Майкл Типпетт - Michael Tippett

Для канадского бизнесмена см. Майкл Типпет (бизнесмен).

Типпет в конце жизни. Он был активен в свои 90 лет.

Сэр Майкл Кемп Типпетт ОМ CH CBE (2 января 1905 - 8 января 1998) был английским композитором, получившим известность во время и сразу после Второй мировой войны. При жизни его иногда причисляли к современнику. Бенджамин Бриттен как один из ведущих британских композиторов ХХ века. Среди его самых известных работ - оратория Дитя нашего времени, оркестровая Концертная фантазия на тему Корелли, и опера Свадьба в летнее время.

Талант Типпетта развивался медленно. Он отозвал или уничтожил свои самые ранние сочинения, и ему было 30 лет, прежде чем любая из его работ была опубликована. До середины-конца 1950-х его музыка носила в целом лирический характер, а затем сменилась на более терпкий и экспериментальный стиль. Новые влияния, в том числе джаз и блюз после его первого визита в Америку в 1965 году все больше проявляется в его произведениях. В то время как авторитет Типпета в глазах публики продолжал расти, не все критики одобряли эти изменения в стиле, некоторые полагали, что как следствие пострадало качество его работ. Примерно с 1976 года поздние работы Типпетта стали отражать произведения его юности через возвращение к лиризму. Хотя при жизни ему оказали большую честь, критические суждения о наследии Типпетта были неравномерными, и наибольшую похвалу обычно относили к его более ранним работам. Его столетие в 2005 году было приглушенным событием; Помимо нескольких наиболее известных произведений, его музыка в 21 веке исполнялась нечасто.

Кратко обняв коммунизм в 1930-х Типпет избегал отождествлять себя с какой-либо политической партией. После 1940 года он был пацифистом. В 1943 году он был заключен в тюрьму за отказ выполнять связанные с войной обязанности, предусмотренные его освобождением от военной службы. Его первоначальные трудности с принятием гомосексуализма привели его в 1939 году к Юнгианский психоанализ; Юнгианская дихотомия «тени» и «света» оставалась повторяющимся фактором в его музыке. Он был ярым сторонником музыкальное образование, и большую часть своей жизни он работал радиоведущим и писателем о музыке.

Жизнь

История семьи

Семья Типпетт возникла в Корнуолл. Дед Майкла Типпета, Джордж Типпетт, покинул графство в 1854 году, чтобы разбогатеть в Лондоне за счет спекуляции собственностью и других деловых схем. Яркий персонаж, у него был сильный теноровый голос, который был популярной особенностью на собраниях христианского возрождения. В более поздней жизни его коммерческие предприятия пошатнулись, что привело к долгам, судебному преследованию за мошенничество и тюремному заключению. Его сын Генри, родившийся в 1858 году, был отцом Майкла. Юрист по образованию, он был успешным в бизнесе и к моменту женитьбы в апреле 1903 года был независимо богат.[1] Необычно для своего происхождения и воспитания, Генри Типпетт был прогрессивным либералом и религиозным скептиком.[2]

Невеста Генри Типпета была Изабель Кемп, из большого верхняя прослойка среднего класса семья базируется в Кент. Среди кузенов ее матери был Шарлотта Деспар, известный борцов за права женщин, суфражизм, и Ирландское домашнее правило. Деспар оказал сильное влияние на молодую Изабель, которая сама была ненадолго заключена в тюрьму после участия в незаконной акции протеста суфражисток в г. Трафальгарская площадь. Хотя ни она, ни Генри не были музыкантами, она унаследовала артистический талант от своей матери, которая выставлялась на выставке. Королевская Академия. После свадьбы пара поселилась за пределами Лондона в Исткот где 2 января 1905 года родились двое сыновей, второй, Михаил.[3]

Детство и учеба

Стэмфордская школа, которую Типпет посещал с 1920 по 1923 год.

Вскоре после рождения Майкла семья переехала в Wetherden в Саффолк. Образование Майкла началось в 1909 году с гувернантки и различных частных репетиторов, которые следовали учебной программе, которая включала уроки игры на фортепиано - его первый формальный контакт с музыкой.[4] В доме было пианино, на котором он «безумно импровизировал ... что я назвал« сочинением », хотя имел лишь смутное представление о том, что это значит».[5] В сентябре 1914 года Майкл поступил в подготовительную школу Брукфилд в г. Swanage, Дорсет. Он провел там четыре года, в какой-то момент прославившись тем, что написал эссе, оспаривающее существование Бога.[6][7] В 1918 году он получил стипендию на Колледж Феттс, интернат в г. Эдинбург, где он учился игре на фортепиано, пел в хоре и начал учиться игре на орган. Школа не была счастливым местом; садистские издевательства над младшими школьниками были обычным явлением.[8][9] Когда в марте 1920 года Майкл рассказал своим родителям, что у него были гомосексуальные отношения с другим мальчиком, они удалили его. Он перешел в Стэмфордская школа в Линкольншире, где десять лет назад Малькольм Сарджент был учеником.[10][11]

Примерно в это же время Генри Типпет решил жить во Франции, и дом в Вестердене был продан. 15-летний Майкл и его брат Питер остались в школе в Англии, отправившись на каникулы во Францию.[12] Майкл нашел Стэмфорд гораздо более близким по духу, чем Феттс, и развивался как в академическом, так и в музыкальном плане. Он нашел вдохновляющего учителя фортепиано в лице Фрэнсис Тинклер, которая познакомила его с музыкой Бах, Бетховен, Шуберт и Шопен.[9] Сарджент поддерживал связь со школой и присутствовал, когда Типпетт и другой мальчик играли в Концерт до минор для двух клавесинов Баха на фортепиано с местным струнным оркестром. Типпет пел в припеве, когда Сарджент руководил местным исполнением Роберт Планкетт оперетта Les Cloches de Corneville.[13] Несмотря на желание родителей, чтобы он пошел по ортодоксальному пути, продолжая Кембриджский университет Типпетт твердо решил сделать карьеру композитора, и эта перспектива встревожила их и разочаровала его директор и Сарджент.[14]

К середине 1922 года у Типпета возникла бунтарская полоса. Его открытый атеизм особенно беспокоил школу, и ему пришлось уйти. Он оставался в Стэмфорде в частной квартире, продолжая уроки у Тинклера и органиста Церковь Святой Марии.[14] Он также начал учиться Чарльз Вильерс Стэнфорд книга Музыкальное произведение который, как он позже писал, «стал основой всех моих композиционных усилий на десятилетия вперед».[15] В 1923 году Генри Типпет был убежден, что какая-то форма музыкальной карьеры, возможно, в качестве концертного пианиста, возможна, и согласился поддержать своего сына во время учебы в университете. Королевский музыкальный колледж (RCM). После интервью с директором колледжа, Сэр Хью Аллен, Типпет был принят, несмотря на отсутствие у него формальной квалификации.[7][14][16]

Королевский музыкальный колледж

В Королевский музыкальный колледж, где Типпет учился с 1923 по 1928 год.

Типпет начал работать в RCM в летнем семестре 1923 года, когда ему было 18 лет. В то время его биограф Мейрион Боуэн записи, «его стремления были олимпийскими, хотя его знания были элементарными».[17] Жизнь в Лондоне расширила его музыкальные познания, особенно выпускные вечера на Королевский зал, опера в Ковент-Гарден (где он видел Дама Нелли Мельба прощальное выступление в Богема ) и Балет Дягилева. Он услышал Шаляпин петь и посещать концерты, проводимые, среди прочего, Стравинский и Равель - последний названный «крохотный человечек, который резко выпрямился и вел то, что мне показалось карандашом».[18] Типпетт преодолел свое первоначальное незнание старинной музыки, посетив Палестрина массы в Вестминстерский собор, следуя музыке с помощью заимствованной партитуры.[17]

В RCM первым наставником Типпетта по композиции был Чарльз Вуд, использовавший модели Баха, Моцарт и Бетховен, чтобы привить твердое понимание музыкальных форм и синтаксиса. Когда Вуд умер в 1926 году, Типпет решил учиться у C.H. Китсон, чей педантичный подход и отсутствие сочувствия к композиционным целям Типпета обострили отношения между учителем и учеником.[19][n 1] Типпет учился дирижированию у Сарджента и Адриан Боулт, найдя последнего особенно чутким наставником - он позволил Типпетту стоять рядом с ним на трибуне во время репетиций и следить за музыкой из партитуры дирижера.[17] Таким образом, Типпетт познакомился с музыкой композиторов, которые тогда были ему незнакомы, таких как Делиус и Дебюсси,[20] и многое узнал о звуках оркестровых инструментов.[21]

В 1924 году Типпет стал дирижером любительского хора в деревне Суррей. Oxted. Хотя изначально он видел в этом способ улучшить свои знания английского языка. мадригалы, его сотрудничество с хором длилось много лет. Под его руководством он объединился с местной театральной группой Oxted and Limpsfield Players, чтобы дать представления Воан Уильямс опера Пастухи восхитительных гор и собственной адаптации Типпетта балладной оперы 18 века, Деревенская опера.[22] Он сдал свой Бакалавр музыки (BMus) во второй раз сдает экзамены в декабре 1928 года. Вместо того, чтобы продолжать учиться на докторскую степень, Типпет решил оставить академическую среду.[21] Годы RCM принесли ему крепкие и прочные дружеские отношения с представителями обоих полов, в частности с Франческа Аллинсон и Дэвид Айерст.[21]

Ранняя карьера

Фальстарт

Покинув RCM, Типпет поселился в Окстеде, чтобы продолжить свою работу с хором и театральной группой, а также сочинять музыку. Чтобы прокормить себя, он преподавал французский в Хейзелвуде, небольшой подготовительной школе в Limpsfield, которая обеспечила ему зарплату 80 фунтов стерлингов в год и коттедж. Также преподавание в школе было Кристофер Фрай, будущий поэт и драматург, позже сотрудничавший с Типпетом над несколькими ранними произведениями композитора.[23][24]

В феврале 1930 года Типпет предоставил музыку для выступления своей театральной группы. Джеймс Элрой Флекер с Дон Жуан, а в октябре поставил их в собственной адаптации Стэнфордской оперы. Путешественник. Его композиция была такова, что 5 апреля 1930 года он дал концерт в Oxted, полностью состоящий из его собственных произведений - Концерт ре-мажор для флейты, гобоя, валторны и струнных; декорации к тенору стихов Шарлотты Мью; Псалом до мажор для хора и оркестра на текст Кристофера Фрая; фортепианные вариации на песню «Жокей на ярмарку»; и струнный квартет.[25] Были привлечены профессиональные солисты и оркестровые исполнители, а концерт проводил Дэвид Мул-Эванс, друг из RCM. Несмотря на обнадеживающие комментарии от Времена и Daily TelegraphТиппетт был глубоко недоволен работами и решил, что ему нужно продолжить обучение. Он отказался от музыки и в сентябре 1930 года был повторно зачислен в RCM на специальный курс обучения в контрапункт с участием Р. О. Моррис, знаток музыки 16 века. Этот второй период RCM, в течение которого он научился писать фуги в стиле Баха и получил дополнительное обучение оркестровке от Гордон Джейкоб,[23] был центральным моментом в открытии Типпеттом того, что он назвал своим «индивидуальным голосом».[22]

15 ноября 1931 года Типпет дирижировал своим хором Oxted в исполнении оперы Генделя. Мессия, используя хоровые и оркестровые силы, близкие к первоначальным замыслам Генделя. В то время такой подход был редкостью, и мероприятие вызвало значительный интерес.[23]

Дружба, политика и музыка

В середине 1932 года Типпетт переехал в коттедж в соседнем Лимпсфилде, предоставленный друзьями в качестве убежища, в котором он мог сосредоточиться на композиции.[26][n 2] Его дружба с Айерстом и Аллинсоном открыла новые культурные и политические перспективы. Через Айерста он познакомился У. Х. Оден, который в свое время познакомил его с Т. С. Элиот. Хотя глубокой дружбы ни с одним из поэтов не сложилось, Типпетт стал рассматривать Элиота как своего «духовного отца».[28][29] Айерст также познакомил его с молодым художником, Уилфред Фрэнкс. К этому времени Типпетт уже начал смиряться со своим гомосексуализмом, хотя ему это не всегда было легко. Фрэнкс подарил ему то, что он описал как «самый глубокий, самый сокрушительный опыт влюбленности».[30] Эти интенсивные отношения сопровождались политическим пробуждением. Естественные симпатии Типпетта всегда были левыми, и они стали более сознательными после того, как он был включен в круг левых активистов Аллинсона. В результате он оставил свою преподавательскую должность в Хейзелвуде, чтобы стать дирижером Южного Лондонского оркестра, проекта, финансируемого Лондонский Совет графства и состоит из безработных музыкантов.[31] Его первый публичный концерт состоялся 5 марта 1933 г. Морли Колледж, впоследствии ставшая профессиональной базой Типпетта.[32]

"Итак, Бог сделал нас вне закона
Чтобы победить человека дьявола
Чтобы ограбить богатых, помочь бедным
По десятилетнему плану Робина ".

Робин Гуд в интерпретации Типпетта как героя классовой войны 1930-х годов.[33]

Летом 1932 и 1934 годов Типпетт руководил музыкальной деятельностью в трудовых лагерях шахтеров возле Boosbeck на севере Англии. Этими лагерями управлял щедрый местный землевладелец майор Пенниман, чтобы дать безработным шахтерам чувство целеустремленности и независимости. В 1932 году Типпет организовал постановку сокращенной версии пьесы Джона Гэя. Опера нищего, где местные жители играли основные партии, а в следующем году он написал музыку для новой народной оперы. Робин Гуд, со словами Айерста, его самого и Рут Пенниман. Обе работы пользовались огромной популярностью у публики.[32][33] и хотя большая часть музыки исчезла, некоторые Робин Гуд был восстановлен Типпетом для использования в его Сюита на день рождения для принца Чарльза 1948 г.[34][35] В октябре 1934 года Типпетт и оркестр Южного Лондона выступили на праздновании столетия Мученики Толпадла, как часть грандиозного конкурса труда на Хрустальный дворец.[28][36]

Типпетт формально не был членом какой-либо политической партии или группы до 1935 года, когда он присоединился к Британская коммунистическая партия по настоянию его кузины Филлис Кемп. Это членство было кратким; влияние Троцкий с История русской революции заставил его обнять Троцкизм, а партия придерживалась строгой Сталинский линия. Типпет ушел в отставку через несколько месяцев, когда не увидел никаких шансов обратить местную партию на свои троцкистские взгляды.[31][36] По словам его некролога Дж. Дж. Плант, Типпет затем присоединился к большевистско-ленинской группе внутри Лейбористской партии, где продолжал отстаивать троцкизм как минимум до 1938 года.[37] Хотя радикальные инстинкты Типпетта всегда оставались сильными, он понимал, что чрезмерная политическая активность отвлечет его от его главной цели - стать признанным композитором.[7] Значительный шаг к профессиональному признанию был сделан в декабре 1935 года, когда его струнный квартет № 1 был исполнен квартетом Броза в театре Меркьюри в г. Notting Hill, Лондон. Это произведение, которое он посвятил Франку,[38][39] является первым в признанном каноне музыки Типпетта.[7] На протяжении большей части 1930-х годов Уилф Фрэнкс продолжал оказывать большое влияние на Типпетта как в творческом, так и в политическом плане. Франки страстно любили поэзию обоих Уильям Блейк и Уилфред Оуэн Типпетт утверждал, что Фрэнкс знал стихи Оуэна «почти слово в слово и объясняет мне их значения, божественную жалость и так далее ...».[40][41]

К зрелости

Личный кризис

Перед началом Второй мировой войны в сентябре 1939 года Типпетт выпустил еще два произведения: Сонату для фортепиано № 1, впервые исполненную Филлис Селлик в зале Королевы Мэри, Лондон, 11 ноября 1938 года, и Концерт для парного струнного оркестра, который не производился до 1940 года.[39] В обстановке растущей политической и военной напряженности композиционные усилия Типпетта были подавлены эмоциональным кризисом. Когда его отношения с Фрэнксом резко закончились в августе 1938 года, он был брошен в сомнение и замешательство как в отношении своего гомосексуализма, так и в отношении своей ценности как художника. Он был спасен от отчаяния, когда по совету Эйерста предпринял курс Юнгианский анализ с психотерапевтом Джон Лейард. Пройдя расширенный курс терапии, Лейард предоставил Типпету средства для анализа и интерпретации его снов. Биограф Типпетта Ян Кемп описывает этот опыт как «главный поворотный момент в [его] жизни», как эмоционально, так и художественно. Его особым открытием из анализа сновидений было «юнгианские« тень »и« свет »в единой индивидуальной психике ... потребность человека принять свою разделенную природу и извлечь выгоду из ее противоречивых требований».[42] Это привело его к согласию со своей гомосексуальностью, и он смог заниматься творчеством, не отвлекаясь на личные отношения.[7] Все еще неуверенный в своей сексуальности, Типпет думал о браке с Франческой Аллинсон, которая выразила желание, чтобы у них были дети вместе.[42][43] После психотерапии у него было несколько серьезных - а иногда и совпадающих - однополых отношений. Среди самых стойких и бурных было то, что случилось с художником Карлом Хокером, с которым он впервые встретился в 1941 году.[43][44]

Дитя нашего времени

Гершель Гриншпан
Основная статья: Дитя нашего времени

Пока продолжалось лечение, Типпет искал тему для крупного произведения - оперы или пьесы. оратория - что могло отражать как современные потрясения в мире, так и его собственный недавний катарсис. Кратко рассмотрев тему Дублинского Пасхальное восстание 1916 года он основывал свою работу на более непосредственном событии: убийстве в Париже немецкого дипломата 17-летним еврейским беженцем, Гершель Гриншпан.[45] Это убийство спровоцировало Хрустальная ночь (Хрустальная ночь), скоординированное нападение на евреев и их имущество по всей нацистской Германии 9–10 ноября 1938 года.[42] Типпет надеялся, что Элиот сочинит либретто для оратории, и поэт проявил интерес. Однако, когда Типпет представил ему более подробный сценарий, Элиот посоветовал ему написать свой собственный текст, предполагая, что в противном случае поэтическое качество слов могло бы доминировать в музыке.[46] Типпет назвал ораторию Дитя нашего времени, взяв название из Ein Kind unserer Zeit, современный протестный роман австро-венгерского писателя Ödön von Horváth.[47] В трехчастной структуре на основе Генделя Мессия, Типпет сделал новый шаг, использовав североамериканский духовные вместо традиционных хоралы которые акцентируют внимание на текстах оратории. Согласно комментарию Кеннета Глоага, спиричуэлы обеспечивают «моменты сосредоточения и отдыха ... придавая форму как музыкальному, так и литературному измерениям произведения».[48] Типпетт начал сочинять ораторию в сентябре 1939 года, по окончании терапии сновидениями и сразу после начала войны.[7]

Морли, война, заключение

После того, как Южный Лондонский оркестр был временно распущен из-за войны, Типпет вернулся к преподаванию в Хейзелвуде. В октябре 1940 г. он занял пост музыкального директора Морли Колледж, сразу после того, как его постройки были почти полностью разрушены бомбой.[49] Перед Типпетом стояла задача восстановить музыкальную жизнь колледжа, используя временные помещения и любые ресурсы, которые он мог собрать. Он возродил Хор колледжа Морли и оркестр, а также организовал инновационные концертные программы, в которых обычно смешивалась старинная музыка (Орландо Гиббонс, Монтеверди, Dowland ), с современными произведениями Стравинского, Хиндемит и Барток.[50]

Генри Перселл: Типпетт продолжил традицию Morley College по продвижению музыки Перселла.

Он продолжил установившуюся связь колледжа с музыкой Перселл;[51] спектакль в ноябре 1941 г. Ода Святой Сесилии, с импровизированными инструментами и перестановками голосовых частей, привлекли большое внимание.[52] Музыкальный коллектив Morley пополнился набором музыкантов-беженцев из Европы, в том числе Вальтер Бергманн, Матьяш Зайбер, и Вальтер Гёр возглавивший оркестр колледжа.[7][53]

Дитя нашего времени был закончен в 1941 году и отложен без ближайших перспектив исполнения. Типпетта Фантазия на тему Генделя для фортепиано с оркестром исполнялась в Wigmore Hall в марте 1942 года, когда Селлик снова стал солистом, год спустя в том же зале состоялась премьера струнного квартета № 2 композитора.[39] Первая запись музыки Типпета, Соната № 1 для фортепиано в исполнении Селлика, была выпущена в августе 1941 года. Запись была хорошо встречена критиками. Уилфрид Меллерс предсказывая ведущую роль композитора в будущем английской музыки.[54] В 1942 г. Schott Music начал публиковать произведения Типпета, установив ассоциацию, которая просуществовала до конца жизни композитора.[53]

Вопрос об ответственности Типпета за военную службу оставался нерешенным до середины 1943 года. В ноябре 1940 г. он формализовал свой пацифизм, присоединившись к Союз клятв мира и подать заявку на регистрацию в качестве отказник по убеждениям. Его дело было рассмотрено трибуналом в феврале 1942 года, когда он был назначен на нестроевую службу. Типпетт отверг такую ​​работу как неприемлемый компромисс со своими принципами, и в июне 1943 года, после нескольких дальнейших слушаний и заявлений от его имени видными деятелями музыки, он был приговорен к трем месяцам тюремного заключения в тюрьме. Скрабы HM Prison Wormwood Scrubs. Он служил в течение двух месяцев, и, хотя впоследствии он технически подлежал дальнейшим обвинениям за невыполнение условий, установленных его судом, власти оставили его в покое.[55]

Признание и противоречие

После освобождения Типпетт вернулся к своим обязанностям в Морли, где он укрепил традиции Перселла в колледже, убедив Альфред Деллер, то контртенор, спеть несколько од Перселла на концерте 21 октября 1944 года - первое современное использование контртенора в музыке Перселла.[52] Типпетт сформировал плодотворную музыкальную дружбу с Бенджамин Бриттен и Питер Пирс, для которого он написал кантату Конец отрочества для тенора и фортепиано. Вдохновленный Бриттеном, Типпетт организовал первое исполнение Дитя нашего времени, в Лондоне Театр Адельфи 19 марта 1944 г. Гёр провел Лондонский филармонический оркестр, а хоровые силы Морли пополнились Лондонским региональным хором гражданской обороны.[56] Груша исполнила сольную партию тенора, а другие солисты были заимствованы у Опера Сэдлера Уэллса.[57] Произведение было хорошо встречено критиками и публикой, и в конечном итоге стало одним из самых часто исполняемых крупномасштабных хоровых произведений в период после Второй мировой войны в Великобритании и за рубежом.[58][59] Непосредственной наградой Типпетта была комиссия BBC за мотет, Плачущий младенец,[60] которая стала его первой вещательной работой, когда она вышла в эфир 24 декабря 1944 года.[61] Он также начал регулярно выступать по радио о музыке.[62]

В 1946 году Типпетт организовал в Морли первое британское выступление Монтеверди. Вечерня, добавив свой орган Прелюдио по случаю.[63][64] Произведения Типпета в первые послевоенные годы включали его Первая симфония, исполненный под управлением Сарджента в ноябре 1945 г., и струнный квартет № 3, премьера которого состоялась в октябре 1946 г. Зорян квартет.[61] Его основная творческая энергия была все больше посвящена его первой крупной опере, Свадьба в летнее время.[62] За шесть лет с 1946 года он почти не сочинял никакой другой музыки, кроме Сюита на день рождения для принца Чарльза (1948).[65]

Я видел сценическую картину ... лесистой вершины холма с храмом, где теплому и мягкому молодому человеку давала отпор холодная и жесткая молодая женщина ... до такой степени, что коллективные, магические архетипы берут на себя ответственность - юнговские анима и анимус.

Типпетт, рассказывая об истоках Свадьба в летнее время.[66]

Музыкальные и философские идеи оперы зародились в сознании Типпетта несколькими годами ранее.[67] В рассказе, который он написал сам, судьбы двух противоположных пар изображены так, что их можно сравнить с историей Моцарта. Волшебная флейта.[68] Напряжение композиции в сочетании с его постоянными обязанностями в Морли и его работой на BBC повлияло на здоровье Типпетта и замедлило его прогресс.[69] После смерти в 1949 году директора Морли, Ева Хаббэк, Личная приверженность Типпета колледжу ослабла. Его регулярные гонорары BBC сделали его менее зависимым от зарплаты в Морли, и он оставил свой пост в колледже в 1951 году. Его прощание приняло форму трех концертов, которые он провел в новом здании. Королевский фестивальный зал, в который включены программы Дитя нашего времени, британская премьера фильма Карла Орфа Кармина Бурана, и Томас Таллис редко исполняемый мотет из 40 частей Спем в алиуме.[70][71]

В 1951 году Типпетт переехал из Лимпсфилда в большой полуразрушенный дом Tidebrook Manor в Wadhurst, Сассекс.[70] Так как Свадьба в летнее время ближе к завершению написал цикл песен для тенора и фортепиано, Уверенность сердца. Эта работа, долгожданная дань уважения Франческе Аллинсон (покончившей с собой самоубийство в 1945 году), была исполнена Бриттеном и Пирсом в Вигмор-холле 7 мая 1951 года.[43][61] Свадьба в летнее время был закончен в 1952 году, после чего Типпетт аранжировал часть музыки как концертную сюиту, Ритуальные танцы, выполненный в Базель, Швейцария, апрель 1953 г.[69] Сама опера была поставлена ​​в Ковент-Гарден 27 января 1955 года. Роскошная постановка костюмов и декораций Барбара Хепворт и хореография Джон Крэнко, озадачил оперную публику и разделил критическое мнение.[72] По словам Боуэна, большинство из них «были просто не готовы к работе, столь далекой от методов Пуччини и Верди».[56][73] Либретто Типпета по-разному описывалось как «одно из худших за 350-летнюю историю оперы».[72] и «сложная сеть вербального символизма», и музыка «опьяняющей красоты» с «отрывками из великолепно задуманного оркестрового письма».[74] Через год после премьеры критик A.E.F. Дикинсон пришел к выводу, что «несмотря на заметные пробелы в непрерывности и отвлекающие недостатки языка, [есть] веские доказательства того, что композитор нашел подходящую музыку для своих целей».[68]

Большая часть музыки, которую Типпет написал после завершения оперы, отражала ее лирический стиль.[7] Среди этих работ была Концертная фантазия на тему Корелли (1953) для струнного оркестра, написана к 300-летию композитора Арканджело Корелли рождение. В Фантазия со временем станет одной из самых популярных работ Типпетта, хотя Времена'Критик сетовал на «чрезмерную сложность контрапунктного письма ... происходило так много всего, что недоумевающее ухо не знало, где повернуться или пристегнуться».[75] Такие комментарии помогли укрепить мнение, что Типпетт был «трудным» композитором, или даже что его музыка была любительской и плохо подготовленной.[7] Эти представления были усилены спорами вокруг нескольких его работ в конце 1950-х годов. В Концерт для фортепиано (1955) был объявлен неиграбельным его запланированным солистом, Юлиус Катчен, которого перед премьерой пришлось заменить на Луи Кентнер. В Ансамбль Денниса Брейна Ветра, для которого Типпетт написал Соната для четырех валторн (1955), жаловался, что работа слишком высока и требует, чтобы транспонированный вниз.[76] Когда Вторая симфония была премьера Симфонический оркестр BBC под Боултом в прямой трансляции из Королевского Фестивального Холла 5 февраля 1958 года работа прервалась через несколько минут, и ее пришлось возобновить извиняющимся дирижером: «Совершенно моя ошибка, дамы и господа».[56][n 3] Музыкальный контролер Би-би-си защищала оркестр в Времена, написав, что он "соответствует всем разумным требованиям", формулировка, подразумевающая, что это вина, принадлежит композитору.[78]

Международное признание

Царь Приам и после

Коршам Хай-стрит (сфотографировано в 2008 году), где Типпет жил в 1960-х

В 1960 году Типпет переехал в дом в Уилтшир деревня Corsham, где он жил со своим давним партнером Карлом Хокером.[79] К тому времени Типпетт начал работу над своей второй большой оперой, Царь Приам. Он выбрал своей темой трагедию Приам, мифологический король Трояны, как записано в Гомер с Илиада, и снова подготовил собственное либретто.[80] Как и с Свадьба в летнее время, Озабоченность Типпета оперой означала, что его композиционные возможности были ограничены в течение нескольких лет несколькими второстепенными произведениями, в том числе Магнификат и Нунч Димиттис написано в 1961 году к 450-летию основания Колледж Святого Иоанна, Кембридж.[81] Царь Приам была премьера в Ковентри посредством Ковент-Гарден Опера 29 мая 1962 г. в рамках фестиваля, посвященного освящению нового Ковентри собор. Производство было Сэм Ванамейкер и освещение Шон Кенни. Джон Причард был дирижером.[82] Музыка для нового произведения демонстрирует заметный стилистический отход от того, что Типпетт писал до сих пор, предвещая то, что более поздний комментатор Иэн Стэннард назвал «большим разрывом» между произведениями до и после. Царь Приам.[83] Хотя некоторые комментаторы сомневались в целесообразности столь радикального отхода от его устоявшегося голоса,[84] Опера имела значительный успех у критиков и публики. Позже Льюис назвал это «одним из самых сильных оперных опытов в современном театре».[85] Этот прием в сочетании со свежим признанием Свадьба в летнее время после хорошо принятой передачи BBC в 1963 году, сделал многое для спасения репутации Типпетта и утверждения его в качестве ведущей фигуры среди британских композиторов.[86]

Как и раньше с Свадьба в летнее время, последующие композиции Царь Приам сохранил музыкальный стиль оперы, в частности Сонату для фортепиано № 2 (1962 г.) и Концерт для оркестра (1963 г.), последний был написан для Эдинбургский фестиваль и посвящен Бриттену к его 50-летию.[82][87] Главной работой Типпета в середине 1960-х годов были кантата Видение святого Августинапо заказу BBC, который Боуэн отмечает как вершину композиторской карьеры Типпетта: «С тех пор Свадьба в летнее время если бы он развязал такой поток музыкальных изобретений ».[88] Его статус национального деятеля в настоящее время получает все большее признание. Он был назначен Командор Ордена Британской Империи (CBE) в 1959 году; в 1961 г. он был удостоен почетного звания Член Королевского музыкального колледжа (HonFRCM), а в 1964 году он получил от Кембриджского университета первую из многих почетные доктора. В 1966 г. он был награжден орденом рыцарство.[56][89]

Более широкие горизонты

В 1965 году Типпетт совершил первый из нескольких визитов в Соединенные Штаты, чтобы работать в качестве композитора в резиденции Музыкальный фестиваль в Аспене в Колорадо. Американский опыт Типпета оказал значительное влияние на музыку, которую он сочинял в конце 1960-х - начале 1970-х годов, с элементами джаза и блюза, особенно очевидными в его третьей опере. Узел сад (1966–69) и в Симфонии № 3 (1970–72).[7][90] Дома в 1969 году Типпет работал с дирижером. Колин Дэвис спасти Международный музыкальный фестиваль в Бате от финансового кризиса и следующие пять сезонов стал художественным руководителем фестиваля.[91][92] В 1970 году, после краха его отношений с Хокером, он покинул Коршэм и переехал в уединенный дом на Мальборо Даунс.[92] Среди произведений, написанных им в этот период, были In Memoriam Magistri (1971), камерная пьеса по заказу Темп журнал как памятник Стравинскому, скончавшемуся 6 апреля 1971 г.,[91] и Соната для фортепиано № 3 (1973).[93]

Яванский ансамбль гамелан с двумя певицами

В феврале 1974 года Типпетт посетил "Фестиваль Майкла Типпета", организованный в его честь Университет Тафтса, около Бостон, Массачусетс. Он также присутствовал на представлении Узел сад в Северо-Западный университет в Эванстон, Иллинойс - первая опера Типпетта, поставленная в США.[94] Два года спустя он снова был в стране, участвуя в лекционной поездке, которая включала лекции Доти по изобразительному искусству в Техасский университет.[95] Между этими американскими путешествиями Типпет отправился в Лусака за первое африканское исполнение Дитя нашего времени, на котором президент Замбии, Кеннет Каунда, присутствовал.[96]

В 1976 году Типпет был награжден золотой медалью Королевское филармоническое общество.[89] В последующие несколько лет он совершил поездки на Яву и Бали, где его очень привлекли звуки гамелан ансамблей - и в Австралию, где он дирижировал своей Четвертой симфонией в Аделаида.[97][n 4] В 1979 году на средства, полученные от продажи некоторых из его оригинальных рукописей, Британская библиотека, Типпет открыл Музыкальный фонд Майкла Типпета, который оказал финансовую поддержку молодым музыкантам и инициативам в области музыкального образования.[99]

Типпетт сохранил свои пацифистские убеждения, но в целом стал менее публичным в их выражении, и с 1959 года занимал пост президента Союза клятв мира. В 1977 году он сделал редкое политическое заявление, открыв выставку PPU в Сен-Мартен-в-полях, он напал Президент Картер планирует разработать нейтронная бомба.[100]

Более поздняя жизнь

В свои 70 лет Типпет продолжал сочинять и путешествовать, хотя теперь у него проблемы со здоровьем. Его зрение ухудшалось в результате макулярная дистрофия, и он все больше полагался на своего музыкального амануэнсиса и близкого к тезке Майкла Тиллетта,[101] и о Мейрионе Боуэне, который стал помощником Типпетта и ближайшим соратником в оставшиеся годы жизни композитора.[36][43] Основными произведениями конца 1970-х были новая опера, Ледокол, то Симфония No. 4, Струнный квартет № 4 и Тройной концерт для скрипки, альта и виолончели. Ледокол был отражением американского опыта Типпетта, с современной сюжетной линией, включающей расовые беспорядки и употребление наркотиков. Его либретто подверглось критике за неуклюжие попытки на американском уличном языке,[102] и опера не нашла места в общем репертуаре. Меллерс считает, что его слияние «художественной музыки, рок-ритуала и перформанса не срабатывает».[103] Тройной концерт включает финал, вдохновленный музыкой гамелана, которую Типпет впитал во время своего визита на Яву.[104]

В 1979 году Типпет стал Почетный товарищ (CH).[89] Основным произведением, занимавшим его в начале 80-х, была оратория. Маска времени, по мотивам сериала Якоба Броновски 1973 года Восхождение человека.[7] По словам Типпета, это попытка разобраться «с теми фундаментальными вопросами, которые имеют отношение к человеку, его отношениям со временем, его месту в мире, каким мы его знаем, и в таинственной вселенной в целом».[105] Оратория выполнена по заказу Бостонский симфонический оркестр к своему столетнему юбилею, и была одной из нескольких поздних композиций Типпета, премьера которых состоялась в Америке.[106]

Le Lac Rose (озеро Ретба), Сенегал

В 1983 году Типпет стал президентом Лондонский музыкальный колледж[95] и был назначен членом Орден за заслуги (ОМ).[7] Ко времени своего 80-летия в 1985 году он ослеп на правый глаз, и его продуктивность замедлилась.[95] Тем не менее, в последние годы своей жизни он написал свою последнюю оперу, Новый год. Эта футуристическая сказка о летающих тарелках, путешествиях во времени и городском насилии была безразлично принята на премьере в Хьюстон, Техас, 17 октября 1989 г. Донал Хенахан в Нью-Йорк Таймс писал, что «в отличие от Вагнера [Типпетт] не предоставляет музыку достаточно высокого качества, чтобы можно было не обращать внимания на текстовые абсурды и банальности».[107] Опера была представлена ​​в Великобритании в Глайндборнский фестиваль 1990 г.[108]

Несмотря на ухудшающееся здоровье, Типпетт гастролировал по Австралии в 1989–1990 годах, а также посетил Сенегал. Его последними крупными работами, написанными между 1988 и 1993 годами, были: Византия, для сопрано с оркестром; Струнный квартет № 5; и Розовое озеро, "песня без слов для оркестра", вдохновленная посещением Озеро Ретба в Сенегал во время его поездки в 1990 году. Он намеревался Розовое озеро на прощание, но в 1996 году он прервал свою пенсию, чтобы написать «Песню Калибана» в качестве вклада в трехсотлетие Перселла.

Смерть

В 1997 году он переехал из Уилтшира в Лондон, чтобы быть ближе к своим друзьям и опекунам; в ноябре того же года он совершил свою последнюю заграничную поездку, чтобы Стокгольм для фестиваля его музыки.[7] После инсульта его отвезли домой, где он скончался 8 января 1998 года, через шесть дней после своего 93-го дня рождения.[109] Его кремировали 15 января в г. Hanworth крематорий, после светской службы.[7]

Музыка

Смотрите также: Список композиций Майкла Типпета

Общий характер

Боуэн описал Типпетта как «композитора нашего времени», который занимался социальными, политическими и культурными проблемами своего времени.[110] Арнольд Уиттолл считает музыку воплощением философии Типпетта о «предельно оптимистическом гуманизме».[111] Вместо того, чтобы игнорировать варварство 20-го века, говорит Кемп, Типпетт в своих произведениях решил стремиться «сохранить или переделать те ценности, которые были извращены, и в то же время никогда не упускать из виду современную реальность».[112] Ключевой ранней работой в этом отношении является Дитя нашего времени, о котором Кларк пишет: «[t] слова заключительного ансамбля оратории:« Я познаю свою тень и свой свет, и я наконец буду целым », стали каноническими в комментарии к Типпету ... этот [юнгианский] ] высказывание кристаллизирует этику и эстетику, центральные в его мировоззрении и лежащие в основе всех его текстовых работ ».[36]

Скептически настроенные критики, такие как музыковед Деррик Паффетт, утверждали, что мастерство Типпетта как композитора было недостаточным для того, чтобы он мог адекватно справиться с поставленной им задачей «превратить свои личные и личные страдания в ... нечто универсальное и безличное». ".[113] Майкл Кеннеди сослался на «открытый, даже наивный взгляд на мир Типпетта», признав при этом техническую изысканность его музыки.[114] Другие признали его творческую изобретательность и его готовность применять любые средства или методы, необходимые для соответствия его намерениям.[7][115]

Музыка Типпетта отмечена обширным характером его мелодической линии - Daily Telegraph's Иван Хьюитт называет свои «удивительно долгие мелодии».[116] По словам Джонса, еще одним элементом «индивидуального голоса», появившегося в 1935 году, было обращение Типпета с ритмом и контрапунктом, продемонстрированное в Первом струнном квартете - первое использование Типпеттом дополнительного ритма и перекрестного ритма. полифония который стал частью его музыкальной подписи.[117][118][n 5] Этот подход к метру и ритму частично заимствован у Бартока и Стравинского, но также у английских мадригалистов.[120] Сочувствие прошлому, отмеченное Колином Мейсоном в ранней оценке творчества композитора,[121] был в основе неоклассицизм это особенность музыки Типпетта, по крайней мере, до Второй симфонии (1957).[122][123]

Что касается тональности, Типпет изменил свою позицию в ходе своей карьеры. Его ранние работы, до Свадьба в летнее время, ориентированы на ключ, но после этого он перешел битональность в чем композитор Чарльз Фасселл резюмировал как «свободно организованные гармонические миры» Третьей симфонии и Ледокол.[124] Хотя Типпет заигрывал с техника "двенадцати тонов" - он ввел двенадцатитоновую тему в прелюдию к "шторму", которая начинается Узел сад- Боуэн отмечает, что он обычно отвергал сериализм, как несовместимое с его музыкальными целями.[125]

Композиционный процесс

Типпетт описывал себя как получателя вдохновения, а не как его создателя, творческую искру, исходящую от определенного личного опыта, который мог принимать одну из многих форм, но чаще всего был связан с прослушиванием музыки.[126] Процесс сочинения был долгим и трудоемким, собственно написанию музыки предшествовали несколько этапов созревания; как выразился Типпет, «сначала появляются концепции, а затем много работы и творческих процессов, пока, в конце концов, когда вы не будете готовы, Ну наконец то готово, ищите актуальные заметки ».[127] Типпетт пояснил: «Я сочиняю, сначала развивая общее представление о продолжительности произведения, затем о том, как оно будет делиться на части или движения, а затем о типе текстуры или инструментов или голосов, которые будут его исполнять. Я предпочитаю не рассматривать фактические ноты композиции, пока этот процесс ... не зашел так далеко, насколько это возможно ».[128] Иногда время, необходимое для прохождения проекта от замысла до завершения, было очень большим - семь лет, как говорит Типпет в случае Третьей симфонии.[129] На более ранних, созерцательных стадиях он мог одновременно заниматься другими работами, но как только эти стадии были завершены, он полностью посвятил себя завершению текущей работы.[130]

Типпет предпочитал сочинять партитуру полностью; Как только началось письмо, прогресс часто не был плавным, о чем свидетельствуют первые черновые рукописи Типпетта, в которых видны многочисленные стерты и переделки. В этом, как говорит музыковед Томас Шуттенхельм, его методы напоминали методы Бетховена с той разницей, что «в то время как борьба Бетховена считается достоинством его творчества и вызывает всеобщее восхищение, борьба Типпета была источником и предметом споров о его компетенции как композитор ».[131]

Влияния

«В течение примерно пятидесяти лет в качестве композитора Типпет, несомненно, развил свой собственный язык. Главный акцент в этом языке был сделан на линейной организации музыкальных идей, чему способствовало подлинное чутье на цвет и текстуру».

Мейрион Боуэн, писавший в 1982 году.[132]

Стиль, который возник в результате длительного композиторского ученичества Типпетта, стал продуктом множества различных влияний. Бетховен и Гендель были начальными моделями (Гендель выше Баха, которому, по мнению Типпетта, недоставало драматизма), дополненных мастерами контрапункта и мадригала XVI и XVII веков.Томас Велкс, Монтеверди и Доуланд.[133] Позже Перселл стал значительным, и Типпетт стал сетовать на свое незнание Перселла в годы его обучения в RCM: «Мне кажется непонятным сейчас, что его работы даже не рекомендовались на уроках композиции в качестве основного исследования для настройки английского языка».[134][135]

Типпетт осознавал важность для своего композиционного развития нескольких композиторов 19 и 20 веков: Берлиоз за его четкие мелодические линии,[133] Дебюсси за его изобретательный звук, Бартока за красочный диссонанс, Хиндемита за его навыки контрапункта и Сибелиус за оригинальность музыкальных форм.[136] Он чтил Стравинского, разделяя глубокий интерес русского композитора к старинной музыке.[137] Типпетт рано услышал регтайм в детстве до Первой мировой войны; В своих более поздних произведениях он отмечал, что в первые годы 20-го века регтайм и джаз «привлекали многих серьезных композиторов, которые думали найти ... способ освежить серьезную музыку примитивными».[138] Его интерес к этим формам привел к его увлечению блюз, сформулированный в нескольких его более поздних работах.[36][139] Среди своих современных композиторов Типпет восхищался Бриттеном и разделял его желание положить конец восприятию английской музыки как провинциальной.[140] Он также высоко ценил Алан Буш, с которым он объединил усилия для создания Театра труда 1934 года. «Я помню волнение, которое я испытал, когда он изложил мне свой план создания большого струнного квартета».[141]

Хотя влияние народной музыки со всех частей Британских островов очевидно в ранних произведениях Типпетта, он настороженно относился к возрождению английской народной песни в начале 20-го века, полагая, что большая часть музыки, представленной как "английская" Сесил Шарп и его последователи происходили из других мест.[134] Несмотря на свои сомнения, Типпет черпал вдохновение из этих источников. Композитор Дэвид Мэтьюз пишет отрывки из музыки Типпетта, которые «вызывают в памяти« сладкую особенную сельскую сцену »так же ярко, как Элгар или Воган Уильямс ... возможно, благоухающие пейзажем Суффолка с его мягко волнообразными горизонтами, широким небом и мягким светом».[142]

Работает

После изъятых работ, написанных в 1920-х и начале 1930-х, аналитики обычно делят зрелую композиционную карьеру Типпетта на три основных этапа с довольно плавными границами и некоторым внутренним подразделением в каждом из основных периодов. Первая фаза простирается от завершения Струнного квартета № 1 в 1935 году до конца 1950-х годов, когда Типпетт черпал вдохновение в прошлом.[36][143] 1960-е ознаменовали начало новой фазы, в которой стиль Типпета стал более экспериментальным, отражая как социальные и культурные изменения той эпохи, так и расширение его собственного опыта. Середина 1970-х произвела дальнейшие стилистические изменения, менее заметные и внезапные, чем в начале 1960-х, после которых то, что Кларк называет «крайностями» экспериментальной фазы, постепенно сменилось возвращением к лиризму, характерному для первого периода, т.е. тенденция, которая особенно проявилась в финальных работах.[36][143]

Изъятые композиции

"Я никогда не слышал эту работу, когда наткнулся на Chrysander Edition [из Мессия]. Это было откровением. Меня поразила сила прямого произнесения произведения. Мы сыграли достаточно аутентично, и это меня очень многому научило. После этого моей библией стал Гендель, а не Бах. Эти отдельные строчки - скрипка, сопрано и фигурный бас - поразили меня больше всего ».

Реакция Типпета на Генделя Мессия, руководивший спектаклем в 1930 г.[144]

Самые ранние композиции Типпетта охватывают несколько жанров. Кемп пишет, что работы указывают на глубокую приверженность Типпета к обучению своему ремеслу, его раннюю способность манипулировать традиционными формами и общую готовность экспериментировать.[143] Кларк отмечает, что в этих юношеских усилиях уже были заметны черты, которые отмечали его зрелую работу.[36] Некоторые из ранних работ отличаются высоким качеством - Симфония си-бемоль 1933 года, по мнению Кемпа, была сопоставима с Уильям Уолтон современное Первая симфония. Типпет годами размышлял, стоит ли включать эту работу в свой официальный канон, прежде чем решил, что ее долг перед Сибелиусом слишком велик. Тем не менее, он предвещает приемы, которые присутствуют в струнном квартете № 1 и в Корелли Фантазия.[143]

Среди других завершенных ранних работ - два струнных квартета, составленные между 1928 и 1930 годами, в которых Типпетт стремился объединить стили Бетховена и Гайдн соответственно с народной песней, как Бетховен в своем Квартеты Расумовского 1806 г.[143] Типпетт объясняет изъятие этих и других ранних работ: «Я очень ясно осознал, что они не полностью созвучны мне самому. Я не думал, что они обладают печатью художественной стойкости. Поэтому я взял все вместе с Р.О. Моррисом, который согласились, что они не показали достаточного технического мастерства ».[144]

Первый период: 1935 - конец 1950-х гг.

Кемп считает, что Струнный квартет № 1 (1935) отмечает открытие Типпетом своего индивидуального голоса.[145][n 6] По мнению композитора Алан Ридаут произведение отразило свой характер на первом периоде Типпета, и вместе со вторым и третьим квартетами 1942 и 1946 годов оно олицетворяет его стиль вплоть до Свадьба в летнее время.[147] В двух произведениях, последовавших сразу за первым квартетом, Боуэн находит Сонату для фортепиано № 1 (1938), полную изобретательности молодого композитора.[98] в то время как Мэтьюз пишет о Концерт для парного струнного оркестра (1939): «[Это] ритмическая свобода музыки, ее радостное освобождение от ортодоксальных представлений о ударении и длине фразы, что так много способствует ее жизнеспособности».[148] Обе эти работы показывают влияние народной музыки, а финал фортепианной сонаты отмечен новаторскими джазовыми синкопами.[36][98] По словам Шуттенхельма, Двойной концерт знаменует собой правильное начало зрелости Типпетта как оркестрового композитора.[149]

Хотя [Типпет] не подражает архаическим стилям, он возвращается к старой музыке, чтобы найти в ней то, что он хочет для сегодняшнего дня ... Он чувствует, что в музыкальном мировоззрении XVI и XVII веков лежит ключ к разгадке того, какие композиторы в этом столетии должны сделать для того, чтобы вернуть своей музыке большую степень контакта и понятности для широкой публики.

Колин Мейсон в 1946 году, анализируя раннюю карьеру Типпетта.[121]

В Дитя нашего времени Типпетт, по мнению Кемпа, полностью преуспел в интеграции языка спиричуэлов со своим собственным музыкальным стилем. Типпет получил записи американских певческих групп, особенно Хор Холла Джонсона,[150] который предоставил ему модель для определения отношений между сольными голосами и хором в спиричуэлах.[151] Таким образом, считает Кемп, четвертое духовное «O by and by» звучит почти так, как если бы оно было сочинено Типпетом.[150] В инструкциях композитора к партитуре указывается, что «спиричуэлы не следует рассматривать как общественные гимны, но как неотъемлемые части Оратории; они не должны быть сентиментальными, а петься с сильным основным ритмом и слегка колеблющимся.'".[152]

У Типпета Симфония No. 1 (1945), его единственная крупномасштабная работа между Дитя нашего времени и Свадьба в летнее времяУиттолл признал его «дар запускать уверенный поток резко охарактеризованных, объединенных контрапунктом идей». Тот же критик нашел симфонию неровной по качеству, а оркестровое письмо - более слабым, чем в Двойном концерте.[153] Уиттолл почти безоговорочно хвалит Свадьба в летнее время,[65] Эту точку зрения в значительной степени разделяет Меллерс, который считал воспринимаемую «сложность» музыки «аспектом ее истинности». Он считал оперу одним из лучших музыкально-театральных произведений своей эпохи.[154]

Три главных произведения 1950-х годов завершают первый период Типпетта: Корелли Фантазия (1953), в котором Кларк видит, в алла пастораль раздел, инструментальное письмо композитора в лучшем виде;[36] слегка противоречивый фортепианный концерт (1955), который Уиттолл считает одним из самых интригующих произведений композитора - попытка «заставить фортепиано петь»;[155] и Симфония No. 2 (1957), который Типпетт считает поворотным в своей музыке.[156] До этого момента, говорит Мэтьюз, стиль Типпетта оставался в целом тональным. Вторая симфония была его первым эссе в политональность, открывая путь к диссонансу и хроматичности последующих произведений.[157] Милнер также признает центральное место этой симфонии в развитии Типпетта, которое, по его словам, одновременно суммирует стиль конца 1950-х годов и предвещает грядущие изменения.[120]

Второй период: Царь Приам к 1976

В своем анализе Царь Приам, Боуэн утверждает, что изменение музыкального стиля Типпетта изначально возникло из-за характера оперы, трагедия, радикально отличающаяся по тональности от теплого оптимизма Свадьба в летнее время.[158] Кларк видит изменения как нечто более фундаментальное, усиление диссонанса и атональности в Приам являясь представителем тенденции, которая продолжалась и достигла апогея несколько лет спустя в третьей опере Типпетта, Узел сад. Новый модернистский язык Типпета, пишет Кларк, был основан на его желании представить более широкий спектр человеческих переживаний, характерных для изменяющегося мира: «Война, насилие, секс, гомоэротизм, социальное и межличностное отчуждение [теперь будут] гораздо более открыто в [его] драматических произведениях или произведениях с текстом ».[36] Признанные критики Приам как значительное достижение, но осторожно воспринял новый музыкальный стиль. Хотя Глоаг считал, что это изменение не является абсолютным отходом от прежнего стиля Типпетта,[159] Милнер просмотрел Царь Приам как полный разрыв с предыдущей работой Типпетта, указывая на отсутствие контрапункта, значительно возросшие диссонансы и движение к атональность: "очень мало музыки написано в определенной тональности".[120]

"По сравнению с Концертом для оркестра оба Приам и Соната № 2 для фортепиано с оркестром кажутся предварительными этюдами ... Время от времени Приам уступил место новой сладости и блеску, а диссонансы стали менее резкими и ударными ... Этот концерт торжественно оправдывает недавние эксперименты Типпета "

Энтони Мильнер о Концерте для оркестра (1963).[120]

Многие мелкие произведения, написанные Типпетом после Царь Приам отражают музыкальный стиль оперы, в некоторых случаях цитируя непосредственно из нее.[160] В первом чисто инструментальном постеПриам сочинение, Соната для фортепиано № 2 (1962), Милнер считал, что новый стиль лучше работает в театре, чем в концертном или концертном зале, хотя он обнаружил, что музыка в Концерте для оркестра (1963) созрела в форму, которая полностью оправдал проведенные ранее эксперименты.[120] Критик Тим Сустер ссылается на «новый, жесткий, редкий инструментальный стиль Типпетта», очевидный в Видение святого Августина (1965), написано для солиста-баритона, хора и оркестра,[161] работа, которую Боуэн считает одной из вершин карьеры Типпетта.[88]

В конце 1960-х Типпетт работал над серией композиций, которые отразили влияние его американского опыта после 1965 года: Люкс "Шайрс" (1970), Узел сад (1970) и Симфония № 3 (1972).[162] В Узел сад Меллерс замечает «удивительно острое» ухо Типпетта только периодически, иначе: «тридцать лет спустя пьеса все еще звучит и выглядит запутанно, утомительно как для участников, так и для аудитории».[103] Третья симфония явно связана Типпеттом с Девятая симфония Бетховена через вокальный финал из четырех блюзовых песен, представленных прямой цитатой из финала Бетховена. Намерение Типпета, объясненное музыкальным критиком Калум Макдональд, заключалась в том, чтобы исследовать актуальность великих универсальных настроений в Шиллер с Ода радости, как установлено Бетховеном. Вывод Типпета состоит в том, что, хотя потребность радоваться сохраняется, двадцатый век положил конец романтическим идеалам универсальности и определенности.[163]

Завершив свою фортепианную сонату № 3 (1973), «потрясающую абстрактную композицию» по словам Боуэна,[93] Типпет вернулся к современному языку в своей четвертой опере. Ледокол (1976). Описывая музыку во введении к опубликованному либретто, Типпетт выделяет «два архетипических звука: один связан с пугающим, но волнующим звуком ледокола на великих северных реках весной; другой связан с волнующим или устрашающим звуком воды. толпы, выкрикивающие лозунги, которые могут торжественно поднять вас на плечи или затоптать до смерти ".[164] Хотя работа обычно считалась критикой и публичной неудачей, некоторые аспекты ее музыки были признаны одними из лучших для Типпетта. Критик Джон Варрак пишет, что после резкости вступительных актов музыка третьего акта обладает лирической теплотой, сравнимой с теплотой Свадьба в летнее время".[165] Уильям Манн в Времена был в равной степени полон энтузиазма, находя музыку убедительной и достойной многократного повторения.[166]

Третий период: 1977-1995 гг.

В конце 1970-х Типпетт выпустил три одночастных инструментальных произведения: Симфония No. 4 (1977), Струнный квартет № 4 (1978) и Тройной концерт для скрипки, альта и виолончели (1979). Симфония, написанная в манере тональная поэма или симфоническая фантазия на примере Сибелиуса,[167] представляет собой то, что Типпетт описывает как цикл от рождения до смерти, начинающийся и заканчивающийся звуками дыхания.[168] Первоначально этот эффект создавался ветряной машиной, хотя были опробованы и другие средства с неоднозначными результатами - по словам Боуэна, «издаваемые звуки могут напоминать космический фантастический фильм или бордель».[167] Четвертый струнный квартет, как объясняет Типпетт, - это упражнение по «поиску звука», с которым он впервые столкнулся в эпизодической музыке к телевизионной программе. Рембрандт.[169] В Тройном концерте, который тематически связан с Четвертым квартетом и цитатами из него,[170] три сольных инструмента исполняются индивидуально, а не как формальная группа. Работа признает прошлое Типпетта цитатами из Свадьба в летнее время.[171]

«Если это, возможно, музыка, которая претендует на мгновенное освобождение от модернистских запретов и сложных аргументов, это также сугубо личное утверждение гуманизма, который не исчезнет».

Дэвид Кларк о поздних работах Типпетта.[36]

Типпетт описал самую длинную и амбициозную из своих поздних работ - ораторию. Маска времени (1982), как «своего рода зрелище с в высшей степени возвышенным посланием».[172] Меллерс назвал работу «ошеломляющей космической историей вселенной».[173] Пол Драйвер, который был критиком нового стиля Типпета, писал, что Маска раскрыл "аутентичный ранний Типпет", с возвращением к лиризму Свадьба в летнее время и многочисленные подтверждения его ранних сочинений.[174]

Типпет намеревался Ледокол стать его последней оперой, но в 1985 году он начал работу над Новый год. Боуэн видел в этой работе краткое изложение идей и образов, которые привлекали Типпетта на протяжении всей его трудовой жизни.[175] Донал Хенахан пренебрежительно отнесся к музыке: «... музыка обычно сочетается с ошеломляющим, не совсем атональным, но антимелодическим стилем, знакомым по другим произведениям Типпета».[107] В Византия (1990) Типпетт установил пять строф В. Б. Йейтс Стихотворение с добавлением оркестровых интермедий. К этому времени он не проявлял особого интереса к своей работе, кроме ее создания; исполнение и прием стали для него неактуальными. В 1996 году он сказал интервьюеру: «Я не в той музыке, которую сочинял, меня она не интересует».[176][177] После струнного квартета № 5 (1991), тематически связанного с более ранними произведениями,[178] Типпетт закрыл свой основной вывод Розовое озеро (1993), описанный в Tippett's Daily Telegraph некролог как «светлой красоты ... достойное завершение замечательной карьеры».[179]

Репутация и наследие

Кампус Ньютон-Парк в Банный спа-университет, где находится популярный концертный зал Michael Tippett Center.

В совместном исследовании Типпета и Бриттена, опубликованном в 1982 году, Уиттолл назвал эту пару «двумя лучшими британскими композиторами того ... поколения, родившимися между 1900 годом и началом Первой мировой войны, и одними из лучших композиторов, родившихся в первые два десятилетия ХХ века ".[180] После смерти Бриттена в 1976 году Типпетт стал широко известен как старейшина британской музыки.[36] но критическая оценка его более поздних работ не всегда была положительной. После первого исполнения Тройного концерта в 1980 году Драйвер написал, что «не с тех пор Узел сад [он] создал что-нибудь достойное его ранних шедевров ».[181]

В 1982 году в своем сравнительном исследовании Бриттена и Типпета Уиттолл утверждал, что «было бы трудно утверждать, что какая-либо из работ, начатых [Типпеттом] в его семидесятые годы, не уступает ранним сочинениям».[182] Хотя и Драйвер, и Уиттолл позже изменили свое мнение,[183] такие комментарии отражали общее мнение критиков о том, что творческие способности Типпетта начали снижаться после триумфа Царь Приам. Это мнение было сильно выражено Дереком Паффетом, который утверждал, что упадок последовал за отказом Типпетта от мифа, который рассматривается как ключ к успеху Свадьба в летнее время и Царь Приам- и проистекал из его все более тщетных попыток универсализировать свои личные страдания и выразить их музыкально. Несмотря на свое восхищение ранними произведениями, Паффет отправил Типпета «в ряды тех благородных, но трагических композиторов, которые жили вне своего времени».[113] Критик Норман Лебрехт, написавший в 2005 году, отклонил почти все произведения Типпетта, назвав его «композитором, которого нужно забыть». Помня о предстоящем столетнем юбилее, Лебрехт написал: «Я не могу начать оценивать ущерб, который нанесет британской музыке слепое продвижение по службе композитора, который так настойчиво не соблюдал правила своего ремесла».[184]

В ответ на эту критику Кемп утверждал, что, хотя стиль стал менее доступным, более поздние работы Типпетта не показали потери творческой силы.[185] Критик Питер Райт, писавший в 1999 году, бросил вызов теории «упадка», считая, что с более поздними композициями «сложнее примириться ... из-за более сложной природы их музыкального языка», тема, которую он разработал в детальное изучение Пятого струнного квартета.[186]

После смерти Типпета продолжали исполняться наиболее популярные произведения из его первого периода, но более поздние произведения не вызывали большого энтузиазма у публики. После относительно тихих празднований столетия 2005 года выступления и записи прекратились.[187] В октябре 2012 года Хьюетт написал в Daily Telegraph о «катастрофическом падении» репутации Типпетта после его смерти.[116] Герайнт Льюис признает, что «пока нет консенсуса в отношении произведений, написанных начиная с 1960-х годов», прогнозируя при этом, что Типпетт со временем будет признан одним из самых оригинальных и мощных музыкальных голосов Британии двадцатого века ».[7]

Многие из статей и выступлений Типпетта были выпущены в сборниках между 1959 и 1995 годами. В 1991 году он опубликовал эпизодическую автобиографию, Блюз двадцатого века, отличающийся откровенным обсуждением личных вопросов и отношений.[188] В совокупности работы Типпетта определяют его эстетическую точку зрения, которую Кларк резюмирует следующим образом: «Типпетт считает, что роль искусства в культуре постпросвещения состоит в том, чтобы внести поправку на духовно пагубное господство массовых технологий в обществе. Искусство, как он считает, может сформулировать области человеческого опыта. , недостижимой с помощью научной рациональности, представляя «образы» внутреннего мира психики ».[36]

Хотя Типпетт не основал композиционную школу, композиторы, признавшие его влияние, включают Дэвида Мэтьюза и Уильям Матиас.[189][190] В целом, его музыкальное и образовательное влияние продолжается через Фонд Майкла Типпета. Его также чествуют в Центре Майкла Типпетта, концертном зале в кампусе Ньютон-Парк в Банный спа-университет.[191] В Ламбете, где находится колледж Морли, находится школа Майкла Типпета, учебное заведение для молодых людей в возрасте 11–19 лет со сложными проблемами в обучении.[192] На территории школы находится Музыкальный центр Типпетта, который предлагает музыкальное образование для детей всех возрастов и уровней подготовки.[193]

Сочинения

Опубликованы три сборника статей и трансляций Типпетта:

  • Переход в Водолея (1959). Лондон, Рутледж и Кеган Пол. OCLC 3351563
  • Музыка ангелов: очерки и альбомы Майкла Типпета (1980). Лондон, Книги Эйленбурга. ISBN  0-903873-60-5
  • Типпетт о музыке (1995). Оксфорд, Clarendon Press. ISBN  0-19-816541-2

использованная литература

Заметки

  1. ^ Типпетт мог учиться у Ральф Воан Уильямс, но отказался от этого, потому что думал, что обучение у столь выдающегося учителя приведет его к подражанию, а не к обретению собственного голоса.[17]
  2. ^ В 1938 году с финансовой помощью отца Типпет купил этот коттедж и прилегающий участок земли и построил на этом месте новое бунгало, которое оставалось его домом до 1951 года.[27]
  3. ^ Типпетт возложил большую часть вины на лидера оркестра, Пол Бирд, "который всегда очень непросто относился к моей музыке". Бирд реорганизовал струнные части, несмотря на предупреждение Типпетта, что это приведет к неприятностям. По словам Типпетта, Бирд также «замедлил свое скрипичное соло в скерцо, и игра на струнах в целом стала все более и более рваной».[77]
  4. ^ Типпетт слышал записи оркестров гамелан в молодости и на короткое время включил звук в первую часть Соната для фортепиано No. 1 1938 г.[98]
  5. ^ «Аддитивный ритм» определяется Николасом Джонсом как «техника, при которой регулярный пульс заменяется серией нерегулярных ритмических измерителей».[119]
  6. ^ Типпетт пересмотрел квартет в 1943 году, объединив первые две части в одну, об изменении которой, как отмечает Уиттолл, позже он высказал некоторые оговорки.[146]

Цитаты

  1. ^ Кемп, стр. 1–3
  2. ^ Боуэн, стр. 15
  3. ^ Кемп, стр. 4–5
  4. ^ Кемп, стр. 6–8
  5. ^ Типпетт (1991), стр. 5
  6. ^ Типпетт (1991) стр. 7
  7. ^ а б c d е ж г час я j k л м п о п Льюис, Герайнт. "Типпетт, сэр Майкл Кемп". Оксфордский словарь национальной биографии онлайн-издание. Получено 22 августа 2013. (требуется подписка)
  8. ^ Боуэн, стр. 16
  9. ^ а б Кемп, стр. 9–10.
  10. ^ Типпет (1991), стр. 8–9.
  11. ^ Армстронг, Томас; и другие. "Сарджент, сэр (Гарольд) Малкольм Уоттс". Оксфордский словарь национальной биографии онлайн-издание. Получено 22 августа 2013. (требуется подписка)
  12. ^ Кемп, стр. 6–7
  13. ^ Кемп, стр. 11
  14. ^ а б c Кемп, стр. 12
  15. ^ Типпетт (1991), стр. 11
  16. ^ Боуэн, стр. 17
  17. ^ а б c d Боуэн, стр. 18
  18. ^ Типпет (1991), стр. 17–18.
  19. ^ Кемп, стр. 14–15.
  20. ^ Типпет (1991), стр. 14–15.
  21. ^ а б c Кемп, стр. 16–17.
  22. ^ а б Коул, стр. 49–50.
  23. ^ а б c Кемп, стр. 18–22.
  24. ^ Типпетт (1991), стр. 22
  25. ^ Боуэн, стр. 19–20.
  26. ^ Типпетт (1991), стр. 23
  27. ^ Кемп, стр. 17–18.
  28. ^ а б Кемп, стр. 33
  29. ^ Боуэн, стр. 21–22
  30. ^ Типпет (1991), стр. 57–58.
  31. ^ а б Кемп, стр. 30–32.
  32. ^ а б Кемп, стр. 25–28.
  33. ^ а б Типпетт (1991), стр. 42
  34. ^ Коул, стр. 60
  35. ^ Кемп, стр. 296–98.
  36. ^ а б c d е ж г час я j k л м п Кларк, Дэвид. "Типпетт, сэр Майкл (Кемп)". Grove Music Online. Получено 26 августа 2013. (требуется подписка)
  37. ^ Плант, Дж. Дж. (1998). «Майкл Типпет (1905–1998)». Революционная история. 7 (1). Получено 16 июн 2016.
  38. ^ Рис, стр. xxiv
  39. ^ а б c Кемп, стр. 498–99.
  40. ^ Шуттенхельм, Томас (2005). Избранные письма Майкла Типпета. Фабер и Фабер. п. 233. ISBN  978-0571226009.
  41. ^ Гилган, Дэниел. «Майкл Типпет: любовь в эпоху крайностей». Британская библиотека. Получено 15 июля 2020.
  42. ^ а б c Кемп, стр. 36–37.
  43. ^ а б c d Робинсон, стр. 96–98.
  44. ^ Типпет (1991), стр. 231–32.
  45. ^ Уиттолл (1982), стр. 71
  46. ^ Типпет (1991), стр. 50–51.
  47. ^ Стейнберг, стр. 284–85.
  48. ^ Глоаг, Дитя нашего времени, стр. 27–30
  49. ^ Типпетт (1991), стр. 113
  50. ^ Кемп, стр. 40 и стр. 45–46
  51. ^ Марк, стр. 37–38.
  52. ^ а б Кемп, стр. 44–45.
  53. ^ а б Боуэн, стр. 24–25.
  54. ^ Кемп, стр. 51
  55. ^ Кемп, стр. 41–43.
  56. ^ а б c d Кемп, стр. 52–55.
  57. ^ Глоаг, Дитя нашего времени, п. 89
  58. ^ Стейнберг, стр. 287
  59. ^ Боуэн, стр. 35 год
  60. ^ Рис, стр. xxvi
  61. ^ а б c Кемп, стр. 500–01
  62. ^ а б Боуэн, стр. 26
  63. ^ Коул, стр. 59
  64. ^ Кемп, стр. 181
  65. ^ а б Уиттолл (1982), стр. 141
  66. ^ Типпетт (1959), стр. 54–55.
  67. ^ Глоаг, «Оперный мир Типпетта», стр. 231
  68. ^ а б Дикинсон, A.E.F (январь 1956 г.). "Round about" Свадьба в летнее время'". Музыка и письма. 37 (1): 50–60. Дои:10,1093 / мл / 37,1,50. JSTOR  729998. (требуется подписка)
  69. ^ а б Боуэн, стр. 27
  70. ^ а б Кемп, стр. 47–48.
  71. ^ Типпет (1991), стр. 158–59.
  72. ^ а б Глоаг, «Оперный мир Типпетта», стр. 230–31.
  73. ^ Боуэн, стр. 28
  74. ^ Хейворт, Питер (30 января 1955 г.). «Свадьба в летнее время». Наблюдатель. п. 11.
  75. ^ Времена, 4 сентября 1953 г., цит. По: Кемп, стр. 52
  76. ^ Боуэн, стр. 30
  77. ^ Типпет (1991), стр. 207–09.
  78. ^ Письмо от Р.Дж.Ф. Howgill Времена, цитируется у Кемпа, стр. 54
  79. ^ Типпет (1991), стр. 230–31.
  80. ^ Глоаг, «Оперный мир Типпетта», стр. 240
  81. ^ Кемп, стр. 373–74
  82. ^ а б Кемп, стр. 502–03
  83. ^ Stannard, p. 121
  84. ^ Кемп, стр. 322
  85. ^ Сэди и Мэйси (редакторы), стр. 329–32.
  86. ^ Боуэн, стр. 31 год
  87. ^ Боуэн, стр. 33
  88. ^ а б Боуэн, стр. 144
  89. ^ а б c Боуэн, стр. 32
  90. ^ Макдональд, Калум (1972). «Третья симфония Типпета». Темп (102): 25–27. Дои:10.1017 / S0040298200056680. JSTOR  942845. (требуется подписка)
  91. ^ а б Рис, стр. XXIX
  92. ^ а б Боуэн, стр. 37
  93. ^ а б Боуэн, стр. 122
  94. ^ Кемп, стр. 57
  95. ^ а б c Рис, стр. ххх
  96. ^ Типпетт (1991), стр. 244
  97. ^ Кемп, стр. 58
  98. ^ а б c Боуэн, стр. 93
  99. ^ "Музыкальный фонд Майкла Типпета: история". Музыкальный фонд Майкла Типпета. Получено 8 сентября 2013.
  100. ^ Кемп, стр. 49
  101. ^ Типпетт (1991), стр. 116
  102. ^ Кемп, стр. 462
  103. ^ а б Меллерс, стр. 195–96.
  104. ^ Боуэн, стр. 131–32
  105. ^ Типпетт: Введение, Маска времени, цитируется в Кларк, Дэвид. "Типпетт, сэр Майкл (Кемп)". Grove Music Online. Получено 26 августа 2013. (требуется подписка)
  106. ^ Кемп, стр. 504–05.
  107. ^ а б Хенахан, Донал (30 октября 1989 г.). «Путешествие во времени и агорафобия в опере Типпетта». Нью-Йорк Таймс. Получено 16 июн 2016.
  108. ^ "Первые выступления: Типпетт" Новый год". Темп. Новая серия. 3 (175): 35–38. Декабрь 1990 г. ISSN  1478-2286. (требуется подписка)
  109. ^ Водитель, Пол; Ревилл, Дэвид (10 января 1998 г.). "Некролог: сэр Майкл Типпетт". Независимый. Получено 16 июн 2016.
  110. ^ Боуэн, Мейрион (1 июля 2013 г.). «Композитор нашего времени: как активизм сэра Майкла Типпета может быть вдохновляющим примером в нашем современном мире». Блог Huffington Post. Получено 1 октября 2013.
  111. ^ Уиттолл, Арнольд и Гриффитс, Пол. "Типпетт, сэр Майкл (Кемп)". Оксфордский компаньон для музыки в Интернете. Получено 1 октября 2013. (требуется подписка)
  112. ^ Кемп, стр. 481–82.
  113. ^ а б Паффет, Деррик (январь 1995 г.). «Типпет и отступление от мифологии». Музыкальные времена. 136 (1823): 6–14. Дои:10.2307/1003276. JSTOR  1003276.
  114. ^ Кеннеди, Майкл. "Типпетт, Майкл". Оксфордский музыкальный словарь онлайн. Получено 1 октября 2013. (требуется подписка)
  115. ^ Боуэн, стр. 154
  116. ^ а б Хьюетт, Иван (19 октября 2012 г.). «Майкл Типпетт: провидец в тени своего соперника». Дейли Телеграф. Получено 16 июн 2016.
  117. ^ Джонс, стр. 207–08.
  118. ^ Типпет, цитата из вкладыша в Jones, p. 208
  119. ^ Джонс, стр. 208
  120. ^ а б c d е Милнер, Энтони (Октябрь 1964 г.). «Музыка Майкла Типпета». The Musical Quarterly. 50 (4): 423–38. Дои:10,1093 / мк / л. 4.423. JSTOR  740954.
  121. ^ а б Мейсон, Колин (май 1946 г.). «Майкл Типпет». Музыкальные времена. 87 (1239): 137–41. Дои:10.2307/933950. JSTOR  933950. (требуется подписка)
  122. ^ Уиттолл (2013), стр. 13
  123. ^ Глоаг, "Вторая симфония Типпета", стр. 78–94.
  124. ^ Фасселл, Чарльз (Лето 1984 г.). »Рецензия на книгу: Арнольд Уиттолл: Музыка Бриттена и Типпета". The Musical Quarterly. 70 (3): 413–16. Дои:10.1093 / кв.м / lxx.3.413. JSTOR  742046.
  125. ^ Боуэн, Мейрон (сентябрь 1986). Бриттен, Типпет и второй английский музыкальный ренессанс. Лондонский фестиваль Sinfonietta Britten – Tippett 1986 (программная записка). Получено 16 июн 2016.
  126. ^ Schuttenhelm (1913), стр. 108–09.
  127. ^ Типпет, цитируется по Schuttenhelm (2013), стр. 113
  128. ^ Типпетт (1981), стр. 348
  129. ^ Schuttenhelm (2013), стр. 113
  130. ^ Schuttenhelm 2014, стр. 14
  131. ^ Schuttenhelm (2014), стр. 15–16.
  132. ^ Боуэн, стр. 152
  133. ^ а б Кемп, стр. 65–67.
  134. ^ а б Кемп, стр. 68–69.
  135. ^ Типпет и Боуэн, стр. 57
  136. ^ Кемп, стр. 72
  137. ^ Боуэн, стр. 90
  138. ^ Типпет и Боуэн, стр. 29
  139. ^ Типпет и Боуэн, стр. 96
  140. ^ Кемп, стр. 87
  141. ^ Типпет (1991), стр. 43–44.
  142. ^ Мэтьюз, стр. 17–18.
  143. ^ а б c d е Кемп, стр. 73–84
  144. ^ а б "Алан Блит разговаривает с сэром Майклом Типпетом". Граммофон. Апрель 1971 г.. Получено 16 июн 2016. Переиздано Граммофон онлайн, 29 октября 2012 г.
  145. ^ Кемп, стр. 85
  146. ^ Уиттолл (1982), стр. 32
  147. ^ Ridout, стр. 181
  148. ^ Мэтьюз, стр. 27
  149. ^ Schuttenhelm (2014), стр. 35 год
  150. ^ а б Кемп, стр. 164
  151. ^ Кемп, стр. 172
  152. ^ Типпетт (1944), стр. II – IV.
  153. ^ Уиттолл (1982), стр. 84
  154. ^ Меллерс, стр. 190
  155. ^ Уиттолл (1982), стр. 155
  156. ^ Типпет и Боуэн, стр. 93
  157. ^ Мэтьюз, стр. 103
  158. ^ Боуэн, стр. 63
  159. ^ Глоаг, «Оперный мир Типпетта», стр. 242
  160. ^ Кемп, стр. 370
  161. ^ Сустер, Тим (январь 1966 г.). "Видение Майкла Типпета"'". Музыкальные времена. 107 (1475): 20–22. Дои:10.2307/953675. JSTOR  953675. (требуется подписка)
  162. ^ Боуэн, стр. 34
  163. ^ Макдональд, Калум (1972). «Третья симфония Типпета». Темп. Новая серия № 12 (100): 25–27. Дои:10.1017 / S0040298200056680. JSTOR  942845. (требуется подписка)
  164. ^ Типпетт, Майкл (май 1978 г.). ""Назад к Мафусаилу »и« Ледокол »"". Обзор Шоу. Издательство Пенсильванского государственного университета. 21 (2): 100–03. JSTOR  40682521. (требуется подписка)
  165. ^ Варрак, Джон (Июль 1977 г.). «Ледокол». Музыкальные времена. 118 (1613): 553–56. Дои:10.2307/958095. JSTOR  958095. (требуется подписка)
  166. ^ Уильям Манн, Времена 8 июля 1977 г., цитируется в Типпетт, Майкл (май 1978 г.). ""Назад к Мафусаилу »и« Ледокол »"". Обзор Шоу. Издательство Пенсильванского государственного университета. 21 (2): 100–03. JSTOR  40682521. (требуется подписка)
  167. ^ а б Боуэн, стр. 124–25.
  168. ^ Коллиссон, стр. 144–45.
  169. ^ Типпетт, цит. По: Джонс, стр. 220
  170. ^ Коллиссон, стр. 159
  171. ^ Глоаг, «Типпет и концерт», стр. 186–88.
  172. ^ Типпет и Боуэн, стр. 246
  173. ^ Меллерс, стр. 199
  174. ^ Драйвер, Пол (июнь 1984). "Первые выступления:" Маска времени """. Темп. Новая серия. 149: 39–44. JSTOR  945085. (требуется подписка)
  175. ^ Боуэн, процитированный в Gloag, «Оперный мир Типпетта», стр. 260
  176. ^ Schuttenhelm, p. 116
  177. ^ Типпет и Боуэн, стр. 106
  178. ^ Джонс, стр. 222
  179. ^ "Некролог: сэр Майкл Типпетт, ОМ". Дейли Телеграф. 10 января 1998 г.. Получено 16 июн 2016.
  180. ^ Уиттолл (1982), стр. 2
  181. ^ Драйвер, Пол (декабрь 1980 г.). "Тройной концерт Типпета". Темп (135): 6.
  182. ^ Уиттолл (1982), стр. 292
  183. ^ Райт, стр. 221
  184. ^ Лебрехт, Норман (22 декабря 2004 г.). «Майкл Типпетт - композитор, которого нужно забыть». La Scena Musicale онлайн. Получено 30 сентября 2013.
  185. ^ Кемп, стр. 477–78.
  186. ^ Райт, стр. 220
  187. ^ Уиттолл (2013), стр. 3
  188. ^ Кларк, Дэвид (август 1993). «Типпет в« Блюзе двадцатого века »и вне его: контекст и значение автобиографии». Музыка и письма. 74 (3): 399–491. Дои:10,1093 / мл / 74,3,399. JSTOR  736284. (требуется подписка)
  189. ^ Даннетт, Родерик. "Мэтьюз, Дэвид Джон". Grove Music Online. Получено 18 сентября 2013.
  190. ^ Льюис, Герайнт. "Матиас, Уильям Джеймс". Grove Music Online. Получено 18 сентября 2013.
  191. ^ "Центр Майкла Типпета". Центр Майкла Типпета. Получено 16 июн 2016.
  192. ^ "Школа Майкла Типпета". Город Ламбет. Получено 16 июн 2016.
  193. ^ «Музыкальный центр Типпетт». Город Ламбет. Получено 16 июн 2016.

Источники

  • Боуэн, Мейрион (1983). Майкл Типпетт. Лондон: Книги Робсона. ISBN  1-86105-099-2.
  • Коул, Сюзанна (2013). «То, что меня действительно интересует: Типпет и старинная музыка». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 48–67. ISBN  978-1-107-60613-5.
  • Коллиссон, Стивен (1999). «Значительные жесты в прошлое: формальные процессы и визионерские моменты в тройном концерте Типпетта». В Кларк, Дэвид (ред.). Типпетт исследования. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 145–65. ISBN  0-521-02683-0.
  • Глоаг, Кеннет (1999). «Вторая симфония Типпета, Стравинский и язык неоклассицизма». В Кларк, Дэвид (ред.). Типпетт исследования. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 78–94. ISBN  0-521-02683-0.
  • Глоаг, Кеннет (1999). Типпетт, дитя нашего времени. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-59753-1.
  • Глоаг, Кеннет (2013). «Типпет и концерт: от двойного к тройному». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 168–89. ISBN  978-1-107-60613-5.
  • Глоаг, Кеннет (2013). "Оперный мир Типпетта: от Свадьба в летнее время к Новый год". В Gloag, Kenneth; Jones, Nicholas (eds.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 229–63. ISBN  978-1-107-60613-5.
  • Джонс, Николас (2013). «Формальные архетипы, почитаемые мастера и певчие соловьи: струнные квартеты Типпета». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 206–28. ISBN  978-1-107-60613-5.
  • Кемп, Ян (1987). Типпетт: композитор и его музыка. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-282017-6.
  • Марк, Кристофер (2013). «Типпет и английские традиции». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 25–47. ISBN  978-1-107-60613-5.
  • Мэтьюз, Дэвид (1980). Майкл Типпет - Вводное исследование. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-10954-3.
  • Меллерс, Уилфрид (1999). «Типпет в тысячелетии: личные воспоминания». В Кларк, Дэвид (ред.). Типпетт исследования. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 186–99. ISBN  0-521-02683-0.
  • Рис, Джонатан (2013). «Хронология жизни и карьеры Типпетта». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. стр. xxi – xxxi. ISBN  978-1-107-60613-5.
  • Ридаут, Алан (1965). «Струнные квартеты». В Кемпе, Ян (ред.). Майкл Типпетт: Симпозиум по случаю его 60-летия. Фабер и Фабер. OCLC  906471.
  • Робинсон, Сюзанна (2013). «Выход к самому себе: кодировки гомосексуальной идентичности от Первого струнного квартета до Уверенность сердца". В Gloag, Kenneth; Jones, Nicholas (eds.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 86–102. ISBN  978-1-107-60613-5.
  • Сэди, Стэнли; Мэйси, Лаура, ред. (2006). Книга опер Рощи (2-е изд.). Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-530907-2.
  • Шуттенхельм, Томас (2014). Оркестровая музыка Майкла Типпета: творческое развитие и композиционный процесс. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-1107000247.
  • Шуттенхельм, Томас (2013). "Типпетт" Между образом и воображением: творческий процесс Типпетта'". В Gloag, Kenneth; Jones, Nicholas (eds.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 103–18. ISBN  978-1-107-60613-5.
  • Станнард, Иэн (2013). "Большой разрыв" Типпетта: до и после Царь Приам". В Gloag, Kenneth; Jones, Nicholas (eds.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 121–43. ISBN  978-1-107-60613-5.
  • Стейнберг, Майкл (2005). Хоровые шедевры: руководство для слушателя. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-512644-0. Дитя нашего времени.
  • Типпетт, Майкл (1944). Дитя нашего времени: Оратория для соля, хора и оркестра. Лондон: Schott & Co. Ltd. OCLC  22331371.
  • Типпетт, Майкл (1959). Переход в Водолея. Лондон: Рутледж и Кеган Пол. OCLC  3351563.
  • Типпетт, Майкл (1981). «Мир композитора». В Спенсе, Кейт; Суэйн, Джайлз (ред.). Как работает музыка. Лондон: Кольер Макмиллан. ISBN  978-0-026-12870-4.
  • Типпетт, Майкл (1991). Блюз двадцатого века. Лондон: Хатчинсон. ISBN  0-09-175307-4.
  • Типпетт, Майкл (1995). Боуэн, Мейрион (ред.). Типпетт о музыке. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-816542-0.
  • Уиттолл, Арнольд (1982). Музыка Бриттена и Типпета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-23523-5.
  • Уиттолл, Арнольд (2013). «Типпет и полярности двадцатого века». В Gloag, Кеннет; Джонс, Николас (ред.). Кембриджский компаньон Майкла Типпета. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 3–24. ISBN  978-1-107-60613-5.
  • Райт, Питер (1999). «Упадок или обновление в конце Типпета? Пятый струнный квартет в перспективе». В Кларк, Дэвид (ред.). Типпетт исследования. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. С. 200–22. ISBN  0-521-02683-0.

внешние ссылки