Неаполитанский аккорд - Neapolitan chord

В теория музыки, а Неаполитанский аккорд (или просто "Неаполитанский") это мажорный аккорд построен на пониженном (упал ) второй (супертонический ) шкала степени. В Шенкеровский анализ, он известен как Фригийский II,[1] поскольку в минорные гаммы аккорд построен на заметки соответствующих Фригийский лад.

Хотя иногда это обозначается буквой «N», а не буквой «♭II ",[2] некоторые аналитики предпочитают последний потому что он указывает на отношение этого аккорда к супертонике.[3] Неаполитанский аккорд не попадает в категории смесь или тонизация. Более того, даже шенкерианцам нравится Карл Шахтер не рассматривайте этот аккорд как знак перехода к Фригийский лад.[3] Поэтому, как и дополненные шестые аккорды его следует отнести к отдельной категории хроматическое изменение.

Неаполитанский чаще всего встречается в первая инверсия так что он обозначается либо как ♭II6 или N6 и обычно называется Неаполитанский шестой аккорд.[4] В до мажоре или до миноре, например, неаполитанский шестой аккорд в первой инверсии содержит интервал из второстепенный шестой между F и D♭.

Музыкальные партитуры временно отключены.

Происхождение названия

Особенно в наиболее частом его возникновении (как триада в первая инверсия ) аккорд известен как Неаполитанский шестой:

Гармоническая функция

В тональный гармония, то функция неаполитанского аккорда - подготовить доминирующий, заменяя IV или ii (особенно ii6) аккорд. Например, он часто предшествует подлинная каденция, где он функционирует как субдоминанта (IV). В таких условиях шестой неаполитанский хроматический изменение субдоминанты, и оно имеет сразу узнаваемый и пронзительный звук.

Музыкальные партитуры временно отключены.

А незначительный Также нечасто встречается неаполитанский аккорд (до мажор или минор, ре♭ минорный аккорд); он выполняет ту же функцию, что и обычный мажорный неаполитанский аккорд. Например, в до мажоре IV (субдоминанта) триада в корневая позиция содержит ноты F, A и C. Понижая A на полутон к А♭ и подняв C до D♭, неаполитанский шестой аккорд F – A♭–D♭ сформирован.

{ переопределить Score.TimeSignature # 'stencil = ## f relative c '{ время 4/4 ключ до мажор <f a c> 1 <f aes des> bar

В до минор сходство между субдоминантами (F – A♭–C) и неаполитанский (F – A♭–D♭) даже сильнее, поскольку только одна нота отличается на полшага. (Неаполитанский также находится всего в полушаге от уменьшенного супертонического трезвучия минора в первой инверсии, F – A♭–D, и поэтому хроматически располагается между двумя аккордами основных субдоминантов.)

{ переопределить Score.TimeSignature # 'stencil = ## f relative c '{ время 4/4 ключ до минор <f aes c> 1 <f aes des> bar

Неаполитанский шестой аккорд особенно распространен в незначительный ключи. Как простое изменение субдоминантовой триады (iv) минорной моды, она обеспечивает контраст как мажорный аккорд по сравнению с второстепенным субдоминантом или уменьшенным супертонический триада.

Дальнейшие гармонические контексты

Обычно неаполитанский аккорд используется в тонизирующие средства и модуляции к разным ключам. Это наиболее распространенный способ понижения полутона, который обычно выполняется с использованием аккорда I в мажорной тональности в качестве неаполитанского аккорда (или плоского мажорного супертонического аккорда в новой тональности, на полтона ниже оригинала).

Иногда второстепенный седьмой или дополненный шестой добавляется к неаполитанскому аккорду, что превращает его в потенциальную вторичная доминанта которые могут обеспечить тонизацию или модуляцию ♭V /♯IV ключевая зона относительно основного тоника. Была ли добавленная нота обозначена как минорная септакия или увеличенная шестая, во многом зависит от того, как разрешается аккорд. Например, в до мажоре или до минор неаполитанский аккорд с увеличенной шестой (B♮ добавлен в D♭ мажорный аккорд), скорее всего, разрешается до мажор или минор, или, возможно, в какой-то другой тесно связанный ключ, такой как фа минор.

Однако, если дополнительная нота считается добавленной седьмой (C♭), это лучшая запись, если музыка ведет к G♭ мажор или минор. Если композитор решил вести в F♯ мажор или минор, скорее всего, неаполитанский аккорд будет записан энгармонически на основе C♯ (например: C♯–E♯-Г♯–B), хотя композиторы различаются в своей практике в таких энгармонических тонкостях.

Еще одно такое использование неаполитанского - наряду с Немецкий усиленный шестой аккорд, который может служить поворотная хорда тонизирующий неаполитанский как тонизирующий (Об этом звукеИграть в (Помогите ·Информация )) До мажор / минор немецкий расширенный шестой аккорд энгармонический А♭7 аккорд, который может привести как вторичную доминанту к D♭, неаполитанский ключевой район. Как доминанта ♭II, А♭7 Затем аккорд может быть воспроизведен как немецкая расширенная шестая, возвращаясь к домашней тональности до мажор / минор.

Голос ведущего

Из-за своей тесной связи с субдоминантом, неаполитанская шестая часть разрешается в доминанту, используя аналогичные голос ведущий. В данном примере тоника до мажор / минор, D♭ обычно снижается на два шаги к ведущий тон B♮ (создавая выразительный мелодический интервал уменьшенная треть, одно из немногих мест, где этот интервал принят в традиционном голосовом ведении), в то время как F в бас перемещается вверх по доминантному корню G. Пятая часть аккорда (A♭) обычно также разрешается на полтона вниз до G. В четырехчастная гармония, басовая нота F обычно удваивается, и эта удвоенная F либо разрешается до D, либо остается седьмой F соль мажор. доминирующий септаккорд. Таким образом, обычные разрешающая способность для всех верхних голосов понижаться на фоне нарастающих басов.

Необходимо соблюдать осторожность, чтобы избежать пятые подряд при переходе от неаполитанского к каденциальный 6
4. Самое простое решение - избегать размещения пятый аккорда в голосе сопрано. Если корень или (удвоено) в третьих в голосе сопрано, все верхние части просто постепенно уменьшаются, а басы нарастают. Однако, по мнению некоторых теоретиков, такая необычная последовательная квинта (с обеими частями, нисходящими на полутон) допустима в хроматической гармонии, если в ней не участвует басовый голос. (Такое же допущение часто делается более явно для Немецкая дополненная шестая, кроме этого случая, это может включать бас - или должен, если аккорд находится в своей обычной основной позиции.)

Музыкальные партитуры временно отключены.

Инверсии

В ♭II аккорд иногда используется в корневая позиция (в этом случае может быть еще больше уступок в отношении пятых подряд подряд, подобных тем, которые только что обсуждались). Использование основного положения неаполитанского аккорда может быть привлекательным для композиторов, которые хотят, чтобы аккорд выходил наружу на доминирующую в первая инверсия; плоский супертоник переходит в ведущий тон (до мажор, D♭ до B), а плоский субмедиант может перейти вниз к доминантному или вверх к ведущему тону (A♭ либо к G, либо к B).

Музыкальные партитуры временно отключены.

Пример плоского мажорного супертонического аккорда происходит во втором и последнем тактах Шопен с Прелюдия до минор, соч. 28, № 20. В очень редких случаях аккорд встречается во второй инверсии; например, в Гендель с Мессия, в арии "Радуйтесь сильно".[6]

В классической музыке

С начала 17 века композиторы осознали выразительную силу неаполитанского аккорда, особенно для передачи моментов сильного чувства.

Период барокко

В его оратории Джефте, Джакомо Кариссими изображает убитые горем слезы ("слезящиеся") Иеффа Дочь и ее товарищи перед перспективой ее жестокой судьбы. Согласно с Ричард Тарускин «В жалобах дочери ... особенно аффективно используется« фригийская »пониженная вторая ступень в каденциях, создавая то, что позже будет называться неаполитанской (или« неаполитанской шестой) гармонией ».[7] (B♭ в тональности ля минор).

Неаполитанский шестой в Кариссими с Джефте

В его опере король Артур, Генри Перселл имеет аккорд (D♭ в тональности до минор) среди ряда «смелых хроматических гармоний»[8] и «странные скользящие полутоны»[9] чтобы вызвать ощущение сильного холода в Акте 3 Сцены 2, когда дух Зимы, внушающий трепет «Холодный Гений» пробуждается ото сна.

«Какая ты сила?», Оркестровое вступление к арии из Акт 3 из Генри Перселл с король Артур

В отличие от Перселла, открывающая часть «Лето» из Вивальди С Четыре сезона, «четырех нотный спуск, преобразованный неаполитанской шестой гармонией»[10] усиливает чувство усталости и вялости под палящим солнцем (А♭ в тональности соль минор). Как сказано в сонете, сопровождающем музыку:

Sotto dura Staggion dal Sole accesa
Langue l 'huom, langue' l gregge, ed arde il Pino;

(В тяжелое время года, зажженный солнцем
Изнемогает человека, томит стадо и сжигает сосну.)

Первая часть («Лето») из Вивальди с Четыре сезона, мм. 26–30

Пол Эверетт описывает вышеупомянутый отрывок как «набор обезоруживающих« медленных »жестов, метрически дислоцированных, которые должны представлять летаргию тревожного человека в такой же степени, как и гнетущая жара безвоздушного дня».[11]

В J.S. Бах С Страсти по Матфею, № 19, эпизод, передающий агонию Христа в саду Гефсимания, неаполитанский аккорд (G♭ в тональности фа минор) используется в слове «Plagen» (муки) в хорал гармонизация в исполнении хора:

Неаполитанский аккорд в J.S. Бах с Страсти по Матфею, № 19

Согласно с Джон Элиот Гардинер, "Тихий хор в ответ… наполняет [музыку] таинственным качеством, как если бы приглушенная драма разворачивалась вдали от главного действия -" Агонии в саду "Христа и принятия им своей роли как Спаситель ".[12]

Классический период

Неаполитанский аккорд был излюбленным языком композиторов в Классический период. В своей Сонате до минор, «Шедевре трагической силы»,[13] Гайдн использует аккорд (D♭ в тональности до минор), завершая вступительное слово своей первой темы:

Первая часть Гайдн Соната для фортепиано до минор, мм. 5–8

Людвиг ван Бетховен часто использовал неаполитанский аккорд в некоторых из своих самых известных произведений, в том числе в начале своего Лунная соната, Соч. 27 №2:

Неаполитанский аккорд в Бетховен с Лунная соната, Оп 27 № 2, первая часть, открытие тактов

Уилфрид Меллерс считает кажущееся спокойствие этих тактов «обманчивым, поскольку в третьем такте фа-диез баса гармонизирован не как субдоминанта, а с сглаженным ре-мажором триплетной четверки как первой инверсией неаполитанского аккорда ре мажор. Подразумеваемая прогрессия от ре-мажора. естественный для каденциального си-диез наносит небольшой удар нервной системе ".[14]

Бетховен С Аппассионата Соната, соч. 57 использует неаполитанский аккорд на более широком гармоническом полотне. И первая, и последняя части сонаты открываются фразой, повторяющейся на полтона выше (G♭ в тональности фа минор).[15]

Неаполитанский аккорд в Бетховен с Аппассионата Соната, соч. 57, третья часть, мм. 20–27

Другие примеры использования аккорда Бетховеном встречаются в первых тактах пьесы Струнный квартет op. 59 №2, Струнный квартет op. 95, и третья часть Hammerklavier Соната.[16]

Яркий пример из Шуберт приходит в его единственном движении Квартет-зац (1820). Начало «имеет драматическую интенсивность… которая тем более мощна, что начинается тихо».[17] Отрывок завершается неаполитанским аккордом (D♭ в тональности до минор):

Неаполитанский аккорд в Шуберт с Квартет-зац до минор, открытие баров

Согласно с Роджер Скратон "Это как если бы дух поднялся из бурных облаков и внезапно вырвался на свет - облака образовались из тональности до минор, самого духа, наконец, освобожденного, будучи в отрицании до минор, а именно Ре-бемоль мажор ".[18] Скратон видит «конфликт полутонов», который повторяется в разных тональностях по мере развития движения, как объединяющую черту, которая «пронизывает всю структуру пьесы».[19]

Романтический период

В четвертой сцене Рихард Вагнер Опера Das Rheingold, богиня земли Эрда предсказывает надвигающуюся гибель богов. Вагнеровская оркестровка здесь сопоставляет два значительных драматических лейтмотивы, один восходящий, чтобы представлять Эрду, а другой, «нисходящий вариант мотива Эрды, играемый на аккорде неаполитанской шестой ноты»[20] с намерением передать свое окончательное падение[21] к зловещему и пугающему эффекту. (D в тональности C♯ незначительный):

Неаполитанский аккорд из Вагнер с Das Rheingold, Сцена 4

В популярной музыке

В Скала и поп-музыка, примеры его использования включают:

Смотрите также

Заметки

  1. ^ Освальд Йонас (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung в Die Lehre Heinrich Schenkers), Перевод Джона Ротгеба.[требуется полная цитата ]: p.29n29. ISBN  0-582-28227-6.
  2. ^ Клендиннинг, Джейн Пайпер (2010). Справочник музыканта по теории и анализу. Нью-Йорк: У. В. Нортон. ISBN  978-0393930818.
  3. ^ а б Олдвелл, Эдвард; Шахтер, Карл (2003). Гармония и ведение голоса (3-е изд.). Австралия, США: Томсон / Ширмер. стр.490 –491. ISBN  0-15-506242-5. OCLC  50654542.
  4. ^ Бартлетт, Кристофер и Стивен Г. Лейтц (2010). Выпускной обзор тональной теории. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета, стр. 184. ISBN  978-0-19-537698-2
  5. ^ Драбкин, Уильям (2001). "Неаполитанский шестой аккорд". Grove Music Online (8-е изд.). Издательство Оксфордского университета.
  6. ^ Христос, Уильям (1973), Материалы и структура музыки, 2 (2-е изд.), Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Prentice Hall, стр. 146–7, ISBN  0-13-560342-0, OCLC  257117 LCC  MT6 M347 1972 г.
  7. ^ Тарускин Ричард. (2010, стр.74) Оксфордская история западной музыки: музыка семнадцатого и восемнадцатого веков. Издательство Оксфордского университета.
  8. ^ Холман, П. (1994, стр.205), Генри Перселл, Oxford University Press.
  9. ^ Веструп, Дж. (1937, стр.134) Перселл, Oxford University Press
  10. ^ Эверетт, П. (1996, стр.83) Вивальди: Четыре сезона и другие концерты. Издательство Кембриджского университета.
  11. ^ Эверетт, П. (1996, стр.83) Вивальди: Четыре сезона и другие концерты. Издательство Кембриджского университета.
  12. ^ Гардинер, Джон Элиот (2013, с.414) Музыка в Небесном замке, портрет Иоганна Себастьяна Баха. Лондон, Аллен Лейн.
  13. ^ Хьюз, Р. (1962, с.140), Гайдн. Лондон, Дент.
  14. ^ Меллерс, Вт. (1983, стр.77) Бетховен и голос Бога. Лондон, Фабер.
  15. ^ Меллерс, Уилфрид. (1983, стр.102) Бетховен и голос Бога. Лондон, Фабер.
  16. ^ Драбкин, Уильям. «Неаполитанский шестой аккорд». В Дин Л. Рут. Grove Music Интернет. Оксфордская музыка онлайн. Издательство Оксфордского университета. Проверено 8 июня 2007 г. (требуется подписка)
  17. ^ Веструп, Дж. (1969, стр.19) Камерная музыка Шуберта. Лондон, BBC
  18. ^ Скратон, R. (2018, с.131) Музыка как искусство. Лондон, Bloomsbury Continuum
  19. ^ Скратон, R. (2018, с.133) Музыка как искусство. Лондон, Bloomsbury Continuum
  20. ^ Фон Вестернхаген, К. (1976, стр. 56) Ковка «Кольца». Издательство Кембриджского университета.
  21. ^ Донингтон, Р. (1963, стр.278) Кольцо Вагнера и его символы. Лондон, Фабер.
  22. ^ Блаттер, Альфред (2012). Пересмотр теории музыки: руководство к практике
  23. ^ Уолтер Эверетт (1999). Битлз как музыканты: револьвер в антологии. Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. п. 310. ISBN  9780195129410. Получено 22 марта 2015.
  24. ^ Меллерс, В. (1973, стр.117) Сумерки богов: Битлз в ретроспективе Лондон, Фабер.
  25. ^ "Бабник Бритни Спирс: Цифровые ноты". musicnotes.com. Получено 25 июн 2019.
  26. ^ Род МакКуэн, письмо Бэсси, воспроизведенное на обложке компакт-диска, BGO CD693
  27. ^ "Видеоигры Ланы Дель Рей - Цифровые ноты". Musicnotes.com. EMI Music Publishing.
  28. ^ "G.U.Y. Леди Гага: Цифровые ноты". musicnotes.com. Получено 15 марта 2015.
  29. ^ Робертс, Дэвид (2006). Британские хит-синглы и альбомы (19-е изд.). Лондон: Книга рекордов Гиннеса. ISBN  1-904994-10-5.
  30. ^ Холстед, Крейг; Кэдман, Крис (2007). Майкл Джексон: для записи. Бедфордшир: Authors OnLine Ltd. стр.107. ISBN  978-0-7552-0267-6.
  31. ^ Стивенсон, Кен (2002). Что слушать в роке: стилистический анализ, стр.90. ISBN  978-0-300-09239-4.
  32. ^ Фрейтас, Серхио Паулу Рибейро де (декабрь 2014 г.). Memórias e histórias do acorde napolitano e de suas funções em certas canções da música Popular no Brasil [Воспоминания и истории о неаполитанском аккорде и его функциях в песнях популярной музыки в Бразилии] (PDF) (на португальском). Научная электронная библиотека онлайн. С. 41, 45–49 из 55. Получено 26 апреля 2016.
  33. ^ «Legend of Zelda, главная тема от Nintendo». TheoryTab. Получено 11 мая 2016.