Григорианский напев - Gregorian chant

В Введение Gaudeamus omnes, скрипт в квадратная запись в XIV – XV веках Graduale Aboense, почести Генрих, покровитель Финляндии
Часть набор на
Средневековая музыка
Трубадуры развлекают монарха
Трубадуры развлекают монарха
Обзор
Основные формы

Григорианский напев это центральная традиция западных равнодушный, форма однотонный, священная песня без сопровождения в латинский (а иногда Греческий ) из Римская католическая церковь. Григорианское пение развивалось в основном в Западной и Центральной Европе в IX и X веках с более поздними дополнениями и редакциями. Хотя популярные легенды Папа Григорий I ученые считают, что изобретение григорианского песнопения возникло в результате более позднего Каролингский синтез Римское пение и Галликанское пение.[нужна цитата ]

Григорианские песнопения сначала были разделены на четыре, затем восемь и, наконец, 12. режимы. Типичные мелодические черты включают характерную Ambitus, а также характерные интервальные закономерности относительно ссылочного режим финал, инципиты и каденции, использование декламация тонов на определенном расстоянии от финала, вокруг которого вращаются другие ноты мелодии, и словарь музыкальных мотивов, сплетенных вместе посредством процесса, называемого центонизация для создания семей связанных песнопений. Масштабные узоры организованы на фоне узора, состоящего из конъюнктивных и дизъюнктивных тетрахорды, создавая систему с большим шагом, называемую гамма. Песни можно петь, используя шестьПримечание паттерны под названием гексахорды. Григорианские мелодии традиционно пишутся с использованием Neumes, ранняя форма нотная запись откуда современный четырехстрочный и пятистрочный персонал развит.[1] Многоголосые разработки григорианского пения, известного как орган, были ранним этапом в развитии западных полифония.

Григорианское пение традиционно пели хоры мужчин и мальчиков в церквях, или мужчин и женщин религиозные ордена в своих часовнях. Это музыка Римский обряд, выполненный в Масса и монашеский Офис. Хотя григорианские песнопения вытеснили или вытеснили другие коренные народные традиции христианского Запада и стали официальной музыкой христианской литургии, Амброзианский напев до сих пор используется в Милане, и есть музыковеды, изучающие как это, так и Мосарабское пение христианской Испании. Хотя григорианское пение больше не является обязательным, Римско-католическая церковь по-прежнему официально считает его самой подходящей музыкой для поклонения.[2] В ХХ веке григорианское пение пережило музыковедческий и популярный подъем.

История

Развитие более раннего plainchant

Пение было частью христианского литургия с самых ранних дней Церкви. До середины 1990-х было широко признано, что псалмопевец из древний еврей поклонение значительно повлияло и способствовало ранний христианин ритуал и пение. Эта точка зрения больше не является общепринятой среди ученых из-за анализа, который показывает, что в большинстве ранних христианских гимнов не было Псалмов вместо текстов, и что Псалмы не пели в синагоги на протяжении веков после Разрушение Второго Храма в 70 г.[3] Однако раннехристианские обряды включали в себя элементы еврейского культа, которые сохранились в более поздних традициях песнопений. Канонические часы имеют свои корни в еврейских молитвенных часах. "Аминь " и "Alleluia " родом из иврит, и тройной "Sanctus "происходит от тройного кадоша" Кедуша.[4]

В Новый Завет упоминает пение гимнов во время Последний ужин: "Когда они спели гимн, они вышли на Масличная гора " (Матфея 26.30 ). Другие древние свидетели, такие как Папа Климент I, Тертуллиан, Святой Афанасий, и Эгерия подтвердить практику,[5] хотя поэтическим или неясным образом это проливает мало света на то, как звучала музыка в тот период.[6] Греческий III век "Гимн Oxyrhynchus "сохранились с нотной записью, но связь между этим гимном и простой традицией неясна.[7]

Музыкальные элементы, которые позже использовались в римском обряде, начали появляться в III веке. В Апостольская традиция, приписываемый теологу Ипполит, свидетельствует о пении Hallel псалмы с аллилуйей как припев в раннехристианском агапе пиршества.[8] Канонические песнопения канцелярии уходят корнями в начало 4 века, когда монахи пустыни следовали за Святой Антоний ввела практику непрерывного псалмопевса, пение полного цикла из 150 псалмов каждую неделю. Около 375 г. антифонный псалмодия стала популярной на христианском Востоке; в 386 г. Святой Амвросий представил эту практику на Западе. В V веке в Риме была основана певческая школа Schola Cantorum для обучения церковному музыканту.[9]

Ученые до сих пор спорят о том, как простой язык развивался в V - IX веках, поскольку информации об этом периоде мало. Около 410 г. Святой Августин описал ответственный пение Постепенный псалом в мессе в c. 520, г. Бенедикт Нурсийский установил то, что называется правилом св. Бенедикта, в котором был заложен протокол богослужения для монашеского использования. Около 678 г. римское пение преподавалось в Йорк.[10] В этот период зародились отличительные региональные традиции западной равнинной местности, особенно на Британских островах (Кельтское пение ), Испании (мосарабский), Галлии (галликанский) и Италии (Старый римский, Амброзиан и Беневентан ). Эти традиции, возможно, произошли от гипотетического круглогодичного репертуара равнинных купцов 5-го века после западных Римская империя рухнул.

Иоанн диакон, биограф (ок. 872 г.) Папа Григорий I, скромно утверждал, что святитель «составил лоскутное антифонарие»,[11] неудивительно, учитывая его значительную работу с литургическим развитием. Он реорганизовал Schola Cantorum и установил более единообразный стандарт церковных служб, собирая песнопения из числа региональных традиций настолько широко, насколько это было возможно. Из них он сохранил все, что мог, при необходимости исправил и назначил определенные песнопения для различных служб.[12] Согласно с Дональд Джей Раут его целью было организовать собрание песнопений из различных традиций в единое и упорядоченное целое для использования всем западным регионом Церкви.[13] Его знаменитая любовь к музыке была зафиксирована только через 34 года после его смерти; эпитафия Гонория свидетельствует о том, что сравнение с Григорием уже считалось высшей похвалой для любящего музыку папы.[11] В то время как более поздние легенды превозносили его реальные достижения, эти важные шаги могут объяснить, почему его имя было присоединено к григорианскому пению.

Истоки зрелого равнина

Голубь, представляющий Святой Дух сидя на Папа Григорий I Плечо символизирует Божественное Вдохновение.

Григорианский репертуар был далее систематизирован для использования в Римский обряд, и ученые взвешивают относительное влияние римского и Каролингский практики по развитию plainchant. В конце 8-го века влияние каролингов над папами неуклонно возрастало. Во время посещения Галлии в 752–753 гг. Папа Стефан II праздновал Масса используя римское пение. Согласно с Карл Великий, его отец Пепин отменил местный Галликанские обряды в пользу римского использования, чтобы укрепить связи с Римом.[14] Тридцать лет спустя (785–786), по просьбе Карла Великого, Папа Адриан I послал папу сакраментальный с римскими песнопениями при каролингском дворе. Согласно с Джеймс Маккиннон, за короткий период в 8 веке, проект, курированный Хродеганг из Меца в благоприятной атмосфере каролингских монархов, он также составил основную литургию римской мессы и способствовал ее использованию в Francia и по всей Галлии.[15]

Вилли Апель и Роберт Сноу[требуется полная цитата ] утверждают, что ученые согласны с тем, что григорианские песнопения возникли около 750 г. на основе синтеза римских и галликанских песнопений и были заказаны правителями Каролингов во Франции. Андреас Пфистерер и Питер Джеффри показали, что более старые мелодические элементы римского пения ясно видны в синтезированном репертуаре пения. Были и другие события. Песнопения были изменены под влиянием местных стилей и галликанских песнопений и вписались в теорию древнегреческих. Octoechos система режимов таким образом, который создал то, что позже стало известно как западная система восьми церковные режимы. Проект Metz также изобрел инновационный нотная запись, используя произвольную форму Neumes чтобы показать форму запомненной мелодии.[16] Со временем это обозначение получило дальнейшее развитие, что привело к появлению штат сотрудников линии (приписываемые Гвидо д'Ареццо ) в начале 11 века, что мы знаем сегодня как простую нотацию. Весь корпус франкско-римского каролингского песнопения, дополненный новыми песнопениями для завершения литургического года, слился в единый корпус песнопения, который назывался «григорианским».

Изменения, внесенные в новую систему песнопений, были настолько значительными, что заставили некоторых ученых предположить, что она была названа в честь современника. Папа Григорий II.[17] Тем не менее, окружающие Папа Григорий I было достаточно, чтобы достичь кульминации в его изображении как фактического автора григорианского песнопения. Его часто изображали получающим диктовку обыкновенного от голубя, изображающего Святой Дух, таким образом давая григорианскому пению печать божественного вдохновения. Ученые соглашаются, что мелодическое содержание большей части григорианского песнопения не существовало в этой форме во времена Григория I. Кроме того, точно известно, что знакомая невматическая система для обозначения plainchant не была создана в его время.[18] Тем не менее, авторство Грегори до сих пор широко признано некоторыми как факт.[19]

Распространение и гегемония

За короткое время григорианские песнопения появились в Европе в удивительно единообразном виде. Карл Великий, однажды возведенный в Император Священной Римской империи, агрессивно распространял григорианские песнопения по всей своей империи, чтобы укрепить религиозную и светскую власть, требуя от духовенства использовать новый репертуар под страхом смерти.[20] Из английских и немецких источников григорианские песнопения распространились на север в Скандинавия, Исландия и Финляндия.[21] В 885 г. Папа Стефан V запретил Славянский литургии, что привело к господству григорианского песнопения в восточно-католических странах, включая Польша, Моравия и Словакия.

Другой простой репертуар христианского Запада столкнулся с серьезной конкуренцией со стороны нового григорианского песнопения. Карл Великий продолжал политику своего отца, отдававшую предпочтение римскому обряду над местными галликанскими традициями. К IX веку галликанские ритуалы и песнопения были фактически ликвидированы, хотя и не без сопротивления местного населения.[22] Григорианское песнопение Сарум Ритуал перемещенный Кельтское пение. Григорианское пение сосуществовало с Беневентанским пением более века, прежде чем Беневентанское пение было отменено папским указом (1058). Мозарабское песнопение пережило наплыв Вестготы и Мавры, но не поддерживаемые римлянами прелаты, недавно поселившиеся в Испании во время Реконкиста. Ограниченное горсткой посвященных часовен, современное моцарабское пение сильно григорианизировано и не имеет музыкального сходства с его первоначальной формой. Только амброзианский напев сохранился до наших дней, сохранившись в Милан из-за музыкальной репутации и церковного авторитета Святой Амвросий.

Григорианское пение в конечном итоге заменило местную традицию пения самого Рима, которая теперь известна как древнеримское пение. В 10 веке в Италии практически не регистрировались нотные рукописи. Вместо этого римские папы импортировали григорианские песнопения от (немецких) императоров Священной Римской империи в 10 и 11 веках. Например, Кредо был добавлен в Римский обряд по велению императора Генрих II в 1014 г.[23] Укрепленный легендой о Папе Григории, григорианское песнопение было принято как подлинное, оригинальное песнопение Рима, но заблуждение сохраняется и по сей день. К XII и XIII векам григорианские песнопения вытеснили или вытеснили все другие западные равнинные традиции.

Более поздние источники этих других хороводных традиций показывают возрастающее влияние григорианцев, например, случайные попытки отнести их песнопения к григорианским. режимы. Точно так же григорианский репертуар включал элементы этих утерянных обыкновенных традиций, которые можно идентифицировать путем тщательного стилистического и исторического анализа. Например, Improperia из Хорошая пятница считаются пережитком галликанского репертуара.[24]

Ранние источники и более поздние версии

Два простых текста из Собственной мессы, написанные адиастематическим неймом, из Codex Sangallensis 359 [де ]

Первые дошедшие до нас источники с нотной записью были написаны около 930 г. (Graduale Laon). До этого plainchant передавалось устно. Большинство исследователей григорианского пения согласны с тем, что развитие нотной записи способствовало распространению пения по Европе. Рукописи, отмеченные ранее, в основном из Регенсбург в Германии, Санкт-Галль в Швейцарии, Лаон и Санкт-Марсьяль во Франции.

Григорианское песнопение за свою долгую историю подвергалось ряду редакций, чтобы привести его в соответствие с изменяющимися современными вкусами и практикой. Недавняя редакция, проведенная в бенедиктинском аббатстве Сен-Пьер, Солесмес, превратилась в огромную работу по восстановлению якобы искаженного песнопения до гипотетического «первоначального» состояния. Раннее григорианское пение было пересмотрено, чтобы соответствовать теоретической структуре режимы. В 1562–63 гг. Совет Трента забанен больше всего последовательности. Guidette's Directorium chori, изданный в 1582 г., а Editio medicea, опубликованный в 1614 году, радикально пересмотрел то, что считалось коррумпированным и несовершенным «варварством», сделав песнопения соответствующими современным эстетическим стандартам.[25] В 1811 г. французский музыковед Александр-Этьен Шорон, как часть консервативной реакции на неэффективность либеральных католических орденов во время французская революция, призвал вернуться к «более чистому» григорианскому пению Рима над французскими пороками.[26]

В конце 19 века были обнаружены и отредактированы ранние литургические и музыкальные рукописи. Ранее Dom Проспер Геранже возродил монашеские традиции в Солесмесе. Восстановление богослужения было среди его приоритетов, но надлежащих сборников песнопений не существовало. Многие монахи были отправлены в библиотеки по всей Европе, чтобы найти соответствующие рукописи песнопений. Однако в 1871 году старое издание Medicea было переиздано (Pustet, Регенсбург), который Папа Пий IX объявлена ​​единственная официальная версия. В своей твердой уверенности в том, что они на правильном пути, Solesmes увеличила свои усилия. В 1889 году, после десятилетий исследований, монахи Solesmes выпустила первую книгу из запланированной серии, «Музыкальная палеография».[27] Стимул его публикации состоял в том, чтобы продемонстрировать искажение «Медичи» путем представления сфотографированных записей, происходящих из большого количества рукописей одного единственного песнопения, которые Солесмес вызвал в качестве свидетелей для утверждения своих собственных реформ.

Монахи Солесмеса задействовали в этой битве свою самую тяжелую артиллерию, поскольку действительно академически обоснованный «Палео» был задуман как боевой танк, призванный раз и навсегда отменить испорченное издание Пустета. По свидетельству соответствия различных рукописей (должным образом опубликованных в факсимиле выпусков с обильными редакционными введениями) Solesmes удалось разработать практическую реконструкцию. Это реконструированное песнопение было высоко оценено, но отвергалось Римом до 1903 года, когда Папа Лев XIII умер. Его преемник, Папа Пий X, быстро принял песнопение Solesmes - теперь составленное как Liber Usualis - как авторитетный. В 1904 году в Ватикане было введено в эксплуатацию издание песнопения Solesmes. Возникли серьезные академические дебаты, в первую очередь из-за стилистической свободы редакторов Solesmes навязывать свою противоречивую интерпретацию ритма. Вставка Solesmes editions формулировка знаки и удлинение банкнот эписема и Мора знаки, не найденные в первоисточниках.

И наоборот, они опускают характерные буквы, найденные в оригинальных источниках, которые дают инструкции для ритма и артикуляции, такие как ускорение или замедление. Такая редакционная практика поставила под сомнение историческую достоверность интерпретации Solesmes.[28] С тех пор, как в Солесмесе началось восстановление Чанта, шли долгие дискуссии о том, какой именно курс следует избрать. Некоторые выступали за строгую академическую строгость и хотели отложить публикации, в то время как другие сосредоточились на практических вопросах и хотели как можно скорее вытеснить испорченную традицию. Примерно столетие спустя все еще существует разрыв между строгим музыковедением и практическими потребностями церковных хоров. Таким образом, традиция исполнения, официально провозглашенная с начала реставрации Solesmes, существенно расходится с музыковедческими свидетельствами.

В его motu proprio Tra le sollecitudini, Пий X обязал использовать григорианские песнопения, побуждая верующих петь Обыкновенный мессы, хотя он оставил пение Propers для мужчин. Хотя этот обычай сохраняется в католик-традиционалист Сообщества (большинство из которых также допускают обучение только женщин), католическая церковь больше не придерживается этого запрета. Ватикан II официально разрешало прихожанам заменять григорианское пение другой музыкой, особенно священной полифонией, хотя это подтвердило, что григорианское пение по-прежнему является официальной музыкой Римского обряда Католической церкви и музыкой, наиболее подходящей для богослужения в Римской литургии. .[2]

Музыкальная форма

Мелодические типы

Григорианское пение - это, как следует из слова «пение», вокальная музыка. Текст, фразы, слова и, в конечном итоге, слоги можно петь по-разному. Самый простой - это декламация на один и тот же тон, который называется «слоговым», поскольку каждый слог поется на один тон. Точно так же простые песнопения часто являются слоговыми, и лишь в нескольких случаях на один слог поются две или более ноты. «Невматические» песнопения более приукрашены и лигатуры В тексте изобилует связная группа примечаний, записанная как одно составное neume. Мелизматический песнопения - это самые изысканные песнопения, в которых сложные мелодии поются на длинных устойчивых гласных, как в Аллилуйе, от пяти или шести нот на слог до более шестидесяти в более многословных мелисматах.[29]

Григорианские песнопения делятся на две большие категории мелодий: речитативы и бесплатные мелодии.[30] Самый простой вид мелодии - литургический речитатив. В речитативных мелодиях преобладает одна высота тона, называемая декламирующий тон. Другие высоты присутствуют в мелодических формулах для инципиты, частичное каденции, и полные каденции. Эти песнопения в основном слоговые. Например, Собирать для Пасхальный состоит из 127 слогов, спетых на 131 высоту, 108 из которых составляют ноту для произнесения A, а остальные 23 звука переходят в G.[31] Литургические речитативы обычно встречаются в акцент пения литургии, такие как интонации Собрания, Послание, и Евангелие в течение Масса, а в прямом псалмопевец из Офис.

Псалмодические песнопения, которые напевают псалмы, включают как речитативы, так и бесплатные мелодии. Псалмодические песнопения включают прямой псалмопевец, антифонные песнопения, и ответные песнопения.[32] В прямом псалмопевсе псалмы поются без воздержания на простые шаблонные тона. Большинство псалмопевтов являются антифонными и ответными и исполняются на бесплатные мелодии разной сложности.

Антифонарий с григорианскими песнопениями

Антифонные песнопения, такие как Введение, и Причастие первоначально относились к песнопениям, в которых два хора пели поочередно, один хор поет стихи псалма, а другой поет припев, называемый антифон. Со временем количество стихов уменьшилось, обычно до одного стиха псалма и доксология, или даже полностью опущены. Антифонные песнопения отражают свое древнее происхождение как сложные речитативы через тоны в своих мелодиях. Обычные песнопения, такие как Kyrie и Глория, не считаются антифонными песнопениями, хотя часто исполняются в антифонном стиле.

Ответственные песнопения, такие как Постепенный, Аллилуиа, Предложение, а обязанности офиса изначально состояли из припева, называемого отвечать в исполнении хора, чередующегося с псалмовыми стихами в исполнении солиста. Ответственный пение часто состоит из смеси различных стандартных музыкальных фраз, соединенных вместе в практике, называемой центонизация. Трактаты представляют собой мелизматическую настройку псалмов, в них используются частые повторяющиеся каденции, и они сильно центонизированы.

Григорианское песнопение превратилось в выполнение различных функций в римско-католической литургии. Вообще говоря, литургические речитативы используются для текстов, произносимых диаконами или священниками. Антифонные песнопения сопровождают литургические действия: вход священника, сбор приношений и раздачу освященного хлеба и вина. Ответственные песнопения расширяют чтение и уроки.[33]

Непсалмодические песнопения, в том числе Обыкновенный мессы, последовательности, и гимны изначально предназначались для совместного пения.[34] Структура их текстов во многом определяет их музыкальный стиль. В последовательностях одна и та же мелодическая фраза повторяется в каждом куплете. В строфических текстах гимнов для каждой строфы используется одна и та же слоговая мелодия.

Модальность

Основная статья: Музыкальный режим

Считается, что ранний равнина, как и большая часть западной музыки, отличался использованием диатоническая шкала. Теория модов, которая постдействует в составе основного репертуара песнопений, возникает из синтеза двух очень разных традиций: умозрительной традиции числовых соотношений и видов, унаследованной от Древней Греции, и второй традиции, уходящей корнями в практическое искусство кантусов. Самые ранние труды, касающиеся как теории, так и практики, включают Энчириадис группа трактатов, которая была распространена в конце девятого века и, возможно, уходит своими корнями в более раннюю устную традицию. В отличие от древнегреческой системы тетрахордов (набор из четырех непрерывных нот), которые спускаются на два тона и полутон, сочинения Энчириадиса основывают свою тональную систему на тетрахорде, который соответствует четырем финалам пения, D, E, F и G. Разделенные тетрахорды в системе Enchiriadis были предметом многих спекуляций, потому что они не соответствуют диатонической структуре, которая стала стандартной средневековой шкалой (например, есть высокий F #, нота, не распознаваемая более поздние средневековые писатели). Диатоническая гамма с хроматически изменяемым b / b-бемолью была впервые описана Hucbald, который принял тетрахорд финала (D, E, F, G) и построил остальную систему, следуя модели греческой большой и малой совершенных систем. Это были первые шаги в формировании теоретической традиции, соответствующей пению.

Около 1025 г. Гвидо д'Ареццо произвел революцию в западной музыке с развитием гамма, в котором ноты в певческом диапазоне были организованы в перекрывающиеся гексахорды. Шестиугольники могут быть построены на C (естественный гексахорд, CDE ^ FGA), F (мягкий гексахорд, используя B-бемоль, FGA ^ Bb-CD) или G (жесткий гексахорд, используя B-естественный, GAB ^ CDE). B-бемоль была неотъемлемой частью системы гексахордов, а не случайный. Использование заметок вне этой коллекции было описано как musica ficta.

Григорианское пение было разделено на восемь режимы под влиянием восьмикратного разделения византийских песнопений, называемых октоэхо.[35] Каждый режим отличается своим окончательный, доминирующий, и Ambitus. В окончательный это финальная нота, которая обычно является важной нотой в общей структуре мелодии. В доминирующий вторичный шаг, который обычно служит декламирующий тон в мелодии. Ambitus относится к диапазону высот, используемых в мелодии. Мелодии, финал которых находится в середине амбитуса, или которые имеют только ограниченное звучание, классифицируются как плага, в то время как мелодии, финал которых находится в нижней части амбитуса и имеет диапазон более пяти или шести нот, классифицируются как подлинный. Хотя соответствующие плагины и аутентичные моды имеют одинаковый финал, у них разные доминанты.[36] Существующие псевдогреческие названия ладов, редко используемые в средневековье, происходят из-за неправильного понимания древнегреческих ладов; префикс "гипо- "(под греч.) указывает на плагиальный лад, где мелодия движется ниже финала. В современных латинских рукописях лады просто называются Protus Authentus / plagalis, Deuterus, Tritus и Tetrardus: 1-й режим, аутентичный или плагиальный, 2-й. режим и т. д. В римских песнопениях режимы обозначены римскими цифрами.

Режимы 1 и 2 - аутентичные и плагиатные, заканчивающиеся на D, иногда называемые Дориан и Гиподорианец.
Режимы 3 и 4 - аутентичные и плагиатные, заканчивающиеся на E, иногда называемые Фригийский и Гипофригийский.
Режимы 5 и 6 - аутентичные и плагиатные, заканчивающиеся на F, иногда называемые Лидийский и Гиполидиец.
Режимы 7 и 8 - аутентичные и плагиатные, заканчивающиеся на G, иногда называемые Миксолидийский и Гипомиксолидиан.

Хотя режимы с мелодиями, оканчивающимися на A, B и C, иногда называют Эолийский, Локрийский, и Ионический, они не считаются отдельными режимами и рассматриваются как транспозиции любого режима, использующего один и тот же набор шестигранников. Фактическая высота григорианского пения не является фиксированной, поэтому пьесу можно петь в любом удобном диапазоне.

Некоторые классы григорианского пения имеют отдельную музыкальную формулу для каждого режима, что позволяет одному разделу пения плавно переходить в следующий раздел, например псалом которые поются между повторением антифонов, или Gloria Patri. Таким образом, мы находим образцы для чтения псалмов, Аллилуйи и Глории Патри для всех восьми ладов.[37]

Не каждое григорианское песнопение точно вписывается в гексахорды Гвидо или в систему восьми ладов. Например, есть песнопения - особенно из немецких источников - чьи Neumes предполагают трели между нотами E и F за пределами системы гексахордов, или, другими словами, используя форму хроматизма.[38] Ранние григорианские песнопения, такие как амброзианские и древнеримские песнопения, мелодии которых наиболее тесно связаны с григорианскими песнопениями, не использовали модальную систему.[39] Большая потребность в системе организации песнопений заключается в необходимости связать антифоны со стандартными тонами, как, например, в псалмодии в Офисе. Использование Псалма Tone i с антифоном в Режиме 1 обеспечивает плавный переход между окончанием антифона и интонацией тона, а окончание тона может быть выбрано для обеспечения плавного перехода обратно к антифону. По мере того как модальная система получила признание, григорианские песнопения были отредактированы, чтобы соответствовать модам, особенно в XII веке. Цистерцианский реформы. Были изменены финалы, уменьшены мелодические диапазоны, удалены мелисматы, удалены си-бемольские тона и удалены повторяющиеся слова.[40] Несмотря на эти попытки навязать модальную согласованность, некоторые песнопения, особенно Причастия, не поддаются простому модальному назначению. Например, в четырех средневековых рукописях Причастие Circuibo транскрибировалась в разных режимах в каждом.[41]

Музыкальная идиома

Некоторые особенности, помимо модальности, вносят свой вклад в музыкальную идиому григорианского пения, придавая ему характерный музыкальный оттенок. Мелодическое движение в первую очередь пошагово. Пропуски на треть обычны, а большие пропуски встречаются гораздо чаще, чем в других простых чартерных реперториумах, таких как пение Амброзиана или пение Беневентана. Григорианские мелодии с большей вероятностью пересекают седьмую, чем целую октаву, поэтому мелодии редко перемещаются от D до D на октаву выше, но часто перемещаются от D до C на седьмую выше, используя такие шаблоны, как D-F-G-A-C.[42] Григорианские мелодии часто исследуют цепочки высот, такие как F-A-C, вокруг которых тяготеют другие ноты пения.[43] Внутри каждого режима предпочтение отдается определенным начинаниям и ритмам, которые одна модальная теория не объясняет. Песни часто имеют сложную внутреннюю структуру, в которой сочетаются и повторяются музыкальные субфразы. Это особенно характерно для Предложения; в песнопениях с более короткими повторяющимися текстами, такими как Kyrie и Agnus Dei; а в более длинных песнопениях с четкими текстовыми разделами, такими как Великие Ответы, Глория, а Кредо.[44]

Песнопения иногда попадают в мелодически связанные группы. Музыкальные фразы центонизированный создать Выпускники и Трактаты следовать своеобразной музыкальной "грамматике". Определенные фразы используются только в начале пения, или только в конце, или только в определенных комбинациях, создавая музыкальные семейства песнопений, такие как Iustus ut Palma Семья выпускников.[45] Несколько Вступления в режиме 3, включая Loquetur Dominus выше, демонстрируют мелодическое сходство. В режиме III (аутентичный E) C является доминирующим, поэтому C - это ожидаемый тон декламации. Однако эти вступления в режиме III используют как G, так и C в качестве тонов произнесения, и часто начинаются с декоративного перехода от G к C, чтобы установить эту тональность.[46] Подобные примеры есть во всем репертуаре.

Обозначение

Предложение Иубилат део универса терра в непревзойденном нейме

В самых ранних нотных источниках григорианского пения (написано около 950 г.) использовались символы, называемые Neumes (Греч. Знак руки) для обозначения движений тона и относительной продолжительности в каждом слоге. Это своего рода музыкальная стенография, которая, кажется, сосредоточена на жестах и ​​тональных движениях, но не на конкретной высоте отдельных нот или относительной начальной высоте каждого нейма. Учитывая тот факт, что песнопение было изучено в устной традиции, в которой тексты и мелодии пели по памяти, в этом, очевидно, не было необходимости. Невматические манускрипты демонстрируют большую изощренность и точность обозначений, а также множество графических знаков, указывающих на музыкальный жест и правильное произношение текста. Ученые предполагают, что эта практика могла быть получена из хирономный жесты рук, экфонетический обозначение Византийское пение, знаки препинания или диакритические знаки.[47] Более поздние адаптации и инновации включали использование линии с сухими царапинами или чернильной линии или двух линий, отмеченных C или F, показывающих относительные шаги между neumes. Последовательное относительное повышение впервые произошло в регионе Аквитании, особенно в Сен-Марсьаль-де-Лимож, в первой половине одиннадцатого века. Однако многие немецкоязычные районы продолжали использовать немы без поля и в XII веке. Разработаны дополнительные символы, такие как забота, помещенный в конце системы, чтобы показать следующий шаг. Другие символы обозначают изменения в артикуляции, продолжительности или темпе, например, буква «т» обозначает Tenuto. В другой форме ранней записи использовалась система букв, соответствующих разным тонам, примерно как Шейкер музыка отмечается.

Liber normalis в квадрате (отрывок из Кайри элисон (фактор Орбиса))

К XIII веку новые григорианские песнопения обычно писались на квадратная запись на четырехстрочном нотоносце с ключом, как в Graduale Aboense на фото выше. В квадратной нотации небольшие группы восходящих нот по слогу показаны в виде сложенных квадратов, читаемых снизу вверх, а нисходящие ноты пишутся ромбами, читаемыми слева направо. Когда в слоге много нот, последовательно записываются несколько меньших групп неймов, читаемых слева направо. В орискус, quilisma, и жидкий neumes указывают на особые вокальные обработки, которыми в значительной степени пренебрегали из-за неуверенности в том, как их петь. С 1970-х годов благодаря влиятельным идеям Дом Эжен Кардин (см. ниже в разделе «ритм»), орнаментальные неймы привлекли больше внимания как исследователей, так и исполнителей. B-бемоль обозначается буквой «b-mollum» (лат. soft), закругленной нижней кастой «b» слева от весь neume, в котором встречается эта нота, как показано в "Kyrie" справа. При необходимости, буква «b-durum» (лат. Hard), написанная прямо, указывает на B-natural и служит для отмены b-mollum. Эта система обозначений квадратов является стандартной в современных сборниках песен.

Спектакль

Текстура

Григорианское пение изначально использовалось для пения Офис (религиозными мужчинами и женщинами) и для пения партий Масса относящиеся к верующим-мирянам (мужчинам и женщинам), священнослужителю (священник, всегда мужчина) и хору (состоящему из духовенства мужского пола, за исключением монастырей). За пределами крупных городов количество доступного духовенства сократилось, и миряне начали петь эти части. Хор считался официальной литургической обязанностью духовенства, поэтому женщинам не разрешалось петь в церкви. Schola Cantorum или другие хоры, кроме монастыри где женщинам разрешалось петь служение и части мессы, относящиеся к хору, в зависимости от их посвященной жизни.[48]

Чант обычно пели в унисон. Более поздние инновации включали тропы, который представляет собой новый текст, спетый на одни и те же мелодические фразы в мелизматическом пении (например, повторение всей мелодии Аллилуиа в новом тексте или повторение полной фразы с новым текстом, который комментирует ранее спетый текст) и различные формы из орган, (импровизированное) гармоническое украшение распевных мелодий с акцентом на октавы, пятые, четвертые и, позднее, трети. Однако ни тропы, ни органум не принадлежат собственно репертуару песнопений. Основным исключением из этого правила является последовательность, истоки которой лежат в поисках расширенных мелизма из Аллилуиа песнопения, известные как ликование, но последовательности, как и тропы, позже были официально запрещены. В Совет Трента вычеркнутые последовательности из григорианского корпуса, за исключением Пасхальный, Пятидесятница, корпус Кристи и День мертвых.

Мало что известно об особых стилях вокала или исполнительских приемах, использовавшихся для григорианского пения в средние века. Иногда священнослужителей призывали к тому, чтобы их певцы выступали с большей сдержанностью и благочестием. Это говорит о том, что происходили виртуозные выступления, вопреки современному стереотипу о григорианском пении как о музыке с медленным настроением. Это противоречие между музыкальностью и благочестием уходит корнями в прошлое; Григорий Великий Сам критиковал практику продвижения клерикалов, основанную на их очаровательном пении, а не на их проповедях.[49] Однако, Одо из Клюни, известный реформатор монастырей, похвалил интеллектуальную и музыкальную виртуозность, которую можно найти в пении:

Ибо в этих [Приношениях и Причастиях] есть самые разные виды восхождения, нисхождения, повторения ..., наслаждение для знатоки, трудность для начинающих и замечательная организация ... что сильно отличается от других песнопений; они не столько созданы в соответствии с правилами музыки ... они скорее демонстрируют авторитет и значимость ... музыки.[50]

Истинное антифонное исполнение двумя чередующимися хорами все еще происходит, как в некоторых немецких монастырях. Однако антифонные песнопения обычно исполняются в респонсориальном стиле солирующим кантором, чередующимся с хором. Эта практика, по-видимому, началась в средние века.[51] Еще одно средневековое нововведение заключалось в том, что солирующий кантор пел вступительные слова ответных песнопений, а конец вступительной фразы завершался полным припевом. Это нововведение позволило солисту зафиксировать высоту пения для припева и указать начало хорового входа.

Ритм

Учитывая традицию устного обучения григорианскому пению, современная реконструкция заданного ритма из письменных обозначений григорианского пения всегда была источником дискуссий среди современных ученых. Еще больше усложняет ситуацию то, что многие орнаментальные неймы, использованные в самых ранних рукописях, создают трудности при интерпретации ритма. Некоторые неймы, такие как пресс, pes quassus, строфические neumes могут указывать на повторяющиеся ноты, удлиняющиеся за счет отзвука, в некоторых случаях с добавлением орнаментов. К XIII веку, когда широко использовались квадратные обозначения, большинство песнопений пели с примерно равной продолжительностью, отведенной каждой ноте, хотя Иероним Моравский приводит исключения, в которых некоторые ноты, такие как последние ноты песнопения, удлиняются.[52]

В то время как стандартный репертуар григорианского пения частично вытеснялся новыми формами полифонии, более ранние мелоритмические усовершенствования монофонического пения, похоже, вышли из употребления. Более поздние редакции, такие как Editio medicaea 1614 г. переписал распев так, чтобы мелисматы с их мелодическим акцентом приходились на ударные слоги.[53] Эта эстетика господствовала до повторного изучения пения в конце 19 века такими учеными, как Вагнер, Pothier, и Mocquereau, попавшие в два лагеря.

Одна школа мысли, включая Вагнера, Джаммерса и Липпхардта, выступала за введение ритмических метров в песнопения, хотя они не соглашались с тем, как это должно быть сделано. Противоположная интерпретация, представленная Потье и Мокеро, поддерживала свободный ритм с равными значениями нот, хотя некоторые ноты были удлинены для текстового акцента или музыкального эффекта. Современные издания григорианского песнопения Solesmes следуют этой интерпретации. Мокеро разделил мелодии на двух- и трехзначные фразы, каждая из которых начиналась с ictus, похожий на бит, который в сборниках песен отмечается небольшой вертикальной отметкой. Эти базовые мелодические единицы объединены в более крупные фразы посредством сложной системы, выраженной хирономный жесты.[54] Этот подход преобладал в двадцатом веке, его пропагандировали Жюстин Уорд программы музыкального образования для детей, пока литургическая роль песнопения не уменьшилась после литургических реформ Павел VI, а новые исследования «по существу дискредитировали» ритмические теории Мокеро.[55]

Обычная современная практика отдает предпочтение исполнению григорианского пения без ритма или обычного метрического акцента, в основном по эстетическим причинам.[56] Текст определяет акцент, а мелодический контур определяет формулировка. Удлинения нот, рекомендованные школой Solesmes, остаются влиятельными, хотя и не предписывающими.

Дом Юджин Кардин, (1905–1988) монах из Солесмеса, опубликовал свою «Семиологию Грегориенна» в 1970 году, в которой четко объясняет музыкальное значение новых текстов ранних манускриптов песнопений. Кардин показывает большое разнообразие неймов и графических вариаций основной формы того или иного нейма, что не может быть выражено в квадратных обозначениях. Такое разнообразие обозначений должно было служить практическим целям и, следовательно, иметь музыкальное значение. Девять лет спустя Graduale Triplex был опубликован, в котором Римский Постепенный, содержащий все песнопения для Мессы в годовом цикле, появился с новыми двумя наиболее важными рукописями, скопированными под и поверх четырехстрочного аппарата квадратной записи. В Graduale Triplex сделал широко доступными оригинальные записи Санкт-Галлена и Лаона (составленные после 930 г. н.э.) в едином сборнике песнопений и стал огромным шагом вперед. У Дома Кардина было много учеников, каждый из которых по-своему продолжил свои семиологические исследования, некоторые из них также начали экспериментировать, применяя недавно понятые принципы в практике исполнения.

Исследования Кардине и его учеников (Годехарда Йоппиха, Луиджи Аугустони, Йоханнеса Б. Гёшля, Мари-Ноэль Колетт, Руперта Фишера, Мари-Клэр Биллекок, Александр М. Швейцер и многие другие) ясно продемонстрировали, что ритм григорианского пения, записанный в ритмических рукописях 10-го века (особенно в Санкт-Галлене и Лаоне), демонстрирует такое ритмическое разнообразие и мелодично-ритмические украшения, для которых вряд ли существует живая исполнительская традиция в западном мире . Современные группы, которые пытаются петь в соответствии с традициями рукописей, развились после 1975 года. Некоторые практикующие исследователи предпочитают более пристальный взгляд на незападные (литургические) традиции в таких культурах, где традиция модального монофонического звучания никогда не оставлялась.

Другая группа с другими взглядами - это менуралисты или пропорциональные, которые утверждают, что ритм должен интерпретироваться пропорционально, где шорты составляют ровно половину длины. Эта школа интерпретации требует поддержки таких исторических авторитетов, как Святой Августин, Ремигиус, Гвидо и Арибо.[57] Эту точку зрения поддерживает Джон Блэкли и его «Schola Antiqua New York».

Недавнее исследование, проведенное доктором Дирком ван Кампеном в Нидерландах, показало, что аутентичный ритм григорианского пения X века включает как элементы пропорциональности, так и элементы, согласующиеся с семиологией.[58][59] Исходя из ожидания, что ритм григорианского пения (и, следовательно, продолжительность отдельных нот) в любом случае добавляет выразительности священных латинских текстов, были изучены несколько связанных со словами переменных на предмет их взаимосвязи с несколькими переменными, связанными с neume, исследуя их. взаимосвязи в выборке вступительных речей с использованием таких статистических методов, как корреляционный анализ и множественный регрессионный анализ.

Помимо длины слога (измеряемой в десятых долях секунды), каждый слог текста оценивался с точки зрения его положения в слове, которому он принадлежит, определяя такие переменные, как «слог имеет или не имеет основной акцент», « слог стоит или не стоит в конце слова »и т. д., а также в терминах конкретных производимых звуков (например, слог содержит гласную« i »). Различные элементы neume оценивались путем присвоения им разных значений длительности, как с точки зрения семиологических суждений (нюансированные длительности в соответствии с манерой письма neume в Крисе Хаккеннесе). Graduale Lagal[60]), и с точки зрения фиксированных значений длительности, которые были основаны на менсуралистических представлениях, однако с соотношением коротких и длинных нот в диапазоне от 1: 1, через 1: 1,2, 1: 1,4 и т. д. до 1: 3. Были использованы длинные заметки и таблицы, которые были составлены Ван Кампеном в неопубликованном сравнительном исследовании, касающемся нотаций neume согласно кодексам Санкт-Галлена и Лаона. За некоторыми исключениями, эти таблицы подтверждают различие между короткими и длинными в "Семиологии Грегориенна" Кардине.

Длине неймов были даны значения путем сложения значений продолжительности для отдельных элементов неймов, каждый раз следуя определенной гипотезе о ритме пения Григорианта. И длины слогов, и длины neume также были выражены по отношению к общей продолжительности слогов, соответственно. neumes для слова (контекстные переменные). Сопоставляя различные переменные word и neume, были обнаружены существенные корреляции для словарных переменных «акцентированный слог» и «контекстная длительность слога». Более того, можно было установить, что множественная корреляция (р) между двумя типами переменных достигает своего максимума (р составляет около 0,80), если невматические элементы оцениваются в соответствии со следующими правилами длительности: (a) элементы neume, которые представляют короткие ноты в neumes, состоящих как минимум из двух нот, имеют значения длительности 1 раз; (b) элементы neume, представляющие длинные ноты в neume, состоящие как минимум из двух нот, имеют значения длительности 2 раза; (c) neumes, состоящие только из одной ноты, характеризуются гибкими значениями длительности (со средним значением 2 раза), которые принимают значения длительности слогов для соответствия.

Различие между первыми двумя правилами и вторым правилом также можно найти в ранних трактатах о музыке, где вводятся термины Metrum и ритм.[61][62] Как также мог продемонстрировать Ван Кампен, мелодические пики часто совпадают с акцентом слова (см. Также),[63] вывод кажется обоснованным, что григорианские мелодии усиливают выразительность латинских слов, имитируя до некоторой степени как акцентирование священных слов (разница в высоте тона между неумами), так и относительную продолжительность слогов слова (обращая внимание на четко определенную длину различия между отдельными нотами нейма).

В течение семнадцатого-девятнадцатого веков во Франции система ритмической нотации стала стандартизированной: печатники и редакторы песнопений использовали только четыре ритмических значения. Недавнее исследование Кристофера Холмана показывает, что песнопения, тексты которых имеют обычный размер, можно даже изменить, чтобы они исполнялись в Размеры.[64]

Мелодическая реституция

Последние разработки включают усиление семиологического подхода согласно Дому Кардину, что также дало новый импульс исследованиям мелодических вариантов в различных рукописях песнопений. На основе этого продолжающегося исследования стало очевидно, что Graduale и другие сборники песнопений содержат много мелодических ошибок, некоторые очень последовательно (неправильное толкование третьего и восьмого режимов), что требует нового издания Graduale в соответствии с состоянием - искусство мелодичные реституции. С 1970 года группа музыкальной реституции AISCGre (Международное общество изучения григорианского песнопения) работала над "editio magis crisica", как того требует 2-я Конституция Ватиканского совета "Sacrosanctum Concilium". В ответ на эту потребность и после приглашения Святейшего Престола отредактировать более критическое издание в 2011 году вышел первый том "De Dominicis et Festis" Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117 был опубликован Libreria Editrice Vatican и ConBrio Verlagsgesellschaft, Регенсбург.

При таком подходе так называемые более ранние «ритмические» рукописи невнятных неймов, которые несут в себе огромное количество мелодико-ритмической информации, но не точной высоты звука, сравниваются в больших таблицах сравнения с соответствующими более поздними «мелодическими» рукописями », написанными на строчках или используйте двойные буквенные обозначения и обозначения neumes по тексту, но, как правило, имеют меньшую ритмическую утонченность по сравнению с предыдущей группой. Однако сравнение двух групп позволило исправить очевидные ошибки. В других случаях найти консенсус не так просто. В 1984 году Крис Хаккеннес опубликовал собственную транскрипцию Graduale Triplex. Он разработал новую графическую адаптацию квадратного обозначения «симплекс», в которую он интегрировал ритмические указания из двух наиболее важных источников - Лаона и Санкт-Галлена.

Ссылаясь на эти рукописи, он назвал свою транскрипцию «Постепенный Лагал». Кроме того, делая транскрипцию, он перепроверил мелодические рукописи, чтобы исправить модальные ошибки или другие мелодические ошибки, обнаруженные в Graduale Romanum. Его намерение состояло в том, чтобы обеспечить исправленную мелодию в ритмической нотации, но, прежде всего - он был также хормейстером - подходящей для практического использования, следовательно, в симплексной, интегрированной нотации. Полностью признавая важность мелодических ревизий Хаккеннеса, ритмическое решение, предложенное в Graduale Lagal Фактически Ван Кампен (см. выше) обнаружил, что оно довольно скромно связано с текстом песнопения.

Литургические функции

Григорианское песнопение поется в Офисе во время канонические часы и в литургии Масса. Тексты, известные как акцент произносятся епископами, священниками и дьяконами, в основном на единственном декламирующий тон с простыми мелодическими формулами в определенных местах каждого предложения. Более сложные песнопения поют подготовленные солисты и хоры. В Graduale Romanum содержит правильные песнопения Мессы (например, Вступление, Постепенное, Аллилуйя, трактат, Оферторий, Причастие) и полное Кириале (сборник Mass Ordinary settings). В Liber normalis содержит песнопения для Graduale Romanum и наиболее часто используемые песнопения Office.

Правильное пение мессы

Песнопения Вступление, Постепенное, Аллилуйя, трактат, Последовательность, Приношение и Причастие являются частью Правильный «Proprium Missae» на латыни относится к песнопениям мессы, которые имеют свои собственные индивидуальные тексты для каждого воскресенья в течение годового цикла, в отличие от «Ordinarium Missae», которые имеют фиксированные тексты (но различные мелодии) (Kyrie, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei).

Вступления прикрывают шествие прислужников. Вступления - это антифонные песнопения, обычно состоящие из антифона, стиха псалма, повторения антифона, интонации Глории Патри. Доксология, и последнее повторение антифона. Чтение тонов часто доминируют в их мелодических структурах.

Выпускники ответные песнопения, следующие за чтением Послание. Постепенность обычно возникает в результате центонизация; стандартные музыкальные фразы собираются как лоскутное одеяло, чтобы создать полную мелодию песнопения, создавая семейства музыкально связанных мелодий. Постепенное сопровождение сопровождается тщательно продуманным стихом, так что он фактически состоит из двух разных частей, А Б. Часто первая часть поется снова, создавая «рондо» АБ А. По крайней мере, стих, если не полный постепенный, предназначен для соло-кантора и выполнены в сложном, витиеватом стиле с длинными, широко расставленными мелисматами.

В Аллилуиа известен ликование, расширенная радостная мелизма на последней гласной «Аллилуиа». Аллилуия также состоит из двух частей: собственно аллилуиа и псалмов, по которым идентифицируется аллилуиа (Alleluia V. Pascha nostrum). Последняя мелизма стиха такая же, как и ликование, связанное с Аллилуиа. Аллилуии не поются во время покаяния, например Пост. Вместо этого Тракт поется, обычно с текстами из псалмов. Трактаты, как и Graduals, сильно центонизированы.[нужна цитата ]

Последовательности исполняются стихотворения по мотивам куплетов. Хотя многие последовательности не являются частью литургии и, следовательно, не являются частью собственно григорианского репертуара, григорианские последовательности включают такие хорошо известные песнопения, как Victimae paschali laudes и Veni Sancte Spiritus. Согласно с Notker Balbulus, один из первых авторов последовательностей, их истоки лежат в добавлении слов к длинным мелисматам ликующих песнопений Аллилуйи.[65]

Предложения поются во время приношения евхаристического хлеба и вина. Когда-то в стихах офферториев были очень многословные мелодии, но использование стихов в григорианских офферториях исчезло примерно в 12 веке. Эти стихи, однако, являются одними из самых изысканных и проработанных во всем репертуаре песнопений. Оферты по форме наиболее близки к обязательствам, которые также сопровождаются по крайней мере одним стихом и открывающими разделами обоих. и респ. частично повторяются после стиха (ов). Поэтому этот последний раздел называется «репетенда» и в исполнении является последней мелодической строкой распева.[нужна цитата ]

Сообщества поются во время раздачи Евхаристия. По своему изложению Communio похожа на Introitus, антифон с серией псалмов. Мелодии причастия часто неоднозначны по тональности и не укладываются в единую музыкальный режим что привело к тому, что одно и то же сообщение было классифицировано по-разному в разных рукописях или изданиях.[нужна цитата ]

Обычные песнопения мессы

Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus и Agnus Dei используют один и тот же текст во всех службах мессы. Поскольку они следуют постоянному неизменному «порядку» мессы, эти песнопения называются "Обыкновенный ".

В Kyrie состоит из трехкратного повторения «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), трехкратного повторения «Christe eleison» («Христос, помилуй»), за которым следует еще одно трехкратное повторение «Kyrie eleison». В старых песнопениях можно найти «Kyrie eleison imas» («Господи, помилуй нас»). Kyrie отличается использованием греческий язык вместо латыни. Из-за текстового повтора в этих песнопениях встречаются различные музыкальные структуры повтора. Следующее, Kyrie ad. lib. VI, как передано в рукописи Камбре, использует форму ABA CDC EFE 'со сдвигами в тесситура между разделами. Секция E 'в финальном "Kyrie eleison" сама по себе имеет структуру aa'b, способствующую ощущению кульминации.[66]

В Глория декламирует Великое Доксология, а Кредо интонирует Никейский символ веры. Из-за длины этих текстов эти песнопения часто разбиваются на музыкальные части, соответствующие текстовым перерывам. Поскольку Credo было последним Обычным пением, добавленным к Мессе, в григорианском корпусе относительно мало мелодий Credo.

В Sanctus и Agnus Dei как и Kyrie, также содержат повторяющиеся тексты, которые часто используются в их музыкальных структурах.

Технически Ite missa est и Бенедикам Домино, которыми завершается месса, принадлежат к рядовым. У них есть свои собственные григорианские мелодии, но, поскольку они короткие и простые и редко были предметом более поздних музыкальных композиций, они часто не обсуждаются.

Простая нотация для торжественной обстановки Сальве Регина; обычно используется простая настройка.

Песнопения Офиса

Григорианское песнопение поется в канонические часы из монашеский Офис, прежде всего в антифонах, которые пели Псалмы, в Великой Ответственность из Утреня, и краткие ответы меньшего времени и Повечериться. Псаломные антифоны Службы обычно короткие и простые, особенно по сравнению со сложными Великими Ответами.

При закрытии Офиса один из четырех Марианские антифоны поется. Эти песни, Альма Редемпторис Матер (см. начало статьи), Ave Regina caelorum, Регина каэли лаэтаре, и Сальве, Регина, являются относительно поздними песнопениями, датируемыми 11 веком, и значительно более сложными, чем большинство антифонов Офиса. Вилли Апель назвал эти четыре песни «одними из самых красивых творений позднего средневековья».[67]

Оказать влияние

Средневековая и ренессансная музыка

Григорианские песнопения оказали значительное влияние на развитие средневековый и Музыка эпохи Возрождения. Современная нотация персонала возникла непосредственно из григорианских неймов. Квадратное обозначение, которое было разработано для plainchant, было заимствовано и адаптировано для других видов музыки. Определенные группы неймов использовались для обозначения повторяющихся ритмов, называемых ритмические режимы. Закругленные нотные головки все чаще заменяли старые квадраты и ромбики в 15-м и 16-м веках, хотя в сборниках песен консервативно сохранялось квадратное обозначение. К 16 веку пятая строка добавилась к музыкальный коллектив стало стандартом. В Басовый ключ и плоский, естественный, и острый случайности, полученные непосредственно из григорианской системы обозначений.[68]

Григорианские мелодии служили музыкальным материалом и образцом для троп и литургические драмы. Народные гимны, такие как "Christ ist erstanden " и "Монахиня укушенная вир ден Хайлиген Гейст «адаптировал оригинальные григорианские мелодии к переведенным текстам. Светские мелодии, такие как популярная музыка эпохи Возрождения»В номинации "были основаны на григорианских мелодиях. Начиная с импровизированных гармонизаций григорианского песнопения, известного как орган, Григорианские песнопения стали движущей силой средневековья и эпохи Возрождения. полифония. Часто григорианское пение (иногда в измененной форме) использовалось как Cantus Firmus, так что последовательные ноты пения определяли гармоническую последовательность. Марианские антифоны, особенно Альма Редемпторис Матер, часто аранжировались композиторами эпохи Возрождения. Использование пения как cantus firmus было преобладающей практикой до Барокко период, когда более сильные гармонические прогрессии стали возможными благодаря независимой басовой партии.

Католическая церковь позже разрешила полифонические аранжировки заменить григорианское пение Ординария Мессы. Вот почему Месса как композиционная форма, установленная такими композиторами, как Палестрина или Моцарт, есть Kyrie, но не Introit. Проперы также могут быть заменены хоровыми постановками в некоторых торжественных случаях. Среди композиторов, наиболее часто писавших полифонические настройки проперов, были: Уильям Берд и Томас Луис де Виктория. Эти полифонические аранжировки обычно включают элементы оригинального распева.

Смотрите также

Заметки

  1. ^ Развитие стилей обозначений обсуждается на Долметч онлайн, по состоянию на 4 июля 2006 г.
  2. ^ а б Конституция о священной литургии Второго Ватиканского Собора В архиве 20 декабря 2012 в Archive.today; Папа Бенедикт XVI: Новости католицизма 28 июня 2006 г. оба по состоянию на 5 июля 2006 г.
  3. ^ Дэвид Хили, Западная равнина С. 484–5.
  4. ^ Апель, Григорианский напев п. 34.
  5. ^ Апель, Григорианский напев п. 74.
  6. ^ Хили, Западная равнина стр. 484–7 и Джеймс Маккиннон, Античность и средние века п. 72.
  7. ^ Маккиннон, Джеймс У .: «Христианская церковь, музыка первых веков», Grove Music Online ed. L. Macy (по состоянию на 11 июля 2006 г.), (доступ по подписке)
  8. ^ Хили, Западная равнина п. 486.
  9. ^ Затирка, История западной музыки, стр.28
  10. ^ Джеймс Маккиннон, Античность и средние века п. 320.
  11. ^ а б Bewerunge 1913
  12. ^ Затирка, История западной музыки, стр. 28–9
  13. ^ Затирка, История западной музыки, п. 30
  14. ^ Апель, Григорианский напев п. 79.
  15. ^ Кеннет, Леви; и другие. "Plainchant, §2: История до 10 века". Grove Music Online. Oxford University Press.
  16. ^ Гриер, Дж (2003). «Адемар де Шабанн, музыкальные практики Каролингов и Nota Romana». Журнал Американского музыковедческого общества. 56 (1): 43–98. Дои:10.1525 / jams.2003.56.1.43.
  17. ^ Маккиннон, Античность и средние века п. 114.
  18. ^ Тарускин Ричард Оксфордская история западной музыки, Том I - Музыка от самых ранних нот до 16 века Глава 1, занавес поднимается, стр. 6. (Oxford: Oxford University Press, 2010)
  19. ^ Уилсон, Музыка средневековья п. 13.
  20. ^ Дэвид Уилсон, Музыка средневековья п. 10.
  21. ^ Хили, Западная равнина п. 604.
  22. ^ Апель, Григорианский напев п. 80.
  23. ^ Хоппин, Средневековая музыка п. 47.
  24. ^ Карл Пэрриш, «Сокровищница старинной музыки», стр. 8–9.
  25. ^ Апель, Григорианский напев С. 288–289.
  26. ^ Хили, Западная равнина п. 622.
  27. ^ "Paléographie musicale: fac-similés phototypiques des принципиальные манускрипты греческого, амброзианского, мозарабского, галликанского". Интернет-архив. 1889.
  28. ^ Хили, Западная равнина С. 624–627.
  29. ^ Хоппин, Средневековая музыка С. 85–88.
  30. ^ Апель, Григорианский напев п. 203
  31. ^ Хоппин, Антология средневековой музыки п. 11.
  32. ^ Хоппин, Средневековая музыка п. 81.
  33. ^ Хоппин, Средневековая музыка п. 123.
  34. ^ Хоппин, Средневековая музыка п. 131.
  35. ^ Уилсон, Музыка средневековья п. 11.
  36. ^ Хоппин, Средневековая музыка С. 64–5.
  37. ^ Хоппин, Средневековая музыка п. 82.
  38. ^ Уилсон, Музыка средневековья п. 22.
  39. ^ Апель, Григорианский напев стр. 166–78, и Хили, Западная равнина п. 454.
  40. ^ Хили, Западная равнина С. 608–10.
  41. ^ Апель, Григорианский напев С. 171–2.
  42. ^ Апель, Григорианский напев С. 256–7.
  43. ^ Уилсон, Музыка средневековья п. 21.
  44. ^ Апель, Григорианский напев С. 258–9.
  45. ^ Апель, Григорианский напев С. 344–63.
  46. ^ Хили, Западная равнина С. 110–113.
  47. ^ Леви, Кеннет: "Plainchant", Grove Music Online, изд. L. Macy (по состоянию на 20 января 2006 г.), (доступ по подписке)
  48. ^ Кэрол Нилс-Бейтс, Женщины в музыке п. 3.
  49. ^ Хили, Западная равнина п. 504.
  50. ^ Апель, стр. 312.
  51. ^ Апель, Григорианский напев п. 197.
  52. ^ Хейли, "Напев", Исполнительская практика: Музыка до 1600 г. п. 44. «Исполнение песнопений равной длины нот с 13 века и далее хорошо подтверждается современными утверждениями».
  53. ^ Апель, Григорианский напев п. 289.
  54. ^ Апель, Григорианский напев п. 127.
  55. ^ Дайер, Джозеф: "Музыка римско-католической церкви", Раздел VI.1, Grove Music Online изд. L. Macy (доступ 28 июня 2006 г.), (доступ по подписке)
  56. ^ Уильям П. Март, "Chant", Справочник исполнителей по средневековой музыке п. 18.
  57. ^ «Символика песенного ритма». Calumcille.com. Архивировано из оригинал 15 марта 2012 г.. Получено 6 июн 2012.
  58. ^ Дирк ван Кампен (1994). Het oorspronkelijke ritme van het Gregoriaans: Een 'semologisch-mensuralistische' studie. Ландсмер, ISBN  90-900742-8-7.
  59. ^ ван Кампен, Дирк (2005). "Uitgangspunten voor de ritmiek van Gregoriaans". Tijdschrift for Gregoriaans. 30: 89–94.
  60. ^ Крис Хаккеннес (1984). Graduale Lagal. Den Haag: Stichting Centrum voor de Kerkzang.
  61. ^ Питер Вагнер (1916). Zur ursprünglichen Ausführung des Gregorianischen Gesanges. Грегориусблатт, 81–82.
  62. ^ Жаннин, Дж. (1930). "Proportionale Dauerwerte oder einfache Schattierungen im Gregorianischen Choral?". Грегориусблатт. 54: 129–135.
  63. ^ Дж. Риз (1940). Музыка в средние века. Нью-Йорк: Norton & Comp., Стр. 166.
  64. ^ Холман, Кристофер (ноябрь 2017 г.). "Ритм и метр во французском классическом равнине". Старинная музыка. 45, т. 4 (4): 657–664. Дои:10.1093 / em / cax087.
  65. ^ Ричард Крокер, Раннесредневековая последовательность С. 1–2.
  66. ^ Хили, Западная равнина п. 153.
  67. ^ Апель, Григорианский напев п. 404.
  68. ^ Чу, Джеффри и Ричард Растолл: «Обозначение», Grove Music Online, изд. L. Macy (доступ 27 июня 2006 г.) (доступ по подписке)]

использованная литература

внешние ссылки