Симфонии Петра Ильича Чайковского - Symphonies by Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Петр Ильич Чайковский

Петр Ильич Чайковский боролся с сонатная форма, главный западный принцип построения крупномасштабных музыкальные конструкции с середины 19 века. Традиционная русская трактовка мелодии, гармонии и структуры фактически работала против сонатной формы. способ работы движения, роста и развития. Русская музыка - в сущности русский творческий менталитет - функционировала по принципу застоя. Русские романы, пьесы и оперы писались как сборники самодостаточных картин, сюжеты которых переходили от одной декорации к другой. Русская народная музыка действовала по тому же принципу, песни представляли собой серию автономных мелодических единиц, которые постоянно повторялись. По сравнению с таким мировоззрением правила сонатной формы, вероятно, казались такими чуждыми, как если бы они пришли с Луны.

Форма сонаты также не была разработана для того, чтобы вместить эмоционально заряженные заявления, которые хотел сделать Чайковский. В этом он был далеко не одинок - это было главной заботой эпохи романтизма, до такой степени, что достоверность симфонии была серьезно поставлена ​​под сомнение, и были фактически изобретены альтернативы ей. Эти альтернативы, которые включали программная музыка в целом и симфоническая поэма в частности, не было предложено полного решения. Вместо этого они оставили Чайковского перед парадоксом. Сообщается, что он не любил программную музыку, вплоть до упрека в том, что написал увертюру-фэнтези. Ромео и Джульетта. Тем не менее, идея написания симфоний как чисто интеллектуальных образцов аккорды, ритмы и модуляции было по крайней мере столь же отвратительным.

Тем не менее Чайковский попытался более точно придерживаться хотя бы манеры сонатной формы в своих первых трех симфониях. Они остаются хрониками его попыток совместить обучение в Санкт-Петербургской консерватории с музыкой, которую он слышал всю свою жизнь, и его собственной врожденной склонностью к мелодии. Оба эти фактора работали против формы сонаты, а не против нее. В Четвертой симфонии Чайковский нашел решение, которое он уточнил в оставшихся двух пронумерованных симфониях и программной симфонии. Манфред - тот, который позволил бы согласовать более личные, более драматические и эмоциональные утверждения, которые он хотел сделать, с классической структурой симфонии, показывая, как выразился музыковед Мартин Купер, что «его вдохновение было сильнее угрызений совести».

Однако время от времени тщательный анализ работы Чайковского оставался напряженным, особенно среди критиков. Тот факт, что Чайковский не следовал строго сонатной форме, а вместо этого вносил в нее творческие поправки, временами воспринимался скорее как слабость, чем признак оригинальности. Даже с каким музыкальным критиком Гарольд С. Шенберг получившая название «профессиональной переоценки» творчества Чайковского, практика обвинений Чайковского в том, что он не следует по стопам венских мастеров, не исчезла полностью. Однако чаще, чем в прошлом, его подход рассматривается как новаторский, а не уклончивый и эффективный сплав двух несходных музыкальных философий.

Русский против западного

В идеале, обучение Чайковского в Санкт-Петербургской консерватории полностью подготовило бы его к работе с европейскими принципами и формами организации музыкального материала.[1] точно так же, как погружение в эти вещи могло помочь ему обрести чувство принадлежности к мировой культуре.[2] Однако Чайковский все еще был «русским до мозга костей», как он сказал своей покровительнице: Надежда фон Мекк, «с самого раннего детства пропитавшись необъяснимой красотой характерных черт русской народной песни, так что я страстно люблю каждое проявление русского духа».[3] Сильные природные инстинкты могли подтолкнуть его к русским музыкальным принципам, которые по-разному работали в противоположность западным, и заставили его русскость работать против него так же сильно, как и на него.[1] Результатом стала постоянная борьба с западными сонатная форма, особенно в отношении симфония. Главный блок для Чайковского в этом ведомстве, по мнению музыковед Дэвид Браун, могло быть

кардинальный недостаток русского персонажа: инерция ... В литературе он создает роман, который развивается как последовательность отдельных частей, даже сцен из декораций ... Действительно, такая организация изображения является фундаментальной для большинства русских. оперных сценариев .... [T] наиболее характерный русский сценарий похож на стриптиз, где каждая сцена представляет решающий инцидент или этап в сюжете, позволяя зрителю представить в своем воображении, что произошло в промежутках между этими инцидентами. .[4]

Браун перечисляет несколько факторов в русской народной музыке, которые способствуют этой инерции. Мелодии в русских народных песнях самодостаточны, без взаимодействия тем в контрастных музыкальных тональностях или каких-либо четких переход от одной темы к другой.[5] Вместо этого мелодии повторяются, «используя одинаковые интервалы и фразы с почти ритуальной настойчивостью», по словам музыковеда. Джон Варрак.[6] Это делает многие народные песни, по сути, серией вариаций одной основной формы или рисунка из нескольких нот.[7] Проблема с повторением состоит в том, что даже с добавлением поверхностного уровня ритмической активности мелодия остается статичной в течение определенного периода времени. Под этой поверхностью ничего действительно не движется и никуда не движется; эффект ритма носит декоративный, а не органический характер, потому что истинного прогресса не произошло.[8]

Михаил Глинка

Михаил Глинка с Камаринская, получившее известность как первое оркестровое произведение, полностью основанное на русской народной песне, является примером того, с какими ограничениями столкнулись русские композиторы и как они пытались их обойти.[9] Камаринская основан на двух темах: медленной свадебной песне "Izza gor" ("Из-за гор") и заглавной песне a наигриш. Эта вторая песня представляет собой инструментальный танец, исполненный под остинато мелодия. Эта мелодия повторяется до тех пор, пока танцоры могут под нее двигаться.[10] Глинка начинает с «Иззы гор», затем вводит Камаринская как контрастная тема. Он использует переход, чтобы вернуться к свадебной песне и показать контраст между двумя темами.[10] Другой переход, на этот раз с использованием мотивов из свадебной песни, ведет к танцевальной теме, и пьеса заканчивается Камаринская танцевать.[9]

В западном произведении после того, как первая тема представлена ​​и гармония продвигает музыку вперед, она модулируется, чтобы ввести вторую тему в контрастирующем музыкальном ключе. Затем две темы взаимодействуют, и композиция вырастает как органическое творение. Напряжение продолжает нарастать, поскольку этот тематический диалог становится все более сложным. Этот диалог или обмен мнениями в конечном итоге продвигает пьесу к кульминационной точке разрешения. Камаринская не следует этому шаблону. И не может. Остинатная мелодия второй песни не позволит никому мотивирующий развитие без искажения характера произведения.[10] Поэтому Глинка использует принцип повторения народной песни, позволяя раскрыться музыкальной структуре.[11] Он повторяет тему 75 раз, все время меняя аккомпанемент - инструментальные тембры, гармонизация и контрапункт - в технике, которую Браун, Фрэнсис Мэйс и другие музыковеды называют «сменой фона».[12] Следуя такому подходу, Глинка сохраняет оригинальный характер танца и дополняет его творческими вариациями, чтобы поддержать интерес слушателя.[13] Однако из-за отсутствия тематического роста музыка остается статичной. Он не продвигается вперед, как западное музыкальное произведение.[5]

Модест Мусоргский

Простое принятие германских принципов формальной музыкальной организации не решило проблему. От сотрудничества с ними отказалась не только русская музыка, но и русский творческий ум. В качестве Модест Мусоргский сказал это: "Немец, когда он думает, сначала исследовать и проводить исследования, тогда сделайте свой вывод: наш [русский] брат будет первым сделать свой вывод, а затем развлекайтесь исследованиями и исследованиями ".[14] Любовь Чайковского к русской народной песне, по словам Купера, «сформировала фон для всего остального его музыкального опыта, подсознательную музыкальную атмосферу, в которой были пропитаны все остальные музыкальные переживания».[15] и Браун отмечает, что «естественная способность Чайковского мыслить в терминах органических симфонических процедур» - другими словами, способность «исследовать и исследовать, а затем делать свои выводы» - «была определенно ограничена».[16] Браун пишет, что ситуация была связана не только с озабоченностью причиной важнее следствия, но и с неспособностью связать причину со следствием. «Ибо так же, как русскому музыкальному теоретику кажется трудным применить свой активный, контролируемый интеллект для изучения воображаемой концепции, - добавляет он, - так и русскому композитору кажется трудным использовать свой активный, контролируемый интеллект для развития событий. этой образной концепции - как Бах сделал это прежде всего в фуге или классические мастера в симфонии ».[17]

Мелодия против формы

Русская мелодия

Столь же серьезным испытанием для Чайковского, как и его русский творческий склад ума, был его величайший композиционный дар, а именно его собственное чувство мелодии. Однако для него проблема была двоякой. Первая часть опять же проистекает из его этнического происхождения. Браун отмечает, что Чайковский, как и большинство русских композиторов XIX века, был очень одарен мелодией. Однако, даже когда эти мелодии были задуманы с широкими, многослойными структурами, они, как правило, были даже более самодостаточными, чем в русских народных песнях, «что требовало от композитора, так сказать, карабкаться через забор по периметру, если он хотел. двигаться дальше, возможно, чтобы исследовать новое мелодическое поле ».[5] Это, по словам Брауна, опять же типично для русского творчества, с установкой на застой, а не на постоянное развитие.[5]

Круг квинт в западной гармонии, показывающий, где должны были модулироваться мажорная и минорная клавиши

"Эта проблема переход «Плавный переход от одной темы к другой, - пишет Браун, - был одним из самых неприятных, с которыми сталкивался русский композитор, во многих смыслах больше, чем развитие».[17] В европейской музыке именно здесь модуляция вступает в игру; вы просто меняете тональность своей первой темы на контрастную, но связанную тональность второй темы. Модуляция была движущим принципом как в западной гармонии, так и в форме сонаты. Он поддерживал гармоничный интерес в течение длительного времени, давал четкий контраст между музыкальными темами и показывал, как эти темы связаны друг с другом.[18] Западная гармония была исследованием в движении; он двигал музыку и, в более широком масштабе, придавал ей форму.[19]

Помните, что русское творчество сосредоточено на инерции, а не на движении. Такой образ мышления, по словам Брауна, сделал гармонию потенциальной ловушкой для Чайковского, как и для многих других русских композиторов. Ему нужно было донести свои мелодии до идти где-нибудь, чтобы иметь возможность соединяться вместе, а не стоять отдельно и отдельно.[20] Чайковский уже проявил «чутье к гармонии», которое «поразило» Рудольфа Кюндингера, его музыкального наставника во время его пребывания в Школе юриспруденции.[21] а глубокие знания должны были стать частью его учебы в Санкт-Петербургской консерватории.[22] Однако Чайковский столкнулся с проблемами с модуляцией, как только начальная тема его Первая симфония.[23][а 1]

в экспозиция часть сонатной формы, где представлены обе музыкальные темы, первая тема обычно начинается на тоник, тональность, в которой должна быть написана композиция, затем завершается подготовкой к переходу к следующей относительной тональности для связи со второй темой. Этот «фундаментальный ход», как выражается Браун, может оказаться для композитора величайшей трудностью.[24] В лучших образцах классической эпохи это движение «является не просто модуляцией, но процессом контролируемого тонального динамизма».[24] Начальная тема Первой симфонии не является подготовкой к этому событию, а просто заканчивается тоникой именно там, где она началась, и становится замкнутой мелодией, как это принято в России.[23] Он сокращает переход ко второй теме до полудюжины тактов в доминирующий.[25]

Дилемма романтического возраста

Во втором из двух своих вызовов с мелодией и формой сонаты Чайковский был далеко не одинок. Композиторы-романтики в целом были более сосредоточены на самовыражении и иллюстрации внемузыкального содержания в своих произведениях, чем их предшественники из классической эпохи. Из-за этого беспокойства появилась расширенная палитра цвет тона, значительно расширилось поле гармония и аналогичным образом расширенное развитие оркестровки. Самое главное, что мелодия приобрела новое и совершенно иное значение, чем у Гайдна, Моцарта или Бетховена. Темы, которые писали романтики, сами по себе оригинальные, теперь часто рассматривались как причина существования композиций.[26] Однако они не были правильными симметричными мелодическими формами, которые хорошо сочетались с сонатная форма.[27] Вот почему, утверждает музыковед Мартин Купер, композиторы эпохи романтизма в целом «никогда не были прирожденными симфонистами».[28] Даже усилия Роберт Шуман, Феликс Мендельсон и Иоганнес Брамс вернуться к линейной архитектурной музыке Гайдна, Моцарта и Бетховена были попытки соединить классические и романтические музыкальные ценности. Наиболее успешно это сработало у Брамса, объясняет Купер, «потому что в нем насилие и прямолинейность эмоционального выражения были каким-то образом завуалированы и приглушены и, следовательно, наименее склонны нарушать баланс и пропорции формы».[29]

Проблема, подчеркивает Купер, заключалась в мелодии. Многие из тем, которые Гайдн, Моцарт и Бетховен использовали в своих симфониях, могут не казаться отличительными. Однако особенность была не в этом. Дело в том, что можно сделать с этими темами - какие произведения музыкальной архитектуры можно создать с их помощью. Они были композиционным эквивалентом цементных блоков или кирпичей. Блоки и кирпичи, хотя и не обязательно привлекательные, могут легко использоваться при строительстве дома, здания магазина или собора. Подобно тому, как эти блоки подходят друг к другу, темы, использованные венскими мастерами, написанные в контрастных тональностях, но связанные в гармонии, контрастировали, сливались и превращались в музыкальную структуру, большую и более сложную, чем любая из этих тем по отдельности.[30] Используя ту же аналогию, представьте, что вы пытаетесь построить стену или здание из полированных мраморных статуй. Это в основном то, что создавали Романтики с точки зрения музыки, с написанными ими темами. Статуи не работают как строительные блоки. Они не подходят друг другу. Они стоят отдельно и привлекают внимание вместо того, чтобы сливаться с общей картиной вещей. Следовательно, с их помощью вы не получите хорошо построенную структуру.[31]

Поскольку все больше композиторов пытались возводить конструкции из статуй вместо цементных блоков, они начали сомневаться в том, что симфония все еще является жизнеспособной формой. Другими словами, они думали вопреки логике классических композиторов, систематизировавших сонатную форму. Они не могли заставить форму функционировать со своими темами так, как они этого хотели, вместо того, чтобы переделывать свои темы, как, например, Бетховен, чтобы работать в форме. По словам музыковеда Марка Эванса Бондса,

Даже симфонии [таких] известных композиторов начала 19 века, как Мехул, Россини, Керубини, Hérold, Черни, Клементи, Вебер и Moscheles в свое время воспринимались как стоящие в симфонической тени Гайдна, Моцарта, Бетховена или какой-то их комбинации .... [T] здесь росло ощущение того, что эти работы эстетически намного уступают Бетховену ... Настоящий вопрос заключался не столько в том, можно ли еще писать симфонии, сколько в том, может ли жанр продолжать процветать и расти, как это было за предыдущие полвека в руках Гайдна, Моцарта и Бетховена. По этому поводу были разные степени скептицизма, но практически не было реального оптимизма ... Гектор Берлиоз был единственным композитором, «способным успешно бороться с наследием Бетховена».[32]

Некоторые композиторы-романтики обходили эту проблему, изменяя то, что они создавали. Вместо музыкального эквивалента зданий они построили сады статуй - места, в которых можно было выставить предметы, изображающие красоту и драматизм. Эти музыкальные сады статуй, известные как концертные увертюры работали как средства, «в которых смешивались музыкальные, повествовательные и живописные идеи».[33] Примеры включали увертюры Мендельсона Сон в летнюю ночь (1826) и Гебриды (1830).[33] В конце концов, композиторы построили более крупные сады, также известные как симфонические стихи. В этих новых, более свободных и более гибких музыкальных формах крупномасштабное оркестровое письмо могло сочетаться с сильными эмоциями и блестящими тембрами, чтобы удовлетворить широкий спектр внемузыкальных требований.[34]

Тема или форма сначала

Первая запись Чайковского в его дневнике за 1872 год гласит:

Вчера по дороге из Ворожбы в Киев после долгого молчания в моей голове с пением и эхом прокатилась музыка. Тема в зародыше си-бемоль мажор завладела моим умом и чуть не подтолкнула меня к попытке сочинить симфонию. Вдруг мне пришла в голову мысль отбросить не слишком удачный Стасовский Буря и посвятите лето написанию симфонии, которая отбросит в тень все мои предыдущие работы.[35]

Эта запись подтверждает, что приоритетом Чайковского в композиции была заметная, цельная мелодия, что музыковед Джон Варрак называет «лирической идеей».[36] Эта мелодия может вдохновить на использование ее в симфонии, концерте или другом произведении. Это было в обратном порядке по сравнению с тем, как сочиняли Бетховен, Моцарт и Гайдн. Для них процесс создания симфонии предшествовал разработке подходящей темы для использования в ней. Это был естественный подход для композиторов, для которых механика сонатной формы стала второй натурой.[36] Для Моцарта разработка части или всего произведения в этой манере была актом сама по себе; отмечая, что музыка стала просто механической, и он ценил при этом развлечения. Бетховен, напротив, сильно боролся со своими темами, приспосабливая их к музыкальной форме, которую он собирался использовать. Для обоих мужчин форма была на первом месте.[37]

Для Чайковского симфония была готовой формой, в которую он мог поместить любую сочиненную тему. Сама форма была далекой от используемой в ней мелодии. Составление таким образом было бы похоже на построение небоскреб без фирмы план. Возможно, это было одной из причин, по которой Чайковский испытывал трудности с сонатной формой.[36] Другой причиной могло быть то, что он использовал законченные, независимые мелодии, которые по самой своей полноте не могли быть легко развиты в процессе сонатной формы. Как его друг и бывший ученик Сергей Танеев указывает, что такой композитор, как Чайковский, мог изменять такие темы, чтобы вызвать напряжение, поддерживать интерес и в целом удовлетворять слушателей, но все, что композитор на самом деле делал, - это повторял их. Он не разбирал, не объединял и не использовал их в качестве конструктивных элементов.[38] Чайковский, возможно, осознал эту дилемму для себя, когда написал, как опытный композитор 48 лет,

Всю мою жизнь меня очень беспокоила моя неспособность уловить и управлять формой в музыке. Я упорно боролся против этого недостатка и могу с гордостью сказать, что я достиг определенного прогресса, но я должен закончить свои дни, никогда не имея письменное ничего такого, что является совершенным в форме. То, что я пишу, всегда содержит массу набивки: опытный глаз может обнаружить нить в моих швах, а я ничего не могу с этим поделать.[39]

Примечание: Чайковский говорит о манипулировании форма, а не в тему.

Ранние попытки

Скорее всего, анализ симфоний венских мастеров входил в программу Чайковского в Санкт-Петербургской консерватории. Благодаря этому он, очевидно, осознал, как отмечает музыковед Ральф В. Вуд, «что дизайн является решающим фактором в музыке».[40] Он, возможно, также «понял, что форма и тематический материал должны быть взаимозависимыми, каждый кусок материала несет в себе импликацию собственной самодиктованной формы».[40] Однако, возможно, из-за собственных предположений Чайковского об эмоциях и музыке, он, возможно, чувствовал, что никогда не решал и даже не сталкивался напрямую с проблемой формы против материала. Он боготворил Моцарт как мастер формы, он знал, как симфонии своего кумира функционируют по сравнению с его собственными, и обнаружил, что ему не хватает собственных.[40] Другое дело - иметь ясность или уверенность в том, как решать эти предполагаемые проблемы.[41] Хотя ранние симфонии Чайковского считаются оптимистичными и националистическими (другими словами, отличаются от музыки, которую он в конечном итоге напишет), они также являются хрониками его попыток примирить его консервативное образование и изучение мастеров с местными музыкальными традициями и врожденным лиризмом, который работал против того, что он узнал.[42]

Симфония №1 «Зимние грезы»

Смотрите также: Симфония № 1 (Чайковский)

Чайковский признался своей покровительнице, Надежда фон Мекк, что, хотя его Первая симфония «во многих отношениях очень незрелая, но в основном она более содержательна и лучше, чем многие другие мои более зрелые произведения».[43] Это, по словам Брауна, совершенно верно.[44] Его богатый лиризм и Мендельсонский очарование и изящество опровергают тот факт, что во время работы над ней он довел композитора до нервного срыва.[45] Чайковский понял, сочиняя ее, что для того, чтобы расти как артист, ему необходимо работать «по правилам» сонатной формы, чтобы приспособить музыку, которую он надеялся написать.[24] При этом, утверждает Браун, композитор часто проявлял огромную изобретательность даже в этом произведении. «Начального отрезка первой части, - пишет он, - достаточно, чтобы развеять старую седую легенду о том, что Чайковский был лишен каких-либо реальных симфонических способностей».[46]

Симфония №2 «Малороссийская»

Смотрите также: Симфония № 2 (Чайковский)

Здесь Чайковский использовал гармонические, мелодические и ритмические причуды русской народной музыки для создания крупномасштабного вступительного движения, замысловатого по структуре и сложного по фактуре - что Браун называет «одной из самых прочных структур, когда-либо созданных Чайковским».[47]- и финал, который с народной песней «Журавль», представленной в головокружительной серии фонов, продемонстрировал, насколько хорошо он может копать ту же жилу, что и Глинка, и националистическая группа композиторов, известных под общим названием Пятерка.[48] И все же Чайковский не был удовлетворен. Когда он редактировал произведение через восемь лет после премьеры, он сделал большую вырезку в финале и написал более ясную и простую первую часть в духе западных традиций.[49] Эта версия исполняется сегодня. Однако друг Чайковского и бывший студент Сергей Танеев считал более ранним начальником. Его репутация как одного из лучших мастеров среди русских композиторов придает его мнению значительный вес.[50]

Симфония № 3 «Польская»

Смотрите также: Симфония № 3 (Чайковский)

Третья симфония уникальна среди симфоний Чайковского по музыкальной тональности (единственная написанная в мажоре) и количеству частей (пять).[51] По образцу после Шумана Рейнский Симфония и, возможно, задумано с представлением о том, что композитор мог бы написать, будь он русским,[52] Третий показывает Чайковского, при чем музыковед Ганс Келлер называет «его самым свободным и беглым на данный момент».[51][а 2] Академические движения соседствуют с причудливыми танцевальными движениями, не далекими от балетов композитора (его первая, Лебединое озеро, было недалеко от горизонта) в манере оркестровых сюит, которые композитор писал бы между своими Четвертый и Пятые симфонии.[53] Некоторые музыковеды, в том числе Браун, считают Третью неровной по качеству и вдохновению.[54] Другие, в том числе голландский музыковед Фрэнсис Маес, считают его недооцененным.[55] Маес отмечает его «высокую степень мотивации и полифонический хитросплетений »и его« магии звука ... в сочетании с капризными ритмами и причудливой манипуляцией музыкальными формами ».[55]

Симфоническая поэма: альтернатива и катализатор

Смотрите также: Симфоническая поэма и Симфонические стихи (Лист)
голова и шея портрет мужчины средних лет с длинными светлыми волосами, одетого в темный костюм примерно 1850 года и рубашку с высоким воротником
Портрет Листа (1856 г.) Вильгельм фон Каульбах.

В то время как Чайковский боролся со своими первыми тремя симфониями, развитие в Европе привело к альтернативе этому жанру, который, в обратном направлении, предложил изменить масштаб симфонии. Венгерский композитор Ференц Лист желал такой формы оркестровой музыки, которая предлагала бы большую гибкость в развитии музыкальных тем, чем позволяла симфония, но также сохраняла бы общее единство музыкальной композиции.[56] Его цель состояла в том, чтобы расширить одночастные произведения за пределы формата концертной увертюры. Поступая так, он надеялся объединить драматические, эмоциональные и вызывающие воспоминания качества концертных увертюр с масштабом и музыкальной сложностью, обычно присущими вступительным частям симфоний.[57]

Плодом трудов Листа стали то, что он в конце концов назвал симфоническими стихами. В них он использовал две альтернативы сонатной форме. Бетховен использовал первое из них, циклическая форма, чтобы тематически связать отдельные движения друг с другом. Лист сделал еще один шаг вперед в этом процессе, объединив темы в одночастную циклическую структуру.[58] Вторая альтернатива, тематическая трансформация, возникла у Гайдна и Моцарта.[59] Этот процесс работал аналогично вариации, но вместо того, чтобы превращать тему в связанную или вспомогательную версию основной, она превращается в связанную, но отдельную независимую тему.[60] Бетховен использовал его в финале своего Девятая симфония когда он превратил тему «Оды радости» в турецкий марш.[61] Вебер и Берлиоз также изменили темы. Шуберт использовал тематические трансформации, чтобы связать воедино движения своих Странник Фэнтези, произведение, оказавшее огромное влияние на Листа.[62] Однако Лист научился создавать более длинные формальные структуры исключительно посредством тематической трансформации.[63]

Подход Листа к музыкальная форма в его симфонических стихах тоже было неортодоксально. Вместо того, чтобы следовать строгому изложению и развитию музыкальных тем, как в сонатной форме, он разместил свои темы в свободной, эпизодической схеме.Там повторяющиеся мелодии назывались мотивы были тематически преобразованы в соответствии с музыкальными и программными потребностями.[64] (Рихард Вагнер хорошо использовал эту практику в своих операх и музыкальных драмах.)[64] Резюме, где темы обычно переформулируются после того, как они объединяются и противопоставляются в процессе разработки, были сокращены.[65] Коды, где музыкальные произведения обычно заканчиваются, были значительно увеличены до размеров и возможностей, позволяющих влияют на представление слушателя о темах.[65] Темы перетасовывались в новые и неожиданные паттерны порядка, а структуры из трех или четырех движений объединялись в одну в непрерывном процессе творческих экспериментов.[66]

Ряд композиторов, особенно чешских и русских, пошли по стопам Листа в дальнейшей разработке симфонической поэмы.[67] К этому добавлялась любовь русских к рассказыванию историй, для которой этот жанр, казалось, был специально создан.[68] Чайковский написал симфоническую поэму, Fatum, после того как он закончил свою Первую симфонию и первую оперу, Воевода. Там он баловался свободной формой предлагаемого нового жанра. Однако произведение не получилось, и он уничтожил его после двух спектаклей.[69] Для его следующей программной работы увертюра-фэнтези Ромео и Джульетта Чайковский вернулся к сонатная форма, структурируя его аналогично концертным увертюрам Бетховена.[70] Однако в случае музыкального перекрестного опыления симфоническая поэма открывала возможность изменить природу симфонии, объединяя широкий эмоциональный диапазон с симфоническими ресурсами.[71] Этот потенциал сыграл в концепции Чайковского, что симфония станет средством личного самовыражения.[72] и тот, чьи подробности могут, как он сказал своей покровительнице, Надежда фон Мекк, «манипулировать ими так же свободно, как хочется».[73]

Программная музыка, лирическая форма

Взгляд Чайковского на программную музыку был двойственным. Лично ему не нравился этот жанр, но обычно ему нужен был какой-то предмет, на который можно было бы писать. Был ли этот катализатор литературным источником, явной программой или более субъективным, основанным на абстрактной теме, такой как любовь или судьба, не обязательно имело значение. Ему нужно было что-то, чтобы разжечь его воображение и заставить течь его творческие соки.[74] Бесспорным фактом было то, что Чайковский обладал талантом к этому жанру. Когда он был захвачен драмой или эмоциональным состоянием персонажей, как в Ромео и Джульетта, результаты могут быть впечатляющими. Когда работа стала трудной, как это было, когда он работал над Манфред symphony, он разочаровался и пожаловался, что писать программу неприятно, и что это было легче сделать без нее.[75]

В письме фон Меку от 5 декабря 1878 г. Чайковский обозначил два типа вдохновения для симфонического композитора: субъективное и объективное:

В первую очередь [композитор] использует свою музыку, чтобы выразить свои чувства, радости, страдания; короче, как лирический поэт изливает, так сказать, свою душу. В этом случае программа не только не нужна, но и невозможна. Другое дело, когда музыкант, читая стихотворное произведение или пораженный природой, желает выразить в музыкальной форме тот предмет, который его вдохновил. Здесь необходима программа ... Программная музыка может и должна существовать, так же как нельзя требовать, чтобы литература обходилась без эпического элемента и ограничивалась только лиризмом.

Таким образом, написание программы было для Чайковского само собой разумеющимся. Технически для него каждое музыкальное произведение могло содержать программу. Разница для него заключалась в явности или неявности самой программы. Симфония обычно следовала линиям неявной программы, в то время как симфоническая поэма следовала за явной.[71] Это также означало, что технически любые альтернативы или поправки к форме сонаты, используемые для подчеркивания либо конкретных событий, либо общего тона литературной программы в симфонической поэме, также могут использоваться для иллюстрации «чувств, радостей, страданий», передаваемых в симфонии. ; Единственная разница заключалась в типе проиллюстрированной программы. На самом деле, утверждает Браун, в симфонической поэме содержится значительная часть симфонической манеры Чайковского. Франческа да Римини, которую композитор написал незадолго до Четвертой симфонии.[76] Раздел Allegro vivo, в котором композитор вызывает бурю и вихрь в подземном мире, очень похож на первый сюжетный раздел симфонии Чайковского, а тема Франчески в ля мажоре занимает место второго предмета.[77]

Кроме того, Чайковский, по-видимому, расширял свою концепцию симфонии от той, в которой германские образцы должны были рабски следовать, к более свободной, более гибкой альтернативе, более соответствующей симфонической поэме. Форма сонаты, по словам Вуда, никогда не предназначалась для музыкальной смирительной рубашки, а скорее для того, чтобы оставить композитору «бесчисленные возможности для построения связного движения», которое предлагало бы разнообразие и «за счет взаимосвязи его последовательных тематических элементов и управление его переходами ... имеет вид органического роста ".[78] Однако проблема для Чайковского заключалась в том, был ли «органический рост» даже вариантом создания крупномасштабного музыкального произведения. Он написал фон Меку после того, как написал Четвертую симфонию,

Вы спрашиваете, соблюдаю ли я установленные формы. И да и нет. Есть определенные виды композиций, предполагающие использование знакомых форм, например симфония. Здесь я в общих чертах придерживаюсь обычных традиционных форм, но только в общих чертах, то есть последовательность движений произведения. К деталям можно относиться очень свободно, если этого требует развитие идеи. Например, в наш Симфония первая часть написана с очень заметными отступлениями. Второй предмет, который должен быть относительно основным, второстепенный и удаленный. В резюмировании основной части движения второй субъект вообще не появляется и т. Д. Финал тоже состоит из целого ряда производных от отдельных форм ...[79]

Купер предполагает, что для Чайковского симфония стала «формой, удобством, больше не естественным, инстинктивным каналом для его музыкального воображения», что могло или должно было быть, если бы он следовал строгим германским практикам.[27] Даже если бы это могло быть в случае с Чайковским, путь был бы трудным. Купер объясняет, что «то, что лирическая эмоция должна найти свое естественное выражение в форме сонаты, возможно, немыслимо, но только в том случае, если эта форма настолько естественна для композитора, как по инстинкту, так и по привычке, что она действительно стала приобретенным инстинктом». «вторая натура», как мы говорим; и Чайковского, конечно, никогда не было так ».[80] Браун пишет, что, хотя Чайковский «не лишился определенной доли дара настоящего симфониста для органического тематического роста»,[24] он соглашается с тем, что для него «создать своего рода сложный органический опыт», который позволил бы ему соединить лирическое выражение с формой сонаты, «было вне его возможностей».[54]

И снова это была дилемма не только Чайковского. «Романтики никогда не были прирожденными симфонистами», - пишет Купер, в основном по той же причине, что и Чайковский, - «потому что музыка для них была прежде всего вызывающей воспоминания и биографической - в основном автобиографической - и драматической фразой, яркой [цветной] мелодией и« атмосферностью ». гармония, которую они любили, прямо противоположна природе симфонии, которая в первую очередь является архитектурной формой ».[81]

Сопоставление

Форма сонаты как драматическая пирамида показаны три основных раздела - изложение, развитие и обобщение.

Два открытия, которые, по мнению австрийского музыковеда Брауна, Ганс Келлер, Голландский музыковед Фрэнсис Маес и Советский музыковед Даниил Житомирский, пришел к Чайковскому во время написания его Четвертой симфонии, работал рука об руку, давая ему работоспособное решение для построения крупномасштабных форм. Первый ответ, по сути, заключался в том, чтобы обойти тематическое взаимодействие и сохранить форму сонаты только как «набросок», как выражается Житомирский, содержащий две противоположные темы.[82] В этом плане основное внимание теперь уделяется периодическому чередованию и сопоставлению. Вместо того, чтобы предлагать то, что Браун называет «богатым и упорядоченным аргументом», Чайковский интегрирует то, что Келлер называет «новыми и жестокими контрастами» между музыкальные темы, ключи и гармонии путем размещения блоков разного тонального и тематического материала рядом друг с другом.[83] Эти блоки, поясняет Житомирский, разграничены своей отчетливой контрастностью в музыкальном материале и «тем фактом, что каждая тема [используемая в них] обычно составляет независимый и структурно законченный эпизод».[84] Блок, содержащий основную тему, пишет Житомирский, чередуется с блоком, содержащим вторую тему. Первое, продолжает он, "постоянно оживляется повторением" того, что Уоррак называет "остинато фигуры, драматические педаль – точки, последовательности это превращает предвкушение в лихорадку с каждым новым шагом, все выражается в неистовой ритмической активности ».[85] Результатом этого оживления, по словам Житомирского, является «то, что сам контраст двух блоков последовательно усиливается».[82]

Келлер утверждает, что важной частью этого процесса является то, что «тематические и гармонические контрасты» «не могут совпадать».[86] Моцарт, пишет он, очевидно, предшествовал Чайковскому в этой тактике модуляционной задержки и, возможно, помог Чайковскому стимулировать попытку ее самого, хотя Чайковский развивает эту форму контраста «в беспрецедентном масштабе».[87] Келлер предлагает вторую тему в первой части Четвертой симфонии в качестве примера того, как работает этот процесс. В форме сонаты, пишет он, первый предмет входит в тоник и вторая тема следует в контрастирующем, но связанном ключе гармонично. Напряжение возникает, когда музыка (и слушатель с ней) отдаляются от тоника. Чайковский «не только увеличивает контраст между темами, с одной стороны, и клавишами, с другой», но и повышает ставку, вводя свою вторую тему в тональность, не связанную с первой, и задерживая переход к ожидаемой тональности. В первой части Четвертой симфонии Чайковский вводит вторую тему в Ля-бемоль минор. Поскольку симфония написана в тональности Фа минор, вторая тема должна относиться к относительной основной (Ля-бемоль мажор ) или доминантный (До минор ). К тому времени, когда Чайковский устанавливает относительный мажор, эта тема уже играет. Таким образом, говорит Келлер, " тематический второй предмет предшествует гармонический второй предмет »(курсив Келлер).[87]

Этот процесс, по мнению Брауна и Келлера, набирает обороты.[1] и добавляет интенсивный драматизм.[88] Хотя результатом, как утверждает Уоррак, остается «гениальная эпизодическая обработка двух мелодий, а не их симфоническое развитие» в германском смысле слова,[89] Браун возражает, что он провел слушателя того периода «через череду часто очень заряженных отрывков, которые сложены к радикально новому типу симфонического опыта »(курсив Браун), который функционировал не на основе суммирования, как австро-германские симфонии, а на основе накопления.[1]

Последовательность по возрастанию Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ). Обратите внимание, что есть только четыре сегмента, которые непрерывно выше, и что сегменты продолжаются на том же расстоянии (секунды: C-D, D-E и т. Д.).

В рамках этой общей концепции сопоставления Чайковский использовал свое второе решение. Хотя Маес называет этот ответ «структурой», а Житомирский - «независимым и структурно законченным эпизодом», на самом деле его можно было бы описать как система в которых мелодия, гармония, ритм и цвет тона становятся взаимосвязанными элементами, функционирующими вместе, как рабочие части часов, каждая часть движется независимо, но также как часть общего действия, служащего одной цели. В часах эта цель указывает время. В симфонии, которую Чайковский стремился создать, эта цель двоякая: разрешить общий тональный и эмоциональный конфликт, возникший в начале произведения, и снять напряжение, возникшее как побочный продукт этого конфликта. внимание слушателя по мере развития конфликта.[90] Это систематическое группирование обычно независимых элементов могло быть естественным результатом творческого процесса Чайковского, как он сказал фон Меку:

Я пишу свои наброски на первом же листе бумаги, который попадает под руку, иногда на клочке писчей бумаги, и пишу в очень сокращенной форме. Мелодия никогда не возникает в моей голове без сопутствующей гармонии. Вообще, эти два музыкальных элемента вместе с ритмом не могут мыслиться по отдельности: каждая мелодическая идея несет в себе свою неизбежную гармонию и ритм. Если гармонии очень сложные, нужно указать написание части на эскизе ... Что касается инструментовки, то, если человек сочиняет музыку для оркестра, музыкальная идея несет в себе соответствующий инструментарий для ее выражения.[91]

Внося тонкие, но заметные изменения в ритм или формулировку мелодии, модулируя на другую тональность, меняя саму мелодию или меняя инструменты, играющие на ней, Чайковский мог удерживать интерес слушателя от угасания. Увеличивая количество повторений, он мог увеличить музыкальное и драматическое напряжение отрывка, встраивая «в эмоциональное переживание почти невыносимой интенсивности», как выражается Браун, контролируя, когда произойдет пик и разрядка этого напряжения.[92] Купер называет эту практику тонкой формой объединения музыкального произведения и добавляет, что Чайковский довел ее до высшей точки совершенства.[93]

Вертикальная гемиола. Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Как и Келлер, Маес использует первую часть Четвертой симфонии как пример того, как это объединение элементов оказывает драматическое воздействие. В этом движении «доминирует мощный и очень ритмичный девиз духовых инструментов», который Чайковский использует для обозначения различных точек в общей структуре. Чайковский делает настоящую первую тему, уже ритмически сложную, еще более нестабильной из-за нот, которые он пишет для ее сопровождения. Резюмируя эту тему, он добавляет дальнейшее ритмическое движение в виде хроматических линий деревянных духовых инструментов. Вторая тема следует более регулярному ритму, который усиливается за счет обмена скрипками и деревянными духовыми инструментами. Музыка переходит от ритмической сложности к стазису, «в котором один аккорд выдерживается в течение двадцати двух тактов в регулярном ритмическом паттерне». Эта передышка, однако, также является подготовкой к «ритмически сбивчивому эпизоду», когда различные инструментальные группы «разговаривают сложным образом. гемиола структуры, «где несколько ритмов играют друг против друга». Этот отрывок стирает чувство метра, делая повторное появление девиза еще более драматичным. В процессе разработки еще больше увеличиваются сложности экспозиции ».[94]

Суть драмы этого движения, продолжает Мэйс, в музыкальном плане проистекает из ритмического конфликта между начальным мотивом и первой темой. При этом разыгрывается драматический конфликт между драматизмом этих двух тем. "В девизе использован ритм полонез ... в его провокационном и агрессивном аспекте. Первая тема помечена как «in movimento di valse»: a вальс выражение чувств и уязвимости ». Чайковский изначально позволяет этим двум элементам мирно противопоставляться друг другу. раздел развития, где западные композиторы в прошлом объединяли свои темы вариация и трансформация перед повторяя их Чайковский соединяет свои темы практически без изменений, чтобы «безжалостно» столкнуться. В движении coda, он изменяет значения нот вальса «так, чтобы структура полонеза и первые два тематических элемента слились воедино».[95]

Более поздние усилия

Поздние симфонии Чайковского
РаботаСоч.СоставленПремьера
Симфония No. 4361877–18781878 (Москва)
Симфония Манфреда5818851886 (Москва)
Симфония No. 56418881888 (Санкт-Петербург)
Симфония ми-бемоль79 posth.1892(эскиз, публично не исполнявшийся при жизни композитора)
Симфония No. 67418931893 (Санкт-Петербург)

Симфония No. 4

Смотрите также: Симфония № 4 (Чайковский)

Браун называет Четвертую симфонию прорывным произведением с точки зрения эмоциональной глубины и сложности, особенно в ее очень большом открытии. Хотя сам композитор жаловался на присутствующие здесь формальные «ухищрения» и «искусственность»,[96] Уоррак утверждает, что в этой симфонии Чайковский нашел «симфонический метод, который соответствовал его темпераменту и его талантам».[97] Композитор написал фон Меку, объяснив, что симфония создана по образцу Пятая Бетховена в использовании открывающего мотива.[98] Абсолютная жестокость, с которой эта тема вторгается в различные части вступительной части, делает тот факт, что она символизирует судьбу, по Брауну, «полностью заслуживает доверия».[99] В то же время, его использование в качестве «структурного маркера» для удержания этого движения, как отметили Келлер и музыкальный критик. Майкл Стейнберг, показывает, что он имеет как музыкальную, так и драматическую функцию.[100]

Симфония Манфреда

Смотрите также: Симфония Манфреда

Манфред, написанная между Четвертой и Пятой симфониями, тоже важная и требовательная пьеса. По словам Брауна, музыка часто бывает очень жесткой.[101] Первая часть, которую Житомирский называет «глубокой по эмоциональной и психологической значимости» и «наиболее близкой творческому темпераменту Чайковского», по Брауну, «совершенно оригинальна по форме»; здесь композитор почти полностью отказывается от сонатной формы.[102] По словам Житомирского, различные музыкальные задачи, которые ставят перед другими движениями, «блестяще решаются».[103] Браун указывает на вторую часть как на изюминку, прозрачную и, казалось бы, несущественную, но абсолютно правильную для программы, которую она иллюстрирует.[101] Мэйс звонит Манфред «Самое романтическое произведение Чайковского. Ни одно другое произведение не близко Берлиоз, Лист и - по звучности -Вагнер Он также отмечает «высокое качество» и «эпический размах работы ... созданный с помощью ярких звуковых картинок».[104] Варрак предполагает, что из всех основных забытых произведений Чайковского, Манфред может быть тот, кто меньше всего заслуживает этой участи.[105]

Симфония No. 5

Смотрите также: Симфония № 5 (Чайковский)

«И по идее, и по экспозиции, - пишет Житомирский, Пятая симфония - это« вариация концепции Четвертой », но« воплощена с еще большим единством и размахом », чем ее предшественница,[106] более ровный в своем «выразительном балансе», согласно Брауну, более симметричный по форме и ортодоксальный по своим тональным ходам.[107] Варрак называет использование Чайковским того, что он называет темой «Провидения», «одновременно характерным и изобретательным» и «совершенно отличного от медного мотива [sic], связанного с Судьбой в Четвертой симфонии».[108] Маес добавляет, что, используя эту тему во всех четырех частях, Чайковский добился «большей тематической сплоченности», чем в Четвертой.[109] Только финал остается, по словам Уоррака, «неубедительным» и «слишком легким».[110] Мэйс соглашается с "пустой риторикой" финала и цитирует музыковеда Эдварда Гардена, говорящего то же самое.[109] Браун говорит, что это «фатально портит великолепную симфонию, которая ранее демонстрировала, насколько убедительно Чайковский мог теперь создать крупномасштабное симфоническое произведение, полное технической уверенности и структурного равновесия, но полностью свое по своему выражению».[111]

Симфония № 6 «Патетическая»

Смотрите также: Симфония № 6 (Чайковский)

«Патетическая», которую Джон Уоррак называет «симфонией поражения», и попытка композитора «изгнать и изгнать мрачных демонов, которые так долго преследовали его»,[112] произведение потрясающей оригинальности и силы; По мнению Брауна, эта симфония, пожалуй, одно из самых последовательных и идеально составленных произведений Чайковского.[113] Маес утверждает, что эта работа «наиболее ясно демонстрирует», что Чайковский относился к симфонии как к общей форме, которой нельзя строго следовать. Это наиболее верно, говорит он, с медленным финалом, отмеченным Adagio lamentoso, заканчивающимся нотой полного смирения в басах - впервые композитор осмелился сделать это - в то время как вступительная часть «более эмоционально сбалансирована, чем репутация симфонии заставляет предполагать ».[114]

Выводы

Купер утверждает, что если о симфониях Чайковского судить строго с академической точки зрения - иными словами, на том же уровне, что и их австро-немецкие современники и предшественники, - их можно было бы «считать прекрасной музыкой, но плохими симфониями».[115] Он утверждает, что этот образ мыслей похож на критиков архитектуры, которые считают, что «поскольку с тех пор не было построено более красивых и удовлетворительных церквей, чем готические соборы средневековья, поэтому все церкви должны быть построены в готическом стиле».[27]

Однако Купер предполагает, что если бы их «оценили как гибридный вид» симфонии и симфонической поэмы, внутренняя работа которых была бы более гибкой и разнообразной, чем сонатная форма, это могло бы позволить населять общую четырехчастную структуру, чтобы приспособить музыкальную и внемузыкальную. требований, которых добивался не только Чайковский, но и ряд других композиторов эпохи романтизма, их можно было считать «вполне успешными».[115] Это, опять же с точки зрения архитектуры, было бы похоже на то, когда готический стиль сочетался с идеалами эпоха Возрождения и Контрреформация и возник действительно новый стиль, барокко, "органическое развитие готики, но отличающееся по индивидуальности, как дитя от своего отца".[116] Советский музыковед Борис Асафьев, по сути, называет симфонии Чайковского «драматическими» в отличие от «недраматических» симфоний Франц Шуберт и Александр Глазунов как будто он обсуждает если не два совершенно разных жанра, то две отдельные вариации общей формы.[117]

Браун очерчивает проблему не только формально, но и культурно. Русские симфонии - это не немецкие симфонии, утверждает он, и тот факт, что они могут функционировать по другим параметрам, чем их немецкие аналоги, не делает их менее значимыми на музыкальном или экспериментальном уровне.[118] Критики и музыковеды во всем согласны с тем, что Чайковский не мог манипулировать формой сонаты в духе Моцарта или Бетховена.[119] Об этом неоднократно сетовал сам композитор.[120] Несмотря на то, что он получил музыкальное образование в западноевропейском стиле, он все же столкнулся с местными музыкальными правилами и традициями, которые совершенно не соответствовали западным.[1] Вместо того, чтобы игнорировать родную музыку и смотреть на Запад, как его учитель Антон Рубинштейн, или избегать Запада в максимально возможной степени, как это делали The Five, он решил столкнуться с проблемой с обеих сторон лицом к лицу.

По правде говоря, пишет Вуд, несмотря на периодические самообвинения композитора, Чайковский овладел «формой», как он действительно понимал, и мог управлять ею на композиционном уровне.[121] Варрак называет решение Чайковского крупномасштабной композиции «компромиссом с сонатной формой».[89] Вуд утверждает, что то, что композитор называл своими «горами обивки», было просто неотделимо от его первоначальных замыслов - от процесса начала внемузыкальной программы и оттуда выведения музыкальных мотивов, сильно различающихся по настроениям и характерам, чтобы каким-то образом объединить их в одну. движение. Альтернативный метод позволял его второй теме возникнуть после и в то же время из первой, возможно, никогда не приходило ему в голову. Однако не менее вероятно, что композиционный метод Чайковского никогда не приходил в голову Моцарту.[121]

Хотя Чайковский, возможно, не умел писать абсолютная музыка Его реальная проблема заключалась в том, что, хотя он осознавал свои формальные недостатки и продолжал стремиться к недостижимому совершенству, его настоящий идеал никогда не менялся. Поскольку идеал никогда не менялся, не изменились и проблемы, к которым обращался Чайковский. В этом смысле можно утверждать, что он так и не вырос и не повзрослел.[122] Тем не менее Чайковский открыл метод, позволяющий обойти то, что он считал формальными недостатками, и заставить свою эмоциональную жизнь работать в крупномасштабных абстрактных структурах.[37]

Список симфоний

Примечания и ссылки

Примечания

  1. ^ Именно трудности Чайковского с модуляцией, несмотря на его мастерство в западной гармонии, отправили его учиться в Николай Заремба на Русское Музыкальное Общество а оттуда в Санкт-Петербургскую консерваторию. По словам друга композитора Николай Кашкин У Чайковского был музыкальный двоюродный брат из Конных гренадеров, который посещал класс Зарембы. Однажды этот двоюродный брат похвастался, что может переходить от одной тональности к другой за три аккорда или меньше, и осмелился сделать то же самое с Чайковским. Чайковский несколько раз импровизировал на фортепиано, но не смог справиться с переходом. Гордясь тем, что считает себя выдающимся музыкантом, Чайковский спросил своего кузена, где он научился этому. Его двоюродный брат рассказал ему о классе Зарембы (Холден, 36).
  2. ^ Чайковский был не единственным русским композитором, который использовал Шумана в качестве модели. Николай Римский-Корсаков с Первая симфония, которую он писал как военно-морской кадет, очень похож на Шумана. Четвертый.
  3. ^ Потому что это произведение Чайковский отбросил, и он переписал его части как свои Третий фортепианный концерт (которое он завершил 15/3 октября 1893 года, всего за три недели до своей смерти, что сделало его последней завершенной работой), как правило, оно не было включено в канон композитора.

Рекомендации

  1. ^ а б c d е Коричневый, Финал, 426.
  2. ^ Волкова, 111.
  3. ^ Цитируется у Купера, 35.
  4. ^ Коричневый, Финал, 421–2.
  5. ^ а б c d Коричневый, Финал, 424.
  6. ^ Варрак, Симфонии, 9. См. Также Браун, Финал, 422–3.
  7. ^ Коричневый, Финал, 422–3.
  8. ^ Коричневый, Финал, 423–4; Варрак, Симфонии, 9.
  9. ^ а б Маес, 27.
  10. ^ а б c Маес, 28.
  11. ^ Коричневый, Финал, 423–4.
  12. ^ Коричневый, Ранний, 190; Маес, 28.
  13. ^ Коричневый, Финал, 423–4; Маес, 28.
  14. ^ Как указано у Брауна, Финал, 426–7.
  15. ^ Купер, 35 лет.
  16. ^ Коричневый, Рано, 108.
  17. ^ а б Коричневый, Финал, 425.
  18. ^ Робертс, Новая роща (1980), 12:454.
  19. ^ Коричневый, Финал, 422, 434.
  20. ^ Коричневый, Финал, 432–4.
  21. ^ Как цитирует Полянского, Глаза, 18.
  22. ^ Коричневый, Финал, 434.
  23. ^ а б Коричневый, Рано, 112–13.
  24. ^ а б c d Коричневый, Рано, 109.
  25. ^ Коричневый, Рано, 113.
  26. ^ Вебстер, Новая роща (2001), 23:695.
  27. ^ а б c Купер, 26 лет.
  28. ^ Купер, 24 года.
  29. ^ Купер, 25.
  30. ^ Купер, 29 лет.
  31. ^ Купер, 29–30.
  32. ^ Облигации, Новая роща (2001), 24:836–7.
  33. ^ а б Облигации, Новая роща (2001), 24:838.
  34. ^ Купер, 24–25.
  35. ^ Как цитируется в Warrack, Чайковский, 71-2.
  36. ^ а б c Варрак, Чайковский, 72.
  37. ^ а б Варрак, Чайковский, 133.
  38. ^ Варрак, Симфонии, 8–9.
  39. ^ Цитируется по Wood, 74.
  40. ^ а б c Дерево, 75.
  41. ^ Купер, 25–6 лет; Дерево, 74–5.
  42. ^ Коричневый, Финал, 422–4; Купер, 29 лет.
  43. ^ Как указано у Брауна, Рано, 102.
  44. ^ Коричневый, Рано, 102.
  45. ^ Коричневый, Рано, 109; Келлер, 343; Варрак, Чайковский, 48-9.
  46. ^ Коричневый, Рано, 108
  47. ^ Коричневый, Рано, 260.
  48. ^ Коричневый, Рано, 264–9.
  49. ^ Коричневый, Рано, 259–60; 262–4.
  50. ^ Коричневый, Рано, 260; Варрак, Чайковский, 70–1.
  51. ^ а б Келлер, 344.
  52. ^ Коричневый, Кризис, 44; Маес, 78 лет.
  53. ^ Келлер, 344–5; Warrack; Чайковский, 81.
  54. ^ а б Коричневый, Кризис, 50.
  55. ^ а б Маес, 78 лет.
  56. ^ Сирл, Новая роща (1980), 11:41, Работает, 61.
  57. ^ Спенсер, П., 1233.
  58. ^ Сирл, Оркестровые произведения, 281; Уокер, Веймар, 357.
  59. ^ Макдональд, New Grove (1980), 19:117.
  60. ^ Сирл, Оркестровые произведения, 281.
  61. ^ Уокер, Веймар, 310.
  62. ^ Сирл, Музыка, 60–61; Уокер, Веймар, 310.
  63. ^ Сирл, Оркестровые произведения, 61; Уокер, Веймар, 310.
  64. ^ а б Макдональд, New Grove (1980), 18: 429; Уокер, Веймар, 308.
  65. ^ а б Уокер, Веймар, 309.
  66. ^ Уокер, Веймар, 304, 309.
  67. ^ Макдональд, Новая роща (1980), 18:429.
  68. ^ Макдональд, Новая роща (1980), 18:430.
  69. ^ Коричневый, Рано, 165–9.
  70. ^ Мэйс, 64, 73.
  71. ^ а б Купер, 27 лет.
  72. ^ Варрак, Симфонии, 7.
  73. ^ Как цитируется в Warrack, Симфонии, 7.
  74. ^ Варрак, Чайковский, 58.
  75. ^ Коричневый, Блуждающий, 303.
  76. ^ Коричневый, Кризис, 111.
  77. ^ Коричневый, Кризис, 111–12.
  78. ^ Дерево, 74.
  79. ^ Как цитируется в Warrack, Чайковский, 132.
  80. ^ Купер, 28 лет.
  81. ^ Купер, 24–5.
  82. ^ а б Житомирский, 102.
  83. ^ Коричневый, Финал, 426; Келлер, 347.
  84. ^ Житомирский, 98.
  85. ^ Варрак, Симфонии, 11; Житомирский, 102.
  86. ^ Келлер, 347.
  87. ^ а б Келлер, 348.
  88. ^ Келлер, 346–7.
  89. ^ а б Варрак, Симфонии, 11.
  90. ^ Маес, 161; Житомирский, 98.
  91. ^ Цитируется у Купера, 28.
  92. ^ Коричневый, New Grove (1980), 18: 628. Также см. Bostrick, 105.
  93. ^ Купер, 32 года.
  94. ^ Maes, 161–2.
  95. ^ Маес, 162.
  96. ^ Коричневый, Кризис, 163.
  97. ^ Варрак, Симфонии, 24.
  98. ^ Коричневый, Кризис, 162–3; Варрак, Симфонии, 24.
  99. ^ Коричневый, Кризис, 167.
  100. ^ Стейнберг, Симфония, 628.
  101. ^ а б Коричневый, Человек и музыка, 293.
  102. ^ Коричневый, Человек и музыка, 293; Житомирский, 120.
  103. ^ Житомирский, 121.
  104. ^ Маес, 165.
  105. ^ Варрак, Чайковский, 191.
  106. ^ Житомирский, 109.
  107. ^ Коричневый, Финал, 150.
  108. ^ Варрак, Симфонии, 30.
  109. ^ а б Маес, 158.
  110. ^ Варрак, Симфонии, 32–3.
  111. ^ Коричневый, Финал, 155–6.
  112. ^ Варрак, Симфонии, 34–5.
  113. ^ Коричневый, Человек и музыка, 417.
  114. ^ Маес, 164.
  115. ^ а б Купер, 30 лет.
  116. ^ Купер, 26–7.
  117. ^ Асафьев, 11–12.
  118. ^ Коричневый, Финал, стр. приходить.
  119. ^ Купер, 29–30 лет; Варрак, Симфонии, 8–11.
  120. ^ Купер, 26 лет; Варрак, Симфонии, 8.
  121. ^ а б Дерево, 84.
  122. ^ Дерево, 85.

Библиография

  • Бондс, Марк Эван, «Симфония: II. XIX век». В Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание (Лондон: Macmillan, 2001), 29 томов, изд. Сэди, Стэнли. ISBN  0-333-60800-3.
  • Браун, Дэвид, Чайковский: Ранние годы, 1840–1874 гг. (Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1978). ISBN  0-393-07535-2.
  • Браун, Дэвид, Чайковский: кризисные годы, 1874–1878 гг.(Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1983). ISBN  0-393-01707-9.
  • Браун, Дэвид, Чайковский: Последние годы, 1885-1893 гг.(Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1991). ISBN  0-393-03099-7.
  • Купер, Мартин, «Симфонии». В Музыка Чайковского (Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1945), изд. Авраам, Джеральд. ISBN н / д.
  • Холден, Энтони, Чайковский: Биография (Нью-Йорк: Random House, 1995). ISBN  0-679-42006-1.
  • Келлер, Ганс, «Петр Ильич Чайковский». В Симфония (Нью-Йорк: Drake Publishers, Inc., 1972), 2 тома, изд. Симпсон, Роберт. ISBN  0-87749-244-1.
  • Макдональд, Хью, «Симфоническая поэма». В Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN  0-333-23111-2
  • Мэйс, Фрэнсис, История русской музыки: от Камаринская к Бабий Яр (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 2002), тр. Померанс, Арнольд Дж. и Эрика Померанс. ISBN  0-520-21815-9.
  • Шенберг, Гарольд С. Жития великих композиторов (Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 3-е изд., 1997 г.).
  • Сирл, Хамфри, «Лист, Франц». В Словарь музыки и музыкантов New Grove, первое издание (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов, под ред. Стэнли Сэди. ISBN  0-333-23111-2
  • Сирл, Хамфри, «Оркестровые произведения». В Ференц Лист: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Taplinger Publishing Company, 1970), изд. Алан Уокер. СБН 8008-2990-5
  • Стейнберг, Майкл, Симфония (Нью-Йорк и Оксфорд: Oxford University Press, 1995).
  • Волков, Соломон, тр. Буи, Антонина В., Санкт-Петербург: история культуры (Нью-Йорк: Свободная пресса, подразделение Simon & Schuster, Inc., 1995). ISBN  0-02-874052-1.
  • Уокер, Алан, Ференц Лист, Том 2: Веймарские годы, 1848–1861 гг. (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1989). ISBN  0-394-52540-X
  • Варрак, Джон, Чайковский Симфонии и Концерты (Сиэтл: Вашингтонский университет Press, 1969). Карточка каталога Библиотеки Конгресса № 78-105437.
  • Варрак, Джон, Чайковский (Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, 1973). СБН 684-13558-2.
  • Вебстер, Джеймс, «Сонатная форма». В Словарь музыки и музыкантов New Grove (Лондон: Macmillan, 1980), 20 томов, изд. Стэнли Сэди. ISBN  0-333-23111-2
  • Уайли, Роланд Джон, Балет Чайковского (Оксфорд и Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1985). ISBN  0-19-816249-9.
  • Вуд, Ральф В., «Разные оркестровые произведения». В Музыка Чайковского (Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1945), изд. Авраам, Джеральд. ISBN н / д.
  • Житомирский, Даниил, «Симфонии». В Русская симфония: мысли о Чайковском (Нью-Йорк: Философская библиотека, 1947). ISBN н / д.