Расширенный аккорд - Extended chord

Для цепочек вторичных доминантов см. Расширенная доминанта.
Доминант тринадцатый расширенный аккорд: C – E – G – B♭–D – F – A Об этом звукеиграть в (помощь ·Информация ). В верхняя структура или расширения, то есть примечания после седьмого, красного цвета.
А тринадцатый аккорд (E13) "свернутый" на одну октаву дает диссонирующий, по-видимому второй[1] кластер тонов. Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

В Музыка, расширенные аккорды находятся третичный аккорды (построен из трети ) или же триады с примечаниями расширенный, или добавлено за седьмой. Девятая, одиннадцатый, и тринадцатый аккорды - это расширенные аккорды. Тринадцатый - самый дальний расширение диатонически возможно, поскольку к этому моменту все семь тональный градусы представлены внутри аккорда (следующее расширение, пятнадцатое, совпадает с основным тоном аккорда). Однако на практике расширенные аккорды обычно не используют все члены аккорда; когда он не изменен, квинта часто опускается, как и ноты между седьмой и самой высокой нотой (т.е. девятая часто опускается в одиннадцатом аккорде; девятая и одиннадцатая обычно опускаются в тринадцатом аккорде), если только они изменены для придания особой текстуры. Видеть чередование аккордов.

Аккорды, выходящие за пределы седьмого, редко встречаются в Эпоха барокко, и чаще используются в Классическая эпоха. В Романтическая эпоха увидел значительно более широкое использование расширенной гармонии. Расширенная гармония до 20 века обычно имела доминирующий функция - как V9, V11, а V13, или V9/ В, В13/ ii и т. д.

Примеры расширенных аккордов, используемых как тоник гармонии включают Дикая вишня "s"Включи эту фанк-музыку "(доминирующий девятый или доминирующий тринадцатый).[2]

Период общей практики

Вовремя период общей практики западных классическая музыка композиторы, оркестрирующие аккорды, озвученные в четырех или меньшем количестве частей, выбирают, какие ноты использовать, чтобы дать желаемый звучность, или эффект предполагаемого аккорда. Как правило, приоритет отдавался третьему, седьмому и наиболее протяженному тону, поскольку эти факторы наиболее сильно влияют на качество и функцию аккорда. В корень никогда не опускается из текстуры. Третий определяет качество аккорда как мажорное или минорное. Расширенная нота определяет качество расширенной высоты звука, которая может быть мажорной, минорной, совершенной или увеличенной. Седьмой фактор помогает определить аккорд как расширенный аккорд (а не как добавлен нотный аккорд ), а также добавляет текстуры. Любые ноты, которые могут быть изменены, например, плоская пятая или девятая, также должны иметь приоритет. Например: в тринадцатом аккорде можно сыграть основной, третий, седьмой и тринадцатый аккорды и можно будет исключить пятую, девятую и одиннадцатую, не влияя на функцию аккорда. В одиннадцатый аккорд является исключением из этого озвучивания, в котором чаще всего используются основной, седьмой, девятый и одиннадцатый.

В классической практике западной музыки расширенные аккорды чаще всего выполняют доминирующую функцию (доминирующую или вторичная доминанта ), и будет разрешаться в прогрессии круга (вниз на пятую часть) во многом так же, как V7, V7/ II, V / IV и т. д. могут рассосаться до их соответствующих тоников. Расширенные аккорды также могут быть изменены доминантами, а расширенная высота звука может быть изменена несколькими способами (например, V-бемоль 13 в мажорной тональности).

Следуя стандартным правилам ведения голоса:

Голосовая лидирующая для доминирующих девятых аккордов в период обычной практики.[3] Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )
V9 мне или мне
  • Третий, который тоже будет седьмым шкала степени, всегда рассасывается вверх до тоника.
  • Седьмая разрешается ступенчато вниз до третьего множителя аккорда разрешения.
  • Увеличенный шаг разрешится вниз.
Голосовая лидирующая для доминирующих одиннадцатых аккордов в период обычной практики.[3] Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )
V11 мне или мне
  • Седьмая разрешается ступенчато вниз до третьего множителя аккорда разрешения.
  • Девятая разрешается ступенчато вниз до пятого множителя хорды разрешения.
  • Одиннадцатая не двигается и становится корнем аккорда разрешения.
Голосовая лидирующая для доминирующих тринадцатых аккордов в период обычной практики.[3] Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )
V13 мне или мне
  • Седьмая разрешается ступенчато вниз до третьего множителя аккорда разрешения.
  • Третья ступень, которая также будет седьмой ступенью шкалы, всегда разрешается вверх до тоники.
  • Тринадцатое, разрешается вниз к тонике и часто включает тон, проходящий через девятый фактор аккорда разрешения. Реже тринадцатый также может остаться прежним и стать третьим аккордом разрешения.

Необходимо проводить важное различие между расширенными и добавленными аккордами, поскольку добавленные тона и расширенные тона являются энгармонический, но различаются по функциям. У расширенных аккордов всегда есть по крайней мере одна октава между их самой низкой высотой тона и расширенной нотой, в противном случае расширенный фактор будет считаться добавленной высотой. Расширенные аккорды обычно должны быть разрешены при использовании в доминирующей функции, тогда как добавленные аккорды чаще всего представляют собой текстуры, добавленные к тонике.

История

Пятнадцатый аккорд, описанный Марпургом, является результатом добавления девятого ниже (доминирующего) септаккорда.[4] Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

18-ый век

В 18 веке девятый и одиннадцатый аккорды теоретизировались как нисходящие продолжения септаккорды, согласно теориям предположение.[5]

В 1722 г. Жан-Филипп Рамо впервые предложил концепцию, согласно которой девятый и одиннадцатый аккорды строятся из септаккордов, когда (композитор) помещает «предполагаемый» бас на одну или две трети ниже основной бас или фактический основной тон аккорда.[6] С теоретическим аккордом F – A – C – E – G – B основной бас будет считаться C, а предполагаемый бас - F.[6] Таким образом добавляются ноты F и A ниже септаккорд на C, C – E – G – B, триадно (в третях). Это также называется «аккорд H».[нужна цитата ]

Теория предположения была принята и изменена Пьер-Жозеф Русье, Фридрих Вильгельм Марпург, и другие теоретики. А. Ф. К. Коллманн, следующий Иоганн Кирнбергер, принял более простой подход и подход, более близкий к распространенному сегодня, в котором «предполагаемый» бас Рамо считается основным, а девятая и одиннадцатая - переходными нотами, несущественными для структуры аккорда.[6] Таким образом, F – A – C – E – G – B считается септаккордом на F, F – A – C – E, а G и B - неаккордовые тона добавлен над триадно.

19 век

Хроматичность голосовых ведущих и заимствованных и расширенных аккордов в конце Скрябина Прелюдии, Соч. 48, № 4; «хотя большинство вертикальных звуков включают седьмую, девятую, одиннадцатую и тринадцатую, основные гармонические прогрессии прочно привязаны к концепции корневого движения квинтами».[7] Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

В классической музыке XIX века септаккорд обычно был верхним пределом в "хордовых" созвучие ", причем девятый и одиннадцатый аккорды используются для" дополнительной мощности ", но неизменно с одной или несколькими нотами, рассматриваемыми как Appoggiaturas.[5] Толщины полных девятых, одиннадцатых или тринадцатых аккордов в закрытом положении также обычно избегали путем исключения одного или нескольких тонов или использования более широкого интервала (открытое положение).[5]

20 век

Открывается диатонический пятнадцатый аккорд на си. Ференц Лист с Осса Арида (1879), в «поразительном предвосхищении гармонических экспериментов двадцатого века».[8] Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

В 20-м веке, особенно в джазе и популярной музыке, девятые аккорды использовались как развитие более простых аккордов, в частности, как заменители тонического трезвучия в конце пьесы.[5] «Накопление» третей над тоникой для получения седьмых, девятых, одиннадцатых или даже тринадцатых аккордов «является одной из самых важных характеристик джазовой гармонии».[5] Витезслав Новак студент Ярослав Новотны (1886–1918) использовал пятнадцатый аккорд в четвертой песне своего цикла песен 1909 года. Вечный брак.[9]

Структура аккорда

Заключительный аккорд Арнольд Шенберг с Sechs kleine Klavierstücke, 2-я часть,[10] в третях: C – E – G – B – D♯–F♯–A♯–Cдвойной диез. Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Основываясь на каждом из основных шкала градусов тринадцатый аккорд качество аккорда что гармонично с таким шкала (т.е. со всеми его нотами, принадлежащими такой шкале), приводит к следующей таблице. Нумерация указана относительно номеров степеней шкалы крупный масштаб который имеет основную степень рассматриваемой шкалы как тоник:

Основной аккордКачество аккорда135791113
яЯ13♮♮♮♮♮♮♮
iiiim13♮♭♮♭♮♮♮
iiiIIIM7♭9♭13♮♭♮♭♭♮♭
IVIVM13♯11♮♮♮♮♮♯♮
VV13♮♮♮♭♮♮♮
vivim7♭13♮♭♮♭♮♮♭
viiоviiø7♭9♭13♮♭♭♭♭♮♭

Существуют и другие качества тринадцатого аккорда, но они не принадлежат никакому Режим крупного масштаба.

Из таблицы видно, что добавление одиннадцатого или тринадцатого делает семь качеств аккорда отличимыми друг от друга, так как без добавления одиннадцатого качество аккордов I и IV было бы идентичным, а без добавления тринадцатого качества аккордов ii и vi были бы идентичными. быть идентичным.

Джаз, джаз-фьюжн и фанк

Джаз с 1930-х гг. джазовый фьюжн с 1970-х годов и фанк все используют расширенные аккорды как ключевую часть своего звука. В этих жанрах аккорды часто включают добавленные девятые, одиннадцатые и тринадцатые, а также измененные варианты, такие как плоские девятые, диезные девятые, диезные одиннадцатые и плоские тринадцатые. В джазе и джаз-фьюжн композиции состоят из сложных аккорды в котором многие аккорды являются расширенными аккордами и в которых многие из доминирующий седьмой аккорды изменен расширенные аккорды (например, A7add9♯11 или D7♭9♯11). Функ также использует измененные расширенные аккорды, но в этом жанре пьесы обычно основаны на вампе на одном аккорде, потому что ритм и канавка являются ключевыми элементами стиля. Когда расширенные аккорды звучат в джазе или джаз-фьюжн, основной тон и квинта часто опускаются в аккордовое озвучивание, потому что основной тон играет басист.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Коп, Дэвид (2000). Новые направления в музыке. п. 6. ISBN  1-57766-108-7.
  2. ^ Стивенсон, Кен (2002). Что слушать в роке: стилистический анализ. п.83. ISBN  978-0-300-09239-4.
  3. ^ а б c Бенвард, балобан (2009). Музыка в теории и практике: Том II (8-е изд.). п. 184. ISBN  978-0-07-310188-0.
  4. ^ Шелдон, Дэвид А. (1989). Марпург, Фридрих Вильгельм (ред.). Руководство Марпурга Thoroughbass and Composition Handbook: повествовательный перевод и критическое исследование. Pendragon Press. п. 8. ISBN  9780918728555.
  5. ^ а б c d е Сэди, Стэнли, изд. (1980). «Девятый аккорд». Словарь музыки и музыкантов New Grove. т. 13, стр. 252. ISBN  1-56159-174-2.
  6. ^ а б c Сэди, Стэнли, изд. (1980). «Предположение». Словарь музыки и музыкантов New Grove. т. 18, стр. 373. ISBN  1-56159-174-2.
  7. ^ Купер, Пол (1975). Перспективы теории музыки, стр.229. Нью-Йорк: Додд, Мид и компания. ISBN  0-396-06752-2. Оригинал только с анализом римских цифр.
  8. ^ Арнольд, Бен, изд. (2002). Спутник Листа. Гринвуд. п. 361. ISBN  9780313306891.
  9. ^ Швайгер, Доминик; Урбанек, Николаус (2009). webern_21. Böhlau Verlag Wien. п. 45. ISBN  9783205771654.
  10. ^ Шон, Аллен (2003). Путешествие Арнольда Шенберга. Гарвард. п. 120. ISBN  9780674011014. Технически пятнадцатый аккорд

дальнейшее чтение

  • Попп, Мариус (1998). Аппликативная гармония в джазовой, поп- и рок-импровизации. ISBN  973-569-228-7.

внешняя ссылка