Klavierstücke (Штокхаузен) - Klavierstücke (Stockhausen)

Карлхайнц Штокхаузен читает лекцию по Klavierstück XI в Дармштадте, июль 1957 г.

В Klavierstücke (По-немецки "Пьесы для фортепиано ") составляют серию из девятнадцати произведений немецкого композитор Карлхайнц Штокхаузен.

Штокхаузен сказал Klavierstücke "мои рисунки" (Штокхаузен 1971, 19). Создан как набор из четырех небольших пьес, составленных в период с февраля по июнь 1952 г. (Блюмрёдер 1993, 109–10), Штокхаузен позже сформулировал план для большого цикла 21 Klavierstücke, в наборах по 4 + 6 + 1 + 5 + 3 + 2 шт. (Смолли 1969, 30; Туп 1983, 348). Второй набор он составил в 1954–55 (VI впоследствии был пересмотрен несколько раз и IX и Икс были закончены только в 1961 году), а сингл Klavierstück XI в 1956 году. С 1979 года он возобновил сочинение Klavierstücke и закончил еще восемь, но, похоже, отказался от плана на набор из 21 части. Кусочки из XV вперед для синтезатор или аналогичные электронные инструменты, которые Штокхаузен считал естественным преемником фортепиано. Размеры значительно различаются, от продолжительности менее получаса для Klavierstück III около получаса на Klavierstücke VI, Икс, XIII, и XIX.

Klavierstücke I – IV: от точки к составу группы

Первые четыре Klavierstücke вместе отмечают этап в эволюции Штокхаузена от точка музыки составить группу (Макони 2005, 118). Они были составлены в порядке III – II – IV – I, первые два (первоначально назывались просто А и B) в феврале 1952 г., а оставшиеся два - до июня 1952 г. (Blumröder 1993, 109–10). Набор посвящен Марсель Мерсенье, бельгийский пианист, исполнивший мировую премьеру в Дармштадт 21 августа 1954 г. (Decroupet 1999, 115).

Klavierstück I

Klavierstück I, последний из набора, который должен был быть составлен, был написан всего за два дня после того, как композитор предварительно «просто подготовил некоторые измерения и соотношения» (Штокхаузен 1963, 74). Групповая композиция используется на протяжении всей пьесы, пронизывая ее многочисленные слои: не только каждая группа отличается количеством нот, диапазоном, направлением и т. Д., Но даже временные шкалы последовательных тактов образуют порядковые перестановки в серии из 1-6. четвертные ноты (Макони 2005, 121). Всего этих серий шесть (и, следовательно, 36 групп), и когда шесть серий расположены в квадрате:

Klavierstück I

5	2	3	1	4	6
3	4	2	5	6	1
2	6	4	3	1	5
4	1	6	2	5	3
6	5	1	4	3	2
1	3	5	6	2	4

можно увидеть, что, читая каждый столбец, всегда получается последовательность 1 5 3 2 4 6 или ее поворот (Toop 1979b, 27). Позже Штокхаузен использовал одну такую ​​ротацию, 4 6 1 5 3 2, чтобы определить количество составляющих частей в каждом наборе для своего запланированного цикла 21. Klavierstücke (Туп 1983, 348). Однако здесь важно то, что каждая из этих единиц длительности заполняется одной из «звуковых форм» (или «режимов») того типа, который используется в Klavierstück II и многие другие работы Штокхаузена 1952–54 гг. В первой группе, например, есть ноты, входящие последовательно для создания аккорда, а во втором такте - пять последовательных единиц тишины + звука (Toop 1979b, 27).

Высота тона делит хроматическую сумму на два хроматические гексахорды, С, С♯, D, D♯, E, F и F♯, G, G♯, А, А♯, B. Эти два гексахорда регулярно чередуются на протяжении всей пьесы, но внутренний порядок нот свободно переставляется от одного вхождения к другому (Харви 1975, 23; Коль 1999, 222; Ригони 1998, 127). Регистровое расположение участков организовано независимо, вокруг двух «опор моста», расположенных на и пути через участок. В первой чередуются идеальные квинты и тритоны (с одной нотой G♯ смещены вниз на две октавы); второй - это "всеинтервальный" аккорд, вертикализация всеинтервального «клина» серии который Штокхаузен неоднократно использовал в своих работах с 1956 до середины 1960-х гг. (Коль 1999, 222–23).

Обозначения Штокхаузена, используемые для Klavierstück I вызвали много критики, когда произведение впервые появилось, особенно от Булеза (Макони 2005, 122) и подсказал несколько предложений о том, как игрок может справиться со сложными, вложенными иррациональные ритмы (Штейн 1963, 66–67; Хенк 1980a, 89–91). Леонард Штайн Предложение о том, что внешний слой чисел пропорций может быть заменен изменением значений метронома, рассчитанных исходя из максимально возможной скорости для наименьших значений нот, было позже включено в опубликованную партитуру как сноска, но было отклонено одним из авторов как "лишнее" и "ошибка", считая, что "пьеса воспроизводима в ее собственных терминах" любым пианистом, который умеет играть Шопен, Лист, или же Бетховен (Макони 2005, 122).

Klavierstück II

«Зачатки 12-нотной серии» из произведений Штокхаузена. Klavierstück II (Леу 2005, 176–77)

Играть в

Содержание шага Klavierstück II состоит из вращений двух групп по пять шагов (Саббе 1981, 36–38). По словам одного автора, пьеса представляет собой исследование в вертикальных группах нот, рассматриваемых как электронные звуковые смеси (Макони 2005, 120), хотя Штокхаузен написал его за десять месяцев до своего первого практического опыта в электронной студии. Он состоит из тридцати групп, каждая из которых состоит из одного бара, длиной от ¹
₈ к ⁵
₈ и сгруппированы в пять кратных от 4 до 8: 4 × ¹
₈, 5 × ²
₈, 6 × ⁴
₈, 7 × ⁵
₈, 8 × ³
₈ (Ригони 1998, 126–27). Эти группы далее организованы с использованием набора характерных форм или «звуковых форм» (Штокхаузен 1963, 64), также называемые «модами» (Туп 1976, 300; Toop 1979a, 27), которые, как признал Штокхаузен, произошли от мессианской концепции «neumes» (Stockhausen 1998c, 446 и 528). Однако их точная природа и характер являются предметом споров (Ригони 1998, 126–27; Саббе 1981, 36–38). Состав регистров часто играет важную роль в работах Штокхаузена, но это единственная попытка продемонстрировать систематическую обработку регистров в Klavierstück II было только предварительным (Фризиус 1996, 131).

Klavierstück III

Klavierstück III, самое маленькое из цикла и самое короткое из всех произведений Штокхаузена (Коль 1999, 216), Рудольф Стефан сравнивал с немцем солгал: (неуказанный) тоновый ряд используется таким образом, что одни ноты появляются только дважды, другие - трижды, четыре и т. д .; формальная концепция - это непрерывное расширение (Стефан 1958, 60–67). Другие авторы считают, что такие апелляции к традиционным формальным процедурам неуместны (Шнебель 1958 г., 119), и находят анализ Стефана «беспомощным перед лицом истинного значения работы» (Блюмрёдер 1993, 141). Ритмично, согласно одному анализу, пьеса состоит из вариантов и суперпозиций исходной последовательности шести значений, выраженных в виде двух групп по три (длинный-короткий-короткий и короткий-длинный-средний) - возможная, но неожиданная ранняя реакция на Оливье Мессиан с ритмическая ячейка метод (Макони 2005, 119–20), тогда как Klavierstück II вводит не ретроградные (т.е. симметричные) ритмические паттерны (Макони 2005, 120), также используемый Мессианом. Согласно другому анализу, это образец первого пять ноты, и, таким образом, пропорциональная временная структура, основанная на пятерках, проходит через всю пьесу (Шнебель 1958 г., 132–33).

«Зачатки 12-нотной серии» из произведений Штокхаузена. Klavierstück III (Леу 2005, 176–77)

Играть в

Анализ материалов поля можно разделить на два лагеря. Один, инициированный Робин Макони (1976), 63), считает, что произведение построено из хроматических тетрахордов; другой, основанный Дитер Шнебель (1958 г., 132) и продолжение Джонатан Харви (1975), 24–27), утверждает, что базис на самом деле представляет собой набор из пяти нот, состоящий из того же тетрахорда плюс нота на минорную треть выше (0,1,2,3,6) и упорядоченных в виде серии: A, Б, Г, А♭, B♭, в «последовательности из 5 пропорций, [которые] проходят подкожно через весь кусок» (Шнебель 1958 г., 132). Вскользь упомянув об этом произведении, голландский композитор Тон де Леу представляет эти же пять нот в порядке возрастания шкалы, которые он описывает как «рудименты 12-нотной серии», но не объясняет, следует ли понимать его диаграмму как упорядоченную строку или неупорядоченную коллекцию (Леу 2005, 176–77). Этот же набор, рассматриваемый как неупорядоченный, был взят за отправную точку для длительного анализа Дэвид Левин (1993, 16–67), в то время как Кристоф фон Блюмредер (1993, 109–54) опубликовал статью, почти столь же давно поддерживающую точку зрения Макони. Один рецензент расценил анализ Блюмредера как убедительную демонстрацию того, что тетрахорд на самом деле является композиционной основой, при этом признав, что точка зрения Харви и Левина остается действительной конструкцией произведения, рассматриваемого как законченный продукт (Коль 1999, 217).

Klavierstück IV

Композитор специально процитировал Klavierstück IV как пример точечной музыки (Штокхаузен 1964, 19). Тем не менее, его «точки нот» собираются в группы и слои с помощью некоторых характеристик, которые остаются постоянными (например, постоянной динамики или направления движения), что приводит к слиянию «точечных» созвездий и «групповых форм», что характерно для всех четырех предметов в этом наборе (Фризиус 1996, 133).

Эта пьеса написана в строго линейном контрапункте из двух частей и отличается постепенным сокращением основной длительности на серийный фракции. За каждой нотой либо следует пауза, либо перед ней, поэтому окончание ноты может служить ссылкой на момент времени (в качестве альтернативы началу ноты, играющей ту же роль) (Макони 2005, 120–21). Идентичность двух контрапунктических нитей достигается не за счет материала регистра или высоты тона, а исключительно за счет динамики: одна линия громкая (преимущественно ff), а другие мягкие (преимущественно pp) (Харви 1975, 24–25; Макони 2005, 121). Однако эти отдельные динамические категории размываются по ходу пьесы из-за увеличивающегося добавления промежуточных динамических значений (Фризиус 1996, 133). Пьер Булез был одним из первых поклонников этого произведения: он похвалил его в статье 1953 года, написанной для Пьер Шеффер (Булез 1967 ) и отправил Джон Кейдж копия финала (Наттиз и Сэмюэлс 1995, 140–41).

Один писатель считает, что структура высоты звука построена из вступительного трихорда пьесы D♭, C, F (Харви 1975, 24). Два других, напротив, описывают его как последовательность хроматических агрегатов, организованных в первую очередь по регистровому положению. Это начинается с фиксации нот в совершенно регулярном паттерне минорных девятых, «оборачивающемся» от крайнего высокого до крайне низкого регистра (или от низкого до высокого, в зависимости от выбранного направления) в качестве верхнего (или нижнего) предела клавиатура достигнута (дважды), чтобы создать непрерывный цикл. По возрастанию: C₆, D♭₇, D₁, E♭₂, E₃, F₄, F♯₅, ГРАММ₆, А♭₇, А₁, B♭₂, B₃. Исходя из этого начального расположения, постепенное изменение регистров нот каким-то образом играет роль в формировании последующего хода пьесы (Фризиус 1996, 134; Фризиус 2008, 73; Ригони 1998, 129).

Klavierstücke V – X: переменная форма

Второй набор Klavierstücke был начат в конце 1953 г. или в конце января 1954 г. (Туп 1983, 349; Курц 1992, 65), в то время как Штокхаузен работал над своим Второе электронное исследование. Его решение снова сочинять для обычных инструментов было вызвано в основном возобновлением интереса к неизмеримому ",иррациональный Факторы инструментальной музыки. Они выражались такими вещами, как способы атаки, включающие сложные физические действия, или взаимодействие метрического времени с длительностью, определяемой субъективно, посредством физических действий, обозначенных как благородные ноты, чтобы играть "как можно быстрее" (Туп 1983, 349). Собирательный термин Штокхаузена для таких субъективных элементов - «переменная форма» (Штокхаузен 1963, 229, 237).

Первые четыре части этого второго набора, V – VIII, изначально задумывавшиеся примерно того же размера, что и кусочки I – IV, были составлены довольно быстро, в течение 1954 года. Однако, зайдя так далеко, Штокхаузен, похоже, нашел их неудовлетворительными по двум причинам: (1) все они были довольно короткими, и (2) они были слишком одномерными, каждая из которых слишком концентрировалась. очевидно, по одной конкретной композиционной проблеме. Klavierstück V был значительно удлинен по сравнению с первоначальной концепцией, а оригинальные изделия VI и VII были выброшены и заменены новыми, гораздо более крупными частями (Туп 1983, 349). Хотя запланировано в то же время, числа IX и Икс фактически не были составлены до 1961 года, к тому времени их концепция полностью изменилась, и набор был опубликован только в 1963 году, к тому времени Klavierstück VI претерпел еще несколько существенных изменений (Toop 1979a, 93; Toop 1979b, 26; Toop 1991 ). В ходе этого второго набора становится все легче воспринимать общую, а не локальную структуру, поскольку основные типы материалов становятся более дифференцированными и изолированными друг от друга все более значительным использованием тишины (Смолли 1969, 31).

Первоначальный план этих шести фигур, составленный в начале 1954 года, основан на следующем числовом квадрате (Toop 1979a, 93; Toop 2005, 21):

Klavierstücke V – X (матрица)

2	6	1	4	3	5
6	4	5	2	1	3
1	5	6	3	2	4
4	2	3	6	5	1
3	1	2	5	4	6
5	3	4	1	6	2

Первая строка - это полноинтервальный ряд, а остальные строки - это транспозиции первого на каждый из его членов (Toop 1979a, 93–94). Одна из основных идей этого набора состоит в том, что каждая пьеса должна иметь разное количество основных разделов (от 1 до 6), каждая из которых имеет свой темп. Штокхаузен приходит к количеству основных разделов (или «групп темпа») для каждого произведения из второй линии основного квадрата, таким образом, 6 разделов для Klavierstück V, 4 для Klavierstück VIи т. д. Строки квадрата 1, начинающиеся с начала, затем используются для определения количества подразделов в каждой группе темпа, поэтому шесть групп темпа в Klavierstück V делятся на 2, 6, 1, 4, 3 и 5 подгрупп, Klavierstück VI на 6, 4, 5, 2 подгруппы и т. д. (Toop 1979a, 94–95). Еще пять квадратов выводятся из этого первого, начиная со второй, третьей и т. Д. Линий. Эти шесть квадратов «обеспечивают достаточно большое количество пропорций для всех пьес в цикле, но, помимо определения групп темпа и основных подразделений, они очень мало делают, чтобы предопределить фактическое содержание каждой пьесы или, действительно, количество элементов, которые нужно на которые нанесены квадраты »(Toop 1979a, 95–96).

Все шесть произведений изначально должны были быть посвящены Дэвид Тюдор, но позже это было изменено, так что Тюдор сохранил посвящение в опубликованных партитурах V – VIII, в то время как IX и Икс посвящены Алоис Контарский (Хенк 1980b, 6). Klavierstuck V была премьера Марсель Мерсенье 21 августа 1954 г. в Дармштадте вместе с премьерой Klavierstücke I – IV. Она также состоялась премьера Klavierstücke VI – VIII в Дармштадте 1 июня 1955 г.

Klavierstück V

Klavierstück V Первоначально это было исследование, сосредоточенное на ярко расставленных группах изящных нот, сосредоточенных вокруг длинных «центральных тонов». Штокхаузен кардинально переработал и расширил эту раннюю версию, перенеся группы грациозных нот в менее экстремальные регистры, а затем используя результат в качестве фона для совершенно нового набора наложенных фигур, основанных на сериях, совершенно не связанных с исходным материалом (Туп 1983, 349). Эта финальная версия была представлена ​​в Дармштадте Марсель Мерсенье вместе с Klavierstücke I – IV21 августа 1954 г.Decroupet 1999, 115). Пьеса состоит из шести частей, каждая в разном темпе, с самым быстрым темпом в середине и самым медленным в конце. Каждый раздел состоит из нескольких групп, самых разнообразных и самобытных, от одной короткой ноты в конце шестой части до группы из сорока семи нот в третьей части (Харви 1975, 35–36). В контексте этой пьесы «группа» - это устойчивая центральная нота с нотами грации до, с / вокруг или после нее. Эти три возможности увеличиваются до шести при использовании или неиспользовании педали (Toop 2005, 21). Штокхаузен описал особый характер групп в Klavierstück V:

центральное поле иногда будет атаковано очень быстрой группой маленьких спутников вокруг него, поддерживаемых педалью как окраска этого центрального поля, как луны вокруг планет и планеты вокруг солнца. Определенный цвет окрашивает такую ​​«голову» - или сердцевину - звуковой структуры посредством интервалов между нотами, которые звучат вместе. (Штокхаузен 1993, 140)

Это произведение было описано как «элегантный и кристальный аналог ноктюрна 1950-х годов» (Туп 1983, 352).

Klavierstück VI

Klavierstück VI существует в четырех версиях: (а) кусок не намного длиннее, чем Klavierstück III, сочиненный, вероятно, в мае 1954 г. и полностью отброшенный; (б) первая «полная» версия, подготовленная к 12 ноября и завершенная 3 декабря, с окончательной копией 10 декабря 1954 года; (c) полная переделка версии б, вероятно, завершенный к марту 1955 года (версия, записанная несколькими годами позже Дэвидом Тюдором); (d) окончательная опубликованная версия, в которую добавлено много нового материала, датируемого 1960 или 1961 годом (Toop 1991, 4).

Первая, отброшенная версия Klavierstück VI использовали симметричные аккорды с фиксированным регистром вместе с группами аккордов изящных нот вокруг измеренных групп отдельных нот. Симметричная структура высоты звука, вероятно, была смоделирована на взаимосвязанных хордах в начале Веберн "Симфония", но узкий, клаустрофобный высокий регистр фортепианной пьесы и ее "скачкообразные, подергивающиеся ритмы" объединяются, чтобы придать ей характер, подходящий только для короткой пьесы (Туп 1983, 349–50).

5 декабря 1954 года, вскоре после завершения второй версии, Штокхаузен написал своему другу Анри Пуссер, выражая большое удовлетворение своим новым произведением, на которое ушло три месяца и теперь насчитывает четырнадцать страниц (цитируется в Toop 1979b, 26; Toop 1991, 23), и к Карел Гоевартс он написал «Чисто, но живо» (Toop 1991, 23). Однако к январю 1955 года он решил, что гармония недостаточно «чистая», и полностью переписал пьесу снова (Toop 1979b, 26; Toop 1991, 23).

Нововведением в системе обозначений, введенным в окончательной версии этой пьесы, является графическая индикация изменения темпа на 13-строчном нотоносце. Восходящая линия указывает Accelerando, нисходящая линия представляет ритардандо, а при отдыхе линия исчезает совсем. Это обозначение более точное, чем традиционные обозначения (Макони 2005, 143; Ригони 1998, 137).

Klavierstück VII

Klavierstück VII изначально был составлен как попытка реинтегрировать периодические ритмы в последовательные структуры (Туп 1983, 349), и в таком виде был составлен 3 августа 1954 г. (Decroupet 1999, 123). Процесс композиции уже повлек за собой ряд изменений, и Штокхаузен в конце концов отказался от этой версии, очевидно, отчасти из-за резкого снижения ритмической тонкости, но также из-за постоянных трудностей в избежании сильных тональных последствий, вызванных выбранной последовательной концепцией композиции. структура поля. Получившаяся в результате гармония Веберна и Мессиана обладает тепличной красотой, напоминающей пьянящий декадентский мир Вагнера Тристан и Дюпарк с L'extase, но стилистически было так неуместно с другими Klavierstücke что легко понять, почему Штокхаузен отказался от него (Туп 1983, 351–52). В период с марта по май 1955 года Штокхаузен сочинил совершенно другое произведение - опубликованную версию произведения. Klavierstück VII (Decroupet 1999, 123).

Как и оригинальная, отброшенная пьеса, новая версия разделена на пять частей с определенным темпом (MM 40, 63.5, 57, 71, 50.5). Самая яркая особенность Klavierstück VII - это создание резонансов тихо нажатыми клавишами, которые затем приводятся в вибрацию выделенными отдельными нотами (Макони 2005, 142). Вначале видный C♯ повторяется несколько раз, каждый раз окрашиваясь с разным резонансом. Хотя нота уравновешивается группой нот, предшествующих ее следующей записи, и другими тонами, несколько первых тактов «имеют тенденцию группироваться вокруг этого неприступного центра» (Грант 2001, 162). Это достигается бесшумным нажатием клавиш и использованием средней педали, чтобы освободить демпферы, чтобы можно было установить определенные ноты в симпатическая вибрация нанесением других нот. Таким образом много разных тембры могут быть созданы для того же шага. По ходу пьесы серия обработанных таким образом нот следует за C♯, с нерегулярной, непредсказуемой продолжительностью и интервалами входа, и каждый раз с разной окраской. Повторение этих центральных нот делает их особенно очевидными (Штокхаузен 1993, 145).

Klavierstück VIII

Klavierstück VIII - единственная деталь в этом наборе из шести, которая точно соответствует первоначальному плану. Он состоит из двух темповых групп (темп № 6, = 80, и темп. 5, = 90), первая разделена на три части, вторая - на две части (Toop 1979a, 103). Числовые ряды, составленные из шести основных числовых квадратов 6 × 6, используются для управления более чем дюжиной других измерений работы, включая количество подчиненных групп, количество нот в группе, интервалы входа (как диапазон, так и распределение), абсолютную продолжительность. нот, динамический уровень, динамический конверт, кластеры тонких нот (количество атак, вертикальная плотность на атаку, положение относительно основных нот) и ряд дополнительных спецификаций для основных нот (Toop 1979a, 100–13; Toop 1979b, 27).

Klavierstück IX

Тональный ряд от Klavierstück IX (также встречается в Klavierstück VII и начало Klavierstück X), вторая половина ретроградна по тритону первой половины (Макони 2005, 215, цитируя Хенк 1976 ). См. Ряд тонов для Gruppen.

Играть в

Программа мировой премьеры Klavierstück IX

Klavierstück IX представляет две сильно контрастирующие идеи: непрерывно повторяющийся четырех нотный аккорд с умеренно высокой скоростью в периодических ритмах и медленно растущую хроматическую гамму с каждой нотой разной длительности. Эти идеи чередуются и сопоставляются и, наконец, разрешаются в появлении новой текстуры нерегулярно расположенных быстрых периодических групп в верхнем регистре (Смолли 1969, 31–32). Штокхаузен намеренно использует невозможность сыграть все четыре тона повторяющихся аккордов в одно и то же время и с одинаковой интенсивностью (еще один пример «переменной формы»), так что тоны постоянно и непроизвольно меняют свое значение. Прикосновение Алоиса Контарского было настолько ровным, что Штокхаузену пришлось целенаправленно просить его помочь этой случайности, чтобы «разрезать» аккорд (Хенк 1976, 177). Идея вариативности повторяющихся аккордов была вдохновлена ​​импровизацией. Мэри Бауэрмейстер сделанный на пианино в квартире Дорис и Карлхайнц в Кельн-Браунсфельде, когда, вероятно, имея в виду неевропейскую музыку, она повторила один аккорд на пианино, слегка меняя давление пальца на отдельные тоны аккорда от одного повторения к следующему. создать своего рода микромелодию (Бауэрмейстер 2011, 81). Ритмические пропорции в этом произведении регулируются Ряд Фибоначчи (Крамер 1973, 121–25), используемые как напрямую (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 и т. Д.), Так и путем добавления все больших значений в вышестоящую шкалу: 1, 1 + 2 = 3, 1 + 2 + 3 = 6, 1 + 2 + 3 + 5 = 11 и т. Д., Что дает 1, 3, 6, 11, 19, 32, 53 и т. Д. (Фризиус 2008, 86).

Klavierstück IX Премьера Алоиса Контарского состоялась 21 мая 1962 года на концерте Musik der Zeit в WDR студии в Кельне (Хенк 1980b, 6).

Klavierstück X

Слуховой характер десятого Klavierstück преобладает использование кластеры тонов, которые встречаются в различных размерах, а также в кластерных глиссандо, которые являются наиболее важным аспектом уникального звукового аромата работы. Их исполнение требует от исполнителя носить перчатки с отрезанными пальцами (Годвин 1968, 333).

В Klavierstück XШтокхаузен составлял структуры разной степени порядка и беспорядка, где больший порядок связан с более низкой плотностью и большей изолированностью событий. В ходе пьесы происходит процесс посредничества между беспорядком и порядком. Из единообразного начального состояния великого беспорядка возникает все больше и больше концентрированных фигур. К концу фигуры объединяются в высшую надстройку. Гештальт (Штокхаузен 1964, 106).

Штокхаузен отказался от первоначального плана для этой части, который предписывал три больших секции, и заменил его новым планом, основанным на шкале из семи элементов. Был выбран базовый ряд, начинающийся с самых сильных контрастов и постепенно приближающийся к центральному значению: 7 1 3 2 5 6 4 (Хенк 1980b, 14).Общая форма получается из этой серии сложным образом, в результате получается семифазная форма, к которой Штокхаузен добавил восьмую предварительную секцию, которая сжимает семь основных фаз в одну (Хенк 1980b, 41).

Есть как минимум тринадцать отдельных измерений, организованных в семиступенчатую шкалу (Хенк 1980b, 17–48):

1. «символы» аккордов (1–7 нот)
2. символы кластеров (3, 6, 10, 15, 21, 28 или 36 нот на кластер)
3. глобальные (или «базовые») длительности (1, 2, 4, 8, 16, 32, 64 единицы)
4. продолжительность действия / отдыха
5. отметьте значения, разделяющие продолжительность действия (от 1 до 7 делений)
6. плотности атаки (двумерная шкала, или матрица 7 × 7)
7. степени порядка / беспорядка
8. динамика (PPP, pp, п, мф, ж, ff, fff)
9. диапазон (полоса пропускания)
10. формы движения
11. звуковая характеристика (сцепленные кластеры, повторы, арпеджио и т. д.)
12. отдыхает
13. формирование звука с помощью педалирования

Питчи - единственное, что не организовано в семерки. Скорее, они состоят из шести частей, построенных из транспонированных перестановок хроматического гексахорда, организованных в соответствии с одним конкретным порядком этого гексахорда, A F A♯ G F♯ грамм♯, которая является первой половиной двенадцатитонного ряда, используемого в Klavierstücke VII и IX, а также в Gruppen (Хенк 1980b, 59–60).

Klavierstück X был заказан Радио Бремена, и должен был быть впервые представлен Дэвидом Тюдором на их фестивале Pro Musica Nova в мае 1961 года. Однако партитура не была закончена вовремя, чтобы Тюдор ее выучил, и впоследствии его международные гастроли не позволили ему сделать так. Следовательно, пьеса была наконец-то представлена Фредерик Ржевски 10 октября 1962 г. во время третьего Settimano Internazionale Nuova Musica в Палермо. В параллельном конкурсе сочинений Concorso Internazionale SIMC 1962 пьеса заняла лишь вторую премию. Ржевский также сыграл немецкую премьеру в Мюнхен 20 марта 1963 года и сделал первые радиозаписи для Радио Бремена 2 декабря 1963 года и для WDR 16 января 1964 года. 22 декабря 1964 года Ржевский сделал первую запись для коммерческого выпуска в звукозаписывающей студии Ariola в Берлине (Хенк 1980b, 5–6).

Klavierstück XI: поливалентная структура

Klavierstück XI славится своим мобильным телефоном, или поливалентный структура. Подвижная структура и графическое оформление произведения напоминает таковое у Мортон Фельдман с Антракт 6 для 1 или 2 фортепиано 1953 года, в котором 15 фрагментов распределены на одной странице нот с инструкцией: «Композиция начинается с любого звука и переходит к любому другому» (Emons 2006, 87). В том же году, Эрл Браун составил Двадцать пять страниц для 1–25 пианистов, в котором страницы должны быть расположены в последовательности, выбранной исполнителем (ами), и каждая страница может быть исполнена любой стороной вверх, а события в каждой двухстрочной системе могут читаться как высокие или низкие частоты ключ (Анон. 2009 г.; Николс 2001 ). Когда Дэвид Тюдор, который в то время готовил версию пьесы Фельдмана, был в Кельне в 1955 году, Штокхаузен спросил его:

«Что, если бы я написал статью, в которой вы могли бы решить, где вы хотите перейти на страницу?» Я сказал, что знаю кого-то, кто уже занимается этим, и он сказал: «В таком случае я не буду сочинять его». Я отказался и сказал, что это просто идея, о которой думал мой друг, и сказал ему, что он не должен рассматривать других композиторов, но должен пойти дальше и сделать это в любом случае, и это привело к Klavierstück № 11. (Тюдор и Шонфилд 1972, 25)

Если не считать макета на странице, произведение Фельдмана не имеет ничего общего с композицией Штокхаузена. Его компоненты представляют собой не ритмические ячейки, а отдельные тона и аккорды, без ритмических или динамических указаний (Фризиус 2008, 83).

Klavierstück XI состоит из 19 фрагментов на одной большой странице. Исполнитель может начать с любого фрагмента и продолжить с любого другого, продвигаясь по лабиринту до тех пор, пока фрагмент не будет достигнут в третий раз, когда исполнение закончится. Отметки темпа, динамики и т. Д. В конце каждого фрагмента наносятся на Следующий фрагмент. Хотя составлен сложным серийный план, питчи не имеют ничего общего с двенадцатитоновая техника но вместо этого происходят из пропорций ранее составленных ритмов (Truelove 1984, 103–25; Truelove 1998, 190).

Длительности основаны на наборе матриц, каждая из которых имеет шесть строк, но с числом столбцов от двух до семи. Эти матрицы «представляют собой наборы двумерных« шкал »» (Truelove 1998, 190). Первая строка каждой из этих матриц ритмов состоит из последовательности простых арифметических значений длительности: двух столбцов + , три колонки + + . , четыре столбца + + . + и т.д., до семи столбцов; каждая последующая строка после первой состоит из все более мелких и нерегулярных частей этого значения (Truelove 1998, 192–97). Эти «двумерные шкалы» затем систематически меняются (Truelove 1998, 190, 202–204), и шесть результирующих матриц все большего размера были объединены вместе, чтобы сформировать столбцы новой сложной Итоговой матрицы ритмов из шести столбцов и шести строк (Truelove 1998, 190, 198–201). Штокхаузен затем выбрал девятнадцать из тридцати шести доступных ритмических структур, чтобы составить их во фрагменты. Klavierstück XI (Перейра 1999, 121; Truelove 1998, 206; Truelove 1984, 97):

Подбор фрагментов для Klavierstück XI

	#5		#11		#17
	#6	#8			#18
#1		#9	#12		Икс
#2			#13	#14
#3		#10		#15
#4	#7			#16	#19

Похоже, что план Штокхаузена заключался в том, чтобы выбрать равное количество фрагментов из каждой строки (степень сложности подразделения) и каждого столбца (общая продолжительность фрагмента), за исключением первого столбца (самая короткая продолжительность) и последней строки (наиболее сложное подразделение). ). На это указывает тот факт, что он изначально выбрал столбец 6, строку 3 для последнего фрагмента (отмеченного значком Икс на иллюстрации), затем передумал в пользу нижней правой ячейки (Truelove 1984, 97). При выписывании фрагментов Штокхаузен удвоил значения нот по сравнению с значениями в матрице (Truelove 1998, 210), так что в партитуре фрагменты 1–4, 5–7, 8–10, 11–13, 14–16 и 17–19 имеют общую длительность 3, 6, 10, 15, 21, и 28 четвертных нот соответственно. Внутри каждой из этих групп есть «основной текст» мелодии или аккордов. В них вкраплены группы аккордов и кластеров изящных нот, а также тремоло, трели и гармоники, и эти два уровня построены независимо (Toop 2005, 34).

Один из первых аналитиков этой статьи, Конрад Бемер (1967, 71–84), наблюдали различные наборы продолжительности групп, но, по-видимому, не видя рисунков, установили другую таксономию (и сделали ошибку при подсчете продолжительности одной группы). Поскольку ярлыки Бемера использовались рядом более поздних авторов (Хеллфер 1993; Ригони 1998; Траяно 1998 ) может пригодиться соответствие нумерации с эскизов:

Эскизы	Бёмер
1	A1
2	A2
3	A4
4	A3
5	Би 2
6	B1
7	B3
8	C1
9	C3
10	C2
11	D1
12	D4
13	D2
14	E2
15	E1
16	D3
17	F3
18	F1
19	F2

Затем девятнадцать фрагментов распределяются по одной большой странице партитуры таким образом, чтобы минимизировать любое возможное влияние на спонтанность выбора и способствовать статистическому равенству (Бёмер 1967, 73).

Klavierstück XI посвящен Дэвиду Тюдору, устроившему мировую премьеру Klavierstück XI 22 апреля 1957 г. в Нью-Йорке в двух очень разных версиях (Курц 1992, 87–88). Из-за недоразумения Штокхаузен пообещал мировую премьеру Вольфганг Штайнеке для Darmstädter Ferienkurse в июле с Тюдором в качестве пианиста. Когда Луиджи Ноно сообщил ему о выступлении Тюдора в Нью-Йорке, Стейнеке пришла в ярость. Тюдор написал, чтобы извиниться, и Стейнеке согласился, что ему придется довольствоваться европейской премьерой, но затем Тюдор планировал сыграть пьесу в Париже за две недели до Дармштадта. Однако в начале июля Тюдор тяжело заболел и был вынужден отменить свое европейское турне, и поэтому европейская премьера состоялась 28 июля 1957 года, в последний день курсов, в Оранжерее Дармштадта в двух разных версиях, сыгранных пианистом. Пол Джейкобс и заявлен в программной книге как мировая премьера (Миш и Бандур 2001, 147, 166, 169–72).

Нереализованные планы

В 1958–59 Штокхаузен планировал четвертый набор, Klavierstücke XII – XVI, которые должны были включать множество видов переменных форм, включая ряд новаторских приемов записи. Однако дальше этапов планирования этот набор так и не вышел (Туп 1983, 349).

Klavierstücke XII – XIX: состав формулы и Licht

Кусочки из XII к XIX все связаны с оперным циклом Licht (1977–2003), и, похоже, не продолжает первоначальный организационный план. Несмотря на то что Klavierstück XIX должен был закончиться пятый сет, нет явной группировки 5 + 3, что привело бы к разделению между Klavierstücke XVI и XVII, оба из которых связаны с одной оперой и похожи по характеру. Однако есть различие между тремя Klavierstücke XII – XIV и пять оставшихся, поскольку первые (как и их предшественники) предназначены для фортепиано, а вторые - в основном для клавишных. синтезатор (s) (Kiec 2004, 215).

Все материалы Licht цикл состоит из трех мелодических нитей, каждая из которых называется "формула "Штокхаузена, и каждый отождествляется с одним из трех архетипических главных героев Licht: Майкл, Ева и Люцифер. В дополнение к основной мелодии («ядерная» версия формулы) каждая строка также периодически прерывается вставленными орнаментальными фигурами, включая мягкие звуки, называемые «цветными тишинами». Эти нити накладываются друг на друга, образуя контрапунктную паутину, которую Штокхаузен называет «суперформулой» (Мориц без даты ) (Коль 1990, 265–67). Суперформула используется на всех уровнях композиции, от структуры фона всего цикла до деталей отдельных сцен (Коль 1990, 274). Структура и характер Klavierstücke полученный из Licht поэтому опера зависят от конкретной конфигурации сегментов, которым они соответствуют.

Первые три пьесы взяты из сцен, в которых в опере доминирует фортепиано (Фризиус 1988 ).

Klavierstück XII

Klavierstück XII состоит из трех больших разделов, соответствующих трем "Экзамены "в действии 1, сцена 3 из Donnerstag aus Licht (1979), из которого фортепианная пьеса была адаптирована в 1983 году. Эта сцена сформирована в соответствии со второй нотой фрагмента Майкла «Четверг». Licht суперформула, буква E, разделенная на три части: шестнадцатая, тридцать вторая и восьмая, обозначенная точками. Этот ритм определяет продолжительность трех "экзаменов" сцены и, следовательно, продолжительности Klavierstück также (3: 1: 4). Три наложенных друг на друга полифонических мелодии («формулы») суперформулы в этих трех утверждениях чередуются, так что формула Евы является наивысшей для первого раздела, формула Люцифера - наивысшим для второго, а формула Михаила - наивысшим для в третьих. Это соответствует драматургии, поскольку Майкл излагает исследующему Жюри свою жизнь на земле с последовательных точек зрения своей матери, представляя Еву, своего отца, представляющего Люцифера, и самого себя (Коль 1990, 278). Верхняя линия в каждом случае также наиболее богато украшена из трех. Каждая мелодия начинается с отдельного характерного интервала, за которым следует полутон в противоположном направлении, и эта цифра из трех нот продолжает преобладать в каждой части: восходящая мажорная треть и нисходящая второстепенная секунда, восходящая мажорная септэзия (первая нота повторяется несколько раз) и падающая малая секунда, и, наконец, падающая совершенная четвертая и восходящая малая седьмаяФризиус 1988 ).

В опере Майкл изображен в первом экзамене тенор-певцом, во втором - трубой (с дополнительным сопровождением бассет-рожок ), а в третьей - танцором. На протяжении всей сцены ему аккомпанирует пианист. Поверхность создается прежде всего из "орнаментов" и "импровизаций" суперформулы (Коль 1990, 278). В версии для фортепиано соло материал тенора, трубы и бассет-рожка либо включен в текстуру фортепиано, либо пианист напевает, насвистывает или произносит его, добавляя к полифоническим слоям, играемым на клавиатуре. Вокальные шумы, а также широкие глиссанди и отдельные щипковые ноты, сделанные непосредственно на струнах фортепиано, исходят непосредственно от суперформулы и составляют то, что Штокхаузен называет «цветными тишинами», то есть паузы, которые «оживляются» короткими акцентированными нотами или скольжением. шумы. Четкие мелодические сегменты и цветные тишины накладываются друг на друга и объединяются, образуя промежуточные формы в Klavierstück XII. Из-за пропорционального ряда трех разделов средний - самый короткий и самый оживленный, а последний - самый медленный и самый длинный из трех (Фризиус 1988 ).

Klavierstück XII посвящен дочери композитора Майелле Штокхаузен, представившей произведение на фестивале Vernier Spring 9 июня 1983 г. Вернье, Швейцария.

Klavierstück XIII

Театр Реджио в Турине, где Klavierstück XIII была премьера

Klavierstück XIII (1981) изначально была написана как пьеса для фортепиано и, с добавлением бас-певца, стала сценой 1 ("Luzifers Traum") Samstag aus Licht (Коль 1990, 284). Произведение было написано для дочери композитора Майеллы, и сольная фортепианная версия была представлена ​​ею 10 июня 1982 г. Театро Реджио в Турине (Stockhausen 1989a, 531).

Ключевые компоненты этой пьесы звучат в самом начале: одна повышающаяся мажорная седьмая в нижнем регистре, тот же интервал, что и одновременность в среднем регистре, и одна очень высокая нота создают пять тональных слоев, внутри которых вся композиция разворачивается (Фризиус 1988 ). Эти пять контрапунктических слоев разработаны из трехслойного Licht суперформула (Мориц без даты ) в три этапа. Сначала извлекаются три слоя шестого, «субботнего» сегмента (такты 14–16) для фоновой структуры оперы. Samstag aus Licht. Во-вторых, четвертый слой, состоящий из полного изложения «ядерной» формы формулы Люцифера - одиннадцати высот формулы Люцифера с основными длительностями, но без ритмических подразделений или семи Акзидензен вставленный между основными сегментами («гамма», «импровизация», «эхо», «цветные паузы» и т. д.) - сжат до длительности субботнего сегмента, накладывается в крайнем нижнем регистре. В-третьих, для вступительной части, соответствующей только первой сцене оперы, добавляется пятый слой. Он состоит из полной формулы Люцифера со всеми ее вставками и украшениями, еще более сжатыми, чтобы соответствовать длине этой сцены, и помещается в средний регистр (Коль 1983–84, 166–69; Ригони 2001, 42–51).

Ритмы пяти слоев делят общую продолжительность пьесы (теоретически 27,04 минуты) на части по 1, 5, 8, 24 и 60 равным частям (Коль 1983–84, 166). Из этих пяти частей доминирующим является восходящая пятерка в слое Люцифера самого фонового слоя, каждая нота которого (G♯, А, А♯, B и C) становится начальной высотой полной формулы Люцифера, составленной из одной пятой общей продолжительности пьесы (Коля 1993, 212). Плотность ритмической активности в этих формулах постепенно увеличивается за счет деления нот в каждой из пяти частей на первые пять членов группы. Ряд Фибоначчи: 1, 2, 3, 5 и 8; то есть в первом разделе ноты появляются в их первоначальной форме, во втором разделе каждая делится пополам, в третьем разделе - на триоли и так далее (Коля 1993, 213; Ригони 2001, 63). Наконец, в ходе работы накладывается процесс «крайних сжатий, которые начинают разрушать форму до такой степени, что она становится неощутимой, вызывая тишину и неподвижный звук». «Формула (чей скелет присутствует в первом разделе) устанавливается, а затем все ее элементы все больше сжимаются до тех пор, пока не будет достигнута невосприимчивость, чтобы порождать (посредством сжатия) неподвижность, цветную тишину, небытие и пустоту» (Штокхаузен 1989b, 417–18; переведено на Stockhausen 1989c, 106–107). Это достигается с помощью схемы последовательной перестановки сжатий (Stauchungen), растяжения (Dehnungen) и опоры, предназначенные для достижения максимального рассеивания эрозий, чтобы избежать постепенного изменения одних и тех же элементов каждый раз вокруг (Коля 1993, 212–17; Ригони 2001, 56–66). Этот постепенный процесс, поддерживаемый неуклонным повышением высоты звука от одного раздела к другому в формуле Люцифера, сопровождается спуском из верхнего регистра формулы Евы, характеризуемого интервалами третей. Третья мелодия (формула Майкла) остается в верхнем регистре и не подвергается искажению. Незадолго до конца пьесы формулы Люцифера и Евы сходятся. В этот момент мелодия Евы заявляет о себе, и, когда формальный процесс завершен, музыка стихает, и крышка пианино опускается (Фризиус 1988; Коля 1993, 218).

Премьера сольной фортепианной версии произведения Klavierstück XIII был вручен 10 июня 1982 г. Театро Реджио в Турин пользователя Majella Stockhausen. Произведение посвящено ей по случаю ее двадцатилетия.

Klavierstück XIV

Klavierstück XIV, также называемый Гебуртстагс-Формель (Формула дня рождения), был составлен 7–8 августа 1984 г. Кюртен в качестве подарка к 60-летию Пьер Булез, которому посвящена партитура. Премьеру сыграл Пьер-Лоран Эмар на концерте, посвященном дню рождения Булеза, 31 марта 1985 г. Баден-Баден. С добавлением в 1987 году партии для хора девочек она стала вторым актом, второй сценой. Montag aus Licht (Stockhausen 1998a, 306, 633).

За два месяца до составления этой первой составной части Montag aus LichtШтокхаузен сказал:

Некоторое время у меня было ощущение, что понедельник будет совсем другим - очень новым для меня тоже, потому что я чувствую понедельник наоборот, потому что это рождение. Так что все, что я делал до сих пор, было обратным. Скорее всего, все формулы будут перевернуты, будут отражены: как Женщина по отношению к мужчинам. Я думаю, что весь конструкционный материал внезапно резко изменится в деталях. (Штокхаузен и Коль 1985, 33)

Всего двадцать тактов продолжительностью всего около 6 минут в исполнении, Klavierstück XIV намного короче, чем два его непосредственных предшественника, состоящий по существу из одного простого утверждения Licht суперформула (Kiec 2004, 113). По сравнению с трехчастной структурой Klavierstück XII и деление на пять частей Klavierstück XIIIОднако этот фрагмент попадает в семь частей суперформулы, за которой он так внимательно следит.

Штокхаузен внес два основных изменения в суперформулу, адаптируя ее для фортепиано. Во-первых, формула Евы (средняя линия исходной суперформулы) переносится в верхний регистр, заменяясь формулой Михаэля, которая понижается до среднего, в то время как формула Люцифера остается в исходном положении в басу. Это помещает формулу Евы на передний план, что уместно, потому что в Licht цикл понедельник день Евы (Фризиус 1988; Kiec 2004, 122). Во-вторых, хотя формула Михаила практически не изменилась, слои Евы и Люцифера созданы для кажется перевернутым процессом, который Штокхаузен назвал Schein-Spiegelung, или "кажущаяся инверсия" (Stockhausen 1998a, 747). Это достигается путем обмена некоторыми из соседних основных тонов мелодий. Например, в своей первоначальной форме формула Люцифера состоит из молниеносной, повторяющейся низкой G, за которой следует мощный скачок вверх от мажорной семерки до F.♯. Далее следует восходящая масштабная фигура, заполняющая тот же интервал. В этой фортепианной пьесе первая, многократно повторяющаяся нота становится фа♯, за которым следует вниз прыжок с крезендо на низкую соль, затем адаптация масштабной фигуры заполняет нисходящую седьмую. Формула Евы, теперь богато украшенная, аналогичным образом обменивается нотами, так что ее первоначально восходящая большая треть, от C до E, вместо этого спускается от E до C. последовательность, с которой замыкается формула Майкла (Фризиус 1988 ).

Klavierstück XV

Klavierstück XV Премьера прошла в Музее Людвига (на заднем плане Кельнский собор)

Начиная с XV ("Synthi-Fou", 1991), что является частью концовки Dienstag aus Licht, Штокхаузен начал заменять синтезатор (который он также несколько ошибочно назвал электронные клавиатуры Klavier ) вместо традиционного фортепиано, поскольку немецкое слово Клавир исторически могло относиться к любому клавишному инструменту, и Штокхаузен видел, что историю фортепиано логически продолжил синтезатор (Штокхаузен 1993, 137). Чтобы различать эти два инструмента, он начал называть традиционный инструмент «струнное фортепиано» (не путать с техникой, называемой «струнное фортепиано ", который, тем не менее, Штокхаузен использовал в Klavierstücke XII – XIV). Он также начал записывать электронную часть на магнитофон.

В Klavierstück XV,

Электронная музыка воспроизводится через восемь динамиков, которые расположены в виде куба вокруг слушателей. Звуки перемещаются по диагонали сверху вниз и снизу вверх в восьми одновременных слоях с различной скоростью. А Synthi-Fou играет - на четырех клавишных и с девятью педалями - новую музыку. (Штокхаузен 1993, 137)

Переход на синтезаторы открыл множество новых технических возможностей. Отношение клавиш к производству звука радикально отличается от фортепианного.

Синтезаторы и сэмплеры больше не зависят от ловкости пальцев ... Сила нажатия клавиши больше не обязательно имеет какое-либо отношение к громкости, но вместо этого может - в соответствии с программой - вызывать изменения тембра или степени амплитуды и модуляция частоты; или нота может в какой-то момент начать более или менее быстро вибрировать, реагируя на нажатие клавиши, например Бебунг на клавикордах в стиле барокко. (Штокхаузен 1993, 143–44)

Есть пять больших разделов в Klavierstück XVпод названием «Pietà», «Explosion», «Jenseits», «Synthi-Fou» и «Abschied» (Kiec 2004, 144). Партитура посвящена сыну композитора, Саймон Штокхаузен, давшего премьерный спектакль на Музей Людвига в Кельне 5 октября 1992 г.

Klavierstück XVI

Штокхаузен с Антонио Пересом Абелланом в 2007 году

Klavierstück XVI (1995) - для струнного фортепиано и электронных клавишных инструментов. ad lib. (один игрок), который играет вместе со звуковой сценой 12 из Freitag aus Licht, на кассете или компакт-диске.

Пьеса была написана для конкурса Микели 1997 года, который заказал семиминутную пьесу для фортепиано. Впервые он был показан жюри в октябре 1997 года тремя финалистами этого конкурса. Согласно предисловию к партитуре, предложение композитора репетировать индивидуально с пианистами было отклонено, поэтому он не слышал результата, но потом ему сказали, что «они совершенно заблудились и не могут представить, как следует играть пьесу». Первое публичное выступление Антонио Перес Абеллан дал 21 июля 1999 года в Stockhausen Courses Kürten. Партитура посвящена «всем пианистам, которые не только играют на традиционном струнном пианино, но также включают в свой инструментарий электронные клавишные инструменты».

В Klavierstück XVI, связь с Licht суперформула опосредована мелодической структурой Elufa, девятая «настоящая сцена» в Freitag (Kiec 2004, 177). Хотя пьеса четко обозначена, для клавишника нет определенной партии. Вместо этого исполнитель должен выбрать, какие ноты исполнять синхронно с тщательно записанной электронной музыкой (Kiec 2004, 172). Один писатель сравнил этот процесс с реализацией фигурный бас в Барокко практика выступления (Макони 2005, 503).

Klavierstück XVII

Кометы как Klavierstück XVII (1994/99) также использует электронную музыку из Freitag. Согласно предисловию к партитуре, она должна быть исполнена на «электронном пианино» (электронные клавиатуры Klavier), но это определяется как «свободно выбранный клавишный инструмент с электронным хранилищем звука, например, синтезатор с пробоотборник, объем памяти, модули, так далее."

В Klavierstücke XII – XVI каждый пришел из другой оперы в Licht цикл и, уже выведенный XVI из электронной музыки Freitag, Первоначальная идея Штокхаузена заключалась в том, чтобы перейти к следующей опере, Mittwoch, за Klavierstück XVII. Ранний набросок показывает идею формирования этого Klavierstück снаружи Mittwoch 'вторая сцена, Оркестр-финалист, но композитор в конце концов передумал и вместо этого вернулся к музыке Freitag aus Licht за его материал (Фризиус 2013, 399).

Партитура дает право исполнителю создать собственное произведение на фоне музыки сцены «Детская война» из г. Freitag. Комета - традиционный знак надвигающейся катастрофы, который в сочетании с звонком в колокола рока и воспоминаниями об ужасной детской битве в опере выражает пессимистический взгляд на мир (Макони 2005, 498).

Штокхаузен сделал другую версию этой пьесы для сольного перкуссиониста с тем же ленточным аккомпанементом. Это называется Комет для перкуссиониста, электронного и конкретного музыканта, звукорежиссера.

Партитура посвящена Антонио Пересу Абеллану, который дал мировую премьеру 31 июля 2000 года на концерте во время курсов Stockhausen в Sülztalhalle в Кюртене, Германия.

Klavierstück XVIII

Klavierstück XVIII, подзаголовок «Mittwoch-Formel» (2004), как и предыдущая пьеса, для «электронного пианино» (в данном случае определенно определен как «синтезатор»), но не имеет ленточной части.

После предоставления / требования свободы двух предыдущих пьес, Klavierstück XVIII возвращается к полностью определенной нотации для клавишника. Это также возвращает к четкому представлению Licht суперформула на уровне поверхности, отсутствие которой начиная с Klavierstück XV было отмечено (Kiec 2004, 216–17). Похожий на Klavierstück XIV, это простое представление формулы, хотя в данном случае четырехслойная версия Штокхаузена, разработанная для композиции Mittwoch aus Licht, состоящий из полной суперформулы, наложенной на оператор только сегмента среды (который, как это часто бывает, имеет примечания только в слое Eve). Он разделен на пять частей, соответствующих первым трем сценам и двум основным разделам последней сцены оперы. Три полных слоя формул вращаются в каждом из этих пяти разделов, при этом доминирующая верхняя линия по очереди занята формулами Люцифера, Евы, Михаила, Евы и Михаила. Эта полная формула повторяется трижды, каждый раз в 2: 3 раза быстрее, чем раньше, и каждый раз слоям дается другой тембральный цвет (Штокхаузен 2005, 23–24).

Как предыдущие и последующие части, Klavierstück XVIII также существует версия для перкуссии - в данном случае перкуссионное трио под названием Mittwoch Formel für drei Schlagzeuger. В Klavierstückоднако примерно вдвое быстрее, чем версия ударного ансамбля (Штокхаузен 2005, 25).

Мировая премьера Klavierstück XVIII был исполнен Антонио Пересом Абелланом 5 августа 2005 года в Sülztalhalle в Кюртене в рамках седьмого концерта Stockhausen Courses for New Music, на котором также состоялась мировая премьера версии перкуссионного трио. Mittwoch Formel.

Klavierstück XIX

Klavierstück XIX (2001/2003) - сольная версия с записью "Abschied" (Прощание) от Sonntag aus Licht, изначально сочиненный для пяти синтезаторов.

Хотя премьера работы еще не состоялась, один писатель предполагает, что она, вероятно, окажется

произведение в оригинальном духе Карре и Kontakte, возможно даже Курцвеллен, в котором основная сольная клавиатура взаимодействует с четырьмя вспомогательными синтезаторами для создания динамической полифонии, в которой имитация жестов и тембров, дополненная определенной степенью вдохновенной интуиции, являются определяющими характеристиками. (Макони 2005, 544)

Как и предыдущие два Klavierstücke, этот также существует в версии для перкуссии, в данном случае названной Strahlen (Лучи), для перкуссиониста и 10-дорожечной ленты (Макони 2005, 543).

Дискография

• Арменго, Жан-Пьер (фортепиано). EMI (Франция), МФУ 2MO47-13165 (LP). [Klavierstück IX, на музыку Булеза и Шенберга.]
• Берчи, Вернер (фортепиано). Кланг-Клавир. Рекомендуемые записи, RecRec 04 (LP). Также на RecDec 04 (CD). [Klavierstück VII (записано в 1984 году) с музыкой Кейджа, Селси, Кесслера, Коуэлла, Бэртши и Инграма.]
• Бенелли Мозелл, Ванесса (фортепиано). (Революция. Decca 00234 3202 (CD). [Klavierstücke I – V, VII – IX (записано в 2014 г.)]
• Бенелли Мозелл, Ванесса (фортепиано). Скрябин | Штокхаузен: Свет. Decca 481 2491 (CD). [Klavierstück XII (записано в ноябре 2015 года).]
• Блюмрёдер, Патрисия фон (фортепиано). Клавир. Ars Musici, AM 1118-2 (CD). [Klavierstücke IX и XI, на музыку Веберна, Мессиана, Булеза, Берио.]
• Букке, Мари Франсуаза (фортепиано). Philips, 6500101. [Klavierstücke IX и XI (запись 1970 г.) на музыку Берио.]
• Бердж, Дэвид (фортепиано). VOX Candide Series, STGBY 637 (LP). Также выпущен на Vox Candide, 31 015 (LP) [Klavierstück VIII, с музыкой Берио, Даллапикколы, Булеза и Кренека.]
• Чен, Пи-Сянь (фортепиано). Штокхаузен, Бетховен, Клавирстюк, Сонатен. Шляпа [сейчас] Арт 193 (CD). [Klavierstücke I – VI, с Сонатами Бетховена Опп. 101 и 111 (записано 14–15 апреля 2014 г.).
• Корвер, Эллен (фортепиано). Klavierstücke, HR Франкфурт. Штокхаузен, полное издание, CD 56 A-B-C (3 компакт-диска). [Klavierstücke I – X, XI (две версии), XII – XIV (записано в 1997–98 гг.).]
• Дамерини, Массимилиано (фортепиано). Фортепиано XX т. 2 Arts, 47216-2 (CD). Запись 1987 г. [Klavierstück VII, с музыкой Рославца, Бартока, Кодая, Берга, Прокофьева, Берио, Буссотти и Фернихау.]
• Друри, Стивен (фортепиано). Авант Кох, 22 (CD). [Klavierstück IX (записано в 1992 году), на музыку Листа, Айвза и Бетховена.]
• Хенк, Герберт (фортепиано). Верго, 60135/36 (2ЛП). Также выпущено на Wergo 60135/36 -50 (2CD) [Klavierstücke I – XI]. Klavierstück I выпущен только на Музыка Unserer Zeit, Wergo, WER 60200-50 (CD); Klavierstück XI выпущен только на Фортепиано Artissimo, Фортепианная музыка нашего века, Wergo, WER 6221-2 (CD)
• Кляйн, Элизабет (фортепиано). «Карлхайнц Штокхаузен». Point, p5028 (LP) Записано в 1978 году в Музее современного искусства Луизианы, Дания. [Klavierstücke I – V, VII – X, XI (2 версии). Различные записи более позднего компакт-диска, записанные одним и тем же пианистом]
• Кляйн, Элизабет (фортепиано). Карлхайнц Штокхаузен: Фортепианная музыка. Classico, CLASSCD 269 (один компакт-диск). Также выпускается на TIM Scandinavian Classics 220555 (CD). Записано в августе 1998 г. [Klavierstücke V, IX, и две версии XI, с другими работами Штокхаузена.]
• Контарский, Алоис (фортепиано). Штокхаузен: Klavierstücke I – XI. CBS, 77209 (коробочный набор 2LP). Записано в июле 1965 года. Под руководством композитора. Также выпущен в разных странах под разными номерами: CBS S 72591/2 (2LP); CBS / Columbia 3221 007/008 (США 2LP); CBS / Sony SONC 10297/8 (Япония, 2LP); Sony Classical S2K 53346 (2 компакт-диска)
• Кёрменди, Клара (фортепиано). Современная фортепианная музыка. Hungaroton, SLPX 12569 (LP). Также выпускается на Hungaroton HCD 12569-2 (CD). [Klavierstück IX (запись 1984 г.) на музыку Жолта Дурко, Аттилы Бозай, Джона Кейджа, Янниса Ксенакиса].
• Либнер, Сабина (фортепиано). Карлхайнц Штокхаузен: Klavierstücke I – XI (с двумя версиями XI). Записано в Студии 2 Баварского радио, Мюнхен, 5–6 декабря 2015 г. (V, VII, IX), 19–21 сентября 2016 г. (VI и две версии XI) и 14 июня 2017 г.I – IV и VIII) и в Студии 1 Баварского радио, Мюнхен, 21–23 февраля 2018 г. (Икс). Wergo WER 73412 (2 компакт-диска). Выпущено 2018.
• Маккаллум, Стефани (фортепиано). Незаконные гармонии. ABC Classics, 456 668-2. [Klavierstück V.]
• Наемник, Марсель (фортепиано). Punktuelle Musik (1952) / Gruppen-Komposition 1952/55 [две лекции Штокхаузена]. Штокхаузен-Верлаг, текст CD 2 (CD). [Klavierstück I, полное и несколько отрывков.]
• Меуччи, Элизабетта (фортепиано). Риво Альто, РИВ 2007 (компакт-диск Италии). Выпущен в 2001 г. [Klavierstück IX, на музыку Шенберга и Дебюсси.]
• Перес Абеллан, Антонио (синтезатор). Klavierstück XVIII (Mittwoch Formel) . Stockhausen Complete Edition CD 79. [С Вибра-Элуфа, Комет для перкуссии, Nasenflügeltanz, Mittwoch Formel для ударного трио.]
• Перес Абеллан, Антонио (фортепиано и синтезатор). Klavierstücke XVI и XVII. Stockhausen Complete Edition CD 57. [С Zungenspitzentanz, Freia, Thinki, Flöte (из Оркестр-финалист), Entführung.]
• Роке Альсина, Карлос (фортепиано). Musique de notre temps: Repères 1945/1975. Адес, 14.122-2 (4 компакт-диска). Запись 1987 г. [Klavierstück XI (две версии).]
• Ржевский, Фредерик (фортепиано). Wergo, WER 60010 (LP). Также выпущено на Heliodor, 2 549 016 (LP); Булава, S 9091 (LP); Hör Zu, SHZW 903 BL (LP); Wergo, WER6772 2 (CD). [Klavierstück X (записано 22 декабря 1964 г.), с Zyklus (2 записи)]
• Шлейермахер, Штеффен (фортепиано). Фортепианная музыка Дармштадтской школы т. 1. Сцена ЦРТ, 613 1004-2. [Klavierstücke I – V (записано в феврале – марте 2000 г.). С музыкой Мессиана, Альдо Клементи, Евангелисти, Булеза.]
• Шлейермахер, Штеффен (фортепиано). Штокхаузен: бас-кларнет и фортепиано. Сцена MDG, 613-1451 (CD). [Klavierstücke VII и VIII. С участием Танце Люзефа!, Tierkreis, и В Freundschaft.]
• Шредер, Марианна (фортепиано). Hat Hut Records, шляпа ART 2030 (2LPs). Записано 5/6 декабря 1984 года. [Klavierstücke VI, VII, VIII.]
• Штокхаузен, Майелла (фортепиано). Штокхаузен Полное издание CD 33 (CD). [Klavierstücke XIII (записано в 1983 г.). С участием Овен]
• Штокхаузен, Саймон (синтезатор). Synthi-Fou, или Klavierstück XV für einen Synthesizer Spieler und Elektronische Musik. Штокхаузен, полное издание, компакт-диск 42 A-B (2 компакт-диска). С участием Соло-синти-фу, Dienstags-Abschiedи «Klangfarben von Jenseits - Synthi-Fou - Abschied» с устными пояснениями Симона Штокхаузена.
• Симеонидис, Продромос (фортепиано). Посвящение Мессиану Телос TLS 107 (CD). [Klavierstück XI. С музыкой Мессиана, Ксенакиса, Бенджамина, Мюрайля.]
• Такахаши, Аки (фортепиано). Фортепианное пространство. (3LP в коробке) EMI EAA 850 13-15. [Klavierstück XI. С работами Веберна, Булеза, Берио, Ксенакиса, Мессиана, Буссотти, Кейджа, Такемицу, Ичиянаги, Ёри-Аки Мацудаира, Такахаши, Юаса, Сато, Мизуно, Исии, Саэгуса, Кондо.] Переиздано в двух томах: 54 Фортепианное пространство I, EMI-Angel EAC 60153 (2LP) и Фортепианное пространство II, EMI Angel EAC 60154 (1LP)
• Тюдор, Дэвид (фортепиано). Карлхайнц Штокхаузен: Klavierstücke Hat Hut Records hatART CD 6142 (сингл CD)) [Klavierstücke I – V, VI (ранняя, сокращенная версия партитуры), VII – VIII (записано 27 сентября 1959 г.), и четыре версии Klavierstück XI, (записано 19 сентября 1958 г.).
• Тюдор, Давид (фортепиано). Concerts du Domaine Musical. Vega, C 30 A 278 (LP) моно. [Klavierstück VI, с музыкой Булеза, Кагеля, Пуссера.] Переиздан как часть "Pierre Boulez: Le Domaine Musical 1956-1967". т. 1. Universal Classics France: Accord 476 9209 (набор из 5 компакт-дисков)
• Тюдор, Давид (фортепиано). «50 лет новой музыки в Дармштадте». Col Legno WWE 4CD 31893 (4 компакт-диска) [Klavierstück XI (пятая версия) с произведениями многих других композиторов.]
• Тюдор, Давид (фортепиано). Штокхаузен-Верлаг, текст CD 6 (CD) [Две версии Klavierstück XI (записано в 1959 г.), с Schlagtrio и Studie II.]
• Тюдор, Давид (фортепиано). Джон Кейдж Шок, Том. 2. С участием Тоши Ичиянаги (фортепиано), Кэндзи Кобаяши (скрипка) и Йоко Оно (голос). Записано в Mido-Kaikan в Осаке 17 октября 1962 г. Omega Point OP-0009 / EM1105CD. [N.p.]: Omega Point / EM Records, 2012. [Klavierstück X. С Джоном Кейджем, 26'55.988 для двух пианистов и струнного исполнителя]
• Уллен, Фредрик (фортепиано). Карлхайнц Штокхаузен: Zyklus, Kontakte, Klavierstücke V и IX Caprice CAP 21642 (CD). [Записано 1–4 февраля 2000 г.]
• Вейт, Матиас (фортепиано). Микромания: 85 фортепианных миниатюр. Записано в Schüttbau в Рюгхайме / Унтерфранкен, декабрь 2008 г. Chromart Classics TXA 12009 (набор из 2 компакт-дисков). [Германия]: Андреас Циглер, 2012. [Klavierstück III и еще 84 штуки]
• Вамбах, Бернхард (фортепиано). Дармштадтские звуковые документы, вставка 4: Пианисты. Neos 11630 (7 компакт-дисков, индивидуальные номера 11631, 11632, 11633, 11634, 11635, 11636 и 11637). Германия: Neos, 2016. [Klavierstück XIII, на компакт-диске 4, записанном 20 июля 1984 года в Георг-Бюхнер-Шуле, Дармштадт]
• Вамбах, Бернхард (фортепиано). Карлхайнц Штокхаузен: Klavierstücke. (записано в 1987 г.)
  • т. 1: I – IV, IX, X. Karlheinz Stockhausen, Klavierstücke Шванн MUSICA MUNDI VMS 1067 (LP)
  • т. 2. Schwann Musica Mundi VMS 1068 (LP). Klavierstücke V – VIII
  • т. 3. Schwann Musica Mundi 110 009 FA (LP) Klavierstück XI («2-я версия»), Klavierstück XIII (Травма Люцифера как Klaviersolo). Отрывок из Klavierstück XIII также выпущен на Musik zum Kennenlernen Сэмплер Коха Шванна CD 316 970 (одиночный компакт-диск)
  • т. 4. Schwann Musica Mundi 110015FA (LP). Klavierstück XI («1-я версия»), Klavierstück XIV (Гебуртстагс-Формель), Klavierstück XII (Examen как Klaviersolo).
• Те же записи, перенастроенные для CD в трех томах:
  • т. 1. Koch Schwann CD 310 016 H1 (CD). [Klavierstücke I – VIII.]
  • т. 2 Кох Шванн CD 310 009 H1 (CD). [Klavierstücke IX, X, XI (2 версии).]
  • т. 3 Кох Шванн CD 310 015 H1 (CD). [Klavierstücke XII, XIII, XIV.]
• Зель, Йовита (фортепиано) и Клаудия Бёттчер (сопрано). Zeit (t) räume: Карлхайнц Штокхаузен, Лучано Берио. Записано в сентябре и ноябре 2011 года, а также в феврале 2012 года в Loft, Кельн. Wergo WER 6749 2 (CD). Майнц: Wergo, 2013. [Klavierstück IX, Штокхаузена Tierkreis для сопрано и фортепиано, Берио Sequenza III и Quattro canzoni popolari.]
• Зиттербар, Геррит (фортепиано). Что насчет этого мистера Клементи? Тасет 34 (CD). [Klavierstück IX, с музыкой Блахера и др.]
• Зулуэта, Хорхе (фортепиано). Композитные материалы алеманские дель сигло XX. Institución Cultural Argentino-Germana ICAG 001-1 (моно LP). Также выпущено Дискотеки Siglo Veinte JJ 031-1. [Klavierstück IX, с музыкой Хенце, Хиндемита, Блахера.]
• [Нет исполнителя]. Elektronische und konkrete Musik für KOMET. Stockhausen Complete Edition CD 64. [Электронная музыка для Klavierstück XVII, с "Europa-Gruss", "Stop und Start", "Zwei Paare", "Licht-Ruf".]

Источники

• Анон. 2009. "Эрл Браун: американский композитор ". Энциклопедия Britannica Online (по состоянию на 19 августа 2009 г.).
• Бауэрмейстер, Мэри. 2011. Ich hänge im Triolengitter: Mein Leben mit Karlheinz Stockhausen. Мюнхен: издание Elke Heidenreich bei C. Bertelsmann. ISBN  978-3-570-58024-0.
• Блюмрёдер, Кристоф фон. 1993 г. Die Grundlegung der Musik Karlheinz Stockhausens. Дополнение к Archiv für Musikwissenschaft 32, под редакцией Ганс Генрих Эггебрехт. Штутгарт: Франц Штайнер Верлаг.
• Бёмер, Конрад. 1967 г. Zur Theorie der offenen Form in der Neuen Musik. Дармштадт: издание Tonos.
• Булез, Пьер. 1967. "Vers une musique Experimentale". La Revue Musicale, нет. 236: 28–35.
• Decroupet, Паскаль. 1999. «Первые зарисовки действительности: Fragmente zu Stockhausen» (Klavierstück VI)". В Die Anfänge der seriellen Musik, Отредактировано Орм Финнендаль, 97–133. Хофхейм: Вольке.
• Эмонс, Ганс. 2006 г. Komplizenschaften: zur Beziehung zwischen Musik und Kunst in der amerikanischen Moderne. Kunst-, Musik- и Theaterwissenschaft 2. Берлин: Франк и Тимме. ISBN  978-3-86596-106-8.
• Фризиус, Рудольф. 1988. "[Klavierstücke XII – XIV] ", вкладыши для Karlheinz Stockhausen, Klavierstücke, т. 3. Бернхард Вамбах, фортепиано. Кох Шванн / Musica Mundi CD 310 015 H1.
• Фризиус, Рудольф. 1996 г. Карлхайнц Штокхаузен I: Einführung in das Gesamtwerk; Gespräche mit Karlheinz Stockhausen. Майнц: Schott Musik International. ISBN  3-7957-0248-8.
• Фризиус, Рудольф. 2008 г. Карлхайнц Штокхаузен II: Верке 1950–1977; Gespräch mit Karlheinz Stockhausen, "Es geht aufwärts". Майнц, Лондон, Берлин, Мадрид, Нью-Йорк, Париж, Прага, Токио, Торонто: Schott Musik International. ISBN  978-3-7957-0249-6.
• Фризиус, Рудольф. 2013. Карлхайнц Штокхаузен III: Die Werkzyklen 1977–2007. Майнц, Лондон, Берлин, Мадрид, Нью-Йорк, Париж, Прага, Токио, Торонто: Schott Music GmbH & Co. KG. ISBN  978-3-7957-0772-9.
• Годвин, Джоселин. "Карлхайнц Штокхаузен: № 4, Klavierstück X" (обзор). Примечания, серия вторая, 25, вып. 2 (декабрь): 332–33.
• Грант, Мораг Жозефина. 2001 г. Серийная музыка Серийная эстетика: теория композиции в послевоенной Европе. Музыка в двадцатом веке, Арнольд Уиттолл, главный редактор. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-80458-2.
• Харви, Джонатан. 1975 г. Музыка Штокхаузена: Введение. Беркли и Лос-Анджелес: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-02311-0.
• Хеллфер, Клод. 1993. "Ла Klavierstück XI де Карлхайнц Штокхаузен ". Анализируйте Musicale 30, нет. 1 (февраль): 52–55.
• Хенк, Герберт. 1976. "Karlheinz Stockhausens. Klavierstück IX: Eine analytische Betrachtung ". В Musik und Zahl. Interdisziplinäre Beiträge zum Grenzbereich zwischen Musik und Mathematik, Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik 17, под редакцией Гюнтера Шницлера, 171–200. Бонн-Бад-Годесберг: Verlag für Systematische Musikwissenschaft.
• Хенк, Герберт. 1980a. "Zur Berechnung und Darstellung irrationaler Zeitwerte". Schweizerische Musikzeitung / Revue musicale suisse 120, №№ 1–2: 26–34, 89–97.
• Хенк, Герберт. 1980b. Карлхайнца Штокхаузена Klavierstück X: Ein Beitrag zum Verständnis serieller Kompositionstechnik: History, Theorie, Analyze, Praxis, Dokumentation, издание второе, исправленное и дополненное. Кельн: Neuland Musikverlag Herbert Henck. Авторизованное английское издание, переведенное Деборой Ричардс, а также Карлхайнца Штокхаузена Klavierstück X: Вклад в понимание последовательной техники: история, теория, анализ, практика, документация. Кельн: Neuland Musikverlag Herbert Henck.
• Кик, Мишель. 2004 г. " Licht Суперформула: методы манипуляции композициями у Карлхайнца Штокхаузена Klavierstücke XII – XVI". Дисс. DMA. Балтимор: Университет Джона Хопкинса, Институт Пибоди.
• Коль, Иероним. 1983–84. «Эволюция макро- и микровременных отношений в современной музыке Штокхаузена». Перспективы новой музыки 22:147–85.
• Коль, Иероним. 1990. «На средний план: синтаксис формул в Штокхаузене. Licht." Перспективы новой музыки 28, вып. 2 (Лето): 262–91.
• Коль, Иероним. 1993. «Время и Свет." Обзор современной музыки 7, вып. 2: 203–19.
• Коль, Иероним. 1999. «Четыре последних книги о Штокхаузене». Перспективы новой музыки 37, нет. 1 (Зима): 213–45.
• Крамер, Джонатан. 1973. "Серии Фибоначчи в музыке двадцатого века". Журнал теории музыки 17, нет. 1 (Весна): 110–48.
• Курц, Майкл. 1992 г. Штокхаузен: биография, переведенный Ричардом Тупом. Лондон и Бостон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-14323-7 (ткань) ISBN  0-571-17146-X (PBK).
• Леу, Тон де. 2005. Музыка ХХ века: исследование ее элементов и структуры, переведенный с голландского Стивеном Тейлором. Амстердам: Издательство Амстердамского университета. ISBN  90-5356-765-8. Перевод Muziek van de twintigste eeuw: een onderzoek naar haar elementen en structuur. Утрехт: Oosthoek, 1964. Третье впечатление, Утрехт: Bohn, Scheltema & Holkema, 1977. ISBN  90-313-0244-9.
• Левин, Дэвид. 1993 Музыкальная форма и трансформация: четыре аналитических эссе. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
• Макони, Робин. 1976. Работы Карлхайнца Штокхаузена, с предисловием Карлхайнца Штокхаузена. Лондон и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-315429-3.
• Макони, Робин. 2005 г. Другие планеты: музыка Карлхайнца Штокхаузена. Лэнхэм, Мэриленд, Торонто и Оксфорд: The Scarecrow Press, Inc. ISBN  0-8108-5356-6.
• Миш, Имке и Маркус Бандур (ред.). 2001 г. Karlheinz Stockhausen bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik в Дармштадте 1951–1996: Dokumente und Briefe. Кюртен: Штокхаузен-Верлаг. ISBN  3-00-007290-X.
• Мориц, Альбрехт. (нет данных) Суперформула Licht Гол
• Наттиз, Жан-Жак, и Роберт Сэмюэлс (редакторы). 1995 г. Переписка Булез-Кейджа. Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-48558-6.
• Николлс, Дэвид. 2001. «Браун, Эрл (Эпплтон)». Словарь музыки и музыкантов New Grove, второе издание, под ред. Стэнли Сэди и Джон Тиррелл. Лондон: Macmillan Publishers.
• Перейра де Туньи, Розангела. 1999. "Spectre et série dans le" Klavierstück XI де Карлхайнц Штокхаузен ". Revue de Musicologie 85, нет. 1: 119–37.
• Ригони, Мишель. 1998 г. Штокхаузен ... un vaisseau lancé vers la ciel, 2-е издание, переработанное, исправленное и дополненное, с предисловием Михаэля Левинаса. [Лиллебонн]: Издания Millénaire III. ISBN  2-911906-02-0.
• Ригони, Мишель. 2001 г. Le Rêve de Lucifer de Karlheinz Stockhausen. След тишины. [Париж]: М. де Моль. ISBN  978-2-87623-103-0.
• Саббе, Герман. 1981. "Die Einheit der Stockhausen-Zeit ...: Neue Erkenntnismöglichkeiten der seriellen Entwicklung anhand des frühen Werkens von Stockhausen und Goeyvaerts. Dargestellt aufgrund der Briefe Stockhausens an Goevaerts". В Musik-Konzepte 19: Karlheinz Stockhausen: ... wie die Zeit граничит ..., изд. Хайнц-Клаус Мецгер и Райнер Рин, 5–96. Мюнхен: текст издания + Kritik.
• Шнебель, Дитер. 1958. "Карлхайнц Штокхаузен". Die Reihe 4 («Junge Komponisten»): 119–33. (Английское издание 1960 г.)
• Смолли, Роджер. 1969. "Фортепианные пьесы Штокхаузена: Некоторые заметки для слушателя". Музыкальные времена 110, нет. 1 (Январь, № 1511): 30–32.
• Штейн, Леонард. 1963. "Точка зрения исполнителя". Перспективы новой музыки 1, вып. 2 (Весна): 62–71.
• Стефан, Рудольф. 1958 г. Neue Musik: Versuch einer Kritischen Einführung. Геттинген: Vandenhoeck und Rupercht.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1963 г. Texte zur Musik 1: Aufsätze 1952–1962 zur Theorie des Komponierens, под редакцией Дитера Шнебеля. Кельн: Verlag M. DuMont Schauberg.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1964 г. Texte zur Musik 2: Aufsätze 1952–1962 zur musikalischen Praxis, под редакцией Дитера Шнебеля. Кельн: Verlag M. DuMont Schauberg.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1971 г. Texte zur Musik 3: Einführungen und Projekte, Kurse, Sendungen, Standpunkte, Nebennoten, под редакцией Дитера Шнебеля. Кельн: Verlag M. DuMont Schauberg. ISBN  3-7701-0493-5.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1989a. Texte zur Musik 5: 1977–84, отредактированный Кристофом фон Блюмредером. DuMont Dokumente. Кельн: DuMont Buchverlag.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1989b. Texte zur Musik 6: 1977–84: Интерпретация, под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера. DuMont Dokumente. Кельн: DuMont Buchverlag.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1989c. К космической музыке, тексты отобраны и переведены Тимом Невиллом. Лонгмид, Шефтсбери, Дорсет: книги элементов.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1993. "Клавир Музыка 1992 ". Перспективы новой музыки 31 нет. 2 (Лето): 136–49.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1998a. Texte zur Musik 7, под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера. Кюртен: Штокхаузен-Верлаг.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1998b. Texte zur Musik 8, под редакцией Кристофа фон Блюмрёдера. Кюртен: Штокхаузен-Верлаг.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 1998c. Texte zur Musik 9, отредактированный Кристофом фон Блюмредером. Кюртен: Штокхаузен-Верлаг.
• Штокхаузен, Карлхайнц. 2005. Примечания к вкладышу Schlagzeug — Elektronik. Штокхаузен, полное издание, компакт-диск 79. Кюртен: Штокхаузен-Верлаг.
• Штокхаузен, Карлхайнц и Джером Коль. 1985. «Штокхаузен в опере». Перспективы новой музыки 23/2 (Весна-Лето): 24–39. JSTOR  832695
• Туп, Ричард. 1976. "Штокхаузен" Konkrete Etüde." Музыкальный обзор 37:295–300.
• Туп, Ричард. 1979а. Штокхаузена Klavierstück VIII". Miscellanea Musicologica (Аделаида) 10: 93–130 (Перепечатка: Связаться с нами нет. 28 (1984): 4–19).
• Туп, Ричард. 1979b. «Написание о Штокхаузене». Связаться с нами нет. 20 (осень): 25–27.
• Туп, Ричард. 1983. "Другие фортепианные пьесы Штокхаузена". Музыкальные времена 124 нет. 1684 (июнь): 348–52.
• Туп, Ричард. 1991. «Последние зарисовки вечности: первые версии Штокхаузена» Klavierstück VI." Музыковедение Австралии 14:2–24.
• Туп, Ричард. 2005 г. Шесть лекций из курсов Штокхаузена Кюртен 2002. Stockhausen-Verlag. ISBN  3-00-016185-6.
• Траяно де Лима Нето, Эрнесто. 1998. "А Klavierstück XI де Штокхаузен: uma imensa melodia de tembres ». Anais do XI Encontro Anual da ANPPOM (Национальная ассоциация песков и Pós-Graduação em Música), под редакцией Хелены Янк, 286–91. Кампинас: Universidade de Campinas.
• Truelove, Стивен. 1984. "Карлхайнц Штокхаузен" Klavierstück XI: Анализ его композиции с помощью матричной системы последовательной полифонии и перевода ритма в высоту звука ». Дисс. DMA Норман: Университет Оклахомы.
• Truelove, Стивен. 1998. «Перевод ритма в высоту звука в пьесе Штокхаузена. Klavierstück XI." Перспективы новой музыки 36, нет. 1 (Зима): 189–220.
• Тюдор, Дэвид, интервью с Виктором Шонфилдом. 1972 г. «От фортепиано до электроники». Музыка и музыканты (Август): 24–26.

дальнейшее чтение

• Ассис, Густаво Оливейра Альфаикс. 2011 г. Em busca do som: A música de Karlheinz Stockhausen nos anos 1950. Сан-Паулу: Редактор UNESP. ISBN  978-85-393-0207-9.
• Кардасси, Лучиана Апаресида. 2004. «Современный фортепианный репертуар: Путеводитель для исполнителей по трем пьесам Штокхаузена, Берио и Картера». D.M.A. дисс. Ла-Хойя: Калифорнийский университет, Сан-Диего.
• Кардасси, Лучиана Апаресида. 2005. "Klavierstück IX де Карлхайнц Штокхаузен: Estratégias de aprendizagem e performance ». Per Musi: Revista Acadêmica de Música, нет. 12 (июль – декабрь): 55–64.
• Чатем, Рис. 1997. "Пьер Булез: Соната I – III для фортепиано против Карлхайнца Штокхаузена: Klavierstucke [sic] I – IV ". Кальвос и Дамиан: Хроники непопулярной революции веб-сайт (доступ 20 октября 2009 г.)
• Декарсен, Франсуа. 1990–91. "Le Klavierstück XI де Штокхаузен: плюралитет и организация ". Les cahiers du CIREM, №№ 18-19 (декабрь – март): 101–109.
• Фаулер, Майкл. 2011. «Становление Synthi-Fou: Штокхаузен и новый клавишник». Темп 65, нет. 255 (январь): 2–8. Дои:10.1017 / S0040298211000015
• Ханох-Роу, Галия А. 2003. «Музыкальное пространство и архитектурное время: открытая оценка против линейных процессов». Международное обозрение эстетики и социологии музыки 34, нет. 2 (декабрь): 145–60.
• Келсалл, Джон. 1975. "Композиционные приемы в музыке Штокхаузена (1951–1970) ". Доктор философии. Глазго: Университет Глазго.
• Крыцкая Ирина. 2015 г. Karlheinz Stockhausens Klavierstück XI (1956): Анализ интерпретаций. Kölner Beiträge zur Musikwissenschaft 17 под редакцией Кристофа фон Блюмредера и Франка Хентшеля. Кассель: Густав Боссе Верлаг. ISBN  978-3-7649-2717-2
• Леприно, Франческо. 1998. "Виртуозизм и виртуальная форма для интерпретации людей". Анализ: теория теории и музыкальная педагогика 9, вып. 27.
• Мид, Филипп. 1989. "Мечта Люцифера как концертное произведение: подготовка, исполнение и запись тринадцатой пьесы Штокхаузена для фортепиано Идеи и продукция, нет. 11: 87–89. ISSN  0264-4940.
• Недельман, Эрик Марк. 2005. "Анализ производительности интерпретации Дэвида Тюдора интерпретации Карлхайнца Штокхаузена" Klavierstücke". Доктор философии Санта-Барбара: Калифорнийский университет, Санта-Барбара.
• Перейра де Туньи, Розангела. 1995. "Ле Klavierstück V де Карлхайнц Штокхаузен ". Диссонанц нет. 44: 13–16.
• Квантен, Маартен. 2016 г.«О временной организации ранних групповых сочинений Карлхайнца Штокхаузена (Konkrete Etüde и Klavierstück I)". В Музыкальное наследие Карлхайнца Штокхаузена: взгляд назад и вперед, под редакцией М [ораг] Дж [осефин] Грант и Имке Миш, 35–51. Хофхайм: Wolke Verlag. ISBN  978-3-95593-068-4.
• Рид, Рональд К. и Лили Йен. 1996. "Замечание о проблеме Штокхаузена ". Журнал комбинаторной теории 76, нет. 1 (октябрь): 1–10.
• Саксон, Кеннет Нил. 2000. «Новый калейдоскоп: расширенные фортепианные техники, 1910–1975». DMA дисс. Университет Алабамы.
• Шнебель, Дитер. 2000. "Комментарий алла новая музыка". Musica / Realtà 21 (июль): 179–83.
• Песня, Sun-Ju. 2008. «Музыкальный анализ и авангардные композиции после Второй мировой войны: четыре тематических исследования». 2 тт. Кандидат наук. дисс. Натан, Квинсленд: Консерватория Квинсленда Университета Гриффита.
• Йен, Лили. 1996. "Подход к проблеме Штокхаузена с использованием симметричных функций ". Электронный журнал комбинаторики 3, вып. R7: 1–15.

внешняя ссылка

• Штокхаузен: Звуки в космосе: OP.02, KLAVIERSTÜCKE I – IV (Анализ и оценка)