Пятерка (композиторы) - The Five (composers) - Wikipedia

Пятерка
Mighty Handful.jpg

Пятерка, также известный как Могучая горстка, Могучая пятерка, Русская пятерка и Новая русская школа, были пять выдающихся русских композиторы которые работали вместе, чтобы создать отличную национальный стиль классической музыки: Милий Балакирев (лидер), Сезар Куй, Модест Мусоргский, Николай Римский-Корсаков и Александр Бородин. Они жили в Санкт-Петербург и сотрудничал с 1856 по 1870 годы. Пятеро изо всех сил пытались продвигать русскую музыку.

История

Имя

Владимир Стасов
(1824–1906)

В мае 1867 г. критик Владимир Стасов написал статью под названием Славянский концерт г-на Балакирева, освещающий концерт, который был дан для приезжающих славянских делегаций на Всероссийской этнографической выставке в Москве. Четыре русских композитора, произведения которых прозвучали на концерте, были Михаил Глинка, Александр Даргомыжский, Милий Балакирев, и Николай Римский-Корсаков.[1] Статья закончилась следующим утверждением:

Дай Бог, чтобы наши славянские гости никогда не забыли сегодняшний концерт; Дай бог, чтобы они навсегда сохранили память о том, сколь поэтичностью, чувством, талантом и интеллектом обладает небольшая, но уже могучая горстка русских музыкантов.[2]

— Владимир Стасов, Санкт-Петербургские Ведомости, 1867

Выражение «горстка могучая» (русский: Могучая кучка, Могучая кучка, "Могучая банда") высмеивали враги Балакирева и Стасова: Александр Серов, академические круги консерватории, Русского музыкального общества и их спонсоры. Группа проигнорировала критику и продолжила работу под псевдонимом.[2] В это разрозненное собрание композиторов, собравшееся вокруг Балакирева, теперь входили Куй, Мусоргский, Римский-Корсаков и Бородин - пятеро, которые стали ассоциироваться с именем «Могучая кучка», а иногда и «Пятерка». Джеральд Авраам прямо заявлено в Словарь музыки и музыкантов Grove что «они никогда не называли себя и никогда не назывались в России« Пятеркой »»[3] (хотя сегодня русский эквивалент «Пятёрка» («Пятёрка») иногда используется для обозначения этой группы).[4] В своих мемуарах Римский-Корсаков обычно называет группу «кружком Балакирева», а изредка употребляет «Могучую горстку», обычно в ироническом тоне. Он также делает следующую ссылку на «Пятерку»:

Если мы не будем учтены Лодыженский, который ничего не добился, и Лядов, появившийся позже, в кругу Балакирева входили Балакирев, Кюи, Мусоргский, Бородин и я (французы сохранили наименование "Les Cinq"для нас по сей день).[5]

— Николай Римский-Корсаков, Хроника моей музыкальной жизни, 1909

Русское слово кучка также породили термины «кучкизм» и «кучкист», которые могут применяться к художественным целям или произведениям, созвучным чувствам Могущественной Горстки.

Имя Les Six, еще более свободный сборник франкоязычных композиторов, подражает «Пятерке».

Формирование

Формирование группы началось в 1856 году с первой встречи Балакирева и Сезар Куй. Модест Мусоргский присоединился к ним в 1857 г., Николай Римский-Корсаков в 1861 г. и Александр Бородин в 1862 году. В 1862 году все композиторы в «Пятерке» были молодыми людьми. Балакиреву было 25 лет, Кюи 27, Мусоргскому 23 года, старшему Бородину 28 лет, а Римскому-Корсакову всего 18. Все они были любителями-самоучками. Бородин совмещал сочинительство с карьерой в химия. Римский-Корсаков был морской офицер (Он написал свою Первую симфонию во время трехлетнего морского путешествия вокруг земного шара). Мусоргский был в престижном Преображенский полк в Императорской гвардии, а затем на государственной службе, прежде чем заняться музыкой; даже на пике своей карьеры в 1870-х годах он был вынужден из-за своей привычки пить полный рабочий день в Государственном департаменте лесного хозяйства.[6]

В отличие от элитарного статуса и придворных связей таких композиторов Консерватории, как Петр Ильич Чайковский, Пятерка были в основном из мелкого дворянства провинции. В какой-то степени их честь мундира зависели от созданного ими мифа о движении, которое было более «подлинно русским» в том смысле, что оно было ближе к родной почве, чем классическая академия.[7] Вдохновленная русскими националистическими идеями, Пятерка «стремилась уловить элементы сельской жизни в России, укрепить национальную гордость и не дать западным идеалам проникнуть в их культуру».[8]

До них, Михаил Глинка и Александр Даргомыжский проделали определенный путь к созданию чисто русской музыки, написав оперы на русские сюжеты, но «Могучая кучка» представляла собой первую концентрированную попытку развить такую ​​музыку со Стасовым в качестве их художественного советника, а Даргомыжский в качестве старшего государственного деятеля группы. так сказать. Круг начал распадаться в течение 1870-х годов, несомненно, частично из-за того, что Балакирев на время ушел из музыкальной жизни в начале десятилетия. Все «Пятерка» похоронены в Тихвинское кладбище в Санкт-Петербург.

Музыкальный язык

Стилизация

Музыкальный язык, разработанный The Five, сильно отличал их от Консерватории. Этот застенчивый русский стиль был основан на двух элементах:

  • Они пытались включить в свою музыку то, что слышали в деревенских песнях, в Казак и Кавказский танцы, церковные песнопения и звон церковных колоколов (до такой степени, что звон колоколов стал клише). Музыка Пятерки наполнилась подражательными звуками русской жизни. Также старались воспроизвести протяженную, лирическую и мелизматический крестьянская песня, которую Глинка когда-то называл «душой русской музыки». Балакирев сделал это возможным, изучая песни с Волги 1860-х годов. Его транскрипции лучше, чем любая предыдущая антология, искусно сохранили отличительные черты русской народной музыки:
    • Тональная изменчивость
    Кажется, что мелодия естественным образом меняется с одной тональный центр к другому, часто заканчиваясь в другой тональности, чем та, в которой началась песня. Это может вызвать чувство неуловимости, нечеткости или логического развития гармонии. Даже в стилизации The Five это качество может сильно отличать звучание русской музыки от тональных структур Запада.
    Мелодия одновременно исполняется двумя и более исполнителями в разных вариациях. Певцы импровизируют до самого конца, пока песня не превращается в единую мелодическую линию.
    Эффект придает русской музыке грубую звучность, полностью отсутствующую в сравнительно отполированных гармониях западной музыки.
  • Пятерка также приняла ряд гармонических приемов для создания отличного «русского» стиля и цвета, отличного от западной музыки. Этот «экзотический» стиль «России» был не просто застенчивым, а целиком придуманным. Ни один из этих приемов фактически не использовался в русской народной или церковной музыке:
    Хотя Глинка не изобретал эту гамму, его применение в опере Руслан и Людмила (1842) - наиболее узнаваемый в конце праздничной увертюры - дает характерный гармонический и мелодический прием. Эта шкала в «русских» произведениях часто предполагает злые или зловещие персонажи или ситуации. Его использовали все крупнейшие композиторы Чайковского (появление призрака графини в Пиковая дама ) Римскому-Корсакову (во всех его сказочных операх -Садко, Кащей Бессмертный и Невидимый город Китеж ). Клод Дебюсси также использует эту гамму в своей музыке, взяв ее, в том числе, у русских. Позже он стал стандартным приёмом в музыке к фильму ужасов.
    Также связан с Глинки Руслан, это гармонический паттерн (в мажорном режиме), в котором одна верхняя часть хроматически переходит от доминирующей высоты звука к субмедианте, в то время как другие части гармонии остаются неизменными. Самая основная форма этого паттерна может быть представлена ​​следующим образом (начиная с типичного тонического): тоническое трезвучие корневого положения → увеличенное тоническое трезвучие корневого положения → 1-я инверсия субмедиантного минорного трезвучия. Известный пример русского субмедианта встречается в самых первых тактах третьей части оперы Римского-Корсакова. Шехерезада.
    Римский-Корсаков впервые использовал это в своей симфонической поэме. Садко в 1867 году. Эта шкала стала своеобразной визитной карточкой России - лейтмотив магии и угрозы, которую использовал не только Римский-Корсаков, но и все его последователи, прежде всего Александр Скрябин, Морис Равель, Игорь Стравинский и Оливье Мессиан (режим 2).
    • Модульное вращение в последовательности третей
    Пятерка сделала это устройство из Ференц Лист свои собственные, чтобы основать свободный симфоническая поэма тип конструкции. Таким образом, они могли избежать жестких западных законов модуляции в сонатная форма, позволяя формировать форму музыкальной композиции исключительно «содержанием» музыки (ее программными заявлениями и визуальными описаниями), а не формальными законами симметрии. Эта рыхлая структура стала особенно важной для Мусоргского. Картинки с выставки, работа, которая, возможно, сделала больше, чем любая другая, для определения русского стиля.[10]
    Этот стилистический аспект стал использоваться каждым русским композитором-националистом.[11] Его отличительной особенностью является наличие только пяти нот в октаве, а не семи нот. гептатонические весы (например., основной и незначительный ). Пентатоника - один из способов предложить «примитивный» фольклорно-мелодический стиль, а также «восточный» элемент (Ближний Восток, Азия). Мелодический пример пентатоники «мажор» (C-D-E-G-A) можно услышать у входа в припев в начале произведения Бородина. Князь игорь.

Ориентализм

Отличительной чертой «Пятерки» было то, что она полагалась на ориентализм.[11] Многие типично «русские» произведения написаны в стиле востоковеда, например, Балакирева. Исламей, Бородина Князь игорь и Римского-Корсакова Шахерезада.[11] На самом деле ориентализм стал широко рассматриваться на Западе как один из самых известных аспектов русской музыки и черта русского национального характера.[12] Как лидер «Пятерки» Балакирев поощрял использование восточных тем и гармоний, чтобы отделить их «русскую» музыку от немецкого симфонизма Антон Рубинштейн и другие композиторы западной ориентации.[11] Потому что Римский-Корсаков использовал в своих произведениях русские народные и восточные мелодии. Первая симфония, Стасов и другие националисты окрестили ее «Первой русской симфонией», хотя Рубинштейн написал свою Океан Симфония за десяток лет до нее.[11] Это были темы, которые Балакирев записал на Кавказе.[11] «Симфония хороша», - писал Цуй Римскому-Корсакову в 1863 году, когда последний находился на военно-морской службе. «Мы играли ее несколько дней назад у Балакирева - к большому удовольствию Стасова. Она действительно русская. Только русский мог ее сочинить, потому что в ней нет ни малейшего следа какой-либо застойной немецкости».[13]

Ориентализм не ограничивался использованием аутентичных восточных мелодий.[14] Важнее самих мелодий стали добавленные к ним музыкальные условности.[14] Эти условности позволили ориентализму стать средством написания музыки на темы, которые в противном случае считались неуместными, такие как политические темы и эротические фантазии.[12] Он также стал средством выражения российского господства по мере расширения империи под властью Александр II.[12] Это часто подкреплялось женоненавистник символизм - рациональный, активный и моральный западный мужчина против иррациональной, пассивной и аморальной восточной женщины.[12]

Два основных произведения, в которых полностью доминирует ориентализм, - это симфоническая сюита Римского-Корсакова. Антар и симфоническая поэма Балакирева Тамара.[14] Антар, установленный в Аравии, использует два разных стиля музыки: западный (русский) и восточный (арабский).[14] Первая тема, Антара, имеет мужской и русский характер.[14] Вторая тема, женственная и восточная по мелодическому контуру, принадлежит королеве Гюль Назар.[14] Римскому-Корсакову удалось в какой-то мере смягчить скрытое женоненавистничество.[14] Однако женская чувственность оказывает парализующее, в конечном итоге разрушительное влияние.[14] Когда Гул Назар в последних объятиях уничтожает жизнь Антара, женщина побеждает мужчину.[14]

Балакирев дает более откровенно женоненавистнический взгляд на восточных женщин в Тамара.[14] Изначально он планировал написать кавказский танец под названием лезгинкаПо образцу Глинки, для этой работы.[15] Однако он обнаружил стихотворение Михаил Лермонтов о прекрасной Тамаре, которая жила в башне у Дарьялского ущелья.[15] Она заманила путешественников и позволила им насладиться ночью чувственных наслаждений, только чтобы убить их и бросить тела в реку Терек.[15] Балакирев в письменной форме использует два специфических кода, присущих ориентализму. Тамара. Первый код, основанный на навязчивых ритмах, повторении нот, кульминационных эффектах и ​​ускоренных темпах, представляет дионисийское опьянение.[14] Второй код, состоящий из непредсказуемых ритмов, неправильной фразировки и основанный на длинных пассажах с множеством повторяющихся нот, увеличенных и уменьшенных интервалы и расширенный мелизм, изображают чувственную тоску.[14] Балакирев не только широко использовал эти коды, но и попытался еще больше их перегрузить, когда пересмотрел оркестровку Тамара в 1898 г.[15]

Котировки

Римский-Корсаков приводит следующую картину «Могучей кучки» в своих мемуарах: Хроника моей музыкальной жизни (перевод Дж. А. Иоффе):

Вкусы

Вкусы кружка склонялись к последним квартетам Глинки, Шумана и Бетховена ... они мало уважали Мендельсона ... Моцарта и Гайдна считали устаревшими и наивными ... И. С. Баха считали окаменевшим ... Балакирев сравнивал Шопена с нервной светской дамой ... Берлиоза очень ценили ... Лист был сравнительно неизвестен ... О Вагнере мало говорили ... Даргомыжского уважали за речитативные отрывки из произведений. Русалка ... [но] ему не приписывали сколько-нибудь значительного таланта, и к нему относились с оттенком насмешек. ... Рубинштейн имел репутацию пианиста, но считался не имеющим ни таланта, ни композиторского вкуса.

Балакирев

Балакирев, никогда не имевший систематического курса гармонии и контрапункта и даже поверхностно не относившийся к ним, очевидно, считал такие занятия совершенно ненужными ... Прекрасный пианист, превосходный чтец музыки, великолепный импровизатор, одаренный природой. с чувством правильной гармонии и написания частей, он обладал техникой, частично врожденной, а частично приобретенной благодаря обширной музыкальной эрудиции, с помощью необычайной памяти, острой и запоминающейся, что так много значит для руководства критическим курсом в музыкальной литературе ... Он мгновенно ощущал каждое техническое несовершенство или ошибку, сразу улавливал дефект формы. Когда позже я или другие молодые люди играли ему наши сочинения по сочинению, он сразу улавливал все дефекты формы, модуляции и так далее, и сразу же садился за фортепиано, импровизировал и показывал, как рассматриваемая композиция должны быть изменены именно так, как он указал, и часто целые отрывки в сочинениях других людей становились его, а не их предполагаемыми авторами вообще. Ему полностью повиновались, потому что очарование его личности было огромным. ... Его влияние на окружающих было безграничным и напоминало некую магнетическую или гипнотизирующую силу. ... он деспотично требовал, чтобы вкусы его учеников в точности совпадали с его собственными. Малейшее отклонение от его вкусов строго осуждалось. С помощью насмешек, пародии или карикатуры, сыгранной им, все, что ему не подходило в данный момент, принижалось - и ученик покраснел от стыда за свое высказанное мнение и отрекся ...

Способности

Балакирев считал меня специалистом по симфонии ... В шестидесятые годы Балакирев и Кюи, хотя и были очень близки с Мусоргским и искренне его любили, относились к нему как к меньшему свету, и к тому же малообещающему, несмотря на его несомненный талант. Им казалось, что в нем чего-то не хватает и, в их глазах, он нуждался в совете и критике. Балакирев часто говорил, что у Мусоргского «нет головы» или что у него «слабые мозги». ... Балакирев считал, что Цуй мало разбирался в симфонии и музыкальных формах и ничего не понимал в оркестровке, но был в прошлом мастером вокальной и оперной музыки; Куй, в свою очередь, считал Балакирева мастером симфонии, формы и оркестровки, но не любил оперные композиции и вокальную музыку в целом. Таким образом они дополняли друг друга, но каждый по-своему чувствовал себя зрелым и взрослым. Но мы с Бородиным и Мусоргским - мы были незрелыми и малолетними. Очевидно, по отношению к Балакиреву и Кюю мы находились в несколько подчиненных отношениях; к их мнению прислушивались безоговорочно ....

Влияние

За исключением, пожалуй, Куя, члены этой группы оказали влияние или обучили многих великих русских композиторов, которым предстояло последовать, в том числе Александр Глазунов, Михаил Ипполитов-Иванов, Сергей Прокофьев, Игорь Стравинский, и Дмитрий Шостакович. Они также оказали влияние на двух французских композиторов-символистов. Морис Равель и Клод Дебюсси через их радикальный тональный язык.

График

Николай II РоссииАлександр III РоссииАлександр II РоссииНиколай I России

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Авраам, Джеральд, Очерки русской и восточноевропейской музыки: Владимир Стасов, Человек и критик, Оксфорд: Clarendon Press, 1985, стр. 112
  2. ^ а б Кальвокоресси, доктор медицины, Абрахам, Г., Серия Мастеров-музыкантов: Мусоргский, Лондон: J.M.Dent & Sons, Ltd., 1946, стр. 178
  3. ^ Авраам, Джеральд, Новая роща: Мастера России 1: Балакирев, Нью-Йорк: W. W. Norton & Co., 1986, стр. 86
  4. ^ Кругосвет, "Балакирев Милий Алексеевич ".
  5. ^ Римский-Корсаков Н., Хроника моей музыкальной жизни, Нью-Йорк: Кнопф, 1923, стр. 286
  6. ^ Фигес, Орландо, Танец Наташи: культурная история России (Нью-Йорк: Метрополитен Букс, 2002), 179.
  7. ^ Фигес, 179. См. Также Р. Тарушкин. Музыкальное определение России, xiii ff, согласно фиг.
  8. ^ Сомнение, Остин (2019). «Понимание культурных и националистических влияний могучей кучки». Музыкальные предложения. 10 (2): 49–60. Дои:10.15385 / jmo.2019.10.2.1.
  9. ^ ДеВото, Марк. «Русский субмедиант в девятнадцатом веке», Современное музыковедение, вып. 59 (октябрь 1995 г.), стр. 48–76.
  10. ^ Фигес, 180–181.
  11. ^ а б c d е ж Фигес, 391.
  12. ^ а б c d Маес, 80.
  13. ^ Римский-Корсаков А.Н., Римский-Корсаков: жизнь и творчество, вып. 2 (Москва, 1935), 31.
  14. ^ а б c d е ж грамм час я j k л Маес, Фрэнсис, тр. Померанс, Арнольд Дж. И Эрика Померанс, История русской музыки: от Камаринская к Бабий Яр (Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press, 2002), 82.
  15. ^ а б c d Маес, 83.

внешняя ссылка