Обработка музыки - Process music

Базовый ритм от Хлопать в ладоши Стивом Райхом, который играет против самого себя. Первый в ритмическом 'унисон ', затем одна часть продвигается вперед восьмая нота, затем еще один, и так далее, пока они снова не будут вместе - пример процесса Наймана типа 4. Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ) первые два шаблона, сокращенные

Обработка музыки является Музыка что возникает из процесс. Это может сделать этот процесс слышимый к слушатель, или процесс может быть скрытым.

Начиная с 1960-х годов, разные композиторы использовали разные методы и стили обработки. «Музыкальный процесс», как определяет его Кристенсен, представляет собой очень сложное динамическое явление, включающее слышимые структуры, которые развиваются в ходе музыкального исполнения ... Слышимость 2-го порядка события, то есть слышимые события в пределах слышимых событий "(Seibt 2004, xiii). Эти процессы могут включать специальные системы выбора и организации Примечания через подача и время, часто предполагающие долгосрочное изменение с ограниченным количеством музыкального материала или трансформации музыкальных событий, которые сами по себе являются относительно сложными.

Стив Райх определяет музыкальный процесс не как "процесс сочинение а скорее музыкальные произведения, которые в буквальном смысле являются процессами. Отличительной чертой музыкальных процессов является то, что они определяют все детали от ноты к ноте (звук к звуку) и общую форма одновременно. (Подумайте о круглый или же бесконечный канон.)" (Рейх 2002, 34).

История

Хотя сегодня часто используется как синоним минимализм, этот термин предшествует появлению этого стиля как минимум на двадцать лет. Эллиот Картер, например, использовал слово «процесс» для описания сложных композиционных форм, которые он начал использовать около 1944 г. (Эдвардс 1971, 90–91; Брандт 1974, 27–28), с такими произведениями, как Соната для фортепиано и Первый струнный квартет, и продолжал использовать на протяжении всей его жизни. Картер пришел к своей концепции музыки как процесса из Альфред Норт Уайтхед "принцип организма", и особенно из его книги 1929 г., Процесс и реальность (Бернар 1995, 649–50).

Майкл Найман заявил, что «истоки этой минималистичной музыки процесса лежат в сериализм " (Найман 1974, 119). Кайл Ганн (1987) также видит много общего между сериализмом и минимализмом, а Герман Саббе (1977), 68–73) продемонстрировал, как музыкальный процесс функционирует в ранних серийных произведениях бельгийского композитора. Карел Гоевартс, особенно в его электронных композициях № 4, встретил доде тонен [с мертвыми тонами] (1952) и № 5, met zuivere tonen [чистыми тонами] (1953). В другом месте, Саббе (1981), 18–21) проводит аналогичную демонстрацию для Кройцшпиль (1951) автор: Карлхайнц Штокхаузен.

Начиная с начала 1960-х годов Штокхаузен написал несколько инструментальных произведений, которые он назвал «процессными композициями», в которых символы, включая знаки плюса, минуса и равенства, используются для обозначения последовательных трансформаций звуков, которые не указаны или не предусмотрены композитором. Они указывают, «как звуки должны быть изменены или имитированы, а не какими они должны быть» (Гриффитс 2001 ). В этих композициях «структура - это система инвариантов; эти инварианты - не субстанции, а отношения.» Планирование процессов Штокхаузена - это структурный анализ в обратном направлении времени. Композиция как абстракция, как обобщение. Анализ реальности до ее появления на свет. "(Фрич 1979, 114–15). Эти работы включают Плюс-Минус (1963), Prozession (1967), Курцвеллен, и Спираль (оба 1968 г.) и привели к словесно описанным процессам интуитивная музыка композиции в циклах Aus den sieben Tagen (1968) и Für kommende Zeiten (1968–70) (Коль 1978; Коль 1981; Хопп 1998 ).

Период, термин Музыка процесса (в минималистском смысле) был придуман композитором Стивом Райхом в его манифесте 1968 года под названием «Музыка как постепенный процесс», в котором он очень тщательно, но кратко описал всю концепцию, включая такие определения, как фазировка и использование фразы в сочинении или создании этой музыки, а также его идеи относительно ее цели и краткую историю его открытия.

Для Стива Райха было важно, чтобы процессы были слышны: «Меня интересуют воспринимаемые процессы. Я хочу иметь возможность слышать процесс, происходящий во всей звучащей музыке ... Меня интересует процесс композиции и звучащая музыка - одно и то же »(Рейх 2002, 34). Однако это не всегда было так для других композиторов. Сам Райх указывает на Джона Кейджа как на пример композитора, который использовал композиционные процессы, которые нельзя было услышать при исполнении произведения (Рейх 2002, 34). Постминималист Дэвид Лэнг - еще один композитор, который не хочет, чтобы люди слышали процесс, который он использует для создания музыкального произведения (Коричневый 2010, 181).

Теория

Майкл Найман выделил пять типов процессов (Найман 1974, 5–8):

  1. Определение вероятности процессы, в которых материал определяется не композитором напрямую, а через систему, которую он или она создает
  2. Процессы с людьми, в которых исполнителям разрешается перемещаться по заданному или предложенному материалу, каждый со своей скоростью.
  3. Контекстные процессы, в которых действия зависят от непредсказуемых условий и переменных, возникающих из музыкальной непрерывности
  4. Репетиция процессы, в которых движение вызывается исключительно длительным повторением
  5. Электронный процессы, в которых некоторые или все аспекты музыки определяются использованием электроники. Эти процессы принимают разные формы.

Однако первый тип не обязательно ограничивается тем, что обычно называют «случайными» композициями. Например, в произведении Карела Гойвертса Соната для двух фортепиано, "регистрационный процесс создал форму, которая не зависела ни от общепринятых моделей, ни ... от вкуса и суждений композитора. С учетом нескольких простых правил музыку вообще не нужно было" сочинять ": ноты будут играть самих себя" (Гриффитс 2011, 38).

Гален Х. Браун признает пять категорий Наймана и предлагает добавить шестую: математический процесс, который включает в себя манипулирование материалами посредством перестановки, сложения, вычитания, умножения, изменения скорости и т. Д. (Коричневый 2010, 186).

Эрик Кристенсен выделяет шесть категорий процессов (Кристенсен 2004, 97):

  1. Процессы трансформации, определяемые правилами
  2. целенаправленные процессы трансформации
  3. неопределенные процессы трансформации
  4. Генеративные процессы, определяемые правилами
  5. целенаправленные и порождающие процессы
  6. неопределенные генеративные процессы

Он описывает Фортепианная фаза (1966) как процесс трансформации, определяемый правилами, Кейдж Варианты II (1961) как неопределенный порождающий процесс, Лигети В zart fliessender Bewegung (1976) как целенаправленный процесс трансформации, включающий в себя ряд эволюционных процессов (Кристенсен 2004, 116), и Пер Норгард с Вторая симфония (1970) как содержащие генеративный процесс фрактального характера (Кристенсен 2004, 107).

Известные работы

Как можно медленнее (1987)[нужна цитата ]
Соната для виолончели и фортепиано (1948) (Брандт 1974, 28)
Струнный квартет № 1 (1950–51) (Брандт 1974, 28; Гриффитс 2011, 62–63)
Струнный квартет № 2 (1959) (Шифф 1998, 73)
Двойной концерт для клавесина и фортепиано с двумя камерными оркестрами (1959–61) (Бернар 1995, 668)
Концерт для фортепиано (1964–65) (Брандт 1974, 28)
Дуэт для скрипки и фортепиано (1974) (Шифф 1998, 117–19)
Пьеса для четырех фортепиано (1957) (Найман 1974, 5)
№ 1, Соната для двух фортепиано (1950–51) (Гриффитс 2011, 38)
№ 4, встретил доде тонен (1952) (Саббе 1977 г., 68–70)
№ 5, met zuivere tonen (1953) (Саббе 1977 г., 70–73)
Трансплантация фортепиано №1. Горящее пианино (Отери 2004 )[требуется проверка ]
Я сижу в комнате (Найман 1974, 92)
  • Стив Райх
Будет дождь (1965) (Найман 1974, 134)
Публично заявить (1966) (Найман 1974, 134)
Рид Фаза (1966)
Фаза скрипки (1967)
Фортепианная фаза (1967) (Найман 1974, 133)
Фазовые диаграммы (1970) (Найман 1974, 132–33)
Барабанить (1971) (Найман 1974, 132–33)
В C (1964) (Найман 1974, 7)
Клавиатурные исследования (Найман 1974, 7)
Les Moutons de Panurge (1969) (Найман 1974, 5)
Кройцшпиль (1951) (Гриффитс 2011, 40–41; Саббе 1981, 18–21)
Kontakte (Гриффитс 2011, 160–62)
Плюс-Минус (1963) (Коль 1981, 192)
Микрофония I (1964) (Коль 1981, 192)
Соло (1965–66) (Коль 1981, 192)
Prozession (1967) (Фрич 1979; Коль 1981, 192)
Курцвеллен (1968) (Хопп 1998, пассим; Коль 1981, 192–226; Коля 2010, 137)
Aus den sieben Tagen (1968) (Коль 1981, 227–52)
Спираль (1968) (Коль 1981, 192–93)
полюс (1969–70) (Коль 1981, 192–93; Коля 2010, 138)
Экспо (1969–70) (Коль 1981, 192–93)
Für kommende Zeiten (1968–70) (Коль 1981, 227–32)
Илем (1972) (Коль 1981, 232)
Михаэлион, сцена 4 из Mittwoch aus Licht (1997) (Коля 2010, 139)
Стих (1960) (Найман 1974, 5)
8thNote.svgЭтот список песен или связанных с музыкой элементов неполный; вы можете помочь расширяя это.

Смотрите также

Источники

  • Бернард, Джонатан. 1995. "Картер и современное значение времени". The Musical Quarterly 79, нет. 4 (Зима): 644–82.
  • Брандт, Уильям Э. 1974. "Музыка Эллиотта Картера: одновременность и сложность". Журнал музыкальных педагогов 60, нет. 9 (май): 24–32.
  • Браун, Гален Х. 2010. «Процесс как средство и цель в минималистской и постминималистической музыке». Перспективы новой музыки 48, вып. 2 (Лето): 180–92.
  • Кристенсен, Эрик. 2004. "Открытые и скрытые процессы в музыке ХХ века", в Теории процессов: междисциплинарные исследования в динамических категориях, под редакцией Йоханны Зайбт, 97–117. Дордрехт и Лондон: Kluwer Academic Publishers. ISBN  1-4020-1751-0.
  • Эдвардс, Аллен. 1971 г. Ошибочные слова и упрямые звуки: разговор с Эллиоттом Картером. Нью-Йорк: W. W. Norton & Company Inc.
  • Фрич, Йоханнес. 1979. "Prozeßplanung". В Импровизация и новая музыка, Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt 20, под редакцией Райнхольда Бринкмана, 108–17. Майнц: Зоне Б. Шотта.
  • Ганн, Кайл. 1987. «Пусть X = X: минимализм против сериализма». Деревенский голос (24 февраля): 76.
  • Гриффитс, Пол. 2001. «Алеатори». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers.
  • Гриффитс, Пол. 2011 г. Современная музыка и после, Третье издание. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-974050-5.
  • Хопп, Уинрих. 1998 г. Курцвеллен фон Карлхайнц Штокхаузен: Konzeption und Musikalische Poiesis. Kölner Schriften zur neuen Musik 6. Майнц; Нью-Йорк: Шотт.
  • Коль, Иероним. 1978. "Интуитивная музыка и серийный детерминизм: анализ теории Штокхаузена. Aus den sieben Tagen." Только в теории 3, вып. 2 (март): 7–19.
  • Коль, Иероним. 1981. «Серийные и несерийные техники в музыке Карлхайнца Штокхаузена с 1962 по 1968 год». Кандидат наук. дисс., Сиэтл: Вашингтонский университет.
  • Коль, Иероним. 2010. «Дитя эпохи радио». В Cut & Splice: передача, под редакцией Даниэлы Каселла и Люсии Фаринати, 135–39. Лондон: звук и музыка. ISBN  978-1-907378-03-4.
  • Анни Локвуд (11 ноября 2003 г.). «Анни Локвуд у реки Гудзон». NewMusicBox (Опрос). Беседовал Отери, Фрэнк Дж. (опубликовано 1 января 2004 г.).
  • Найман, Майкл. 1974. Экспериментальная музыка. Кейдж и не только. Лондон: Studio Vista. ISBN  0-289-70182-1 (Второе издание, Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 1999. ISBN  0-521-65297-9 (ткань); ISBN  0-521-65383-5 (PBK)).
  • Отери. 2004 г.[требуется полная цитата ]
  • Райх, Стив. 2002. "Музыка как постепенный процесс (1968) ". В его Сочинения о музыке, 1965–2000 гг., отредактированный с введением Поля Хиллера, 9–11. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-511171-2 (ткань); ISBN  978-0-19-515115-2 (PBK).
  • Саббе, Герман. 1977 г. Het muzikale serialisme als techniek en als denkmethode: Een onderzoek naar de logische en Historische samenhang van de onderscheiden toepassingen van het seriërend beginsel in de muziek van de periode 1950–1975 (Музыкальный сериализм как техника и метод мышления: исследование логических и исторических взаимосвязей между различными применениями принципа серийности в период 1950–1975 годов). Гент: Rijksuniversiteit te Gent.
  • Саббе, Герман. 1981. «Die Einheit der Stockhausen-Zeit ...: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Wirkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens an Goeyvaerts ». В Musik-Konzepte 19: Karlheinz Stockhausen: ... wie die Zeit граничит ..., отредактированный Хайнц-Клаусом Мецгером и Райнером Риеном, 5–96. Мюнхен: текст издания + Kritik.
  • Шифф, Дэвид. 1998 г. Музыка Эллиота Картера, второе издание. Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнельского университета.
  • Зайбт, Йоханна (ред.). 2004 г. Теории процессов: междисциплинарные исследования в динамических категориях. Дордрехт и Лондон: Kluwer Academic Publishers. ISBN  978-1-4020-1751-3.

дальнейшее чтение

  • Муни, Джеймс. 2016. «Технологии, процесс и музыкальная личность в музыке Штокхаузена, Хью Дэвиса и нежного огня». В Музыкальное наследие Карлхайнца Штокхаузена: взгляд назад и вперед, под редакцией М.Дж. Гранта и Имке Миш, 102–15. Хофхайм: Wolke Verlag. ISBN  978-3-95593-068-4.
  • Куинн, Ян. 2006. «Минимальные вызовы: музыкальный процесс и использование формалистского анализа». Обзор современной музыки 25, нет. 3: 283–94.
  • Штокхаузен, Карлхайнц. 1989. "Musik als Prozeß (Gespräch mit Rudolf Frisius am 25 августа 1982 г. в Кюртене)", в его Texte zur Musik 6, отредактированный Кристофом фон Блюмредером, 399–426. DuMont Dokumente. Кельн: DuMont Buchverlag. ISBN  3-7701-2249-6.

внешняя ссылка