Ритмический режим - Rhythmic mode

Перотен, «Alleluia nativitas», в третьем ритмическом режиме.

В средневековая музыка, то ритмические режимы были установлены шаблоны длинных и коротких продолжительность (или же ритмы ). Ценность каждого Примечание определяется не формой записанной ноты (как в случае с более поздними европейскими нотами), а скорее ее положением в группе нот, записанных в виде единой фигуры, называемой «лигатура», а также положением лигатуры относительно других лигатур. Модальное обозначение был разработан композиторами Школа Нотр-Дам с 1170 по 1250, заменив ровный и неизмеримый ритм раннего полифония и равнодушный с узорами, основанными на метрических ногах классической поэзии, и был первым шагом на пути к развитию современной мензуральная запись (Хоппин 1978, 221). Ритмические режимы полифонии Нотр-Дам были первой последовательной системой ритмической записи, разработанной в западной музыке со времен античности.

История

Хотя использование ритмических ладов - наиболее характерная черта музыки позднего периода. Школа Нотр-Дам, особенно композиции Перотен, они также преобладают в большей части остальной музыки ars antiqua примерно до середины 13 века. Типы композиций, пронизанные модальным ритмом, включают Нотр-Дам. орган (наиболее известные, Organum triplum и organum quadruplum Перотена), проводимость, и дискантные клаусулы. Позже в этом веке мотеты Петрус де Крус и многие анонимные композиторы, которые произошли от disant clausulae, также использовали модальный ритм, часто с гораздо большей сложностью, чем был обнаружен ранее в этом столетии: например, каждый голос иногда пел в своем стиле, а также на другом языке.[нужна цитата ]

В большинстве источников было шесть ритмических режимов, как впервые было объяснено в анонимном трактате около 1260 г. De mensurabili musica (ранее приписываемый Йоханнес де Гарландия, который, как сейчас считается, просто редактировал его в конце 13 века для Иероним Моравский, который включил его в свою компиляцию) (Бальцер 2001 ). Каждый режим состоял из короткого шаблона длинных и коротких нот ("Longa " и "Brevis ") соответствующий метрическая стопа, следующее (Риз 1940, 207–209):

  1. Длинно-короткие (хорей )
  2. Короткие-длинные (ямб )
  3. Длинный-короткий-короткий (дактиль )
  4. Короткие-короткие-длинные (анапест )
  5. Долго долго (спондей )
  6. Короткие-короткие-короткие (трегер )

Хотя эта система шести режимов была признана средневековыми теоретиками, на практике обычно использовались только первые три и пятая модели, причем первый режим был, безусловно, наиболее частым (Апель 1961, 223). Четвертая мода встречается редко, за исключением второй клаузулы Люкс Магна в MS Wolfenbüttel 677, fol. 44 (Хьюз 1954a, 320). Пятый режим обычно встречается в группах по три человека и используется только в самом низком голосе (или теноре), тогда как шестой режим чаще всего встречается в верхней части (Хьюз 1954a, 320).

Современные транскрипции шести ладов обычно следующие:

  1. Четверть (причуда ), восьмой (дрожать ) (в общем запрещен, следовательно, в 3
    8     или, поскольку шаблоны обычно повторяются четное число раз, в 6
    8     (Апель 1961, 221))
    Ритмический режим 1.PNG Об этом звукеИграть × 4 (помощь ·Информация )
  2. Восьмая, четверть (запрещена в 3
    8     или же 6
    8    )
    Ритмический режим 2.PNG Об этом звукеИграть × 4 (помощь ·Информация )
  3. Пунктирная четверть, восьмая, четверть (в 6
    8    )
    Ритмический режим 3.PNG Об этом звукеИграть × 2 (помощь ·Информация )
  4. Восьмая, четверть, пунктирная четверть (заштрихована в 6
    8    )
    Ритмический режим 4.PNG Об этом звукеИграть × 2 (помощь ·Информация )
  5. Пунктирные четверти (запрещены в любом 3
    8     или же 6
    8    )
    Ритмический режим 5.PNG Об этом звукеИграть × 2 (помощь ·Информация )
  6. Восьмых (запрещено в 3
    8     или же 6
    8    )
    Ритмический режим 6.PNG Об этом звукеИграть × 4 (помощь ·Информация )
  • Купер (1973, 30) дает вышеупомянутое, но удвоенную длину, таким образом, 1) является половинная нота четвертная нота запрещено в 3
    4    , Например.
  • Риман (1962, 135) - еще одно современное исключение, которое также дает значения вдвое длиннее, в 3
    4     времени, но, кроме того, утверждает, что третий и четвертый режимы действительно предназначались для представления современного обычное время, с двойными ритмами (половинная нота четвертная нота четвертная нота и четвертная нота четвертная нота половинная нота, соответственно).

Обозначение

Перотен, Viderunt omnes (Постепенный на Рождество) в первом ритмическом режиме. MS Florence, Biblioteca Medicea-Laurenziana, Pluteo 29.1, fol. 1 лицевая сторона.

Разработан во второй половине XII века (Море 1975, 97), обозначение ритмических режимов использовало стереотипные комбинации лигатур (соединенных нотных головок) для обозначения моделей длинных нот (longs) и коротких нот (breves), что позволяло исполнителю распознавать, какой из шести ритмических режимов был предназначен для данный отрывок.

Связанные заметки в группах:

3, 2, 2, 2 и т. Д. Указывают на первый режим,
2, 2, 2, 2,… 3 второй режим,
1, 3, 3, 3, 3 и т.д. третий режим,
3, 3, 3,… 1 четвертый режим,
3, 3, 3, 3 и т.д. пятый режим,
и 4, 3, 3, 3 и т.д. шестой режим

(Хьюз 1954a, 323–24). Таким образом, чтение и исполнение нот, записанных с использованием ритмических приемов, было основано на контексте. Узнав, какой из шести режимов применяется к прохождению Neumes, певец обычно продолжает в том же режиме до конца фразы или каденция. В современных изданиях средневековой музыки лигатуры представлены горизонтальными скобками над нотами, содержащимися в ней.

Все режимы придерживаются тернарного принципа измерения, что означает, что каждый режим будет иметь несколько долей долей, делимых на число 3. Некоторые средневековые писатели объясняли это как почитание совершенства Святой Троицы, но похоже, что это было объяснение, сделанное после события, а не причина (Риз 1940, 274; Хьюз 1954a, 319–20). Говоря менее умозрительно, гибкость ритма, возможная в системе, допускает разнообразие и позволяет избежать однообразия. Примечания могут быть разбиты на более короткие части (называемые fractio modi к Аноним IV ) или две ритмические единицы одного и того же режима могут быть объединены в одну (Extensio Modi) (Море 1975, 98–99). Альтернативным термином, используемым Гарландией для обоих типов изменений, было «сокращение» (Roesner 2001 ). Эти изменения можно выполнить несколькими способами: Extensio Modi вставкой одинарных (без лигатуры) длинных нот или лигатуры меньшего размера, чем обычно; fractio modi путем введения лигатуры большего размера, чем обычно, или с помощью специальных знаков. Они были двух типов: плика и климакс (Хайли и Пэйн 2001 ).

В плика был заимствован из жидких неймов (головной мозг) песенной нотации и получает свое название (латинское слово «складка») из-за своей формы, которая при написании отдельной ноты имела форму буквы U или перевернутой буквы U. В модальной записи, однако, plica обычно встречается как вертикальный штрих, добавленный к концу лигатуры, что делает ее ligatura plicata. Плика обычно указывает на добавление бреве на слабую долю (Хайли и Пэйн 2001 ). Высота, обозначенная plica, зависит от высоты ноты, к которой она прикреплена, и ноты, следующей за ней. Если обе ноты одинаковые, то тон складки является верхним или нижним соседом, в зависимости от направления основы. Если интервал между основными нотами составляет треть, то тон plica заполняет его как проходящий тон. Если две основные ноты разнесены на секунду или с интервалом в четвертую или больше, музыкальный контекст должен определять высоту тона plica (Апель 1961, 227).

В климакс.
климакс с лигатурой

В климакс представляет собой быстро убывающую шкалу, записанную в виде одной ноты или лигатуры, за которой следует серия из двух или более нисходящих лепешек. Анонимный IV назвал эти Currentes (Латинское «бег»), вероятно, относится к аналогичным фигурам, найденным в домодальной аквитанской и парижской полифонии. Франко Кельнский назвал их Coniunctura (На латыни «присоединился [примечание]»). Когда состоит всего из трех нот (Coniunctura ternaria) он ритмически идентичен обычной трех нотной лигатуре, но, когда он содержит больше нот, этот рисунок может быть ритмически неоднозначным и, следовательно, трудным для интерпретации (Хайли и Пейн 2001 ). Трудность усугубилась во второй половине 13 века, когда ромбовидная форма стала также использоваться для полубрев. Общее правило состоит в том, что последняя нота - это лонга, вторая последняя нота - бреве, а все предыдущие ноты, вместе взятые, занимают пространство лонги. Однако точный внутренний ритм этих первых нот группы требует некоторой интерпретации в зависимости от контекста (Апель 1961, 240).

Также было возможно переключаться с одного режима на другой без перерыва, что было названо «примесью» Anonymous IV, написав около 1280 (Roesner 2001 ).

Тенор из мотета «Homo, luge!» / «Homo miserabilis» / «Brumans e mors» (13 век). Третий ритмический режим, слоговая запись.

Поскольку лигатуры нельзя использовать более чем для одного слога текста, условные обозначения могут встречаться только в мелизматический проходы. Там, где слоги меняются часто или где необходимо повторять высоту тона, лигатуры должны быть разбиты на более мелкие лигатуры или даже отдельные ноты в так называемой «слоговой нотации», что часто создает трудности для певцов, как сообщает Anonymous IV (Апель 1961, 225; Roesner 2001 ).

An Ordo (множественное число ордины) это фраза построенный из одного или нескольких операторов одного модального шаблона и заканчивающийся отдыхом. Ордины описывались по количеству повторений и положению заключительного отдыха. «Совершенные» ординаты заканчивались первой нотой паттерна, за которой следовала пауза, заменяющая вторую половину паттерна, а «несовершенные» ординаты заканчивались последней нотой паттерна, за которой следовала пауза, равная первой части. Несовершенные ординаты в основном теоретические и редко встречаются на практике, где преобладают совершенные ординаты (Хоппин 1978, 223).

Среди других авторов, освещавших тему ритмических режимов, - Anonymous IV, который упоминает имена композиторов Леонена и Перотена, а также некоторые из их основных работ, и Франко Кельнский, написавший около 1260 года, который осознал ограничения системы и чье имя стало связано с идеей представления длительности ноты с помощью определенных форм записи, хотя на самом деле эта идея была известна и использовалась в течение некоторого времени до того, как Франко (Хьюз 1954b, 379–80). Ламбертус описал девять модусов, а Анонимус IV сказал, что в Англии используется целый ряд нерегулярных способов (Риз 1940, 288).

Ссылки и дополнительная литература

  • Апель, Вилли. 1961. Нотация полифонической музыки, 900–1600, издание пятое, исправленное и с комментариями. Публикации Средневековой академии Америки, нет. 38. Кембридж, Массачусетс: Средневековая академия Америки.
  • Бальцер, Ребекка А. 2001. «Йоханнес де Гарландия [Йоханнес Галлик]». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Купер, Пол. 1973 г. Перспективы теории музыки: историко-аналитический подход. Нью-Йорк: Додд, Мид. ISBN  0-396-06752-2.
  • Статьи. 1980. «Ритмический режим», «Иоганн де Гарландия», «Франко Кельнский». Словарь музыки и музыкантов New Grove, отредактированный Стэнли Сэди. 20 томов. Лондон, Macmillan Publishers Ltd. ISBN  1-56159-174-2.
  • Затирка, Дональд Джей, Дж. Питер Буркхолдер, и Клод В. Палиска. 2006. История западной музыки, издание седьмое. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN  0-393-97991-1.
  • Хили, Дэвид. 1984. "Plica and Liquescence". В Памяти Гордона Атоля Андерсона (1929–1981): Von seinen Studenten, Freunden und Kollegen, 2 тт., 2: 379–91. Wissenschaftliche Abhandlungen, no. 39. Генривилл, Пенсильвания: Институт средневековой музыки.
  • Хили, Дэвид и Томас Б. Пэйн. 2001. "Обозначение, §III, 2: Полифония и светское монофония до c1260". Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Хоппин, Ричард Х. 1978. Средневековая музыка. Нью-Йорк: W. W. Norton & Co. ISBN  0-393-09090-6.
  • Хьюз, Дом Ансельм. 1954а. «Музыка в фиксированном ритме». В Новая Оксфордская история музыки, т. 2: «Ранняя средневековая музыка до 1300 года», под редакцией Дом Ансельма Хьюза, 311–52. Лондон, Нью-Йорк и Торонто: Издательство Оксфордского университета.
  • Хьюз, Дом Ансельм. 1954b. «Мотет и союзные формы». В Новая Оксфордская история музыки, т. 2: «Ранняя средневековая музыка до 1300 года», под редакцией Дом Ансельма Хьюза, 353–404. Лондон, Нью-Йорк и Торонто: Издательство Оксфордского университета.
  • Пэрриш, Карл. 1957 г. Нотация средневековой музыки. Лондон: Faber & Faber.
  • Рэндел, Дон Майкл, и Вилли Апель (ред.). 1986 г. Новый Гарвардский музыкальный словарь. Кембридж, Массачусетс: Belknap Press of Harvard University Press. ISBN  0-674-61525-5.
  • Риз, Гюстав. 1940. Музыка в средние века. Нью-Йорк: W. W. Norton & Company. ISBN  0-393-09750-1.
  • Риман, Гюго. 1962. История теории музыки, книги I и II: теория полифонии до шестнадцатого века, переведенный, с предисловием, комментариями и примечаниями Раймонда Х. Хэга. Линкольн: Университет Небраски Press. Исправленное второе издание, 1966 г. Перепечатано в Нью-Йорке: Da Capo Press, 1974. ISBN  0-306-70637-7.
  • Рознер, Эдвард. Х. 2001. «Ритмические режимы [Модальный ритм]». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под редакцией Стэнли Сэди и Джона Тиррелла. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Сэй, Альберт. 1975 г. Музыка в средневековом мире, второе издание. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Prentice-Hall, Inc. ISBN  0-13-608133-9 (ткань); ISBN  0-13-608125-8 (PBK).
  • Смит, Норман Э. 1988. «Обозначение Fractio Modi». Современное музыковедение, № 45–47 (осень: Исследования в области средневековой музыки: Festschrift для Эрнеста Х. Сандерса, под редакцией Питера М. Леффертса и Лимана Л. Перкинса): 283–304.
  • Веллес, Эгон (ред.). 1957 г. Новая Оксфордская история музыки, т. 1: «Древняя и восточная музыка». Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета.