Мистический аккорд - Mystic chord

Мистический аккорд
Интервалы компонентов от корень
основная секунда
основной шестой
большая треть
второстепенный седьмой
дополненный четвертый
корень
Форте нет.
6–34

В Музыка, то мистический аккорд или же Прометей аккорд это шесть нот синтетический аккорд и связанные с ним шкала, или же сбор подачи; который свободно служит гармонический и мелодичный основа для некоторых из более поздних произведений русского композитор Александр Скрябин. Скрябин, однако, не использовал аккорд напрямую, а скорее заимствовал материал из его транспозиции.

Будучи укорененным в C, мистический аккорд состоит из классы поля: C, F♯, B♭, E, A, D.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Это часто интерпретируется как квартал гексахорд состоящий из дополненный четвертый, уменьшенная четвертая, увеличенная четвертая и два идеальные четверти. Однако аккорд может быть написан по-разному, и он связан с другими наборами высоты тона, например, является гексатоническим подмножеством шкала обертонов, не хватает идеального пятого.

Номенклатура

Термин «мистический аккорд», по-видимому, происходит от пристального интереса Скрябина к Теософия, и предполагается, что аккорд отражает эту мистику. Он был придуман Артур Иглфилд Халл в 1916 г.[1]

Он также известен как «аккорд Прометея» после того, как он широко использовался в его творчестве. Прометей: Поэма огня, Соч. 60. Термин был изобретен Леонид Сабанеев.[1]

Сам Скрябин называл его «аккордом Плерома "(аккорд плеромы Аккорд плеромия),[1] который "был разработан, чтобы позволить мгновенное опасение, то есть, чтобы раскрыть- то, что по сути было за пределами человеческого разума, чтобы осмыслить. Его сверхъестественная тишина была гностик намек на скрытую инаковость ".[2]

Качества

Джим Самсон[3] указывает, что он хорошо сочетается с преобладающим качеством звучания и гармонии Скрябина, поскольку он может принимать доминирующее качество на C или F♯. Это тритоновое соотношение между возможными разрешениями важно для гармонического языка Скрябина, и это свойство разделяет Французский шестой (также известный в его работах), синтетический аккорд которого можно рассматривать как продолжение. Пример ниже показывает мистический аккорд, переписанный как французский шестой с нотами A и D в качестве расширений:

Музыкальные партитуры временно отключены.

Коллекция питчей связана с октатоническая шкала, то вся шкала тонов, а Французский шестой, все из которых способны к разному количеству транспозиций.[4] Например, аккорд представляет собой целую шкалу тонов с одной нотой, увеличенной на полутон ( "почти цельнотональный" гексахорд, иногда идентифицируемый как «весь тон плюс»), и это изменение позволяет использовать большее разнообразие ресурсов посредством транспонирования.[5]

Леонид Сабанеев интерпретировал аккорд Прометея как гармоники с 8 по 14, без 12 (1, 9, 5, 11, 13, 7 = C, D, E, F↑, А13♭, B7♭), но 11-я гармоника находится на расстоянии 48,68 цента от тритона (F♯), 13-я гармоника находится на расстоянии 59,47 цента от основной шестой (A♮).

Музыкальные партитуры временно отключены.

Однако, чтобы процитировать Карл Дальхаус, "интервал-расстояние ряда естественных тонов [обертонов] [...], считая до 20, включает все, от октавы до четверти тона, (и) полезные и бесполезные музыкальные тоны. Естественный тон -row [гармонический ряд] все оправдывает, то есть ничего ».[6] Эллиотт Антоколец говорит, что «так называемый« мистический аккорд »» приближает гармоники с 7 по 13 (7, 8, 9, 10, (11,) 12, 13 = C, D7 вверх ногами-, E7 вверх ногами, F7 вверх ногами♯, (ГРАММ↑7 вверх ногами-,) А7 вверх ногами, B137 вверх ногами♭-).[7] Об этом звукеИграть в (помощь ·Информация )

Ноты аккорда также соответствуют Лидийская доминанта качество, четвертое Режим из мелодический минор.

Использование Скрябиным

Некоторые источники предлагают[ласковые слова ] что большая часть музыки Скрябина целиком основана на аккорде в той мере, в какой целые отрывки представляют собой не более чем длинные последовательности этого аккорда, неизмененные, на разных тонах; но это бывает редко. Чаще всего ноты переупорядочиваются, чтобы предоставить разнообразный гармонический или мелодический материал. Некоторые из поздних произведений Скрябина основаны на других синтетические аккорды или же напольные весы которые не полагаются на мистический аккорд.

Сегодня, кажется, существует общее мнение, что мистический аккорд не является ни ключевым, ни порождающим элементом в методе Скрябина.

— Джей Райз (1983)[8]

Другие источники предполагают, что метод организации высоты тона Скрябина основан на упорядоченных шкалах с градусами шкалы. Поскольку мистический аккорд - это синтетический аккорд, шкала, из которой оно происходит, иногда называемая «шкалой Прометея», является примером синтетическая чешуя.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Например, группа фортепианных миниатюр (соч.58, Соч. 59/2, Соч. 61, соч. 63, соч. 67/1 и Op. 69/1) регулируются акустический и / или октатонические шкалы.[9]

Вопреки многим описаниям аккорда в учебниках, в которых звучность представлена ​​как серия наложенных четвертов, Скрябин чаще всего манипулировал голосом для создания разнообразных мелодических и гармонических интервалов.[а] Редкий пример чисто квартального интервала можно найти в Пятая соната для фортепиано (мм. 264 и 268). Меры 263–264 показаны ниже.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Неполные версии аккорда, целиком разделенные на четверти, встречаются значительно чаще, например, в Deux Morceaux, Op. 57.

В соответствии с Джордж Перл Скрябин использовал этот аккорд в том, что он называет пре-серийный манера, производящая гармонии, аккорды, и мелодии. Однако в отличие от двенадцатитонная техника о чем говорит Перл, Скрябин, как и Перл, не использовал свой мистический аккорд в качестве заказанный набор и не беспокоился о повторении или пропуске примечаний или агрегирования комбинаторность.[b][c]

Использование другими композиторами

Мистический аккорд как доминирующий аккорд (в данном случае как V / V) в Герцога Эллингтона Пьеса для фортепиано 1958 г. "Размышления в ре"[нужна цитата ]. Доминантный 9-й аккорд E имеет ♯11-е и 13-е Appoggiaturas добавлены, которые разрешаются обычным способом.[нужна цитата ]

С ростом использования более диссонирующих звуков некоторые композиторы 20-го и 21-го веков использовали этот аккорд по-разному.[нужна цитата ]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Точно так же, как доминирующая седьмая часть, построенная на наложенных третях, будет использовать интервалы шестой, четвертой и / или второй при инверсии.
  2. ^ «Примерно через полдюжины лет после смерти Скрябина Шенберг придумал принцип упорядочивания, а Хауэр - принцип разделения как средства различения представлений универсального набора из двенадцати классов высоты тона друг от друга, что является основным требованием для двенадцати -тональная система. Эскизы Скрябина к его проектируемому «Предварительному действию» показывают, что в последний год своей короткой жизни он уже был озабочен той же проблемой ».[10]
  3. ^ "Скрябин, используя ... сложный набор транспозиций набора, инвариантный сегмент, который функционирует как стержневые элементы среди различных транспозиций, и согласованные варианты набора, можно считать первым, кто использовал набор систематически как средство компенсации потери традиционных тональных функций ».[11]

Рекомендации

  1. ^ а б c «Скрябин и невозможное», с.314. Саймон Моррисон. Журнал Американского музыковедческого общества, Vol. 51, № 2. (Лето, 1998), стр. 283–330.
  2. ^ "Черномор Кащею: Гармоническое колдовство; Или," Угол "Стравинского". Ричард Тарускин. Журнал Американского музыковедческого общества, Vol. 38, № 1. (Весна, 1985), стр. 72–142. Цитируется по Моррисону (1998).
  3. ^ Самсон, Джим (1977). Музыка в переходный период: исследование тонального расширения и атональности, 1900–1920 гг.. W.W. Нортон и компания. С. 156–7. ISBN  0-393-02193-9.
  4. ^ "Орфография в поздних произведениях Скрябина", с.60. Чеонг Вай-Лин. Музыкальный анализ, Vol. 12, No. 1. (март, 1993), стр. 47–69.
  5. ^ «Эволюция музыки с двенадцатью нотами», с.56. Оливер Сосед. Труды Королевской музыкальной ассоциации, 81-я сессия. (1954–1955), стр. 49–61.
  6. ^ Саббаг, Питер (2003). Развитие гармонии в творчестве Скрябина, стр.12. Универсальный. ISBN  9781581125955. Цитируется: Dahlhaus, Carl (1972). "Структура и выражение Александра Скрябина", Mu sik des Ostens, Том 6, с.229.
  7. ^ Антоколец, Эллиотт (1992). Музыка двадцатого века, стр.101. Прентис Холл. ISBN  9780139341267.
  8. ^ «Поздний Скрябин: некоторые принципы стиля», с.221. Джей Рейз. Музыка 19 века, Vol. 6, № 3. (Весна, 1983), стр. 220–231.
  9. ^ "Принципы организации высоты звука в ранний посттональный период Скрябина: фортепианные миниатюры". Василис Каллис, Теория музыки онлайн, Vol. 14.3 (сен 2008)
  10. ^ Перл, Джордж (1996). Слушающий композитор, с.178. Калифорнийский университет. ISBN  9780520205185. Цитирует статью Перла «Самоанализ Скрябина», стр.119ff.
  11. ^ Перл, Джордж (1991). Серийный состав и атональность, стр.41. Калифорнийский университет. ISBN  9780520074309.

дальнейшее чтение

  • Хьюитт, Майкл. Музыкальные весы мира. Дерево заметок. 2013. ISBN  978-0957547001.

внешняя ссылка