибоди, 379, Гарвардский университет, т. XLI, нет. 3.
39. Макаллестер, Дэвид П. (сентябрь 1956 г.). «Музыка враждебного пути. Исследование социальных и эстетических ценностей в музыке навахо». Этномузыкология. 1 (8): 91–92. Дои:10.2307/924763. ISSN  0014-1836. JSTOR  924763.
40. Merriam, Alan P .; Мур, Харви К. (1956-02-01). «Музыка враждебного пути: исследование социальных и эстетических ценностей в музыке навахо. Дэвид П. Макаллестер». Американский антрополог. 58 (1): 219–220. Дои:10.1525 / aa.1956.58.1.02a00580. ISSN  1548-1433.
41. Мерриам, Алан П. (1964). Антропология музыки. Эванстон, Иллинойс: Издательство Северо-Западного университета. п. 38. ISBN  0-8101-0178-5. OCLC  484109.
42. Мерриам, Алан П. (1964). Антропология музыки. Эванстон, Иллинойс: Издательство Северо-Западного университета. С. 44–48. ISBN  0-8101-0178-5. OCLC  484109.
43. Неттл, Бруно (2005). Изучение этномузыкологии: 31 проблема и концепция (2-е изд.). Урбана, Иллинойс: Университет Иллинойс Press. С. 141–143. ISBN  0-252-03033-8. OCLC  59879505.
44. Капюшон, Мантия. 1971 г. Этномузыколог. Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета. С. 220-232.
45. "autoB"
46. Лисофф, Рене Т. А. 1997. «Моцарт в зеркальных тонах: этномузыкология, технология и политика репрезентации». Этномузыкология 41(2): 206-219.
47. Кули, Тимоти Дж. И Грегори Барз. 2008 [1997]. «Отбрасывание теней в поле: введение». В Тени в поле: новые перспективы полевых исследований в этномузыкологии, 2-е изд., 3-24. Нью-Йорк: Оксфорд UP.
48. Слобин, Марк. 1993. «Этические вопросы». В этномузыкологии: введение, под ред. Х. Мейерс, 329–336. Нью-Йорк: Нортон
49. Сигер, Энтони. 1983 г. Почему Суя Синг. Лондон: Издательство Оксфордского университета. Стр. xiii-xvii.
50. Неттл, Бруно. 2005. «Вернись и увидимся в следующий вторник». В Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция, 145. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press.
51. Неттл, Бруно. 2005. «Вернись и увидимся в следующий вторник». В Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция, 148. Урбана и Чикаго: Университет Иллинойса Press.
52. Райс, Тимоти. 1994 г. Пусть это наполнит вашу душу: знакомство с болгарской музыкой. Чикаго: Издательство Чикагского университета. С. 3-135 и 64-88.
53. Барз, Грегори; Кули, Тимоти (1997). Тени в поле: новые перспективы полевых исследований в этномузыкологии. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. С. 45–62.
54. "Энтони Сигер Био". UCLA Департамент этномузыкологии. Получено 2015-12-17.
55. Неттл, Бруно. 2005 г. Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. стр. 133-148
56. Неттл, Бруно. 2005 г. Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. п. 150
57. Неттл, Бруно. 2005 г. Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. стр. 149-160
58. Слобин, Марк. 1993. «Этические вопросы». В Этномузыкология: введение, изд. Х. Мейерс, 330. Нью-Йорк: Нортон.
59. Неттл, Бруно. 2005 г. Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. С. 144-145.
60. Слобин, Марк. 1993. «Этические вопросы». В Этномузыкология: введение, изд. Х. Мейерс, стр. 329-336. Нью-Йорк: Нортон.
61. «Этномузыкология». 15 (3). 1971-09-01: 381–402.
62. Неттл, Бруно. Универсальный язык ». В исследовании этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция.. С. 42–49.
63. Макаллестер, Дэвид (1971). Некоторые мысли об универсальности мировой музыки. С. 379–380.
64. Ваксманн, Клаусс (1971). Универсальные перспективы в музыке. С. 381–384.
65. Список, Джордж (1971). О неуниверсальности музыкальных перспектив. С. 399–402.
66. Харвуд, датчанин (1976). Универсалии в музыке: взгляд из когнитивной психологии. С. 521–533.
67. Харвуд, датчанин (1976). Универсалии в музыке: взгляд из когнитивной психологии. С. 521–533.
68. Сетхарес, Уильям (январь 1998 г.). Настройка, тембр, спектр, масштаб (1-е изд.). Нью-Йорк: Спрингер. ISBN  978-3-540-76173-0.
69. Milne, A .; Sethares, W.A .; Пламондон, Дж. (Декабрь 2007 г.). "Инвариантные аппликатуры в континууме настройки". Компьютерный музыкальный журнал. 31 (4): 15–32. Дои:10.1162 / comj.2007.31.4.15. S2CID  27906745. Получено 19 сентября 2013.
70. Неттл, Бруно. 2005 г. Изучение этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. Стр. 302.
71. Неттл, Бруно. 2005 г. Изучение этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. Стр. 316.
72. Неттл, Бруно. 2005 г. Изучение этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. Стр. 306-307.
73. Сигер, Чарльз. 1975 [1970]. «К единой теории поля для музыковедения». В исследованиях по музыковедению, 102-138. Беркли: Калифорнийский университет Press.
74. Наттиз, Жан-Жак. 1973. "Лингвистика: новый подход к музыкальному анализу?" Международное обозрение эстетики и социологии музыки 4 (1): 51-67.
75. Джудит Беккер и Альтон Л. Беккер, «Грамматика музыкального жанра, Srepegan», Журнал теории музыки 23 (1979), стр. 1–43.
76. Блэкинг, Джон. 1971. "Глубинные и поверхностные структуры в музыке венда". Ежегодник Международного совета народной музыки 3: 91-108.
77. Неттл, Бруно. 2005 г. Изучение этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. Стр. 310.
78. Неттл, Бруно. Исследование этномузыкологии: 31 проблема и концепция. Глава 6. Урбана: Университет Иллинойса, 2005. Печать.
79. Ломакс, Алан. 1978 [1968] Стиль и культура народной песни. Нью-Брансуик, штат Нью-Джерси: книги транзакций. Страницы 3-33 и 117-168.
80. Генри, Эдвард О. 1976. «Разнообразие музыки в северной индийской деревне: переоценка кантометрии». Этномузыкология 20(1):49-66.
81. Фельд, Стивен. 1984 "Звуковая структура как социальная структура". Этномузыкология 28(3):383-409.
82. Неттл, Бруно. 2005. «6. Яблоки и апельсины». В Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция, 60-73. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press.
83. Неттл, Бруно. 2005. «11. Ты никогда не поймешь эту музыку». В Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция, 149-160. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. п. 151
84. Неттл, Бруно. 2005. «10. Вернись и увидимся в следующий вторник». В Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция, 133-148. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press
85. Ваггонер, Брэди. 2008. «Комментарий: Делаем знакомое незнакомым». Культура и Психология 14(4): 467.
86. Ваггонер, Брэди. «Комментарий: как сделать знакомое незнакомым». Культура и психология 14,4 (2008): 467.
87. Неттл, Бруно. 2005. «11. Ты никогда не поймешь эту музыку». В Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция, 149-160. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. п. 150
88. Неттл, Бруно. 2005. «11. Ты никогда не поймешь эту музыку». В Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция, 149-160. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press.
89. Неттл, Бруно. 2005. В Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. 159.
90. Саид, Эдвард (1978). Ориентализм. Нью-Йорк: Винтаж.
91. Райс, Тимоти. 1994 г. Пусть это наполнит вашу душу: знакомство с болгарской музыкой Чикаго: Издательство Чикагского университета. С. 3-135 и 64-88.
92. Райс, Тимоти. 1994 г. Пусть это наполнит вашу душу: знакомство с болгарской музыкой. Чикаго: Издательство Чикагского университета. п. 87.
93. Райс, Тимоти. 1994 г. Пусть это наполнит вашу душу: знакомство с болгарской музыкой. Чикаго: Издательство Чикагского университета. С. 3-15 и 64-88.
94. Райс, Тимоти. 1994 г. Пусть это наполнит вашу душу: знакомство с болгарской музыкой. Чикаго: Издательство Чикагского университета. Стр. 70-71
95. Неттл, Бруно. 1963. "Техника этномузыкологии применительно к западной культуре". Этномузыкология 7 (3): 221-224.
96. Кингсбери, Генри. 1988. Музыка, талант и исполнение: культурная система консерватории. Филадельфия: Temple UP. С. 3-57.
97. Кингсбери, Генри. 1988. Музыка, талант и исполнение: культурная система консерватории. Филадельфия: Temple UP. 35.
98. Кингсбери, Генри. 1988. Музыка, талант и исполнение: культурная система консерватории. Филадельфия: Temple UP. 37.
99. Ремесла, Сьюзан Д., Даниэль Кавикки и Чарльз Кейл, изд. 1993. Моя музыка. Мидлтаун, Коннектикут: Уэслиан UP. 2-3.
100. Капюшон, Мантия. 1969. «Этномузыкология». В Гарвардском словаре музыки. Издание второе, изд. Вилли Апель, 298-300. Кембридж: Гарвард UP.
101. Мерриам, Алан. 1960. "Этномузыкология: обсуждение и определение области". Этномузыкология 4 (3): 107-114.
102. Неттл, Бруно. Исследование этномузыкологии: 31 проблема и концепция. Глава 1. Урбана: Университет Иллинойса, 2005. Печать.
103. Кули, Тимоти Дж. И Грегори Барз. 2008 [1997]. «Отбрасывание теней в поле: введение». В «Тени в поле: новые перспективы полевой работы в этномузыкологии», 2-е изд., 3-24. Нью-Йорк: Оксфорд UP.
104. Пейс, Ян. 2006. «Мой вклад в дискуссию« Все ли мы теперь этномузыкологи? »», Представленный в Городском университете. Страницы 1-9 https://core.ac.uk/download/pdf/82963722.pdf
105. Уэтерфорд, Джек МакИвер. 1981 г. Племена на холме: ритуалы и реальность Конгресса США. Роусон-Уэйд.
106. Неллт, Бруно. 1994. Основная единица всей культуры и цивилизации: знаки и символы ». Изучение этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. PP 302-319
107. Неллт, Бруно. 1994. Основная единица всей культуры и цивилизации: знаки и символы ». Изучение этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Стр. 303
108. Неллт, Бруно. 1994. Основная единица всей культуры и цивилизации: знаки и символы ». Изучение этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. PP 304
109. Стоукс, Мартин. 1994. Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное построение места. Оксфорд: Берг. стр. 1-27
110. Стоукс, Мартин. 1994 г. Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное построение места. Оксфорд: Берг. стр.23
111. Стоукс, Мартин. 1994 г. Этничность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места. Оксфорд: Берг. п. 3
112. Стоукс, Мартин. 1994 г. Этничность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места. Оксфорд: Берг. стр.18
113. Турино, Томас. 2008 г. Музыка как социальная жизнь: политика участия. Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета. С. 93-121.
114. "Этика." Мерриам-Вебстер, Мерриам-Вебстер, www.merriam-webster.com/dictionary/ethics.
115. Кортес, Эрнан.Кортес пытается взять Теночтитлан | Американская историческая ассоциация, n.d. Интернет. 13 декабря 2017 г.
116. Слобин, Марк. 1993. «Этические вопросы». В Этномузыкология: введение, изд. Х. Мейерс, 329–336. Нью-Йорк: Нортон.
117. Тейлор, Тимоти Д. 1997. Глобальная поп: мировая музыка, мировые рынки. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. Стр. 1-37.
118. Слобин, Марк. 1993. «Этические вопросы». В Этномузыкология: введение, изд. Х. Мейерс, 330. Нью-Йорк: Нортон.
119. Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о World Beat». Бюллетень общественной культуры 1(1): 32.
120. Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о World Beat». Бюллетень общественной культуры 1(1): 31, 32.
121. Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о World Beat». Бюллетень общественной культуры 1(1): 32.
122. Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о World Beat». Бюллетень общественной культуры 1(1): 32.
123. Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о World Beat». Бюллетень общественной культуры 1(1): 36.
124. Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о World Beat». Бюллетень общественной культуры 1(1): 34, 36.
125. Агаву, Кофи. 2016 г. Африканское воображение в музыке. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.
126. Слобин, Марк. 1993. «Этические вопросы». В Этномузыкология: введение, изд. Х. Мейерс, 329. Нью-Йорк: Нортон.
127. Брэкнелл, Клинт. 2015. «Say You’re Nyungarmusicologist»: Индейские исследования и исчезающие песни ». Музыковедение Австралии 37(2): 212, 213.
128. Неттл, Бруно. 2005. «Ты никогда не поймешь эту музыку». В Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция, 155. Урбана и Чикаго: Университет Иллинойса Press.
129. Брэкнелл, Клинт. 2015. «Say You’re Nyungarmusicologist»: Индейские исследования и исчезающие песни ». Музыковедение Австралии 37(2): 199.
130. Шерзингер, Мартин. 1999. "Музыка, одержимость духом и закон об авторском праве: межкультурные сравнения и стратегические размышления". Ежегодник традиционной музыки 31: 102-25.
131. Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. стр.410
132. Эллен, Коскоф. 1987. "Введение в женщин, музыку и культуру". В «Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе», изд. Эллен Коскофф, Вестпорт, Ct: Greenwood Press, стр.1
133. Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. стр.409
134. Эллен, Коскоф. 1987. "Введение в женщин, музыку и культуру". В «Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе», изд. Эллен Коскофф, Вестпорт, Ct: Greenwood Press. стр.2
135. Эллен, Коскоф. 1987. "Введение в женщин, музыку и культуру". В «Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе», изд. Эллен Коскофф, Вестпорт, Ct: Greenwood Press. стр.8
136. Эллен, Коскоф. 1987. "Введение в женщин, музыку и культуру". В «Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе», изд. Эллен Коскофф, Вестпорт, Ct: Greenwood Press. стр.9
137. Эллен, Коскоф. 1987. "Введение в женщин, музыку и культуру". В «Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе», изд. Эллен Коскофф, Вестпорт, Ct: Greenwood Press. стр.4
138. Коскофф, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе изд. Эллен Коскофф, стр. 3-4. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
139. Коскофф, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе изд. Эллен Коскофф, стр. 7. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
140. Коскофф, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе изд. Эллен Коскофф, стр. 9. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
141. Коскофф, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе изд. Эллен Коскофф, стр. 11. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
142. Коскофф, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе изд. Эллен Коскофф, стр. 10. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
143. Коскофф, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе изд. Эллен Коскофф, стр. 9. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
144. Коскофф, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе изд. Эллен Коскофф, стр. 12. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
145. Даблдей, Вероника. «Звуки силы: обзор музыкальных инструментов и пола». Этномузыкологический форум, т. 17, нет. 1, 2008, с. 12. JSTOR, www.jstor.org/stable/20184604. Доступ 24 ноября 2020 г.
146. Даблдей, Вероника. «Звуки силы: обзор музыкальных инструментов и пола». Этномузыкологический форум, т. 17, нет. 1, 2008, стр. 21-22. JSTOR, www.jstor.org/stable/20184604. Доступ 24 ноября 2020 г.
147. Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35(3): 336.
148. Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35(3): 349.
149. Дейл, Гордон. «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньяним »». Современное еврейство, т. 35, нет. 1, 2015, с. 39. JSTOR, www.jstor.org/stable/43548401. Доступ 24 ноября 2020 г.
150. Дейл, Гордон. «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньяним »». Современное еврейство, т. 35, нет. 1, 2015, с. 48. JSTOR, www.jstor.org/stable/43548401. Доступ 24 ноября 2020 г.
151. Дейл, Гордон. «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньяним »». Современное еврейство, т. 35, нет. 1, 2015, с. 39. JSTOR, www.jstor.org/stable/43548401. Доступ 24 ноября 2020 г.
152. Дейл, Гордон. «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньяним »». Современное еврейство, т. 35, нет. 1, 2015, с. 49. JSTOR, www.jstor.org/stable/43548401. Доступ 24 ноября 2020 г.
153. Дейл, Гордон. «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньяним »». Современное еврейство, т. 35, нет. 1, 2015, с. 48. JSTOR, www.jstor.org/stable/43548401. Доступ 24 ноября 2020 г.
154. Дейл, Гордон. «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньяним »». Современное еврейство, т. 35, нет. 1, 2015, с. 49. JSTOR, www.jstor.org/stable/43548401. Доступ 24 ноября 2020 г.
155. Дейл, Гордон. «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньяним »». Современное еврейство, т. 35, нет. 1, 2015, с. 49. JSTOR, www.jstor.org/stable/43548401. Доступ 24 ноября 2020 г.
156. Дейл, Гордон. «Музыка и согласование гендерных ролей ортодоксальных евреев в партнерстве« миньяним »». Современное еврейство, т. 35, нет. 1, 2015, стр. 47-8. JSTOR, www.jstor.org/stable/43548401. Доступ 24 ноября 2020 г.
157. Коскофф, Эллен. 1987. «Знакомство с женщинами, музыкой и культурой». В Женщины и музыка в кросс-культурной перспективе изд. Эллен Коскофф, стр. 7. Вестпорт, Коннектикут: Greenwood Press.
158. Бауэрс, Джейн и Урбан Барейс. «Библиография по музыке и гендерным вопросам - Женщины в музыке». Мир музыки, т. 33, нет. 2, 1991, с. 65–103. JSTOR, www.jstor.org/stable/43561305.
159. Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. стр.414
160. Неттл, Бруно. 2005. Исследование этномузыкологии: тридцать одна проблема и концепция. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. стр. 417-18
161. Хагедорн, Кэтрин Дж. 2001. Божественные высказывания: выступления афро-кубинской сантерии. Вашингтон, округ Колумбия: Пресса Смитсоновского института. Стр.20-21.
162. Рабочая группа по гендерным и сексуальным вопросам - Общество этномузыковедения, https://www.ethnomusicology.org/page/Groups_SectionsGST.
163. Марсия Херндон Премия (Секция гендера и сексуальности) - Общество этномузыкологии, https://www.ethnomusicology.org/page/Prizes_Herndon.
164. Херндон, Марсия и др., Редакторы. Музыка, гендер и культура. Группа изучения музыки и пола Международного совета по традиционной музыке, 1990.
165. «Международный совет традиционной музыки». Международный совет традиционной музыки - неправительственная организация, имеющая официальные консультативные отношения с ЮНЕСКО, http://ictmusic.org/group/music-and-gender.
166. Джильо, Вирджиния. Этномузыкология, т. 37, нет. 1. 1993. С. 115–117. JSTOR, www.jstor.org/stable/852250.
167. Мануэль, Питер. 1988. "Перспективы изучения незападной популярной музыки". В Популярная музыка незападного мира, 1-23. Нью-Йорк: Оксфорд UP.
168. Стоукс, Мартин. 1994. Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное построение места. Этномузыкология Оксфорд: Берг. lp. 1-27.
169. «Введение: этномузыкология в XXI веке». Музыка и технокультура, Рене Т. А. Лислофф и младший Лесли К. Гей, Wesleyan University Press, 2013, стр. 9–17.
170. "Авторские права." Dictionary.com. Dictionary.com, n.d. Интернет. 13 декабря 2017 г.
171. Сигер, Энтони (1983). «Почему Суя поет». стр. xiii – xvii.
172. Шерзингер, Мартин. 1999. "Музыка, одержимость духом и закон об авторском праве: межкультурные сравнения и стратегические размышления". Ежегодник традиционной музыки 31: 102-25.
173. Турино, Томас. 2008. Музыка как социальная жизнь: политика участия. Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета. п. 95
174. Стоукс, Мартин. 1994. Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное построение места. Оксфорд: Берг.
175. Липсиц, Джордж. «Путешествие по историческому блоку: постмодернизм и популярная музыка в Восточном Лос-Анджелесе». Культурная критика 5 (Зима 1986–1987 гг.): 157–77. стр. 158-59
176. Липсиц, Джордж. 1986/7. «Путешествие по историческому блоку: постмодернизм и популярная музыка в Восточном Лос-Анджелесе». Культурная критика 5 (Зима 1986–1987 гг.): 157–77.
177. Антонио Грамши, Выдержки из тюремных тетрадей, ред. Квинтин Хоар и Джеффри Новелл Смит (Нью-Йорк: International Publishers, 1971), 9-10.
178. Майкл М.Дж. Фишер, «Этничность и искусство памяти постмодерна», в Джеймс Клиффорд и Джордж Маркус, ред., Письменная культура (Беркли: Калифорнийский университет Press, 1986).
179. Фрит, Саймон. 2003. «Музыка и повседневная жизнь». В культурологическом исследовании музыки, изд. М. Клейтон, Т. Герберт и Р. Миддлтон, 149–158. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж.
180. Ремесла, Сьюзан Д., Даниэль Кавикки и Чарльз Кейл, изд. 1993. Моя музыка. Мидлтаун, Коннектикут: Уэслиан UP.
181. Турино, Томас. 2008. Музыка как социальная жизнь: политика участия. Чикаго и Лондон: Издательство Чикагского университета. п. 93
182. Миллер, Ребекка. «Божественные высказывания: исполнение афро-кубинской Сантерии Кэтрин Хагедорн». Этномузыкология 50.1 (зима 2006 г.): 149-151. п. 149
183. Миллер, Ребекка. «Божественные высказывания: исполнение афро-кубинской Сантерии Кэтрин Хагедорн». Этномузыкология 50.1 (зима 2006 г.): 149-151. п. 151
184. Андерсон, Бенедикт, 1991. Воображаемые сообщества: размышления о происхождении и распространении национализма. Verso. С. 6-7.
185. Пегг, Кэрол., Бохлман, П. В., Майерс, Х., и Стокс, М., 29 октября 2019 г. Этномузыкология. https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000052178#omo-9781561592630-e-0000052178-bibliography-1
186. Стоукс, Мартин. 1994. «Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка». В книге «Этничность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места», 1-27. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. п. 14.
187. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В этнической принадлежности, идентичности и музыке: музыкальное конструирование места, 1-27. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 15.
188. Монсон, Ингрид (2001). Шелемей, Кей Кауфман. Оксфордская музыка онлайн. Издательство Оксфордского университета. Дои:10.1093 / gmo / 9781561592630.article.48775.
189. Регев, Мотти. "Global Pop: World Music, World Markets. Тимоти Д. Тейлор. Нью-Йорк и Лондон: Routledge, 1997. 271 стр. (2000-04)". Популярная музыка. 19 (2): 257–264. Дои:10.1017 / s0261143000220163. ISSN  0261-1430.
190. Тейлор, Тимоти Д. 1997. Мировая поп-музыка: мировая музыка, мировые рынки. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. стр.3
191. Тейлор, Тимоти Д. 1997. Мировая поп-музыка: мировая музыка, мировые рынки. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. 1-37.
192. Турино, Томас. 2000 г. Националисты, космополиты и популярная музыка в Зимбабве. Чикаго: Издательство Чикагского университета. 7-9.
193. Хеберт, Дэвид Г. и Рыковски, Миколай. 2018. Музыкальная глокализация: наследие и инновации в эпоху цифровых технологий. Ньюкасл: Cambridge Scholars Press.
194. Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о« World Beat »». Бюллетень общественной культуры 1(1): 31
195. Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о« World Beat »». Бюллетень общественной культуры 1(1): 32
196. Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о« World Beat »». Бюллетень общественной культуры 1(1): 31-7.
197. Фельд, Стивен. 1988. «Заметки о« World Beat »». Бюллетень общественной культуры 1(1): 37
198. "Гибб Шреффлер". Колледж Помона в Клермонте, Калифорния - Колледж Помона. Получено 2015-12-17.
199. Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35(3): 333-358.
200. Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35(3): 333.
201. Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35(3): 337-339.
202. Шреффлер, Гибб. 2012. «СМИ, формирующие миграцию: популярная пенджабская музыка в глобальной исторической перспективе». Популярная музыка и общество 35(3): 355.
203. Липсиц, Джордж (1986). «Путешествие по историческому блоку: постмодернизм и популярная музыка в Восточном Лос-Анджелесе». Культурная критика (5): 157–177. Дои:10.2307/1354360. ISSN  0882-4371. JSTOR  1354360.
204. Ховард, Кит. 2018. Жизнь и смерть музыки как нематериального культурного наследия Восточной Азии. В: Hebert, D.G. (Ed.), Международные перспективы перевода, образования и инноваций в японском и корейском обществах. Нью-Йорк: Спрингер.
205. Harré, Rom; Тан, Сиу-Лан; Пфордрешер, Питер и Харре, Рим. Психология музыки: от звука к значению. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Тейлор и Фрэнсис, 2010. 77.
206. Брегман, А. 1990 г. Анализ слуховой сцены: восприятие организации звука. Кембридж, Массачусетс: MIT Press.
207. Терхардт, Э. 1974. Высота звука, созвучие и гармония. Журнал Акустического общества Америки, 55, 1061–1069.
208. Такеучи, A.H. & Hulse, S.H. 1993 г. «Абсолютный слух». Психологический бюллетень, 113, 345-361.
209. Миядзаки, К. (1989). Абсолютная идентификация высоты звука: влияние тембра и области высоты звука. Восприятие музыки, 7, 1-14.
210. Вос Дж. И ван Вианен Б.Г. (1984). Пороговые значения для различения чистых и темперированных интервалов: актуальность почти совпадающих гармоник. Журнал Акустического общества Америки, 77, 176-187.
211. ДеВитт, Л.А. и Краудер, Р.Г. (1987). Тональное слияние согласных музыкальных интервалов. Восприятие и психофизика, 41, 73-84.
212. Бернс, Э.М. (1999). Интервалы, шкалы и настройка. В Д. Дойча (ред.), Психология музыки (2-е изд., Стр. 215-264). Сан-Диего, Калифорния: Academic Press.
213. Бхаруча, Дж. Дж. (1984). Эффекты привязки в музыке: разрешение диссонанса. Когнитивная психология, 16, 485-518.
214. Фалес, Корнелия. 2002. «Парадокс тембра». Этномузыкология 46(1): 56-95.
215. Harré, Rom; Тан, Сиу-Лан; Пфордрешер, Питер и Харре, Рим. Психология музыки: от звука к значению. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Тейлор и Фрэнсис, 2010. 292.
216. Винг, А. М., и Кристофферсон, А. Б. (1973). Задержки ответа и время дискретных двигательных реакций. Восприятие и психофизика, 14, 5–12.
217. Мэджилл, Дж. М., и Прессинг, Дж. Л. (1997). Асимметричные когнитивные структуры часов в западноафриканском ритме. Восприятие музыки, 15, 189–222.
218. Репп, Б. 1996. «Искусство неточности: почему ошибки пианистов трудно услышать». Восприятие музыки, 14, 161-184.
219. Крест, Ян. 2003. «Музыка и биокультурная эволюция» в культурологии музыки, изд. М. Клейтон, Т. Герберт и Р. Миддлтон, 17–27. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж.
220. Крест, Ян. 2003. «Музыка и биокультурная эволюция» в культурологии музыки, изд. М. Клейтон, Т. Герберт и Р. Миддлтон, 22. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж.
221. Неттл, Бруно. "В начале." Исследование этномузыкологии: 31 проблема и концепция. Урбана: Университет Иллинойса, 2005. Печать.
222. Чавес, Луис и Рассел Скелчи. «Деколонизируемые пространства в этномузыкологии». Общество этномузыкологии Студенческие новости 12(2): 20-21.
223. Смит, Линда Тухиваи. 1999 г. Методологии деколонизации: исследования и коренные народы. Лондон: Zed Books Ltd. 98.
224. Адами, Ханна. «Чтение, деколонизация: некоторые ресурсы с разных точек зрения». Общество этномузыкологии Студенческие новости 12(2): 42-43.
225. Аларкон-Хименес, Ана-Мария. «Студенческие голоса». Общество этномузыкологии Студенческие новости 12(2): 6.
226. Кибби, Брендан. «Деколонизация через звук: может ли этномузыкология стать более слышимой?». Общество этномузыкологии Студенческие новости 12(2): 21-23.
227. Кох, Ларс-Кристиан. 2006. «Музыкальные архивы - наследие колониальной этномузыкологии или модель цифровой демократии?». Общество рефератов по этномузыкологии: 100.
228. Фенн, Джон Б. 2006. «Использование наших данных: вопросы доступа, методологии и использования с этномузыкологическим полевым видео». Общество рефератов по этномузыкологии: 100.
229. Трам, Дайан. 2014. Наследие музыкальных архивов в исторической этномузыкологии: модель для занятой этномузыкологии. В J. McCollum и D.G. Hebert (Eds.), Теория и метод исторической этномузыкологии. Ланхэм, Мэриленд: Lexington Books. 309–335.
230. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 6.
231. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 7.
232. Радано, Рональд Майкл и др. «Введение: музыка и раса, их прошлое, их присутствие». Музыка и расовое воображение, Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Больман, University of Chicago Press, 2001, стр. 28.
233. Радано, Рональд Майкл и др. «Введение: музыка и раса, их прошлое, их присутствие». Музыка и расовое воображение, Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Болман, University of Chicago Press, 2001, стр. 28-29.
234. Радано, Рональд Майкл и др. «Введение: музыка и раса, их прошлое, их присутствие». Музыка и расовое воображение, Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Больман, University of Chicago Press, 2001, стр. 29.
235. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. Стр. 7-8.
236. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 10.
237. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 12.
238. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. п. 15.
239. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. П. 1.
240. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 2.
241. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 3.
242. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 4.
243. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 5.
244. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. п. 21.
245. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 22.
246. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. п. 16.
247. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. п. 17.
248. Мануэль, Питер. «Этническая идентичность, национальная идентичность и музыка в индо-тринидадской культуре». Музыка и расовое воображение, Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Болман, University of Chicago Press, 2001, стр. 318.
249. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 18.
250. Радано, Рональд Майкл и др. «Введение: музыка и раса, их прошлое, их присутствие». Музыка и расовое воображение, Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Болман, University of Chicago Press, 2001, стр.30.
251. Турино, Томас. «Раса, класс и музыкальный национализм в Зимбабве». Музыка и расовое воображение, Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Болман, University of Chicago Press, 2001, стр. 556.
252. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 19.
253. Стоукс, Мартин. 1994. "Введение: этническая принадлежность, идентичность и музыка". В Этническая принадлежность, идентичность и музыка: музыкальное конструирование места, 1-22. Под редакцией Мартина Стоукса. Оксфорд: Берг. С. 20.
254. Картоми, Маргарет Дж. «Индонезийско-китайское угнетение и музыкальные результаты в Нидерландской Ост-Индии». Музыка и расовое воображение, Рональд Майкл Радано и Филип Вилас Болман, University of Chicago Press, 2001, стр. 309.
255. Барз, Грегори, Бенджамин Коэн и Кеннет Бруннел-Смит. 2008. «Введение: Слияние сознаний в музыке, медицине и культуре». Оксфордский справочник по медицинской этномузыкологии. Эд. Бенджамин Коэн и др. al. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. 3-17.
256. "SEM: Путеводитель по программам".
257. "SEM: Путеводитель по программам". Архивировано из оригинал на 2006-10-16. Получено 2008-01-30.
258. Джурческу, Анка. 2001. "Сила танца и его социальное и политическое использование". Ежегодник традиционной музыки, т. 33. С. 109–121.
259. Холл, Фернау. (1967). Нотация Бенеша и этнохореология. Этномузыкология, 11(2), 188-198.
260. Церибашич, Наиля. 1998. Этномузыкология и этнохореология в институте в 90-е годы. Народная умётность: хрватские часы за этнологию и фольклористику, 35(2), 66-66.
261. Зебец, Твртко. (2007). Опыт и дилеммы прикладной этнохореологии. Народная умётность: хрватские часы за этнологию и фольклористику, 44(1), 7-25.
262. Маккормик, Чарли Т. и Ким К. Уайт. 2010. «Танец, фолк». Фольклор: энциклопедия верований, обычаев, сказок, музыки и искусства, Том 1, ABC-CLIO, стр. 355–362.

дальнейшее чтение

• Мерриам, Алан (1964). Антропология музыки. Эванстон, штат Иллинойс: Northwestern Univ Press.
• Капюшон, Мантия (1971). Этномузыколог. Мак-Гроу Хилл.
• Блэкинг, Джон (1973). Насколько музыкален человек?. Сиэтл: Вашингтонский университет Press. ISBN  0295952180.
• Харрисон, Фрэнк (1973). Время, место и музыка. Антология этномузыкологического наблюдения, c. 1550 до с. 1800. Амстердам: Фриц Кнуф. ISBN  9060272412. OCLC  164765118..
• Майерс, Хелен, изд. (1992). Этномузыкология: введение. Справочники New Grove по музыке. Лондон: Макмиллан. ISBN  0333576314.
• Неттл, Бруно (2005). Изучение этномузыкологии: тридцать один вопрос и концепция (ред. ред.). Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press.
• Стоун, Рут (2008). Теория этномузыкологии. Верхняя Сэдл-Ривер, Нью-Джерси: Pearson Prentice Hall. ISBN  9780132408400.

внешняя ссылка

• Общество этномузыкологии
• Международный совет традиционной музыки
• Британский форум этномузыкологии
• Международная библиотека африканской музыки (ILAM)
• Секция мировой и традиционной музыки Британской библиотеки
• Архивы традиционной музыки в Университете Индианы
• Этномузыкология, народная музыка и мировая музыка (Вашингтонский университет)
• Информационно-пропагандистская этномузыкология Интернет-сообщество этномузыкологов и полевые ресурсы
• Публикации SIL по этномузыкологии, перечисленные по странам
• Справочник по этномузыкологии Йельской музыкальной библиотеки
• Взгляд Сэнфорда и Сона на этномузыкологию в 1973 году