Симфония №2 (Чайковский) - Symphony No. 2 (Tchaikovsky)

Петр Ильич Чайковский с Симфония № 2 в До минор, Соч. 17 было сочинено в 1872 году. Одно из веселых произведений Чайковского, оно имело успех сразу после премьеры, а также завоевало расположение группы русских композиторов-националистов, известных как "Пятерка ", во главе с Милий Балакирев. Поскольку Чайковский использовал три Украинские народные песни за большой эффект в этом произведении он получил прозвище «Малороссийский» (русский: Малороссийская, Малороссийская) к Николай Кашкин, друг композитора, а также известный музыкальный критик Москвы.[1] Украина в то время часто называли "Маленькая Россия ".

Несмотря на первоначальный успех, Чайковский не был удовлетворен симфонией. Он тщательно переработал произведение в 1879–1880 гг., Существенно переписав вступительную часть и сократив финал.[2] Эта редакция представляет собой версию симфонии, которая обычно исполняется сегодня, хотя были и сторонники оригинальной версии. Среди этих защитников был друг композитора и бывший студент, Сергей Танеев, который сам был известным композитором и педагогом.[2]

Форма

  1. Анданте состенуто—Аллегро vivo (До минор ).
    Сольная валторна, играющая украинский вариант "Вниз по матушке Волги", задает атмосферу этой части. Чайковский повторно вводит эту песню в раздел развития, и рог поет его еще раз по окончании движения. Довольно энергичный второй субъект использует мелодию, которую впоследствии также использовали бы Николай Римский-Корсаков в его Русская пасхальная фестивальная увертюра. Конец экспозиции, в относительной Ми-бемоль мажор, ведет прямо к разработке, в которой слышен материал по обеим темам. Длинная педальная нота возвращает нас ко второй теме. Чайковский не повторяет первую тему в этом разделе целиком, как это принято, а вместо этого использует ее исключительно для кода.
  2. Андантино марциал, квазимодерато (E♭ основной ).
    Это движение изначально было свадебным маршем, которое Чайковский написал для своей неопубликованной оперы. Ундина. В центральной части он цитирует народную песню «Спин, прядильщица моя».
  3. Скерцо. Аллегро molto vivace (До минор ).
    Флот и бегство, это движение не цитирует настоящую народную песню, но звучит как народная песня по своему характеру. Он принимает форму да капо скерцо и трио с кодой.
  4. Финал. Moderato assai—Аллегро vivo (До мажор ).
    После короткой, но обширной помпы Чайковский цитирует народную песню «Журавль», подвергая ее все более замысловатым и красочным вариациям для оркестра. Более лирическая тема в А♭ основной от завязок обеспечивает контраст. При разработке используются как первая, так и вторая темы. После резюмирования симфония завершается яркой и живой кодой.

Приборы

Симфония рассчитана на пикколо, два флейты, два гобоев, два кларнеты, два фаготы, четыре рога, два трубы, три тромбоны, туба, литавры, тарелки, басовый барабан, тамтам (только последнее движение), и струны.

Обзор

Чайковский не может быть националист композитор в стиле русских композиторов, известных как "Пятерка "или" Могучая кучка ", но сохранил любовь к русской народной песне и Православный петь всю свою жизнь. Его литургическая музыка включает в себя постановку Литургия св. Иоанна Златоуста и Всенощное бдение которые основаны на традиционных песнопениях. Его склонность к народным песням побудила его в 1868–69 издать Пятьдесят русских народных песен переложение для фортепианного дуэта. Все, кроме одной, которую он сам переписал, происходили из собраний Вильбуа и Балакирев.[3]

Сочинение

Чайковский написал большую часть Малорусский Симфония во время его летних каникул в Каменка (Каменка) в Украина с семьей его сестры Александры Давыдовыми. Усадьба Давыдова стала излюбленным пристанищем композитора.[4] Александра действительно поощряла композитора сделать Каменку своим вторым домом. Его привязанность к поместью принесла плоды в том, что он использовал местные песни в симфонии, которую он писал.[5] Однажды он даже в шутку написал, что настоящая заслуга Малороссийский финал должен был достаться «настоящему композитору этого произведения - Петру Герасимовичу». Герасимович, пожилой дворецкий в доме Давыдовых, спел Чайковскому народную песню «Журавль», пока композитор работал над симфонией.[6]

Один из любимых анекдотов Чайковского связан с тем, что он чуть не потерял эскизы к фильму. Малорусский на обратном пути в Москву. Чтобы убедить непокорного почтмейстера прицепить лошадей к карете, в которой ехал он и его брат Модест, Чайковский представился как «князь Волконский, кавалер из опочивальни императора». Когда они достигли своей вечерней остановки, он заметил пропажу своего багажа, в том числе его работы над симфонией. Опасаясь, что почтмейстер открыл багаж и узнал его личность, он послал кого-то за ним. Посредник вернулся с пустыми руками. Почтмейстер отдавал багаж только самому принцу.[7]

Собравшись с духом, Чайковский вернулся. К его большому облегчению, его багаж не открывали. Некоторое время он поболтал с начальником почты и в конце концов спросил его имя. «Чайковский», - ответил почтмейстер. Ошеломленный композитор подумал, что это, возможно, остроумная месть. В конце концов он узнал, что «Чайковский» на самом деле имя почтмейстера. Узнав об этом факте, он с удовольствием пересказал эту историю.[7]

Влияние Камаринская

Чайковский использовал народные песни в первые годы своего пребывания в Санкт-Петербурге и в своей студенческой увертюре. Шторм. Теперь он хотел использовать народные песни как полноценный симфонический материал.[3] Самый большой долг Чайковского в этом отношении был перед Глинка с Камаринская. Он горячо верил, что в Камаринская лежат в основе всей школы русской симфонической музыки, «как весь дуб в желуде», как он писал в своем дневнике в 1888 году.[8]

Глинки Камаринская помог Чайковскому в написании Малорусский.

Камаринская основан на двух мелодиях. Первая - это свадебная песня «Изза гор» («Из-за гор»). Вторая, заглавная песня пьесы, наигричный, инструментальный танец под остинато мелодия повторяется до тех пор, пока танцоры могут не отставать от нее. Глинка использует принцип народной песни, позволяя музыкальной структуре разворачиваться вокруг тематической константы - или фактически двух констант, поскольку он использует две народные песни.[9] Он меняет фоновый материал, окружающий эти песни, больше, чем сами песни -оркестровая окраска (тембр), гармонизация, контрапункт. Таким образом, Глинка сохраняет оригинальный характер танца, дополняя его творческими вариациями в оркестровой обработке.[10]

В идеале темы в западном произведении взаимодействуют, контрастируют и меняются. Эта деятельность способствует росту композиции как органического творения. Напряжение продолжает нарастать, поскольку этот тематический диалог становится все более сложным. Этот диалог или обмен мнениями в конечном итоге продвигает пьесу к кульминационной точке разрешения. Камаринская не следует этому шаблону. И не может. Остинатная мелодия второй песни не позволит никому мотивирующий развитие без искажения характера произведения.[10] Музыка постоянно повторяется, хотя фон меняется. Из-за отсутствия тематического роста музыка остается статичной, не движется вперед. И это не была уникальная проблема с Камаринская. Русская музыка, особенно русской народной музыки, упорно отказывался следовать западным принципам Чайковский изученные в Санкт-Петербурге.[9] Это могло быть одной из причин, по которой его учитель Антон Рубинштейн не считали народные песни жизнеспособным музыкальным материалом ни для чего, кроме местного колорита.

Для Чайковского, Камаринская предложили наглядный пример творческих возможностей народных песен в симфонической структуре с использованием разнообразных гармонических и контрапунктических сочетаний. Он также предлагал план того, как можно заставить такую ​​структуру работать, исключив возможность инерции или чрезмерного повторения. Благодаря своему композиционному образованию Чайковский смог построить финал Малорусский более основательно и в большем масштабе времени, чем это могли сделать Глинка или Мусоргский.[11] Без КамаринскаяОднако Чайковский знал, что у него не было фундамента, на котором можно было бы построить этот финал.[12]

Первоначальный успех

Чайковский сыграл финал на сходке в Римский-Корсаков дом в Санкт-Петербург 7 января 1873 года. Своему брату Модесту он писал: «Вся компания чуть не разорвала меня на куски от восторга - и Мадам Римская-Корсакова в слезах просила дать ей аранжировку для фортепианного дуэта ».[13] Ни Балакирев, ни Мусоргский присутствовал.[14] Бородин был там и, возможно, сам одобрил эту работу.[15] Также присутствовал музыкальный критик Владимир Стасов. Впечатленный услышанным, Стасов спросил Чайковского, о чем он думает написать дальше. Стасов вскоре повлиял на композитора в написании симфонической поэмы. Буря а позже, с Балакиревым, Манфред Симфония.[15]

Премьера полной симфонии состоялась в Москва под Николай Рубинштейн 7 февраля 1873 года. Чайковский написал Стасову на следующий день, что он «пользовался большим успехом, настолько большим, что Рубинштейн хочет исполнить его снова ... как по требованию общества.[16]«Это публично запрошенное выступление 9 апреля было еще более успешным. Третье московское выступление, опять же по требованию публики, состоялось 27 мая. Критическая реакция была столь же восторженной. Стасов написал финал« с точки зрения цвета ». фактура и юмор ... одно из важнейших творений всей русской школы.[17]«Герман Ларош, специально прилетевший из Санкт-Петербурга на концерт, написал в Московский регистр 1 февраля: «Давно не встречал работы с таким мощным тематическим развитием идей и контрастами, которые так мотивированы и художественно продуманы.[18]"

Тем временем, Эдуард Направник провел премьеру в Санкт-Петербурге 7 марта. Несмотря на негативный отзыв Сезар Куй Публика в Санкт-Петербурге восприняла произведение достаточно положительно, чтобы гарантировать его второе исполнение в следующем сезоне.

Редакция

Один человек недоволен Малорусский был его композитором. В том же письме с описанием премьеры 1873 года Чайковский писал Стасову: «По правде говоря, я не полностью удовлетворен первыми тремя частями, но сам« Журавль »[« Журавель »] [финал, в котором используется это Русская народная мелодия] не так уж и плохо вышла ».[19] Несмотря на это, Чайковский уговорил издателя Бесселя опубликовать партитуру. Бессель выпустил аранжировку для фортепианного дуэта (подготовленную Чайковским после того, как Римская-Корсакова отказалась от участия из-за болезни), но опоздал с полной партитурой.

В 1879 году Чайковский попросил вернуть партитуру рукописи. По прибытии он начал его исправлять. 2 января 1880 года он отправил Бесселю отчет о проделанной работе: «1. Я заново сочинил первую часть, оставив только вступление и код в их прежней форме. 2. Я переделал вторую часть. 3. Я изменил третья часть, укорачивая и восстанавливая ее 4. Я сократил финал и переделал его.[16]«Он утверждал, что выполнил эту работу за три дня. К 16 января он написал Сергей Танеев, «Эта [первая] часть получилась сжатой, короткой и несложной. Если эпитет« невозможно »применим к чему-либо, так это первая часть в ее первоначальной форме. Боже мой! Как сложно, шумно, бессвязно и бестолковая это! "[2] Премьера новой редакции состоялась 12 февраля 1881 года в Санкт-Петербурге под руководством Карла Зике.

Версии

Сергей Танеев.

Пересмотренная версия 1880 года обычно исполняется и записывается сегодня, но ее истинная эффективность подвергается сомнению. Продолжительность спектакля составляет всего 35 минут (что несколько короче, чем у многих симфоний того времени), что также примерно на пять минут короче, чем у его предшественника. Чайковский поддержал его исправления, информируя Эдуард Направник что версия 1880 года была единственной, которая была исполнена. Через восемь лет после смерти Чайковского Сергей Танеев сравнил две версии и отдавал предпочтение оригиналу 1872 года. Николай Кашкин Мнение России было таким же.

Мнение Танеева имело большой вес. За 19 лет между премьерой оригинального Малорусский Оценив обе версии, Танеев не только превратился в выдающегося учителя композиции, но и заработал репутацию одного из лучших мастеров среди всех русских композиторов.[2] Он достаточно сильно переживал по этому поводу, чтобы написать брату композитора Модесту: «Мне кажется, что в каком-нибудь будущем концерте вы должны позволить людям услышать настоящую Вторую симфонию в ее первоначальном виде ... Когда я увижу вас, я сыграю обе версий, и вы, вероятно, согласитесь со мной в превосходстве первой ".[20]

В последнее время, Ганс Келлер выступал за то, чтобы по крайней мере время от времени исполнялась версия 1872 года.[21] Доктор Дэвид Браун добавил: «Чтобы быть справедливым по отношению ко второй версии, она, безусловно, привлекательна и структурно столь же ясна, как все, что мог бы пожелать Чайковский. В оригинале есть неоспоримая тяжесть, но его внушительный масштаб и богатство. содержания и деталей делают его гораздо более впечатляющим произведением, которое следует вернуть на место, которое все еще постоянно узурпировано его более скромным и гораздо менее предприимчивым преемником ».[22]

Видеть Обсуждение раздел для ссылки на единственную запись оригинальной версии произведения, сделанную Джеффри Саймоном и Лондонским симфоническим оркестром.

1872 г. оригинал

Что покорило Малорусский к Пятерке (или кучка(как еще называлась группа) дело не в том, что Чайковский использовал украинские народные песни, а в том, особенно во внешних частях, в том, как он позволил уникальным характеристикам русской народной песни диктовать симфоническую форму. Это была одна из целей, к которой кучка стремился. Чайковский, имея опыт работы в консерватории, смог бы выдержать такое развитие дольше и более сплоченно, чем его коллеги по кучка, но у письма в этом ключе тоже были свои подводные камни. Использование интервалов и фраз, аналогичных народным песням, с повторяемостью, типичной для русской народной музыки, может легко создать статический эффект, а не эффект движения и цели. Фактически, мелодия имеет тенденцию становиться чем-то вроде набора вариаций самой себя, происходить посредством модуляции, а не развития и контраста; и это явно делает его невосприимчивым к симфонической обработке. Однако в 1872 году Чайковский не считал это отсутствие структурного развития проблемой, поскольку во всех его наиболее важных симфонических движениях на сегодняшний день его практика заключалась в том, чтобы закрыть первую тему именно там, где она началась.[23]

Andante sostenuto - Allegro vivo

Версия 1872 года первой части массивна по масштабу, сложна по структуре и сложна по фактуре. Его тяжесть хорошо контрастировала со сравнительно легкой второй частью и хорошо уравновешивала финал - формальный образец, который композитор будет повторять гораздо позже в своем творчестве. Pathétique. Из Ромео и Джульетта он использовал идею объединения вступления, основанного на другой украинской народной песне, с основной частью движения, используя материал из него в аллегро. Сама первая тема одновременно просторна и наполнена беспокойным импульсом, возникающим из-за постоянного напряжения между мелодией и басом. Эти противоречия часто подчеркиваются сопроводительными цифрами, которые синкопированы. Второй субъект, как и первый, тонально беспокойный, часто хроматический и содержащая почти постоянную контрапунктную игру. Хотя экспозиция этих тем была ограничена по выразительности, она также была богата изобретательскими деталями и умело скомпонована - то, что доктор Дэвид Браун назвал «монолитной пластиной симфонической музыки, которую Чайковский еще сочинил».[24]

Финал. Moderato assai - Allegro vivo

Финал - это одновременно и кульминация симфонии, и ярчайшая демонстрация ее композитором письма в соответствии с традициями Глинки, которых придерживается Пятерка. Он представляет народную песню «Журавль» грандиозным вступлением, похожим на то, как Мусоргский написал бы "Великие ворота Киева" для Картинки с выставки два года спустя (хотя многие записи, кажется, спешат через этот внушительный раздел, что делает контраст между этим и его озорным вторым заявлением несколько менее резким). Но грандиозность - всего лишь сиюминутная маска. Маска падает с первыми нотами Allegro vivo. Музыка становится одновременно очень оживленной и озорной по тону, поскольку Чайковский позволяет «Журавлю» фактически монополизировать следующие две минуты на фоне череды различных фонов. Столь просторное развитие почти не оставляет времени для перехода к более спокойной второй теме; Чайковский позволяет ему прибыть без предупреждения; кажется, что музыка останавливается всего лишь на паре медных нот, чтобы сформировать кратчайший переход. Даже тогда его быстро заменяют новыми вариациями «Журавля». Развитие представляет собой неортодоксальную комбинацию этих двух тем, сопровождаемую серией широко шагающих басовых нот, как будто какой-то гигант проходит через повествование музыки. Вторая тема иногда перекручивается в середине высказывания и даже приобретает яркую индивидуальность «Журавля», приближаясь к огромной кульминации. В версии 1872 года кульминация привела к тому, что "Журавль" был перепрошит с еще более головокружительным набором смены фона, даже проходя через удаленные ключевые области, прежде чем вернуться к тонизирующей для второй группы субъектов. Стоит послушать оригинальную версию - как он ее играл в доме Римского-Корсакова, - которая произвела фурор.

Редакция 1880 г.

В годы после МалорусскийМузыкальные идеалы Чайковского значительно изменились. Его привлекли качества легкости и грации, которые он нашел в классической музыке 18 века, как показано в его Вариации на тему рококо. Его все больше привлекала французская музыка. Это влечение усиливалось его воздействием на Лео Делиб ' Сильвия и Жорж Бизе с Кармен. Вопреки музыкальным ценностям, которые он услышал в этой музыке, массивность, сложная структура и сложность текстур Малороссийский первая часть стала неприятной.[25]

Andante sostenuto - Allegro vivo

Чайковский сосредоточил большую часть своей редакции на первой части. Получился совершенно новый состав.[26] Единственные части, которые он не изменил, - это введение, код и 28 тактов раздела разработки. Его целью было прояснить структуру и текстуру. Он сжал материал, вырезав при этом более 100 тактов музыки. Он привнес в материал более резкие контрасты, которые усилили музыкальную драму, позволили ему более четко определить структурные подразделения внутри движения и позволили движению следовать более ортодоксальной форме сонаты.[27]

Чайковский также изменил тематический материал, убрав вторую тему и заменив ее оригинальной первой после того, как полностью переписал ее, поскольку между этими двумя темами не было большого контраста.[2] Другим тематическим изменением стала роль народной песни вступления в основной части движения. В 1872 году она свободно действовала в рамках основного движения, иногда действуя наравне с другими темами, а иногда даже принимая на себя краткую структурную роль, причем смелой и беспрецедентной. После повторного появления, чтобы завершить экспозицию, он продолжал оставаться постоянным элементом всего раздела разработки, прежде чем отступить, чтобы позволить первой теме вновь взять на себя свою роль. Кроме того, хотя Чайковский не написал перехода, записанного в экспозиции, он обеспечил его в перепросмотре, перезапустив народную песню в сочетании с частью первой темы.[28]

В своей редакции Чайковский ограничивает народную мелодию вступления первой частью развития и кодой. Новая вторая половина развития сосредоточена на новом первом предмете. Перепросмотр был ортодоксальным, последние три такта были тонально модифицированы, чтобы второй субъект был повторно воспроизведен в тонике.[29]

Финал. Moderato assai - Allegro vivo

Оставив в покое внутренние движения, Чайковский, структурно говоря, вырезал из финала 150 тактов. Вместо кульминации, ведущей к дальнейшему развитию "Журавля", теперь следует более тихая интерлюдия, которую ведет второй субъект движения.

Известные записи

Рекомендации

  1. ^ Холден, Энтони, Чайковский: Биография (Нью-Йорк: Рэндом Хаус, 1995), 87.
  2. ^ а б c d е Коричневый, Чайковский: Ранние годы, 259-260
  3. ^ а б Варрак, TS&C, 17.
  4. ^ Познанский Александр, Чайковский: В поисках внутреннего человека (Нью-Йорк, Schirmer Books, 1991), 155
  5. ^ Варрак, Джон, Чайковский (Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, 1973), 69
  6. ^ Житомирский, Даниил, изд. Шостакович Дмитрий, Русская симфония: мысли о Чайковском (Нью-Йорк: Философская библиотека, 1947), 94, сноска 4.
  7. ^ а б Коричневый, Чайковский: Ранние годы, 254.
  8. ^ Коричневый, Чайковский: Ранние годы, 265, 267.
  9. ^ а б Коричневый, Чайковский: Последние годы, 423-424.
  10. ^ а б Маес, 28.
  11. ^ Коричневый, Чайковский: Ранний яар, 269.
  12. ^ Коричневый, Чайковский: Ранние годы, 267.
  13. ^ Браун, Дэвид, Чайковский: Ранние годы, 1840-1874 гг. (Нью-Йорк, W.W. Norton & Company, Inc., 1978), 255
  14. ^ Коричневый, 281-282
  15. ^ а б Коричневый, 283
  16. ^ а б Коричневый, 256
  17. ^ Варрак, Чайковского, 71
  18. ^ Московские ведомости, 1 февраля 1873 г., цит. По: Познанский, 156.
  19. ^ Коричневый, Чайковский: Ранние годы, 256
  20. ^ Письмо Танеева Модесту Чайковскому от 27 декабря 1898 г.
  21. ^ Келлер, 343-344.
  22. ^ Коричневый, 264.
  23. ^ Коричневый, Чайковский: Ранние годы, 265.
  24. ^ Коричневый, Чайковский: Ранние годы, 260-261.
  25. ^ Коричневый, 261-262
  26. ^ Коричневый, Чайковский: Ранние годы, 259.
  27. ^ Коричневый, Чайковский: Ранние годы, 262.
  28. ^ Коричневый, Чайковский: Ранние годы, 263-264.
  29. ^ Коричневый, Чайковский: Ранние годы, 264.
  30. ^ Оникс CD

Библиография

  • Браун, Дэвид, Чайковский: Ранние годы, 1840–1874 гг. (Нью-Йорк, W. W. Norton & Company, Inc., 1978).
  • Браун, Дэвид, Чайковский: Последние годы, 1885–1893(Нью-Йорк: W. W. Norton & Company, 1991). ISBN  0-393-03099-7.
  • Браун, Дэвид, Чайковский: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Pegasus Books, 2007).
  • Холден, Энтони, Чайковский: Биография (Нью-Йорк: Random House, 1995).
  • Келлер, Ганс, изд. Симпсон, Роберт, Симфония, Том первый (Хармондсворт, 1966).
  • Познанский Александр, Чайковский: В поисках внутреннего человека (Нью-Йорк, Schirmer Books, 1991).
  • Варрак, Джон, Чайковский (Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, 1973)
  • Варрак, Джон, Чайковский Симфонии и Концерты (Сиэтл: Вашингтонский университет Press, 1971, 1969).
  • Житомирский, Даниил, изд. Шостакович Дмитрий, Русская симфония: мысли о Чайковском (Нью-Йорк: Философская библиотека, 1947).

внешняя ссылка