Тональный кластер - Tone cluster - Wikipedia

Пример кластеров фортепианных тембров. Кластеры в верхнем нотоносце - C♯ D♯ F♯ грамм♯- четыре последовательных черных ключа. Последние два бара, сыгранные с перекрывающимися руками, представляют собой более плотную группу.

А кластер тонов это музыкальный аккорд включающий не менее трех смежных тона в шкала. Прототипные кластеры тонов основаны на хроматическая шкала и разделены полутоны. Например, три соседний клавиши пианино (например, C, C♯, и D), нанесенные одновременно, создают группу тонов. Варианты группы тонов включают аккорды, состоящие из смежных тонов, разделенных диатонически, пентатонически, или же микротонально. На пианино такие группы часто включают одновременное нажатие на соседние белые или черные клавиши.

В первые годы двадцатого века кластеры тонов заняли центральное место в новаторских произведениях регтайм художники Джелли Ролл Мортон и Скотт Джоплин. В 1910-е годы два классических авангардиста, композиторы-пианисты Лео Орнштейн и Генри Коуэлл, были признаны первыми в обширных исследованиях кластера тонов. В тот же период Чарльз Айвз использовал их в нескольких произведениях, которые публично не исполнялись до конца 1920-х или 1930-х годов. Композиторы, такие как Бела Барток и позже, Лу Харрисон и Карлхайнц Штокхаузен стали сторонниками тональной группы, которая присутствует в творчестве многих классических композиторов 20-го и 21-го веков. Кластеры тона также играют важную роль в работе бесплатный джаз музыканты, такие как Сесил Тейлор и Мэтью Шипп.

В большинстве западной музыки группы тонов обычно воспринимаются как диссонирующий. Кластеры можно исполнять практически на любом отдельном инструменте, на котором можно играть одновременно три или более нот, а также на большинстве групп инструментов или голосов. Клавишные инструменты особенно подходят для исполнения групп тонов, потому что на них относительно легко сыграть несколько нот в унисон.

Теория музыки и классификация

Современный клавиатура предназначен для игры диатонической гаммы на белых клавишах и пентатоники на черных клавишах. Хроматические шкалы включают оба. Три непосредственно соседних клавиши образуют основной кластер хроматических тонов.

Типичные группы тонов - это аккорды трех или более смежных нот на хроматическая шкала, то есть три или более смежных поля каждый разделен только полутон. Стеки из трех нот на основе диатонический и пентатоника напольные весы также, строго говоря, являются кластерами тонов. Однако эти стеки включают интервалы между нотами больше, чем полутоновые промежутки хроматического типа. Это легко увидеть на клавиатуре, где высота каждой клавиши отделена от следующей на один полутон (визуализируя черные клавиши как простирающиеся до края клавиатуры): диатонические гаммы - обычно играемые на белых клавишах - содержат только два полутоновых интервала; остальные - полные тона. В западных музыкальных традициях пентатонические гаммы, обычно играемые на черных клавишах, полностью построены из интервалов, превышающих полутон. Комментаторы, таким образом, склонны идентифицировать диатонические и пентатонические стеки как «группы тонов», только если они состоят из четырех или более последовательных нот в гамме.[1] В стандартной Западная классическая музыка На практике все группы тонов можно классифицировать как второй аккорды, то есть они построены из второстепенные секунды (интервалы в один полутон), основные секунды (интервалы в два полутона), или, в случае некоторых пентатонических кластеров, увеличенные секунды (интервалы в три полутона). Стеки смежных микротональный высоты тона также составляют группы тонов.[2]

А тринадцатый аккорд коллапсирует на одну октаву приводит к диссонирующий кластер тонов (Об этом звукеСлушать (помощь ·Информация )).[3]

В кластерах тонов ноты звучат полностью и в унисон, что отличает их от украшенный цифры с участием Acciaccaturas и тому подобное. Их эффект также имеет тенденцию быть разным: там, где орнамент используется для привлечения внимания к гармония или отношения между гармонией и мелодия группы тонов по большей части используются как независимые звуки. Хотя по определению ноты, образующие группу, должны звучать одновременно, нет требования, чтобы они все начинать звучание в тот же момент. Например, в Р. Мюррей Шафер хоровой Эпитафия для лунного света (1968) тоновый кластер создается путем разделения каждой секции хора (сопрано / альт / тенор / бас) на четыре части. Каждая из шестнадцати частей вступает отдельно, напевая ноту на полутон ниже, чем нота, напеваемая предыдущей партией, пока все шестнадцать не войдут в кластер.[4]

К четвертому октава из гармонический ряд последовательные гармоники образуют все более мелкие секунды Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация ) пятая октава гармоник (16–32)

Группы тонов обычно считались диссонирующими музыкальными текстурами и даже определялись как таковые.[5] Однако, как отмечает Алан Белкин, инструментальная тембр могут существенно повлиять на их эффект: «Кластеры довольно агрессивны для органа, но очень сильно смягчаются при игре на струнах (возможно, потому, что небольшие, непрерывные колебания высоты звука в последних обеспечивают некоторую внутреннюю подвижность)».[6] В своей первой опубликованной работе по этой теме Генри Коуэлл заметил, что группа тонов «более приятна» и «приемлема для уха, если ее внешние границы образуют интервал согласных».[7] Коуэлл объясняет, что «естественный интервал так называемых диссонансов составляет секунды, как в обертонной серии, а не седьмые и девятые ... Группы, расположенные в секундах, могут звучать благозвучно, особенно если играть в сочетании с основным аккордом. ноты, взятые из нижних частей той же серии обертонов. Соединяет их вместе и объясняет их уху ".[8] Кластеры тонов также считаются шумом. В качестве Маурисио Кагель говорит, что «кластеры обычно использовались как своего рода антигармония, как переход между звуком и шумом».[9] Таким образом, кластеры тембров также можно использовать в ударной манере. Исторически сложилось так, что они иногда обсуждались с оттенком пренебрежения. Один из учебников 1969 года определяет группу тонов как «внегармоническую группу нот».[10]

Обозначения и исполнение

Пример обозначения Генри Коуэлла групп тонов для фортепиано Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

В его произведении 1917 года Приливы Манаунауна, Коуэлл ввел новую нотацию для групп тонов на фортепиано и других клавишных инструментах. В этой нотации представлены только верхние и нижние ноты кластера, соединенные одной линией или парой линий.[11] Это превратилось в стиль сплошной полосы, показанный на изображении справа. Здесь первый аккорд - растяжение двух октавы из D2 к D4- диатонический (так называемый белый) кластер, обозначенный естественным знаком под нотным станом. Второй - кластер пентатоники (так называемые черные ноты), обозначенный плоским знаком; острый знак потребовался бы, если бы ноты, показывающие предел кластера, были написаны как диезы. Хроматический кластер, состоящий из черного и белого ключей вместе, показан в этом методе сплошной полосой без какого-либо знака.[12] При озвучивании больших плотных скоплений сольного органного произведения Volumina в начале 1960-х гг. Дьёрдь Лигети, используя графическое обозначение, заблокировано на целых участках клавиатуры.[13]

Эффективность клавиатурных кластеров широко считается "расширенная техника «… Большие группы требуют необычных игровых приемов, часто задействующих кулак, ладонь или предплечье. Телониус Монах и Карлхайнц Штокхаузен каждый выполнял кластеры локтями; Штокхаузен разработал метод игры в кластер глиссанди в специальных перчатках.[14] Дон Пуллен играл на движущихся кластерах, перекатывая тыльной стороной ладони по клавиатуре.[15] Иногда используются доски разных размеров, как в Конкорд Соната (c. 1904–19) из Чарльз Айвз; их можно уменьшить для выполнения кластеров большой продолжительности.[16] Несколько из Лу Харрисон партитуры требуют использования «октавной полосы», созданной для облегчения работы высокоскоростной клавиатуры.[17] Разработано Харрисоном со своим партнером Уильям Колвиг, такт октавы

плоское деревянное устройство высотой примерно два дюйма с рукояткой сверху и губчатой ​​резиной снизу, с помощью которой игрок нажимает на клавиши. Его длина составляет октаву для рояля. Дно из губчатой ​​резины сформировано так, что его концы немного ниже центра, благодаря чему внешние тона октавы звучат с большей силой, чем промежуточные. Таким образом, пианист может стремительно мчаться через ужасно быстрые пассажи, точно охватывая октаву на каждом ударе.[17]

Использование в западной музыке

До 1900-х годов

Самый ранний пример кластеров тонов в западной музыкальной композиции, идентифицированный до сих пор, - это движение Аллегро. Генрих Бибер с Battalia à 10 (1673) для струнного ансамбля, который требует нескольких диатонических кластеров.[18] Оркестровый диатонический кластер, содержащий все ноты гармоническая минорная гамма, встречается также в изображении хаоса в открытии Жан-Фери Ребель балет 1737–1738 гг. Les Élémens.[19]

Мятежник, Les Élemens, открытие
Мятежник, Les Élemens, открытие

Из следующих полутора веков было обнаружено еще несколько примеров, в основном не более чем мимолетный экземпляр формы, например, в заключительных двух тактах «Loure» из И.С. Бах Французская сюита № 5, BWV816:

Лур из французской сюиты Баха № 5, заключительные бары
Лур из оперы Баха, Французская сюита № 5, заключительные бары

или коллизии, возникающие в результате взаимодействия нескольких линий, "соединенных вместе в подвески "[20] у Баха Музыкальное приношение:

Ricercar a 6 из бара «Музыкальное предложение» 29–31
И.С. Бах, Ricercar a 6 из музыкальных таров 29–31

В клавишных сонатах Доменико Скарлатти (1685–1757) мы обнаруживаем более смелое и своеобразное использование групп тонов. В следующем отрывке из конца 1740-х годов Скарлатти строит диссонансы на нескольких тактах:

Scarlatti Keyboard Sonata K119 тактов 143–168
Scarlatti Keyboard Sonata K119 тактов 143–168

Ральф Киркпатрик говорит, что эти аккорды «не кластеры в том смысле, что они являются произвольными каплями диссонанса, и не обязательно случайным заполнением диатонических интервалов или одновременным звучанием соседних тонов; они являются логическим выражением гармонического языка Скарлатти и органическими проявлениями гармонии. его тональная структура ».[21] Фредерик Нойман описывает Сонату K175 (1750-е годы) как «полную известных групп тонов Скарлатти».[22] В эту эпоху также несколько французских программных композиций для клавесина или фортепиано представляют собой пушечный огонь с кластерами: произведения Франсуа Дандриё (Les Caractères de la Guerre, 1724), Мишель Корретт (La Victoire d'un combat naval, remportée par une frégate contre plusieurs corsaires réunis, 1780), Клод-Бенинь Бальбастр (Марс де Марсель, 1793), Пьер Антуан Сезар (La Battaille de Gemmap, ou la pri de Mons, c. 1794), Бернар Вигери (La Bataille de Maringo, pièce militaire et hitorique, для фортепианного трио, 1800), и Жак-Мари Боварле-Шарпантье (Battaille d'Austerlitz, 1805).[23]Драматическое использование «виртуального» кластера тонов можно найти в Франц Шуберт Песня Der Erlkönig (1815–21). Здесь испуганный ребенок взывает к своему отцу, когда видит призрак зловещего короля Эрла. Диссонирующее звучание доминирующего минора девятый аккорд здесь используется (C7♭9) особенно эффективен для усиления драматизма и ощущения угрозы.

Из "Der Erlkönig" Шуберта
Отрывок из «Der Erlkönig» Шуберта.

Написав об этом отрывке, Тарускин (2010 г., п. 149) отмечает «беспрецедентный ... уровень диссонанса в криках мальчика ... У голоса есть девятый, расположенный наверху, и у левой руки, седьмой, расположенный внизу. Результатом является виртуальный «кластер тонов» ... Гармоническая логика этих последовательностей в рамках правил композиции, которым учил Шуберт, безусловно, может быть продемонстрирована. Однако не эта логика так привлекает воображение слушателя; скорее, это расчетливое впечатление (или иллюзия) дикой самоотверженности ».[24]

Следующие известные композиции после Шарпантье, в которых используются группы тонов: Шарль-Валентин Алкан "Une fusée" (Ракета) соч. 55, изданный в 1859 г., и его "Les Diablotins" (Бесы), миниатюра из собрания 49 Esquisses (эскизы) для фортепиано соло, издано в 1861 году.[нужна цитата ]

Выдержка из Алкана Les diablotins, Соч. 63 нет. 45, с тональными кластерами Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Также есть сольная фортепианная пьеса. Битва при Манассасе, написанный в 1861 г. "Слепой Том" Бетьюн и опубликована в 1866 году. Партитура предписывает пианисту изобразить пушечный огонь в различных точках, ударяя «ладонью по басу рояля как можно большим количеством нот и с максимальной силой».[25] В 1887 г. Джузеппе Верди стал первым известным композитором в западной традиции, написавшим безошибочный хроматический кластер: музыку шторма, с которой Отелло открывает включает группу органов (C, C♯, D), который также имеет самую длинную нотную длительность из всех известных музыкальных текстур.[26] Хоровой финал Густав Малер С Симфония No. 2 имеет тонкую группу большой остроты, естественно возникающую из голос ведущего к словам «wird, der dich rief, dir geben»:

Симфония Малера 2, финал Рис. 32, такты 4–10
Симфония Малера 2, финал Рис. 32, такты 4–10

Тем не менее, только во втором десятилетии двадцатого века группы тонов заняли признанное место в западной классической музыкальной практике.

В классической музыке начала 1900-х гг.

Лео Орнштейн был первым композитором, получившим широкую известность благодаря использованию групп тонов, хотя сам термин еще не использовался для описания радикального аспекта его творчества.
Заключительный аккорд Tintamarre Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

«Около 1910 г.» Гарольд С. Шенберг пишет: "Перси Грейнджер вызывали ажиотаж из-за околотоновых кластеров в таких работах, как Марш жвачных."[27] В 1911 году была выпущена первая опубликованная классическая композиция, в которой полностью интегрированы кластеры истинных тонов: Тинтамар (Звон колоколов), канадского композитора Дж. Хамфри Энгер (1862–1913).[28]

Через несколько лет радикальный композитор-пианист Лео Орнштейн стал одним из самых известных деятелей классической музыки по обе стороны Атлантики за свои передовые работы. В 1914 году Орнштейн дебютировал с несколькими собственными сольными фортепианными композициями: Дикий мужской танец (он же Danse Sauvage; c. 1913–14), Впечатления от Темзы (c. 1913–14), и Впечатления от Нотр-Дама (c. 1913–14) были первыми работами, глубоко изучавшими кластер тонов, когда-либо услышанными значительной аудиторией. Дикий мужской танец, в частности, был почти полностью построен из кластеров (Об этом звукеСлушать (помощь ·Информация )).[29] В 1918 году критик Чарльз Л. Бьюкенен описал нововведение Орнштейна: «[Он] дает нам массу резких, резких диссонансов, аккордов, состоящих из восьми или десятка нот, составленных из полутонов, наложенных одна на другую».[30]

Группы также стали появляться в большем количестве произведений европейских композиторов. Исаак Альбенис использовать их в Иберия (1905–08), возможно, повлияли Габриэль Форе последующее фортепианное сочинение.[31] Джозеф Горовиц предположил, что «диссонирующие звездные скопления» в его третьей и четвертой книгах особенно убедительны для Оливье Мессиан, Кто звонил Иберия "чудо фортепиано".[32] В Томас де Хартманн оценка для Василий Кандинский сценическое шоу Желтый звук (1909) использует хроматический кластер в двух климатических точках.[33] Альбан Берг Четыре пьесы для кларнета и фортепиано (1913) требуют кластеров наряду с другими авангардными клавишными техниками.[34] Клод Дебюсси Фортепианная прелюдия "La Cathédrale Engloutie "мощно использует кластеры, чтобы вызвать звук" колокольчиков - с таким количеством добавленных основных секунд это можно было бы назвать пандиатонический гармония ».[35]

Дебюсси "La cathédrale engloutie", такты 22–28
Дебюсси "La cathédrale engloutie", такты 22–28

В его фортепианной прелюдии 1913 года "General Lavine - Excentric" - одной из первых пьес, на которую повлияли популярные стили чернокожих американцев ( Cakewalk ) Дебюсси выделяет группы абразивных тонов в конце следующего отрывка:

Дебюсси, «Генерал Лавин» - эксцентричный, такты 11–19
Дебюсси, «Генерал Лавин» - эксцентричный, такты 11–18

В его обработке 1915 года для фортепиано соло его Шесть эпиграфов Антиквариат (1914), первоначально набор фортепианных дуэтов, Дебюсси включает тональные группы в пятую пьесу, Pour l'Egyptienne.[36]

Дебюсси, Pour l'Egyptienne из 6 Epigraphes Antiques (сольная фортепианная версия)

Русский композитор Владимир Ребиков широко использовал их в своих Три идилля, Соч. 50, написано в 1913 году.[нужна цитата ] Рихард Штраус с Альпийская симфония (1915) «начинается и заканчивается с заходом солнца - медленно построенная группа аккордов си-бемоль минор».[37]

Хотя большая часть его работ была обнародована только годы спустя, Чарльз Айвз некоторое время изучал возможности тонального кластера, который он называл «групповым аккордом». В 1906–1907 годах Айвс написал свою первую зрелую пьесу, в которой широко представлены группы тонов, Скерцо: По тротуару.[38] Оркестрированный для ансамбля из девяти пьес, он включает как черные, так и белые комбинации для фортепиано.[39] Пересмотренный в 1913 году, он не будет записан и опубликован до 1950-х годов, и ему придется подождать до 1963 года, чтобы получить свое первое публичное исполнение. В тот же период, когда Орнштейн вводил кластеры тона на концертную сцену, Айвз разрабатывал пьесу с тем, что впоследствии стало самым известным набором кластеров: во второй части «Хоторн» оркестра Конкорд Соната (c. 1904–15, опубл. 1920, прем. 1928 г., изм. 1947), гигантские фортепианные аккорды требуют для игры деревянного стержня длиной почти пятнадцать дюймов.[40] Мягкие гроздья, производимые перекладиной, обтянутой войлоком или фланелью, представляют собой звук далеких церковных колоколов (Об этом звукеСлушать (помощь ·Информация )).[41] Позже в этой части есть серия пяти-нотных диатонических кластеров для правой руки. В своих примечаниях к партитуре Айвз указывает, что «эти групповые аккорды ... могут, если игрок захочет, ударить сжатым кулаком».[42] Между 1911 и 1913 годами Айвз также написал ансамблевые пьесы с тональными кластерами, такие как его Второй струнный квартет и оркестровый День украшения и Четвертое июля, хотя ни один из них не будет публично исполняться до 1930-х годов.[43]

В творчестве Генри Коуэлла

Как композитор, исполнитель и теоретик, Генри Коуэлл во многом отвечал за создание тонального кластера в лексиконе современной классической музыки.

В июне 1913 года шестнадцатилетний калифорнийец без формального музыкального образования написал сольную пьесу для фортепиано. Приключения в гармонии, используя «примитивные кластеры тонов».[44] Генри Коуэлл вскоре станет оригинальной фигурой в продвижении техники кластерных гармоник. Орнштейн покинул концертную площадку в начале 1920-х годов, и в любом случае кластеры служили ему практическими гармоническими устройствами, а не частью более широкой теоретической миссии. В случае с Айвсом кластеры составляли относительно небольшую часть его композиционной продукции, большая часть которой оставалась незамеченной в течение многих лет. Для интеллектуально амбициозного Коуэлла, который слышал выступление Орнштейна в Нью-Йорке в 1916 году, кластеры были критически важны для будущего музыки. Он намеревался изучить их «общие, кумулятивные и часто программные эффекты».[45]

Динамическое движение (1916) для фортепиано соло, написанная, когда Коуэллу было девятнадцать, была описана как «вероятно первая пьеса, в которой использовались секундальные аккорды независимо для музыкального расширения и вариации».[46] Хотя это не совсем точно, похоже, что это первая часть, в которой хроматические кластеры используются таким образом. Сольную пьесу для фортепиано Коуэлл написал в следующем году: Приливы Манаунауна (1917), окажется его самой популярной работой и сочинением, наиболее ответственным за установление тонального кластера как важного элемента в западной классической музыке. (Ранние фортепианные произведения Коуэлла часто ошибочно датируются; в двух вышеупомянутых случаях - 1914 и 1912 годом соответственно.[47]) Предполагается, что некоторые включают в себя по существу случайный - или, что более любезно, алеаторический - пианистический подход, Коуэлл объяснил бы, что точность при написании и исполнении групп тонов требуется не меньше, чем для любых других музыкальных функций:

Группы тонов ... на фортепиано [это] целые гаммы тонов, используемые в качестве аккордов, или, по крайней мере, три смежных тона вдоль гаммы, используемые в качестве аккорда. И иногда, если эти аккорды превышают количество тонов, которыми у вас есть пальцы на руке, может возникнуть необходимость сыграть их либо ладонью, либо целым предплечьем. Это делается не с точки зрения попытки разработать новую фортепианную технику, хотя на самом деле это так и есть, а потому, что это единственный практический метод игры таких больших аккордов. Должно быть очевидно, что эти аккорды точны и что нужно усердно практиковаться, чтобы играть их с желаемым качеством звука и иметь их абсолютно точный характер.[48]

Историк и критик Кайл Ганн описывает широкий спектр способов, которыми Коуэлл конструировал (и, таким образом, исполнял) свои кластеры и использовал их в качестве музыкальных текстур, «иногда с мелодическим извлечением верхней ноты, иногда параллельно с мелодией левой руки».[49]

Начиная с 1921 г., с публикацией статьи в Фримен, ирландский культурный журнал, Коуэлл популяризировал термин кластер тонов.[50] Хотя он не придумал эту фразу, как часто утверждают, он, похоже, был первым, кто использовал ее в ее нынешнем значении.[51] В течение 1920-х и 1930-х годов Коуэлл много гастролировал по Северной Америке и Европе, играя свои собственные экспериментальные произведения, многие из которых построены на кластерах тонов. В добавление к Приливы Манаунауна, Динамическое движение, и его пять "бисов" -Что это (1917), Дружеский разговор (1917), Рекламное объявление (1917), Антиномия (1917, ред. 1959; часто неправильно пишется «Сурьма»), и Расписание (1917) - они включают Голос Лира (1920), Ликование (1921), Арфа жизни (1924), Снега Фудзиямы (1924), Lilt of the Reel (1930), и Глубокий цвет (1938). Тигр (1930) имеет аккорд из 53 нот, вероятно, самый крупный из когда-либо написанных для одного инструмента до 1969 года.[52] Вместе с Айвзом Коуэлл написал несколько первых произведений для большого ансамбля, в которых широко использовались кластеры. Рождение движения (c. 1920), его самая ранняя подобная работа, сочетает в себе оркестровые кластеры с глиссандо.[53] "Tone Cluster", вторая часть Концерта Коуэлла для фортепиано с оркестром (1928, премия 1978), включает в себя широкий спектр кластеров для фортепиано и каждой инструментальной группы (Об этом звукеСлушать (помощь ·Информация )).[54] Четверть века спустя его Симфония № 11 (1953) представляет собой скользящую хроматическую группу, которую играют приглушенные скрипки.[55]

В своей теоретической работе Новые музыкальные ресурсы (1930), оказавшее большое влияние на классический авангард в течение многих десятилетий, Коуэлл утверждал, что кластеры не должны использоваться просто для цвета:

В гармонии часто ради последовательности лучше поддерживать целую последовательность кластеров, как только они начинаются; так как одно или даже два могут быть услышаны как простой эффект, а не как независимая и значимая процедура, доведенная с музыкальной логикой до своего неизбежного завершения.[56]

В более поздней классической музыке

Бела Барток и Генри Коуэлл встретились в декабре 1923 года. В начале следующего года венгерский композитор написал Коуэллу, чтобы спросить, может ли он использовать группы тонов, не вызывая оскорбления.

В 1922 году композитор Датчанин Радьяр, друг Коуэлла, одобрительно заявил, что развитие тонального кластера «поставило под угрозу [] существование» «музыкальной единицы, ноты».[57] Хотя этой угрозе не суждено было сбыться, кластеры стали появляться в произведениях все большего числа композиторов. Уже, Аарон Копленд написал его Три настроения (он же Trois Esquisses; 1920–21) для фортепиано - это название явно дань уважения пьесе Лео Орнштейна, которая включает тройнойфорте кластер.[58] Самым известным композитором, который был непосредственно вдохновлен демонстрацией Коуэллом своих произведений из группы тонов, был Бела Барток, который запросил у Коуэлла разрешение на использование метода.[59] Бартока Первый фортепианный концерт, Соната для фортепиано, а «Ночная музыка» от Вне дверей сюита (все 1926 г.), его первые значительные работы после трех лет, в которых он создал небольшие, обширные группы тонов.[60]

В 1930-е годы ученик Коуэлла Лу Харрисон использовал комбинации клавиш в нескольких произведениях, таких как Прелюдия для рояля (1937).[61] По крайней мере, еще в 1942 г. Джон Кейдж, который также учился у Коуэлла, начал писать фортепианные пьесы с кластерными аккордами; Во имя холокостас декабря того же года включает хроматические, диатонические и пентатонические кластеры.[62] Оливье Мессиан с С уважением Vingt sur l'enfant Jésus (1944), которую часто называют самой важной сольной фортепианной пьесой первой половины двадцатого века, повсюду использует кластеры.[63] Они будут представлены в многочисленных последующих фортепианных произведениях ряда композиторов. Карлхайнц Штокхаузен с Klavierstück X (1961) смело и риторически использует хроматические кластеры, масштабируемые по семи степеням ширины, от трех до тридцати шести полутонов, а также восходящие и нисходящие кластерные арпеджио и кластерные глиссанди.[64] Написанный два десятилетия спустя, его Klavierstück XIII использует многие из тех же техник, а также кластеры, которые требуют от пианиста сесть на клавиатуру.[65] Джордж Крамб с Явления, элегические песни и вокалы для сопрано и фортепиано с усилением (1979), постановка стихов Уолт Уитмен, заполнен кластерами, в том числе огромным, в котором представлены три его раздела.[66] Фортепианная партия второй части Джозеф Швантнер цикл песен Магабунда (1983), пожалуй, самый крупный аккорд, когда-либо написанный для отдельного инструмента: все 88 нот на клавиатуре.[67]

Хотя группы тонов традиционно ассоциируются с фортепиано и, в частности, с сольным репертуаром фортепиано, они также сыграли важную роль в композициях для камерных групп и более крупных ансамблей. Роберт Рейгл назвал хорватского композитора Йосип Славенский орган и скрипка Соната Религиоза (1925), с его устойчивыми хроматическими кластерами, как «недостающее звено между Айвсом и [Дьёрдь] Лигети."[68] Барток использует как диатонические, так и хроматические кластеры в своем Четвертый струнный квартет (1928).[69] В звуковая масса техника в таких работах как Рут Кроуфорд Сигер с Струнный квартет (1931) и Яннис Ксенакис с Метастазы (1955) - это разработка группы тонов. «В отличие от большинства тональных и нетональных линейных диссонансов, группы тонов по существу статичны. Отдельные высоты имеют второстепенное значение; главное - это звуковая масса».[70] В одном из самых известных произведений, связанных с эстетикой звуковой массы, содержащем «одну из самых больших групп отдельных высот, которые были написаны»,[71] Кшиштоф Пендерецки с Плач жертвам Хиросимы (1959), для пятидесяти двух струнных инструментов четверть тона кластеры «видят [м] абстрагирование и усиление черт, которые определяют вопли ужаса и пронзительные крики печали».[72] Кластеры появляются в двух разделах электронной музыки Штокхаузена. Kontakte (1958–60) - сначала как «точки удара ... очень трудно синтезировать», по словам Робина Макони, затем как глиссанди.[73] В 1961 году Лигети написал, пожалуй, самый большой кластерный аккорд за всю историю - в оркестровом оркестре. Атмосферы, каждая нота хроматической гаммы в диапазоне пяти октавы играется сразу (тихо).[74] В органных произведениях Лигети широко используются кластеры. Volumina (1961–62), обозначенный графически, состоит из статических и мобильных кластерных масс и требует многих передовых методов кластерного воспроизведения.[75]

Восьмое движение Мессиана оратория Преображенский собор сеньора Иисуса Христа (1965–69) показывает «мерцающий ореол глиссанди с кластером тонов» в струнах, вызывающий «яркое облако», к которому относится повествование (Об этом звукеСлушать (помощь ·Информация )).[76] Оркестровые кластеры используются повсюду в Штокхаузене. Фреска (1969) и Транс (1971).[77] В Мортон Фельдман с Часовня Ротко (1971), «Бессловесные группы вокальных тонов просачиваются сквозь скелетные аранжировки альта, селесты и ударных».[78] Альдо Клементи произведение камерного ансамбля Церемониальный (1973) вызывает в памяти как Верди, так и Айвза, комбинируя оригинальные концепции увеличенной продолжительности и массового кластера: утяжеленная деревянная доска, помещенная на электрическую фисгармония поддерживает тональный кластер на протяжении всей работы.[16] Джудит Бингэм Прага (1995) дает духовому оркестру возможность создавать группы тонов.[79] Клавиатуры настроены против оркестровых сил в фортепианных концертах, таких как Эйноухани Раутаваара первый (1969) и Эса-Пекка Салонен (2007), последнее наводит на мысль о Мессиане.[80] Хоровые сочинения Эрик Уитакр часто используют кластеры.[81]

Три композитора, которые часто использовали группы тонов для самых разных ансамблей: Джачинто Счелси, Альфред Шнитке - оба из них часто работали с ними в микротональном контексте - и Лу Харрисон. Счелси использовал их на протяжении большей части своей карьеры, в том числе в своей последней крупномасштабной работе: Пфхат (1974), премьера которого состоялась в 1986 году.[82] Они встречаются в произведениях Шнитке, начиная с квинтета для фортепиано и струнных (1972–76), где «микротональные струны плавно [d] тоновые кластеры между трещинами клавиш пианино»,[83] к хоровому Псалмы покаяния (1988). Многие произведения Харрисона, изображающие кластеры, включают Pacifika Rondo (1963), Концерт для органа с ударными (1973), Концерт для фортепиано (1983–85), Три песни для мужского хора (1985), Большой дуэт (1988) и Рифмуется с серебром (1996).[84]

В джазе

Скотт Джоплин написал первую известную опубликованную композицию, включающую музыкальную последовательность, построенную вокруг специально обозначенных групп тонов.

Кластеры тонов использовались джаз художников в самых разных стилях, с самого начала формы. На рубеже двадцатого века Storyville пианист Джелли Ролл Мортон начал выполнять регтайм адаптация французского кадриль, представляя большие кластеры хроматических тонов, воспроизводимые его левым предплечьем. Эффект рычания привел к тому, что Мортон назвал произведение «Тряпкой тигра» (Об этом звукеСлушать (помощь ·Информация )).[85] В 1909 г. Скотт Джоплин сознательно экспериментальная "Wall Street Rag" включала раздел, в котором заметно выделялись нотные группы тонов.[86]

Скотт Джоплин из Wall Street Rag
Скотт Джоплин из Wall Street Rag

Четвертый из Арти Мэтьюз с Тряпки времяпрепровождения (1913–20) показывает диссонирующие правые кластеры.[87] Телониус Монах, в таких частях, как «Яркий Миссисипи» (1962), «Самоанализ» (1946) и «Off Minor» (1947) используют кластеры в качестве драматических фигур в центральной импровизации и подчеркивают напряженность в ее заключении.[88] Их слышат на Арт Татум "Мистер Фредди Блюз" (1950), ставший основой перекрестные ритмы.[89] К 1953 г. Дэйв Брубек использовал кластеры фортепианного тона и диссонанс в манере, предвосхищающей стиль бесплатный джаз пионер Сесил Тейлор скоро разовьется.[90] Подход хард-боп пианист Гораций Сильвер является еще более ясным предшественником использования кластеров Тейлором.[91] В ту же эпоху кластеры появляются в виде знаков препинания в выносных линиях Херби Николс.[92] В «The Gig» (1955), описанном Фрэнсисом Дэвисом как шедевр Николса, «сталкивающиеся ноты и группы тонов изображают [t] полосу звукоснимателя, не имеющую отношения к тому, что играть».[93] Записанные примеры Дюк Эллингтон сочинения фортепианного кластера включают "Лето" (1961) и ... И его мать назвала его Биллом (1967) и Это для Блэнтона!, его дань уважения бывшему басисту, записанная в 1972 году с басистом Рэй Браун.[94] Билл Эванс 'интерпретация "Приходи дождь или приходи сиять »Из альбома Портрет в джазе (1960), открывается поразительным 5-тоновый кластер.[95]

В джазе, как и в классической музыке, группы тонов не ограничиваются клавиатурой. В 1930-е гг. Оркестр Джимми Лансфорда «Стратосфера» включала в себя ансамбль кластеров среди множества прогрессивных элементов.[96] В Оркестр Стэна Кентона запись "If I Could Be With You One Hour Tonight" в апреле 1947 года, аранжировка Пит Руголо, имеет драматический тромбон с четырьмя нотами в конце второго припева.[97] По словам критика Фред Каплан, выступление Оркестра Дюка Эллингтона в 1950 году включает аранжировки с коллективными "насыщенными, темными, тоновыми кластерами, которые вызывают ассоциации с Равелем".[98] Группы аккордов также присутствуют в партитурах аранжировщика. Гил Эванс. В его характерно образной аранжировке Джордж Гершвин "Есть лодка, которая скоро отправляется в Нью-Йорк" из альбома Порги и Бесс, Эванс добавляет аккордовые группы, оркестрованные на флейтах, альт-саксофоне и приглушенных трубах, в качестве фона для сопровождения. Майлз Дэвис соло импровизация. В начале 1960-х аранжировки Боб Брукмейер и Джерри Маллиган Концертный джазовый оркестр Маллигана использовал кластеры тонов в плотном стиле, напоминающем Эллингтона и Равеля.[99] Эрик Долфи В соло бас-кларнета часто используются «микротональные кластеры, вызванные безумным раздуванием».[100] Критик Роберт Палмер так называемый «терпкий тональный кластер», который «проникает сквозь поверхность песни и проникает в ее самое сердце», специальность гитариста Джим Холл с.[101]

Кластеры особенно распространены в сфере фри-джаза. Сесил Тейлор широко использовал их как часть своего метода импровизации с середины 1950-х годов.[102] Как и большая часть его музыкального словаря, его группы работают «где-то в континууме между мелодией и перкуссией».[103] Одна из основных целей Тейлора при внедрении кластеров заключалась в том, чтобы избежать доминирования какой-либо конкретной подачи.[104] Ведущий композитор в стиле фри-джаз, руководитель оркестра и пианист. Сун Ра часто использовали их для перестановки музыкальной мебели, как описал ученый Джон Ф. Швед:

Когда он чувствовал, что пьесе требуется вступление или концовка, новое направление или свежий материал, он призывал к пространственному аккорду, коллективно импровизированной группе тонов на большой громкости, которая «предлагала бы новую мелодию, может быть, ритм. " Это было пианистически задуманное устройство, которое создавало другой контекст для музыки, новое настроение, открывая новые тональные области.[105]

По мере распространения свободного джаза в 1960-х годах росло и использование групп тонов. По сравнению с тем, что Джон Литвейлер называет «бесконечными формами и контрастами» Тейлора, соло Мухал Ричард Абрамс Используйте группы тонов в таком же свободном, но более лиричном, плавном контексте.[106] Гитарист Сонни Шаррок сделал их центральной частью своих импровизаций; По описанию Палмера, он исполнил «ошеломляющие тона кластеры, которые звучали так, как будто кто-то вырывал звукосниматели из гитары, не потрудившись отключить ее от перегруженного усилителя».[107] Пианист Мэрилин Криспелл был еще одним крупным сторонником фри-джаза группы тонов, часто в сотрудничестве с Энтони Брэкстон, который играл с Абрамсом в начале своей карьеры.[108] С 1990-х гг. Мэтью Шипп построил на инновациях Тейлора в форме.[109] Европейские джазовые пианисты, которые внесли свой вклад в развитие палитры кластера тонов, включают Гюнтер Хэмпел и Александр фон Шлиппенбах.[110]

Дон Пуллен, который соединил свободный и мейнстримный джаз, «использовал технику вращения запястий во время импровизации - внешние края его рук покрылись шрамами - для создания движущихся групп тонов», - пишет критик Бен Рэтлифф. "Строительство из арпеджио, он мог создавать завихрения шума на клавиатуре ... как лаконичные вспышки Сесила Тейлора ".[15] В описании Иоахим Берендт Пуллен «уникально мелодизировал кластерную игру и сделал ее тональной. Он импульсивно произносил необработанные кластеры правой рукой и в то же время вставлял их в четкие, гармонично функциональные тональные аккорды, которые одновременно игрались левой рукой».[111] Джон Медески использует тональные группы в качестве клавишника для Медески, Мартин и Вуд, который смешивает элементы фри-джаза в соул-джаз /джем-группа стиль.[112]

В популярной музыке

Как джаз, рок-н-ролл использует группы тонов с момента своего появления, хотя, что характерно, менее преднамеренно, - что наиболее известно Джерри Ли Льюис фортепианная техника 1950-х годов с участием кулаков, ног и дерриера.[113] С 1960-х гг. дрон музыка, который пересекает линии между камнями, электронный, и экспериментальная музыка, был основан на кластерах тонов. На Вельветовое метро "s"Сестра Рэй, "записана в сентябре 1967 г., органист Джон Кейл использует кластеры тонов в контексте дрон; песня, по-видимому, является наиболее близким к раннему живому звучанию группы на записи.[114] Примерно в то же время Двери клавишник Рэй Манзарек начал добавлять кластеры в свои соло во время живых выступлений хита группы "Зажги мой огонь."[115]

Крафтверк одноименный 1970 дебютный альбом использует кластеры органов, чтобы разнообразить повторяющиеся последовательности лент.[116] В 1971 году критик Эд Уорд высоко оценил "вокальные гармонии группы тонов", созданные Джефферсон Самолет три солиста, Грейс Слик, Марти Балин, и Пол Кантнер.[117] Мандариновая мечта двойной альбом 1972 года Zeit изобилует кластерами, выполненными на синтезаторе.[118] В более поздней рок-практике аккорды D add9 характерны для трескучий поп включает в себя набор из трех нот, разделенных мажорными секундами (D, E, F♯), своего рода гитарный кластер, который можно охарактеризовать как эффект арфы.[119] Группа песня 1968 года "Вес "из их дебютного альбома Музыка из Big Pink имеет диссонирующий вокальный припев с подвески достигая высшей точки в группе из трех нот со словами «вы возлагаете на меня всю тяжесть».

Звучание групп тонов, играемых на органе, стало условностью в радио драма для мечты.[77] Кластеры часто используются в подсчет очков фильмов ужасов и фантастики.[120] За постановку пьесы 2004 г. Тональные кластеры к Джойс Кэрол Оутс, композитор Джей Кларк - участник инди-рок-групп Долориан и Стандарт - использовал кластеры, чтобы «тонко создать напряжение», в отличие от того, что он воспринимал в фрагментах кластеров Коуэлла и Айвса, предложенных Оутсом: «Некоторые из них были похожи на музыку, чтобы кого-то убить; это было похоже на музыку из фильмов ужасов ».[121]

Использование в другой музыке

На традиционном японском гагаку, музыка императорского двора, музыкальный кластер в исполнении шо (тип губная гармошка ) обычно используется в качестве гармоническая матрица.[122] Ёрицунэ Мацудаира, работала с конца 1920-х до начала 2000-х, объединила гагаку's гармонии и тональности с авангардными западными техниками. Большая часть его работ построена на шо's десять традиционных кластерных образований.[123] Лу Харрисон Pacifika Rondo, в котором сочетаются восточные и западные инструменты и стили, гагаку подход - устойчивые кластеры органов имитируют звук и функцию шо.[124] В шо также вдохновил Бенджамин Бриттен в создании инструментальной фактуры его драматической церковной притчи 1964 г. Curlew River. Его звук пронизывает характерно устойчивые кластерные аккорды, сыгранные на камерный орган .[125] Традиционная корейская придворная и аристократическая музыка использует отрывки с одновременным орнаментом на нескольких инструментах, создавая диссонирующие группы; эта техника нашла свое отражение в творчестве корейского немецкого композитора ХХ века. Исан Юнь.[126]

Несколько восточноазиатских бесплатные язычковые инструменты, в том числе шо, были смоделированы шэн, древний китайский народный инструмент, позже включенный в более формальный музыкальный контекст. Wubaduhesheng, одна из традиционных форм аккордов, играемых на шэн, включает трехшаговый кластер.[127] Малайский народные музыканты используют местный губной орган, который, как и шо и шэн, производит кластеры тона.[128] Характерная музыкальная форма, сыгранная на бин-баха, бренчащая арфа Центральная Индия народ Пардхана был описан как "ритмичный остинато на кластере тонов ".[129]

Среди Asante в регионе, который сегодня входит в состав Ганы, группы тонов используются в традиционной музыке для труб. Отличительная "тряпка языком" придает большую яркость ... уже диссонирующим тональным кластерам ... [в] намеренный диссонанс рассеивает злых духов, и чем сильнее лязг, тем сильнее звуковой шквал.[130]

Венди Карлос использовали по существу прямо противоположную этой методологии[требуется разъяснение ] вывести ее Альфа-шкала, Бета шкала и Гамма шкала[131]; они самые согласный звук шкалы, которые можно получить, рассматривая кластеры тонов как единственный реально существующий тип триады, что парадоксальным образом является антигармоническим монистическим методом.[требуется разъяснение ]

Примечания

  1. ^ См. Nicholls (1991), стр. 155.
  2. ^ Джонс (2008), стр. 91; Уилкинс (2006), стр. 145; Норман (2004), стр. 47.
  3. ^ Коуп (2001), стр. 6, рис. 1.17.
  4. ^ Swift (1972), стр. 511–12.
  5. ^ См., Например, Seachrist (2003), стр. 215, п. 15: «Группа тонов - это диссонирующая группа тонов, лежащих близко друг к другу ...»
  6. ^ Белкин, Алан (2003). «Гармония и текстура; оркестровка и гармония / тембр». Université de Montréal. Архивировано из оригинал на 2007-06-22. Получено 2007-08-18.
  7. ^ Коуэлл (1921), стр. 112, 113.
  8. ^ Коуэлл, Генри (1969). Новые музыкальные ресурсы, с.111-139. Нью-Йорк: что-то еще. [ISBN не указан].
  9. ^ Кагель, Маурисио. «Тон-кластеры, атаки, переходы», с.46. Цитируется в Шнайдер, Джон (1985). Современная гитара, с.172. Калифорнийский университет. ISBN  9780520040489.
  10. ^ Остранского (1969), с. 208.
  11. ^ Оценка Приливы Манаунауна перепечатывается в Американская фортепианная классика: 39 произведений Готтшалка, Гриффса, Гершвина, Копленда и других, изд. Джозеф Смит (Минеола, штат Нью-Йорк: Courier Dover, 2001; ISBN  0-486-41377-2), стр. 43 и след.
  12. ^ Хикс (2002), стр. 103.
  13. ^ Гриффитс (1995), стр. 137.
  14. ^ Тирания, "Синий" Джин (01.10.2003). "88 ключей к свободе: переходы через историю американской фортепианной музыки - клавиатура идет к черту! И мелодия уходит в вечность (1939–1952)". NewMusicBox. Американский музыкальный центр. Архивировано 4 июня 2011 года.. Получено 2007-08-20.CS1 maint: неподходящий URL (связь) Кук (1998), стр. 205.
  15. ^ а б Рэтлифф (2002), стр. 205.
  16. ^ а б Хинсон и Робертс (2006), стр. 624.
  17. ^ а б Миллер и Либерман (2004), стр. 135.
  18. ^ «Самое раннее использование: 1. Шаг» в Берд, Дональд (2010-05-12). «Крайности традиционной нотной записи». Университет Индианы, Школа информатики (материалы веб-сайта частично основаны на работе, поддержанной Национальным научным фондом). Получено 2011-08-29.
  19. ^ Хенк (2004), стр. 52–54.
  20. ^ Дэвид, Х. (1945, с.138) Музыкальное приношение И.С. Баха. Нью-Йорк, Ширмер
  21. ^ Киркпатрик (1953), стр. 231.
  22. ^ Нойман (1983), стр. 353–54.
  23. ^ Хенк (2004), стр. 32–40.
  24. ^ Тарускин, Р. (2010) Оксфордская история западной музыки, Том 4, Музыка в девятнадцатом веке, Oxford University Press.
  25. ^ Цитируется по Альтману (2004), стр. 47.
  26. ^ Кимбелл (1991), стр. 606; «Самое раннее использование: 1. Высота» и «Продолжительность и ритм: 2. Самая длинная обозначенная продолжительность, включая связи» в Крайности традиционной нотной записи.
  27. ^ Шенберг (1987), стр. 419.
  28. ^ Для обсуждения пьесы см. Кейллор, Элейн (2004-05-10). «Написание для рынка - канадская музыкальная композиция до Первой мировой войны». Библиотека и архивы Канады / Bibliothèque et Archives Canada. Получено 2011-08-29. В счет из Tintamarre и это запись о публикации также доступны в Интернете через Library and Archives Canada / Bibliothèque et Archives Canada. Также Keillor (2000) и "Гнев, Хамфри". Энциклопедия музыки в Канаде. Канадская энциклопедия. Получено 2007-08-20. Ранняя история выступлений Tintamarre не установлено.
  29. ^ См. Broyles (2004), стр. 78, за премьеру этих произведений. Фортепианная музыка для Сонаты Орнштейна для скрипки и фортепиано, соч. 31 (1915; а не 1913, как часто ошибочно дается), также использует группы тонов, но не в такой степени, как Дикий мужской танец. Три настроения (c. 1914) для фортепиано соло содержит кластеры (Pollack [2000], стр. 44); однако при просмотре онлайн опубликованной оценки ничего не обнаруживается. Сольная фортепианная пьеса Орнштейна Самоубийство в самолете (без указания даты), в котором неопровержимо используются группы тонов в одном расширенном отрывке, часто ошибочно датируется "1913" или "c. 1913 г. "; на самом деле, он не датирован, и нет никаких сведений о его существовании до 1919 г. (Anderson [2002]).
  30. ^ Цитируется в Chase (1992), p. 450.
  31. ^ Nectoux (2004), стр. 171.
  32. ^ Горовиц (2010), стр. 18.
  33. ^ Финни (1967), стр. 74.
  34. ^ Пино (1998), стр. 258.
  35. ^ ДеВото, М. (2003, .p190) «Звук Дебюсси», в Trezise, ​​М. (ред.) Кембриджский компаньон Дебюсси. Издательство Кембриджского университета.
  36. ^ Хинсон (1990), стр. 43–44.
  37. ^ W.S.M. (1958), стр. 63.
  38. ^ Томас Б. Холмс (1985; 2002: с. 35).[требуется разъяснение ]) отмечает, что песня Большинство (он же Массы), написанная Айвсом в 1888 году в возрасте четырнадцати лет, включает группы тонов в аккомпанемент фортепиано. Он правильно описывает это как «бунтарский поступок для начинающего композитора». Он ошибается, называя это «вероятно первым документированным использованием группы тонов в партитуре». Сваффорд (1998) отмечает, что Айвз решил начать свое 114 песен (опубл. 1922) с работой (с. 227, 271, 325). И он тоже ошибочно приписывает Айвсу «изобретение тонального кластера» (стр. 231). С другой стороны, он ценно указывает на то, что Айвз осознал, что «группы тонов ... были там с незапамятных времен, когда пели большие группы. Ошибки были частью музыки» (стр. 98).
  39. ^ Николлс (1991), стр. 57.
  40. ^ Рид (2005), стр. 59; Swafford (1998), стр. 262. Движение «Хоторн» было основано на незавершенном Хоторн Концерт 1910 года, из которого он в основном переписан в 1911–12. См. Ives (1947), стр. iii.
  41. ^ Шреффлер (1991), стр. 3; Хичкок (2004), стр. 2.
  42. ^ Айвз (1947), стр. 73. Орфография Айвса непоследовательна. Когда термин «групповой аккорд» вводится ранее в примечаниях, он появляется без дефиса.
  43. ^ Swafford (1998), стр. 251, 252, 472, для описаний; Sinclair (1999), пассив, за правильную датировку Скерцо: По тротуару, Конкорд Соната и другие названные произведения: Второй струнный квартет (1911–13, прем. 1946, опубл. 1954); День украшения (c. 1912–13, перераб. c. 1923–24, прем. 1931, опубл. 1962); Четвертое июля (c. 1911–13, перераб. c. 1931 г., опубл. / Прем. 1932 г.).
  44. ^ Николлс (1991), стр. 134.
  45. ^ Бройлз (2004), стр. 342, п. 10.
  46. ^ Bartók et al. (1963), стр. 14 (без страницы).
  47. ^ Правильная датировка ранних работ Коуэлла - согласно Hicks (2002), стр. 80, 85. Правильная датировка работ Коуэлла в целом - согласно стандартному каталогу Lichtenwanger (1986).
  48. ^ Коуэлл (1993), 12: 16–13: 14.
  49. ^ Ганн, Кайл (2003-10-21). "Грехи американского упущения Розена". ArtsJournal. Получено 2007-08-18.
  50. ^ Хикс (2002), стр. 106–8.
  51. ^ См. Seachrist (2003), стр. 215, п. 15, в качестве примера утверждения, что «термин был изобретен Генри Коуэллом». Тональный кластер использовался в другом значении по крайней мере с 1910 года теоретиком музыки и педагогом Перси Гетчиус (без даты, 111): ссылаясь на пример трехчастного контрапункт, «есть хорошая форма аккорда почти в каждом акценте, некий гармоничный набор тонов, к которому единодушно ведут партии». См. Также его переписку «Гармония Шенберга» в Обзор новой музыки и Обзор церковной музыки, т. 14, вып. 168 (ноябрь 1915 г.), стр. 404: «Я сожалею, что при пересмотре моего« Материала »не уделил еще большего внимания случайным группам тонов, которые вы иллюстрируете»; «в Прим. 318, № 5 вы найдете группу тонов Моцарта, которую вы даете в Прим. 11».
  52. ^ «Другое: 1. Вертикальные крайности» вКрайности традиционной нотной записи.
  53. ^ Юнва Рао (2004), стр. 245.
  54. ^ Цвензнер (2001), стр. 13.
  55. ^ Юнва Рао (2004), стр. 138.
  56. ^ Цитируется у Ганна (1997), стр. 174.
  57. ^ Цитируется по Hicks (2002), стр. 108.
  58. ^ Поллак (2000), стр. 44.
  59. ^ Стивенс (1993), стр. 67.
  60. ^ Стейнберг (2000), стр. 37; Сатола (2005), стр. 85–86; Ламперт и Сомфаи (1984), стр. 60.
  61. ^ Миллер и Либерман (2004), стр. 10, 135.
  62. ^ Зальцман (1996), стр. 3 (без страницы).
  63. ^ Мейстер (2006), стр. 131–32.
  64. ^ Харви (1975), стр. 43; Хенк (1980), стр. 17; Макони (2005), стр. 217.
  65. ^ Ригони (2001), стр. 53.
  66. ^ Крамер (2000), стр. 137.
  67. ^ «Другое: 1. Вертикальные крайности» в Крайности традиционной нотной записи.
  68. ^ Рейгл, Роберт (апрель 2002 г.). «Забытые драгоценности». La Folia. Получено 2007-08-19.
  69. ^ Труман, Дэниел (1999). "Три" классические "скрипки и скрипка" (PDF). Новое изобретение скрипки. Принстонский университет, факультет музыки. Получено 2007-08-19. См. Также Робин Стоуэлл, «Расширение технических и выразительных границ» в Кембриджский компаньон струнного квартета, изд. Стоуэлл (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2003; ISBN  0-521-80194-X), стр. 149–73; п. 162.
  70. ^ Райсберг, Гораций (1975). "Вертикальное измерение", Аспекты музыки ХХ века, с.355. Виттлих, Гэри; изд. Прентис-Холл. ISBN  0130493465.
  71. ^ Рейсберг (1975), стр.358.
  72. ^ Хоган (2003), стр. 179.
  73. ^ Макони (2005), стр. 217.
  74. ^ Стейниц (2003), стр. 108.
  75. ^ Стейниц (2003), стр. 124–26; Herchenröder (2002), стр. 303.
  76. ^ Смитер (2000), стр. 674.
  77. ^ а б Макони (2005), стр. 338.
  78. ^ Свон, Гленн. "Мортон Фельдман: Часовня Ротко (1971) для хора, альта и ударных / Почему образцы? (1978) (рассмотрение)". Вся музыка. WindowsMedia. Архивировано из оригинал на 2007-09-30. Получено 2007-08-18.
  79. ^ Хиндмарш, Пол. "Региональные контрольные образцы 2003". 4barsrest.com. Получено 2007-08-19.
  80. ^ Томмазини (2007).
  81. ^ "Бригама Янга Univ. Певцы: Эрик Уайтакр: Полное собрание произведений а капелла (рассмотрение)". a-capella.com. 2002. Архивировано с оригинал на 2008-02-09. Получено 2008-02-25. Полин, Скотт (2006). "Whitacre: Cloudburst и другие хоровые произведения (рассмотрение)". Barnes & Noble. Получено 2008-02-25.
  82. ^ Halbreich (1988), стр. 9, 11 (без разбивки на страницы).
  83. ^ Друри, Стивен (2005-02-15). «Callithumpian Consort объявляет о мартовском концерте разгула фонда в церкви Теодора Паркера в Вест-Роксбери». Каллитумпийский консорт. Архивировано из оригинал на 2007-09-28. Получено 2009-06-03.
  84. ^ Миллер и Либерман (2004), стр. 10, 99, 135, 155.
  85. ^ Lomax (2001), стр. 66–69; Спет (1948), стр. 420.
  86. ^ См. Floyd (1995), стр. 72; Берлин (1994), стр. 187.
  87. ^ Маги (1998), стр. 402.
  88. ^ Луга (2003), гл. 10.
  89. ^ Харрисон (1997), стр. 315.
  90. ^ "Легенды джаза: Дэйв Брубек". Джазовая импровизация. Архивировано из оригинал 18 апреля 2007 г.. Получено 2007-08-18.
  91. ^ Хейзелл (1997); Литвейлер (1990), стр. 202. См. Также Watrous (1989).
  92. ^ Литвейлер (1990), стр. 23.
  93. ^ Дэвис (2004), стр. 78.
  94. ^ Блюменфельд, Ларри / Швед, Джон Ф. (редактор Гэри Гиддинс) (15 июня 1999 г.). "Rockin 'in Rhythm". Village Voice. Получено 2009-06-03.CS1 maint: несколько имен: список авторов (связь)
  95. ^ Ли, В.Ф. (2002, стр.6) Билл Эванс Фортепианные интерпретации. Хэл Леонард.
  96. ^ Детермейер (2006), стр. 78.
  97. ^ Vosbein, Терри (январь 2002). "Пит Руголо и прогрессивный джаз". Самостоятельно опубликовано (научная статья известного композитора и педагога, представленная на Международной конференции IAJE в Чикаго). Архивировано из оригинал на 2007-09-12. Получено 2007-08-17.
  98. ^ Каплан, Фред (2004-12-22). "All That Jazz: Лучшие записи года". Шифер. Получено 2007-08-18.
  99. ^ Каплан, Фред (2003). «Джазовые капсулы: Сессии концертных групп Джерри Маллигана Complete Verve". AVguide.com. Архивировано из оригинал 21 декабря 2007 г.. Получено 2009-06-03.
  100. ^ Вайнштейн (1993), стр. 84.
  101. ^ Палмер (1986).
  102. ^ Литвейлер (1990), стр. 202. См. Также Anderson (2006), стр. 57–58.
  103. ^ Парелес (1988).
  104. ^ Андерсон (2006), стр. 111.
  105. ^ Свед (1998), стр. 214.
  106. ^ Литвейлер (1990), стр. 182.
  107. ^ Палмер (1991).
  108. ^ Энстис и Стокхаус (2004), стр. 81.
  109. ^ Вайнштейн (1996).
  110. ^ Свирчев, Лоуренс (2006). ""Если начать с нулевой точки, нужно что-то представить »: Интервью с Александром фон Шлиппенбахом». Библиотека ассоциации джазовых журналистов. Получено 2007-08-17.
  111. ^ Берендт (1992), стр. 287.
  112. ^ Парелес (2000).
  113. ^ Тайлер (2008), стр. 76; Моррисон (1998), стр. 95.
  114. ^ Шварц (1996), стр.97, 94.
  115. ^ Хикс (1999), стр. 88.
  116. ^ Бюсси (2004), стр. 31.
  117. ^ Цитируется по Brackett (2002), p. 217.
  118. ^ Паттерсон (2001), стр. 505.
  119. ^ Руксби (2003), стр 18–19, 96.
  120. ^ Для обсуждения использования групп тонов в озвучивании фильмов см. Huckvale 1990, стр. 1–35. Для описания их ролей в трех отдельных фильмах, Хосокава 2004, стр. 60n21; за Дьяволу дочь, Huckvale 2008, стр. 179–81; и для Близкие контакты, Нил Лернер, «Ностальгия, маскулинистический дискурс и авторитаризм в рейтингах Джона Уильямса для Звездные войны и Близкие контакты третьей степени," в С планеты, стр. 96–107; 105–6.
  121. ^ Чендлер 2004
  122. ^ Мальм (2000), стр. 116–17.
  123. ^ Стадо (2008), стр. 373–74.
  124. ^ Миллер и Либерман (2004), стр. 155.
  125. ^ Кук, М. (1999, стр.183) «Далекие горизонты», в Кембриджский компаньон Бенджамина Бриттена. Издательство Кембриджского университета.
  126. ^ Ховард (2006), стр. 152.
  127. ^ Ван (2005), стр. 65.
  128. ^ Музыкальный Курьер 164 (1962), стр. 12.
  129. ^ Рыцарь (1985).
  130. ^ Камински (2012), стр. 185.
  131. ^ Венди Карлос. «ТРИ АСИММЕТРИЧЕСКИХ ОТДЕЛЕНИЯ ОКТАВЫ». www.wendycarlos.com.

Источники

  • Альтман, Рик (2004). Бесшумный звук фильма. Нью-Йорк и Чичестер: издательство Колумбийского университета. ISBN  0-231-11662-4
  • Андерсон, Иэн (2006). Это наша музыка: фри-джаз, шестидесятые и американская культура. Филадельфия: Университет Пенсильвании Press. ISBN  0-8122-3980-6
  • Андерсон, Мартин (2002). Примечания к вкладышу Лео Орнштейн: Фортепианная музыка (Hyperion 67320) (отрывок онлайн ).
  • Барток, Питер, Мозес Аш, Мэриан Дистлер и Сидни Коуэлл (1963). Примечания к вкладышу Генри Коуэлл: Фортепианная музыка (Народные обычаи 3349); переработано Соррелом Хейсом (1993) (Smithsonian Folkways 40801).
  • Берендт, Иоахим Э. (1992). Книга о джазе: от рэгтайма к фьюжн и не только. Чикаго; Лоуренс Хилл. ISBN  1-55652-098-0
  • Берлин, Эдвард В. (1994). Король рэгтайма: Скотт Джоплин и его эпоха. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-510108-1
  • Брэкетт, Дэвид (2002). «Где это?: Теория постмодерна и современное музыкальное поле», в Постмодернистская музыка / Постмодернистская мысль, изд. Джудит Ирен Локхед и Джозеф Аунер. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN  0-8153-3819-8
  • Бройлс, Майкл (2004). Mavericks и другие традиции в американской музыке. Нью-Хейвен, Коннектикут и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  0-300-10045-0
  • Бюсси, Паскаль (2004). Kraftwerk: человек, машина и музыка. Лондон: SAF. ISBN  0-946719-70-5
  • Чендлер, Джон (2004). "Музыка Play - больше, чем просто фон". Portland Tribune (28 сентября). Архивировано из оригинал на 2016-04-16. Получено 2011-05-13.
  • Чейз, Гилберт (1992 [1987]). Музыка Америки: от паломников до наших дней, изм. 3-е изд. Шампейн: Университет Иллинойса Press. ISBN  0-252-06275-2
  • Кук, Мервин (1998). "Новые горизонты двадцатого века", в Кембриджский компаньон для фортепиано, изд. Дэвид Роуленд. Кембридж; Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-47986-X
  • Коп, Дэвид (2001). Новые направления в музыке. Проспект Хайтс, штат Иллинойс: Waveland Press. ISBN  1-57766-108-7.
  • Коуэлл, Генри (1921). «Гармоническое развитие в музыке» [часть 3], Фримен, т. 3 (13 апреля 1921 г.).
  • Коуэлл, Генри (1993 [1963]). «Комментарии Генри Коуэлла: Композитор описывает каждый из вариантов в том порядке, в котором они появляются». Трек 20 из Генри Коуэлл: Фортепианная музыка (Smithsonian Folkways 40801).
  • Детермейер, Эдди (2006). Ритм - наш бизнес: Джимми Лансфорд и Гарлемский экспресс. Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN  0-472-11553-7
  • Энстис, Уэйн и Дженис Стокхаус (2004). Джазовые женщины: беседы с 21 музыкантом. Блумингтон: Издательство Индианского университета. ISBN  0-253-34436-0
  • Финни, Росс Ли (1967). "Опус Веберна 6, № 1", Перспективы новой музыки, т. 6, вып. 1 (Осень – Зима): с. 74
  • Флойд-младший, Сэмюэл А. (1995). Сила черной музыки: интерпретация ее истории от Африки до Соединенных Штатов. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-508235-4
  • Ганн, Кайл (1997). "Subversive Prophet: Генри Коуэлл как теоретик и критик", в Весь мир музыки: симпозиум Генри Коуэлла, изд. Дэвид Николлс (1997). Амстердам: Harwood Academic Press. ISBN  90-5755-003-2
  • Гетчиус, Перси (нет данных) Упражнения по элементарному контрапункту, пятое издание. Нью-Йорк: Г. Ширмер.
  • Гриффитс, Пол (1995). Современная музыка и после: Направления с 1945 года. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816511-0
  • Хальбрайх, Гарри (1988). Примечания к вкладышу Джачинто Счелси: Aion / Pfhat / Konx-Om-Pax, пер. Элизабет Баззард (Accord 200402).
  • Харрисон, Макс (1997). «Джаз», в Евангелие Новой Рощи, Блюз и Джаз с Спиритуалами и Рэгтаймом, изд. Пол Оливер, Макс Харрисон и Уильям Болком. Нью-Йорк и Лондон: В. В. Нортон. ISBN  0-393-30357-8
  • Харви, Джонатан (1975). Музыка Штокхаузена: Введение. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press, 1975.
  • Хейзелл, Эд (1997). "Mountain High: Сесил Тейлор все еще достигает вершин", Бостон Феникс, 11–18 сентября (доступно онлайн ).
  • Хенк, Герберт (1980). Karlheinz Stockhausens Klavierstück X: Ein Beitrag zum Verständnis serieller Kompositionstechnik: Historie / Theorie / Analyze / Praxis / Dokumentation, 2д исправленное и расширенное изд. Кельн: Neuland Musikverlag HerbertHenck, 1980.
  • Хенк, Герберт (2004). Klaviercluster: Geschichte, Theorie und Praxis einer Klanggestalt. Signale aus Köln 9. Münster: LIT Verlag. ISBN  3-8258-7560-1
  • Херхенрёдер, Мартин (2002). «От Дармштадта до Стокгольма: прослеживая вклад Швеции в развитие нового стиля органа», в Орган как зеркало своего времени: размышления Северной Европы, 1610–2000 гг., изд. Керала Дж. Снайдер. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-514415-5
  • Херд, Джудит Энн (2008). "Классическая музыка в Японии под влиянием Запада", в Партнер по исследованиям японской музыки Ashgate, изд. Элисон МакКуин Токита и Дэвид В. Хьюз. Олдершот, Великобритания, и Берлингтон, Вт: Ashgate. ISBN  978-0-7546-5699-9
  • Хикс, Майкл (1999). Рок шестидесятых: гараж, психоделика и другие удовольствия. Урбана: Университет Иллинойса Press. ISBN  0-252-06915-3.
  • Хикс, Майкл (2002). Генри Коуэлл, богемец. Урбана: Университет Иллинойса Press. ISBN  0-252-02751-5
  • Хинсон, Морис (1990). Руководство пианиста по транскрипциям, аранжировкам и парафразам. Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета. ISBN  0-253-21456-4.
  • Хинсон, Морис и Уэсли Робертс (2006). Фортепиано в камерном ансамбле: аннотированный справочник. Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета. ISBN  0-253-34696-7.
  • Хичкок, Х. Вили (2004). Примечания к вкладышу Чарльз Айвз: Соната для фортепиано № 2 «Конкорд» (Naxos 8.559221).
  • Хоган, Патрик Колм (2003). Когнитивная наука, литература и искусство: руководство для гуманистов. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN  0-415-94244-6.
  • Холмс, Томас Б. (1985). Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции, первое издание. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж.[ISBN отсутствует ].
  • Холмс, Томас Б. (2002). Электронная и экспериментальная музыка: пионеры в области технологий и композиции, второе издание. Нью-Йорк и Лондон: Рутледж. ISBN  0-415-93643-8.
  • Горовиц, Джозеф (2010). Программные ноты к спектаклю Альбениса Иберия Педро Карбоне, Чикагский университет, Мандель-холл, 5 марта (доступно онлайн ).
  • Хосокава, Шухей (2004). «Атомные обертоны и примитивные оттенки: звуковой дизайн Акиры Ифукубе для Годзиллы». В Off the Planet: музыка, звук и фантастическое кино, отредактированный Филипом Хейвордом, 42–60. Истли, Великобритания: Публикации Джона Либби. ISBN  0-86196-644-9.
  • Ховард, Кейт (2006). Перспективы корейской музыки, Vol. 2. Создание корейской музыки: традиции, инновации и дискурс идентичности. Фарнем, Суррей: Ашгейт. ISBN  0-7546-5729-9.
  • Хаквейл, Дэвид (1990). "Близнецы зла: Исследование эстетики киномузыки ». Популярная музыка, т. 9, вып. 1 (январь): стр. 1–35.
  • Хаквейл, Дэвид (2008). Музыка из фильмов Hammer и музыкальный авангард. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN  978-0-7864-3456-5.
  • Айвз, Чарльз (1947). "Соната для фортепиано № 2, 'Concord, Mass., 1840–1860'", 2-е изд. Нью-Йорк и Лондон: Associated Music Publishers.
  • Джонс, Памела (2008). Альсидес Ланца: Портрет композитора. Монреаль и Кингстон, Онтарио: Издательство Университета Макгилла-Куина. ISBN  0-7735-3264-1
  • Камински, Джозеф (2012). Asante Ivory Trumpet Music в Гане: культурные традиции и звуковой барьер. Фарнем, Суррей и Берлингтон, Вирджиния: Ашгейт. ISBN  978-1-4094-2684-4
  • Кейлор, Элейн (2000). Примечания к вкладышу Канадцы за клавиатурой (Carleton Sound 1008) (есть в наличии онлайн ).
  • Кимбелл, Дэвид (1991). Итальянская опера. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-46643-1
  • Киркпатрик, Ральф (1953). Доменико Скарлатти. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета.
  • Рыцарь, Родерик (1985). "Арфа в Индии сегодня", Этномузыкология, т. 29, нет. 1 (зима), стр. 9–28.
  • Крамер, Лоуренс (2000). Уолт Уитмен и современная музыка: война, желание и испытания нации. Нью-Йорк: Гарленд / Тейлор и Фрэнсис. ISBN  0-8153-3154-1
  • Ламперт, Вера и Ласло Сомфаи (1984 [1980]). "Бела Барток", в г. Новая роща Современные мастера: Барток, Стравинский, Хиндемит. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN  0-393-31592-4
  • Лихтенвангер, Уильям (1986). Музыка Генри Коуэлла: описательный каталог. Бруклин, Нью-Йорк: Институт Бруклинского колледжа по изучению американской музыки. ISBN  0-914678-26-4
  • Литвейлер, Джон (1990 [1984]). Принцип свободы: джаз после 1958 года. Нью-Йорк: Да Капо. ISBN  0-306-80377-1
  • Ломакс, Алан (2001 [1950]). Мистер Джелли Ролл: Удачи Джелли Ролла Мортона, Нового Орлеана креольского и «Изобретателя джаза». Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-22530-9
  • Макони, Робин (2005). Другие планеты: музыка Карлхайнца Штокхаузена. Ланхэм, Мэриленд, Торонто и Оксфорд: Scarecrow Press. ISBN  0-8108-5356-6
  • Маги, Джеффри (1998). «Рэгтайм и ранний джаз», в Кембриджская история американской музыки, изд. Дэвид Николлс. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-45429-8
  • Мальм, Уильям П. (2000 [1959]). Традиционная японская музыка и музыкальные инструменты. Нью-Йорк и Лондон: Коданша. ISBN  4-7700-2395-2
  • Медоуз, Эдди С. (2003). Bebop to Cool: контекст, идеология и музыкальная идентичность. Вестпорт, штат Коннектикут: Гринвуд. ISBN  0-313-30071-2
  • Мейстер, Барбара (2006). Музыкальная музыка: французская и американская фортепианная композиция в эпоху джаза. Блумингтон и Индианаполис: Издательство Индианского университета. ISBN  0-253-34608-8
  • Миллер, Лета Э. и Фредерик Либерман (2004 [1998]). Создание мира: Лу Харрисон, музыкальный странник. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. ISBN  0-252-07188-3
  • Моррисон, Крейг (1998 [1996]). Go Cat Go!: Музыка рокабилли и ее создатели. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. ISBN  0-252-06538-7
  • Некту, Жан-Мишель (2004). Габриэль Форе: Музыкальная жизнь, пер. Роджер Николс. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-61695-6
  • Нойман, Фредерик (1983). Орнамент в музыке барокко и постбарокко, 3д. корр. изд. Принстон, Нью-Джерси: Издательство Принстонского университета. ISBN  0-691-02707-2
  • Николлс, Дэвид (1991 [1990]). Американская экспериментальная музыка 1890–1940. Кембридж, Нью-Йорк и Мельбурн: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-42464-X
  • Норман, Кэтрин (2004). Звучащее искусство: восемь литературных экскурсий по электронной музыке. Фарнем, Суррей: Ашгейт. ISBN  0-7546-0426-8
  • Остранский, Лерой (1969). Мир музыки. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл.
  • Палмер, Роберт (1986). "Джаз: Трио Джима Холла в деревне", Нью-Йорк Таймс, 4 сентября (доступно онлайн ).
  • Палмер, Роберт (1991). "Спросите века: Сонни Шаррок ", Катящийся камень, 19 сентября (доступно онлайн ).
  • Парелес, Джон (1988). "Джаз: квинтет Сесила Тейлора", Нью-Йорк Таймс, 7 февраля (доступно онлайн ).
  • Парелес, Джон (2000). «Джазовый обзор: игрушки-трио с текстурами и тающими идиомами», Нью-Йорк Таймс, 15 апреля (доступно онлайн ).
  • Паттерсон, Арчи (2001). "Zeit", в All Music Guide to Electronica: Полное руководство по электронной музыке, изд. Владимир Богданов и др. Сан-Франциско: Backbeat. ISBN  0-87930-628-9
  • Пино, Дэвид (1998 [1980]). Игра на кларнете и кларнете. Минеола, Нью-Йорк: Дувр. ISBN  0-486-40270-3
  • Поллак, Ховард (2000 [1999]). Аарон Копленд: Жизнь и работа необычного человека. Урбана и Чикаго: Иллинойсский университет Press. ISBN  0-252-06900-5
  • Рэтлифф, Бен (2002). Джаз: Руководство для критиков по 100 наиболее важным записям. Нью-Йорк: Times Books / Генри Холт. ISBN  0-8050-7068-0
  • Рид, Элис С. (2005). Чарльз Эдвард Айвз и его соната для фортепиано № 2 «Конкорд, Массачусетс. 1840–1860». Виктория, Канада: Траффорд. ISBN  1-4120-4474-X
  • Ригони, Мишель (2001). Le Rêve de Lucifer de Karlheinz Stockhausen. [Франция]: Éditions tum-Michel de Maule. ISBN  2-87623-103-4
  • Руксби, Рикки (2003). Chord Master: как выбрать и сыграть правильные гитарные аккорды. Сан-Франциско: Backbeat. ISBN  0-87930-766-8
  • Зальцман, Эрик (1996). Примечания к вкладышу Джон Кейдж ... In Memoriam (Трой 197 [Albany Records]).
  • Сатола, Марк (2005). "Соната для фортепиано, Sz. 80 (1926)", в All Music Guide to Classical Music: Полное руководство по классической музыке, изд. Крис Вудстра, Джеральд Бреннан и Аллен Шротт. Сан-Франциско: Backbeat. ISBN  0-87930-865-6
  • Шенберг, Гарольд С. (1987). Великие пианисты: от Моцарта до наших дней. Нью-Йорк: Саймон и Шустер / Fireside. ISBN  0-671-63837-8
  • Шварц, Джефф (1996). «'Сестра Рэй': некоторые удовольствия от музыкального текста», в Бархатный подпольный компаньон: четыре десятилетия комментариев, изд. Альбин Зак III. Нью-Йорк: Ширмер (1997). ISBN  0-02-864627-4
  • Seachrist, Дениз А. (2003). Музыкальный мир Халима Эль-Дабха. Кент, Огайо: Издательство Кентского государственного университета. ISBN  0-87338-752-X
  • Шреффлер, Энн (1991). Примечания к вкладышу Сонаты Айвса и Копленда (Седиль 90000 005).
  • Синклер, Джеймс Б. (1999). Описательный каталог музыки Чарльза Айвза. Нью-Хейвен и Лондон: издательство Йельского университета (доступно онлайн ). ISBN  0-300-07601-0
  • Смитер, Ховард Э. (2000). История оратории, Vol. 4: Оратория в девятнадцатом и двадцатом веках. Чапел-Хилл и Лондон: Университет Северной Каролины Press. ISBN  0-8078-2511-5
  • Спет, Зигмунд Готфрид (1948). История популярной музыки в Америке. Нью-Йорк: Рэндом Хаус.
  • Стейнберг, Майкл (2000). Концерт: Путеводитель для слушателя. Нью-Йорк и Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-513931-3
  • Стейниц, Ричард (2003). Дьёрдь Лигети: Музыка воображения. Бостон: издательство Северо-Восточного университета. ISBN  1-55553-551-8
  • Стивенс, Холзи (1993). Жизнь и музыка Белы Барток, 3-е изд. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816349-5
  • Сваффорд, Ян (1998 [1996]). Чарльз Айвз: Жизнь с музыкой. Нью-Йорк и Лондон: В. В. Нортон. ISBN  0-393-31719-6
  • Свифт, Ричард (1972). "Плач / Эпитафия для Лунного света, Р. Мюррей Шафер », Примечания, 2-я серия, т.2, вып. 3 (март). ISSN  0027-4380
  • Свед, Джон Ф. (1998 [1997]). Пространство - это место: жизни и времена Солнца Ра. Нью-Йорк: Да Капо. ISBN  0-306-80855-2
  • Тарускин. 2010 г.[требуется полная цитата ].
  • Томмазини, Энтони (2007). "Концерт дирижера, вдохновленный и вдохновленный", Нью-Йорк Таймс, 3 февраля (доступно онлайн ).
  • Труман, Дэниел (1999). "Три" классические "скрипки и скрипка" (PDF). Новое изобретение скрипки. Принстонский университет, факультет музыки. Получено 2007-08-19.
  • Тайлер, Дон (2008). Музыка послевоенной эпохи. Вестпорт, штат Коннектикут: Гринвуд. ISBN  978-0-313-34191-5
  • Ван Чжэн-Тин (2005). "Как улучшить Шэн как концертный инструмент? " Перезвон, №№ 16–17 (декабрь), стр. 57–71. ISSN  0926-7263
  • Уотроус, Питер (1989). "Звуки вокруг города" Нью-Йорк Таймс, 1 сентября (доступно онлайн ).
  • Вайнштейн, Норман К. (1993). Ночь в Тунисе: представления об Африке в джазе. Милуоки: Хэл Леонард. ISBN  0-87910-167-9
  • Вайнштейн, Норман К. (1996). "Пианист / композитор Мэтью Шипп придает джазу геологический поворот", Бостон Феникс, 11–18 июля (доступно онлайн ).
  • Уилкинс, Маргарет Люси (2006). Творческое музыкальное произведение: Голос молодого композитора. Бока-Ратон, Флорида: CRC Press. ISBN  0-415-97467-4
  • W.S.M. (1958). "Штраус, Рихард. Альпийская симфония, соч. 64. Саксонский государственный оркестр, Дрезден, дирижер Карл Бёхин. D.G.G. DGM18476" [рецензия], Граммофон, Декабрь.
  • Юнва Рао, Нэнси (2004). «Генри Коуэлл и его китайское музыкальное наследие: теория скользящего тона и его оркестровые работы 1953–1965 годов», в Восточная Азия в западной художественной музыке, изд. Яёи Уно Эверетт и Фредерик Лау. Мидлтаун, штат Коннектикут: издательство Уэслианского университета. ISBN  0-8195-6661-6
  • Цвензнер, Майкл (2001). Примечания к вкладышу Американские фортепианные концерты: Генри Коуэлл, пер. Стивен Линдберг (col legno 07989).

внешняя ссылка

  • Лео Орнштейн результаты несколько оценок, в том числе Дикий мужской танецс кластерами тонов
  • «Новый рост из новой почвы» 2004–2005 защитил кандидатскую диссертацию о Коуэлле с подробным рассмотрением его использования кластеров тонов (хотя оба Приливы Манаунауна и Динамическое движение неверно датированы); Стефани Н. Столлингс

Прослушивание