Оркестровая сюита № 2 (Чайковский) - Orchestral Suite No. 2 (Tchaikovsky)

Петр Ильич Чайковский составил его Оркестровая сюита No. 2 в До мажор, Соч. 53в 1883 году. Премьера состоялась 16 февраля 1884 года в Русское Музыкальное Общество концерт в Москве, дирижер Макс Эрдманнсдёрфер. Произведение было принято достаточно хорошо, чтобы повторить его через неделю.[1] Он посвящен жене его брата Анатолия, Прасковье Владимировне Чайковской.[2]

Структура

Сюита написана в пяти частях.

  1. Jeu de sons: Andantino un poco rubato
    Это движение структура сонаты с медленным введением, которое повторяется в конце, чтобы закончить кусок. В Jeu (Играть) здесь просто между фразами, окончание которых повторяется деревянными духовыми. Однако, когда начинается быстрое движение, постоянные изменения текстура, сопровождаемые соответствующими быстрыми сменами струнных и духовых тонов. Разработка - это фуга на основе открытия первой темы. Это согласуется с перепросмотром: первая тема сразу переходит в более мелодичную вторую.[3]
  2. Вальс: Moderato tempo di valse
    В отличие от предыдущих вальсов Чайковского, эта тема более оживленная и обширная и включает изменения в темпе, которые могут создать хаос в балетном представлении. Но что наиболее примечательно, так это не мелодия, а оркестровка. Чайковский теперь привносит в аккомпанемент и текстуру, и тональность более ненавязчивое разнообразие, чем можно было бы заметить в балете, где внимание разделено между сценой и музыкой.[4]
  3. Скерцо бурлеск: Vivace, con spirito
    Это движение на вид ярче, чем Вальс и включает партию для квартета аккордеонов. Общее впечатление складывается из фрагментов мелодии, летящих во всех направлениях, их индивидуальность подтверждается тем, что они хорошо разнесены по текстуре, часто за счет контрастных оркестровых цветов. Мелодичные фрагменты, даже звуковые точки из однотонных ударов деревянных духовых или пиццикато из струнных добавляйте собственные акценты. Смелая мелодия в стиле народных песен в центральной части вряд ли может быть большим контрастом.[4]
  4. Rêves d'enfant: Andante molto sostenuto
    Сначала успокаивающая колыбельная, эта музыка переходит в некоторые из самых странных, даже тревожных, которые Чайковский написал бы, изображая царство сна, со странными, тонкими, фрагментированными текстурами без узнаваемой гармонической основы. В конце этого раздела делается пауза, и колыбельная возобновляется так, как она началась.[5]
  5. Танцевальное барокко: Вивациссимо
    Название может показаться странным для этой земной музыки, но Чайковский использует термин «барокко» в его первоначальном значении «причудливый» или «гротескный». Подзаголовок «Дикий танец в имитации Даргомыжский "более полезен. Образцом для этой музыки является более ранний русский композитор Казачок или «Казачий танец».[5]

Приборы

Музыка оценивается по следующим критериям:

Деревянные духовые

Пикколо
3 Флейты
2 Гобои
2 Кларнеты (Б-бемоль и А)
2 Фаготы

Латунь

4 Рога в F
2 Трубы (D и F)
3 Тромбоны
Туба

Перкуссия

Литавры
Треугольник
Глокеншпиль
Тарелки
Басовый барабан

Разное

4 Аккордеоны (без рекламы)

Струны

Скрипки
Альты
Виолончели
Контрабасы
Арфа

Обзор

Сочинение

Позднюю весну и начало лета 1883 года Чайковский провел со своим братом Анатолием, проведя несколько беспокойных месяцев перед тем, как написать первую свою оперу. Мазепа, затем марш и кантата Москва для коронации Александр III в качестве царь. Анатолий, теперь довольно женатый и недавно ставший отцом, снял дом в Подушкино под Москвой. Чайковский находил расположение дома привлекательным и часто бродил по окрестным лесам, собирая грибы. Он провел в Подушкино три месяца, двое из них исправляли корректуры на Мазепа но также находит время для наброска своей Второй оркестровой сюиты.[6]

Когда Чайковский покинул Подушкино 13 сентября, чтобы навестить свою сестру Александру в ее имении на Каменке на Украине, его приоритетом было закончить этот номер. На Каменке он провел два с половиной месяца. Первые пять недель этого времени, по шесть часов в день, ушли на сочинение и оценку сюиты.[7] Он объяснил своей покровительнице Надежда фон Мекк в начале сентября, что, если работа не будет завершена к началу зимнего концертного сезона, он не сможет узнать, как эта работа звучала во время его пребывания в Москве. Он объяснил, что очень хотел это сделать, «потому что я использовал некоторые новые оркестровые комбинации, которые меня очень интересуют».[8] Тот факт, что ему потребовалось более пяти недель для завершения оркестровки работы, несмотря на то, что он иногда работал над ней по шесть часов в день, свидетельствует о том, насколько тщательно он относился к этой операции.[1]

Чайковский закончил сюиту 25 октября. Макс Эрдманнсдёрфер проводил работы в феврале следующего года в Москве. Однако, если желание композитора услышать произведение все еще присутствовало, он, вероятно, удовлетворил его во время репетиции. Напряжение куратора московской премьеры Мазепа, которая произошла в ночь перед первым исполнением сюиты, сильно испытала его, и он уехал на Запад, чтобы выздороветь, прежде чем сюита была сыграна.[1] Эрдманнсдёрфер был оскорблен неспособностью композитора подождать еще один день перед отъездом.[9]

Прием

Критики единодушно похвалили сюиту. Они говорили о его живости, ловкости инструментов, изобретательности структуры и богатстве мелодических изобретений.[10]

Анализ

Текстура При написании Второй оркестровой сюиты Чайковский интересовался не формой, а не формой, что сильно отличало ее от его предшественник.[1] Один интересный момент об открытии движения, Jeu de sons (Игра звуков), по мнению ученых, имена брата Чайковского Анатолия, его жены и дочери зашифрованный в этом движении. В шифр Система, которую использовал композитор, аналогична той, которая позже использовалась Морис Равель и Клод Дебюсси. В этой системе семь нот диатоническая шкала сопоставляются с буквами алфавита, назначая каждую букву в порядке подача, начиная с каждой восьмой буквы, пока не будут использованы все буквы. Получившаяся тема не характерна для Чайковского, усиливая мысль о том, что композитор работал чаще расчетом, чем вдохновением.[2] К сожалению, разработка этой темы в контрапункт занимает так много места в этом движении, что делает его не более привлекательным для прослушивания, чем его аналог в Первая оркестровая сюита.[11]

Другие движения не только увлекательнее слышать, но и являются коллективной вехой в развитии Чайковского как композитора. Раньше его оркестровка, хотя и превосходная, оставалась обобщенной, когда дело доходило до эксплуатации отдельных лиц. тона цвета. Даже в «Марше Первой сюиты» каждая секция использовала один звуковой мир, а не несколько. Это изменилось во Второй оркестровой сюите. Чайковский теперь стремился к большей детализации. Цвета тонов стали более яркими, контрасты - более яркими, фоны идиоматически спроектированы как ярко спроектированные аккомпанементы. Он работал над усовершенствованием и детализацией своего звукового мира до такой степени, что все параметры его композиционной техники требовали переоценки.[12]

Одно изменение, очевидное в Вальс, был выраженный сдвиг в мелодия. Раньше Чайковский сочинял свои мелодии в 16-м веке.бар приращения, сопровождаемые ограниченным диапазоном гармонического сопровождения. Его намерение в этом Вальс Быстрые и разнообразные изменения цвета побудили его сделать две вещи. Во-первых, он расширил контрасты в мелодическом характере между различными периодами из 16 тактов. Во-вторых, он впитал в основную мелодическую линию разнообразие, которое ранее давали второстепенные фрагменты; это позволило ему усилить мелодию дополнительным цветовым разнообразием.[13]

Эта модификация мелодии скромнее по сравнению с преобразованием текстуры в первом разделе Скерцо бурлеск. В Первом люксе был функционал басовая линия, явный гармонический опора и твердый, хоть и скучный, контрапункт. Все это было заменено ртутным полифония из которых можно было представить большое разнообразие текстур, от однолинейных и двухчастных контрапунктов до тутти аккорды. Иногда в этой текстурной паутине едва ли можно было нарисовать гармонию, но гибкость этой паутины, наряду с различными комбинациями инструментов, гарантировала бесконечное разнообразие звуков. Достижением Чайковского в этом прорыве было то, что он умел применять его так разборчиво.[14]

Эта дискриминация наиболее очевидна в четвертом движении, Rêves d'enfant, который содержит как самую обычную, так и самую смелую музыку во всем сюите. Гармоничная поддержка этого нежно Berceuse остается достаточно ортодоксальным в своей первой половине. Ближе к середине детали текстуры становятся настолько фрагментированными и хроматически украшенный что их гармоническая основа остается неуловимой. Только в конце каждой фразы играемое на арфе трезвучие дает краткую стабильность. Этот отрывок совершенно беспрецедентен в творчестве Чайковского и, кажется, прыгает в следующее столетие. Даже в чарующей музыке Спящая красавица, которое последовало бы за ним, не было бы того тревожного ощущения неизвестного, которое здесь проявляет Чайковский.[15]

Избранные записи

Библиография

  • Браун, Дэвид, Чайковский: Годы странствий (Нью-Йорк: W.W. Norton & Company, 1986). ISBN  0-393-02311-7.
  • Браун, Дэвид, Чайковский: Человек и его музыка (Нью-Йорк: Pegasus Books, 2007). ISBN  978-1-933648-30-9.
  • Флемминг, Майкл, Примечания к Chandos 9454, Чайковский: Сюита № 2; Буря; то Детройтский симфонический оркестр проводится Неэме Ярви.
  • Варрак, Джон, Чайковский (Нью-Йорк: Сыновья Чарльза Скрибнера, 1973). СБН 684-13558-2.

Рекомендации

  1. ^ а б c d Коричневый, Блуждающий, 226.
  2. ^ а б Флеминга, 4.
  3. ^ Браун, Человек и музыка, 258.
  4. ^ а б Коричневый, Человек и музыка, 259.
  5. ^ а б Коричневый, Человек и музыка, 260.
  6. ^ Коричневый, Человек и музыка, 256-257.
  7. ^ Коричневый, Человек и музыка, 257-258.
  8. ^ Цитируется коричневым, Блуждающий, 226.
  9. ^ Варрак, стр. 180
  10. ^ Джеймс Лайонс, примечания к записи Антал Дорати 4 сюиты
  11. ^ Коричневый, Блуждающий, 226-7.
  12. ^ Коричневый, Блуждающий, 227.
  13. ^ Коричневый, Блуждающий, 227-8.
  14. ^ Коричневый, Блуждающий, 229.
  15. ^ Коричневый, Блуждающий, 230.

внешняя ссылка