Дитя нашего времени - A Child of Our Time

Социологический документальный фильм BBC см. Дитя нашего времени.
Прохожие наблюдают за разрушенным еврейским бизнесом в Магдебург, Германия, после Хрустальная ночь погром 9 ноября 1938 года. События вокруг погрома вдохновили Типпетта на написание Дитя нашего времени.

Дитя нашего времени светский оратория британского композитора Майкл Типпетт (1905–1998), который также написал либретто. Сочиненный между 1939 и 1941 годами, он впервые был исполнен в Театр Адельфи, Лондон, 19 марта 1944 года. Работа была вдохновлена ​​событиями, глубоко повлиявшими на Типпетта: убийством в 1938 году немецкого дипломата молодым еврейским беженцем и Нацистский реакция правительства в виде насильственной погром против еврейского населения: Хрустальная ночь. Оратория Типпета рассматривает эти инциденты в контексте опыта угнетенных людей в целом и несет в себе сильную пацифистскую идею окончательного понимания и примирения. Повторяющиеся в тексте темы тени и света отражают Юнгианский психоанализ, которому Типпет подвергся за годы, непосредственно предшествующие написанию работы.

Оратория использует традиционный трехчастный формат, основанный на формате Генделя Мессия, и структурирован в виде Бах страсти. Самая оригинальная особенность произведения - использование Типпеттом афроамериканского духовные, выполняющих роль, отведенную Бахом хоралы. Типпетт оправдал это нововведение тем, что эти угнетающие песни обладают универсальностью, отсутствующей в традиционных гимнах. Дитя нашего времени был хорошо принят во время своего первого выступления, и с тех пор его исполняли по всему миру на многих языках. Доступен ряд записанных версий, в том числе одна, которую исполнил Типпет, когда ему было 86 лет.

Предпосылки и концепция

Стэмфордская школа (фотография 2006 г.), где впервые проявились музыкальные способности Типпетта.

Майкл Типпетт Родился в Лондоне в 1905 году в семье обеспеченных, но нестандартных родителей. Его отец, юрист и бизнесмен, был вольнодумцем, его мать писательница и суфражистка.[1] В детстве он получал уроки игры на фортепиано, но впервые проявил свои музыкальные способности, когда учился в Стэмфордская школа в Линкольншире, между 1920 и 1922 годами. Хотя формальная музыкальная программа школы была небольшой, Типпет получил частные уроки игры на фортепиано у Фрэнсис Тинклер, известной местной учительницы, чей самый выдающийся ученик был Малькольм Сарджент, сам бывший ученик Стэмфорда. Случайная покупка Типпета в местном книжном магазине Стэнфорд книга Музыкальная композиция привело к его решимости стать композитором, и в апреле 1923 г. он был принят в Королевский музыкальный колледж (RCM).[2] Здесь он изучал композицию, сначала под Чарльз Вуд (умер в 1926 г.) и позже, менее успешно, с Чарльз Китсон. Он также изучал дирижирование, сначала у Сарджента, а затем у Адриан Боулт. Он покинул RCM в декабре 1928 года, но после двух лет безуспешных попыток начать свою карьеру композитора, он вернулся в колледж в 1930 году для дальнейшего обучения, в основном под руководством профессора контрапункт, Р. О. Моррис.[1]

В период экономического спада 1930-х годов Типпетт занял крайне левую политическую позицию и стал все более активно участвовать в работе с безработными, как благодаря участию в трудовых лагерях Северного Йоркшира, так и в других странах.[n 1] и как основатель Южного Лондонского оркестра, состоящего из безработных музыкантов.[1] Некоторое время он был членом Британская коммунистическая партия в 1935 году, но его симпатии были по существу Троцкист, враждебный Сталинский ориентация его местной партии, и вскоре он ушел.[4] В 1935 году он принял пацифизм, но к этому времени его охватил ряд эмоциональных проблем и неопределенностей, в значительной степени вызванных разрывом интенсивных отношений с художником Уилфредом Фрэнксом. В дополнение к этим личным трудностям он беспокоился о том, что политическая ситуация в Европе неумолимо ведет к войне. После встречи с юнгианским психоаналитиком Джон Лейард Типпет прошел период терапии, который включал самоанализ своих снов.[5] По словам биографа Типпетта Герайнта Льюиса, результатом этого процесса стало «возрождение, подтвердившее для Типпетта природу его гомосексуализма и одновременно… укрепившее его судьбу как творческого художника за счет возможных личных отношений».[6] Встреча с Лейардом привела Типпетта к пожизненному интересу к работе и преподаванию Карл Юнг, влияние, оказанное на многие из его последующих композиций.[7]

В середине-конце 1930-х годов было опубликовано несколько ранних произведений Типпета, в том числе его струнный квартет № 1, соната № 1 для фортепиано и Концерт для парного струнного оркестра. Среди его неопубликованных работ в эти годы были две работы для голоса: баллада опера Робин Гуд, написано для выступления в трудовых лагерях Йоркшира, и Песнь свободы на основе Уильям Блейк "s"Брак Неба и Ада ".[8] По мере того, как его уверенность в себе росла, Типпет все больше чувствовал стремление написать произведение открытого политического протеста. В своих поисках предмета он сначала рассмотрел Дублинский Пасхальное восстание 1916 г .: он, возможно, знал, что Бенджамин Бриттен написал случайную музыку для Монтегю Слейтер игра Пасха 1916 г.. Однако события конца 1938 года отвлекли его внимание от ирландских вопросов.[9] Типпетт несколько раз побывал в Германии и полюбил ее литературу и культуру. Его все больше беспокоили сообщения о событиях в этой стране и, в частности, преследовании ее еврейского населения.[10] В ноябре 1938 г. в Париже произошло убийство немецкого дипломата. Эрнст фон Рат, к Гершель Гриншпан, 17-летний еврейский беженец, спровоцировал "Хрустальная ночь «погром по всей Германии. В течение нескольких дней насилия были сожжены синагоги, еврейские дома и предприятия подверглись нападениям и были разрушены, тысячи евреев были арестованы, а некоторые евреи были забиты камнями или забиты до смерти.[11] Сообщения из Германии об этих событиях глубоко повлияли на Типпета и послужили вдохновением для его первой крупномасштабной драматической работы.[9][12]

Творчество

Либретто

Гершель Гриншпан, действия которого легли в основу Дитя нашего времени

Найдя свой предмет, Типпетт обратился за советом к подготовке текста из Т. С. Элиот, с которой он недавно познакомился через общего друга Фрэнсиса Морли.[13] Музыковед Майкл Стейнберг комментирует, что, учитывая его антисемитизм, Элиот, возможно, был неуместным соратником,[10] хотя Типпетт считал поэта своим духовным и художественным наставником и считал, что его совет будет иметь решающее значение. Типпетт пишет: «Я набрался смелости и спросил его, напишет ли он это. Элиот сказал, что рассмотрит этот вопрос, если я предоставлю ему точную схему музыкальных отрывков и точное указание количества и вида слов для каждого сцена". Когда Типпетт подготовил свой подробный набросок, Элиот посоветовал композитору написать собственное либретто, предполагая, что его собственная превосходная поэзия либо отвлечет внимание от музыки, либо в противном случае будет «поглощена ею». В любом случае несовпадение будет. Типпетт принял этот совет; отныне, как он пишет, он всегда писал свои собственные тексты.[13]

Типпетт решил, что его работа будет оратория а не опера. Он выбрал название из Ein Kind unserer Zeit [де ], современный протестный роман австро-венгерского писателя, Ödön von Horváth.[10] Текст, подготовленный Типпетом, следует трехчастной структуре, использованной в книге Генделя. Мессия, в которой Часть I является пророческой и подготовительной, Часть II - повествовательной и эпической, Часть III - медитативной и метафизической. В Дитя нашего времени общее состояние притеснения определяется в первой части, повествовательные элементы ограничиваются второй частью, а третья часть содержит интерпретацию и размышления о возможном исцелении.[14][15] Типпетт воспринял эту работу как общее изображение бесчеловечности человека по отношению к человеку и хотел, чтобы трагедия Гриншпана была на стороне угнетенных повсюду.[16] Чтобы сохранить универсальность работы, Типпетт избегает использования имен собственных для людей и мест: таким образом, Париж - «великий город», Гриншпан становится «мальчиком», сопрано "мать мальчика", vom Rath - "чиновник".[10][17]

Комментаторы определили, что многие работы оказали влияние на тексты, в том числе и Элиота. Убийство в соборе и Пепельная Среда, Гете с Фауст и Уилфред Оуэн Поэма «Семя».[18] Биограф Типпетта Ян Кемп приравнивает окончание оратории к заключительным страницам первой части книги. Джон Буньян с Путешествие паломника, в котором Кристиан и Надеющийся заканчивают свое путешествие, пересекая глубокую и широкую реку, чтобы добраться до своего небесного дома.[15] Влияние юнгианских тем проявляется в повторяющихся образах тьмы и света, а также в распознавании и балансировании противоположностей.[19] В недавнем анализе работы Ричард Родда находит Дитя нашего времени «укорененные в основной диалектике человеческой жизни, которую Типпет так ценил в философии Юнга: зима / весна, тьма / свет, зло / добро, разум / жалость, мечты / реальность, одиночество / общение, человек судьбы / дитя нашего время".[14]

Сочинение

Типпет завершил свой юнгианский психоанализ 31 августа 1939 года. Три дня спустя, в день, когда Великобритания объявила войну Германии, он начал сочинять Дитя нашего времени.[6] Его основа в традициях европейской музыки инстинктивно вела его к страстям. Бах как его основная музыкальная модель. Таким образом, составные части произведения знакомы: речитативы, арии, хоры и ансамбли, где солист-мужчина выступает в роли рассказчика, а хор - в качестве полноправных участников действия. Типпетт также представил два других формальных числовых типа: оперную сцену и оркестровую интерлюдию, последняя дает время для размышлений о значимых событиях.[20] Типпетт хотел акцентировать свою работу на аналоге с хоралами собрания, которые повторяются в «Страстях» Баха; однако он хотел, чтобы его работа обращалась к атеистам, агностикам и евреям, а также к христианам. Он кратко подумал, могут ли народные песни или даже еврейские гимны стать альтернативой, но отверг их, поскольку считал, что, как и хоралы, им не хватало универсальности. Решение было предложено ему, когда он услышал по радио передачу духовный "Украсть В частности, его поразила сила слов: «В душе звучит труба».[13] Это привело его к осознанию того, что спиричуэлы имеют эмоциональное значение, выходящее далеко за рамки их происхождения, как рабские песни в Америке 19-го века, и представляют угнетенных повсюду.[21]

Найдя замену хоралам, Типпетт отправился в Америку для сбора спиричуэлов. Когда это прибыло, «я увидел, что в оратории есть по одному на каждую ключевую ситуацию».[13] Он выбрал пять: "Украсть "; «Никто не знает, какую беду я вижу, Господь»; «Сойди, Моисей»; "O, By and By"; и «Глубокая река». Первая, четвертая и пятая из них помещены в конце трех частей оратории, «Глубокая река» как финал, выражающий, по словам Типпета, надежду на новую весну после долгой темной зимы. Кеннет Глоаг в своем подробном анализе оратории пишет: «Помимо прокладки пути через драматическое повествование, пять спиричуэлов также объединяются, чтобы обеспечить моменты сосредоточения и отдыха ... придавая форму как музыкальному, так и литературному измерениям. работа".[22] Типпетт чувствовал, что работа включает в себя все его текущие политические, моральные и психологические интересы.[6]

Сводка и структура

Согласно описанию Типпета, «Часть I работы посвящена общему состоянию угнетения в наше время. Часть II представляет конкретную историю попытки молодого человека добиться справедливости с помощью насилия и катастрофических последствий; а Часть III рассматривает мораль быть нарисованным, если есть ".[23] Позже он расширил свое резюме на следующее:

  • Часть I: Общее состояние дел в современном мире, поскольку оно затрагивает всех людей, меньшинства, классы или расы, которые, как считается, находятся за пределами правящих конвенций. Человек расходится со своей Тенью (т. Е. Темной стороной личности).
  • Часть II: Появляется «Дитя нашего времени», погруженный в драму своей личной судьбы и элементарных социальных сил наших дней. Драма происходит потому, что движущие силы молодого человека оказываются сильнее добрых советов его дяди и тети, как это всегда было и всегда будет.
  • Часть III.: Значение этой драмы и возможное исцеление, которое произойдет в результате принятия человеком своей Тени по отношению к его Свету.[14]

Отказник по убеждениям

После начала войны в сентябре 1939 года Типпетт присоединился к Союз клятв мира - с которой он был неофициально связан с 1935 года - и подал заявление о регистрации в качестве лица, отказывающегося от военной службы по убеждениям,[6] хотя его дело не рассматривалось судом до февраля 1942 года. В октябре 1940 года он стал музыкальным директором в Морли Колледж,[24] где в апреле прошлого года он дирижировал оркестром Южного Лондона на премьере своего Концерта для двухструнного оркестра.[25] После завершения композиции Дитя нашего времени в 1941 году Типпет работал над другими проектами, чувствуя, что пацифистское послание оратории не соответствует преобладающим национальным настроениям. Вальтер Гёр дирижировал оркестром Морли-колледжа, посоветовал отложить его первое выступление до более благоприятного времени.[26] В феврале 1942 года Трибунал назначил Типпетта на небоевую военную службу. После его апелляции это было изменено на службу либо с Меры предосторожности при воздушных налетах (ARP), с пожарная служба или на суше.[24] Он чувствовал себя обязанным отказаться от этих указаний, и в результате в июне 1943 года был приговорен к трем месяцам тюремного заключения, из которых он отбыл два месяца до своего досрочного освобождения за хорошее поведение.[6]

История выступлений и прием

Премьера

После освобождения из тюрьмы в августе 1943 г. при поддержке Бриттена и молодого музыкального критика Джон Эмис Типпетт начал готовиться к первому исполнению оратории.[26] Гёр согласился дирижировать, но отверг первоначальное мнение композитора о том, что оркестр Морли-колледжа может справиться с работой, и настаивал на необходимости профессионалов. Типпетт отмечает, что «так или иначе деньги были собраны вместе, чтобы привлечь Лондонский филармонический оркестр ".[27] Хор колледжа Морли Хоровой состав России пополнился Лондонским региональным хором гражданской обороны. Связь Бриттена с Опера Сэдлера Уэллса привел в проект трех солистов: Джоан Кросс (сопрано), Питер Пирс (тенор) и Родерик Ллойд (бас). Четвертая певица, Маргарет Макартур (альт), приехала из Морли-колледжа.[28][29] Премьера была назначена на 19 марта 1944 г. в лондонском Театр Адельфи. Перед этим событием Эмис представил работу в статье для февральского номера журнала 1944 г. Музыкальные времена, в котором он предсказал примечательное музыкальное событие: «Общий стиль оратории прост и прямолинеен, и я думаю, что музыка окажет немедленное влияние как на публику, так и на исполнителей».[30]

Позже писатели утверждали, что Дитя нашего времени поместил Типпета в первое место среди композиторов своего поколения,[6] и большинство первых отзывов были положительными. Среди этих, Времена'Критик назвал эту работу «поразительно оригинальной по замыслу и исполнению» и написал, что Типпетт весьма преуспел в написании эффективного для того времени трактата.[31] Второй Раз Рецензия, написанная через несколько дней после премьеры, предполагает, что в оратории сформулирован ключевой вопрос современности: «Как разрешить конфликт неизбежного с невыносимым?» Он указывал на надежду, выраженную в финальном духовном «Глубоком течении реки», и заключал, что, несмотря на некоторые слабые отрывки, произведение создало успешное партнерство между искусством и философией.[32] Уильям Глок в Наблюдатель был хвалебным: «Самое трогательное и важное произведение английского композитора за многие годы». Глок обнаружил, что спиричуэлы идеально подходят к теме оратории и были организованы «с глубоким чувством прекрасного».[33]

В Музыкальные времена Эдвин Эванс похвалил текст Типпета: «простой и прямой ... он мудро сопротивлялся любому соблазну использовать квазибиблейский язык или язык« Прогресс паломника »». Эванс не был уверен, действительно ли музыка отражает слова: «эмоции казались необычайно крутыми при провокациях, описанных в тексте». В отличие от Глока, Эванса не убедили аргументы в пользу включения спиричуэлов: «Особая острота, которую они имеют в своей традиционной форме, имеет тенденцию улетучиваться в их новой среде».[29] Эрик Блом, в Музыка и письма, посчитал идею использования спиричуэла «гениальной» и аналогию с хоралами Баха убедительной. Блом менее восторженно относился к тексту, который находил «очень кратким и лысым - на самом деле довольно скудным» - хотя он считал его предпочтительнее помпезности, подобной той, которая характерна для либретти, написанного для Гендель.[34] В своей автобиографии Типпетт делает лишь приглушенные ссылки на премьеру, отмечая, что мероприятие «имело неоднозначные отзывы», но в письме к своей подруге Франческе Аллинсон он заявил, что доволен широтой отклика на работу: «Все кончено. не только обычным слушателям, но даже интеллектуалам, таким как [Матьяш] Зайбер, который написал мне о некоторых «прекрасных фактурах некоторых чисел» ».[27]

Ранние выступления

В целом положительный прием премьеры убедил Артур Блисс, затем служа BBC музыкальный директор,[35] организовать трансляцию исполнения произведения.[36] Это произошло 10 января 1945 года, вскоре после этого, в феврале Типпетт проводил работы на заводе. Королевский Альберт Холл.[37] Радиопередачу слушал Говард Хартог, музыкальный писатель и издатель.[38] кто сразу после войны был в Оккупированная Германия, пытаясь восстановить Симфонический оркестр Северогерманского радио в Гамбурге. В рамках этого проекта он решил устроить представление Дитя нашего времени, с Ганс Шмидт-Иссерштедт проведение. Из-за его пацифизма и отказа от военной службы по соображениям совести Типпет не был допущен в оккупированную зону, и поэтому он пропустил выступление.[39] Однако в 1947 году он смог поехать в Будапешт, где его друг, венгерский композитор Матьяш Зайбер, организовал выступление Венгерское радио. Проблемы местных певцов с английским текстом означали, что произведение исполнялось на венгерском языке, что дирижер Типпетт назвал «очень странным опытом».[40]

В начале 1950-х Типпетт посетил представление оратории в Радио-Холле в Брюсселе, после чего зрители выразили ему свою благодарность за работу, которая, по их словам, в точности отражала их военный опыт.[40] В декабре 1952 года он отправился в Турин для выступления на радио под управлением Герберт фон Караян и с оперными звездами Элизабет Шварцкопф и Николай Гедда среди солистов. Он записывает, что на репетициях бас-солистка, Марио Петри У него были проблемы с пением речитативов, и что, несмотря на некоторые наставления со стороны композитора, он все еще находился «в море» во время выступления. Караян спросил Типпетта, не будет ли он возражать против дополнительного перерыва в Части II, на что Типпетт ответил, что он очень возражает. Тем не менее Караян наложил перерыв, представив таким образом четырехчастную версию произведения.[41]

Более широкая аудитория

В мае 1962 г. Дитя нашего времени Премьера состоялась в Израиле в Тель-Авиве.[42] Типпетт говорит, что это представление было отложено из-за того, что какое-то время местные жители возражали против слова «Иисус» в тексте. Когда это произошло, среди зрителей был отец Гершеля Гриншпана, который, как писал Типпет, «явно был тронут работой, вдохновленной стремительным действием его сына 25 лет назад».[43] Спектакль по Коль Исраэль Оркестр с Тель-Авивским камерным хором был встречен 3000 зрителей, но получил неоднозначные отзывы в прессе. Времена В отчете отмечаются противоположные мнения двух ведущих израильских газет. Корреспондент Гаарец выразил разочарование: «Каждый тон неоригинален, и работа повторяет старые эффекты самым условным образом». И наоборот, согласно Раз отчет, HaBoker 'Критик «обнаружил, что эта композиция тронула каждого до глубины души ... ни один еврейский композитор никогда не писал ничего столь возвышенного на тему Холокоста».[44]

Несмотря на успехи в Европе Дитя нашего времени не попал в Соединенные Штаты до 1965 года, когда он был исполнен во время Музыкальный фестиваль в Аспене, в присутствии композитора. В своих мемуарах Типпетт упоминает еще одно выступление во время того американского турне в женском колледже в Балтиморе, в котором мужским хором и солистами были чернокожие католические ординанды из местной семинарии.[45] Первые значительные презентации этой работы в Америке состоялись десять лет спустя: в Кливленде в 1977 г. Принц Чарльз, который был в гостях, отложил свой отъезд, чтобы он мог присутствовать,[46] и в Карнеги Холл, Нью-Йорк, где Колин Дэвис провел Бостонский симфонический оркестр и Хор фестиваля Тэнглвуд. Рассматривая эту производительность для Нью-Йорк Таймс, Донал Хенахан был не уверен, что «искренность и безупречные намерения произведения делают его важной музыкой». Спиричуэлы пели страстно и горячо, но остальное «напоминало знакомую благочестивую проповедь», в которой слова были лишь временами разборчивыми.[47] Тем временем работа дебютировала в Африке, где в 1975 году Типпетт наблюдал за выступлением с импровизированным оркестром, в состав которого входил оркестр полиции Замбии. Президент Замбии, Кеннет Каунда, присутствовал и потом развлекал композитора.[48]

Более поздние выступления

В октябре 1999 года, через год после смерти Типпетта, Дитя нашего времени получил запоздалый Нью-Йоркский филармонический оркестр премьера, на Эйвери Фишер Холл. В Нью-Йорк Таймс рецензент, Пол Гриффитс, выразил некоторое удивление по поводу того, что это первая попытка оркестра исполнить эту работу.[49] В рамках празднования столетия со дня рождения композитора в январе 2005 г. Английская национальная опера поставили театрализованное представление произведения в постановке Джонатан Кент - кстати, первый спектакль пришелся на неделю 60-летия освобождения лагерей смерти на Освенцим. Анна Пикард пишет Независимый, признал искренность работы, но нашел инсценировку ее пацифистского послания совершенно неуместной: «Неужели нам действительно нужно видеть, как дюжину сытых актеров и певцов раздевают и уводят в дымовую яму, чтобы понять Холокост?»[50] Энтони Холден в Наблюдатель был более позитивным, комментируя: «Если вам нужно поставить произведение, предназначенное для концертного исполнения ... трудно представить более эффективную версию, чем версия Кента, пронизанная тяжелой символикой, которую Типпетт, несомненно, одобрил бы». Тем не менее, Холден нашел общий результат «сверх-торжественным, колеблющимся между чрезмерно буквальным и зловещим».[51] Дни памяти жертв Холокоста 2005 г. (1–8 мая) были отмечены в Кеннеди Центр в Вашингтоне специальным исполнением Дитя нашего времени, в котором Вашингтонский хор возглавлял Роберт Шафер.[52] Это произведение было исполнено на BBC Proms 2016 23 июля Национальным оркестром и хором BBC Уэльса.

Дитя нашего времени пережил периоды безразличия, особенно в Америке, чтобы занять место рядом с Бриттеном Военный Реквием как одно из наиболее часто исполняемых крупномасштабных хоровых произведений в послевоенный период.[42] По словам Мейриона Боуэна, давнего соратника Типпетта и поборника его музыки, особенное качество произведения - его универсальное послание, которое отождествляют аудитория во всем мире.[36] В своих записях к выступлению на 2010 Музыкальный фестиваль в Грант-парке в Чикаго Ричард Э. Родда резюмирует непреходящую привлекательность работы: «[Я] он занимается такими же вневременными проблемами, как сама цивилизация - бесчеловечность человека по отношению к человеку, место человека, который противостоит безжалостной власти ... необходимость извлекать уроки из уроков. истории, а также за сострадание, понимание, честность и равенство в наших отношениях друг с другом, какими бы ни были наши различия. Типпетта Ребенок все еще глубоко говорит с нами в наше собственное тяжелое время ".[14]

Музыка

«Глубокая река, мой дом над Иорданом» Финал духовной оратории, нотная версия 1917 г.

Кемп описывает центральную проблему Типпетта в создании Дитя нашего времени как объединение языка духовного с его собственным музыкальным стилем. Типпет, по мнению Кемпа, был в этом отношении полностью успешен; «О, мало-помалу», - говорит он, звучит так, как будто это почти могло быть сочинено Типпетом. Чтобы помочь процессу интеграции, композитор получил записи американских певческих коллективов, особенно Хор Холла Джонсона,[53] которая дала ему трехчастную модель для определения отношений между сольными голосами и припевом в спиричуэлс: хор, солисты, хор.[54] В инструкциях Типпета к партитуре указывается, что «спиричуэлы не следует рассматривать как общественные гимны, но как неотъемлемые части Оратории; они не должны быть сентиментальными, а петься с сильным основным ритмом и слегка« качаться »».[55]

Краткая оркестровая прелюдия к Части I знакомит с двумя противоположными настроениями, которые пронизывают всю работу. Кемп сравнивает открывающуюся «триаду рычащей трубы» со «спуском в ад»,[56] но на него немедленно отвечает нежно-скорбная фраза в струнах.[19] В целом, по словам Глоага, каждое из восьми чисел, составляющих эту первую часть, имеет свою особую структуру и гармоническую идентичность, часто в дизъюнктивных отношениях друг с другом.[57] хотя второй и третий номера связаны оркестровым «интерлюдием». Среди разнообразных музыкальных особенностей Стейнберг обращает внимание на ритмы в припеве «Когда перестанет город ростовщика», которые иллюстрируют знание Типпеттом английского языка и его чувства к нему. мадригал.[19] То, что Кемп описывает как «один из величайших моментов в музыке Типпетта», происходит ближе к концу партии, когда ария сопрано растворяется в духовном «Steal away»: «[переход] настолько острый, что вызывает мгновенный шок признание, которое наполняет глаза эмоциями ... хотя сопрано продолжает горевать в парящем мелизма, духовное приходит как облегчение, так и освобождение ".[54]

Из-за большого количества (17) обычно коротких компонентов Часть II является наиболее размытой из трех частей текстурно и гармонично.[58] Повествование во многом основано на чередовании припевов и комментариев Рассказчика с двумя короткими оперными сценами, в которых участвуют четыре солиста. Кемп находит в одном из припевов намек на "Sei gegrüsset" из оперы Баха. Страсти по Иоанну, и слышит следы Элгар в соло сопрано "О сын мой!" с которого начинается первая сцена. Кульминация повествования достигается с помощью «Духовного гнева»: «Сойди, Моисей», который Типпет устраивает в форме хорала.[59] За этим следуют три короткие медитации солистов тенора, сопрано и альта, прежде чем возможное искупление мелькает в духовном, которое завершает партию «O by and by» с сопрано-дескантом, который Стейнберг описывает как «экстатический».[42] Часть III состоит всего из пяти номеров, каждое из которых более обширно, чем большинство из предыдущих разделов оратории. Партия в целом имеет большее единство, чем ее предшественники.[60] Музыкально-эмоциональная кульминация всего произведения - предпоследний ансамбль: «Я бы знал свою тень и мой свет». Кемп пишет: «Вся работа велась к этому моменту ... ансамбль перетекает в восторженное бессловесное благословение [до того, как] модуляция приведет к« Deep River »». В этом заключительном духовном, впервые задействованы все вокальные и инструментальные ресурсы.[61] Оратория тихо заканчивается на продолжительном пианиссимо "Господин".[42]

Общие вокальные и инструментальные ресурсы, необходимые для оратории, составляют SATB хор с солистами сопрано, альта, тенора и баса, а также оркестр, состоящий из двух флейт, двух гобоев, английского рожка, двух кларнетов, двух фаготов, контрафагота, четырех валторн, трех труб, трех тромбонов, литавр, тарелок и струнных. По партитуре примерная продолжительность произведения 66 минут.[55][62]

Записи

Первая запись Дитя нашего времени был выпущен в 1958 году и оставался единственной доступной версией в течение 17 лет. Сэр Колин Дэвис сделал первую из трех своих записей работы в 1975 году. Сам Типпетт, в возрасте 86 лет, проводил запись работы с Симфонический оркестр Бирмингема и Хор в 1991 году.[63]

ГодСолисты
(SATB )		Дирижер
Оркестр и хор		ЭтикеткаРекомендации
1958Элси Морисон
Памела Боуден
Ричард Льюис
Ричард Стэнден		Джон Причард
Королевская филармония Ливерпуля Хор и оркестр		Винил: Пай CCL30114 / 5
Винил: Argo ZDA19 / 20 (стерео 1963 г.)		[64][65]
1975Джесси Норман
Джанет Бейкер
Ричард Кэссилли
Джон Ширли-Куирк		Колин Дэвис
Симфонический оркестр BBC и Певцы BBC		Винил: Philips 6500985[66]
1986Шейла Армстронг
Фелисити Палмер
Филип Лэнгридж
Джон Ширли-Куирк		Андре Превен
Королевский филармонический оркестр и Брайтонский фестивальный хор		CD: RPO 7012[67]
1991Фэй Робинсон
Сара Уокер
Джон Гаррисон
Джон Чик		Майкл Типпетт
Симфонический оркестр Бирмингема и CBSO Хор		CD: Naxos 855750[63][68]
1992Синтия Хеймон
Синтия Клэри
Дэймон Эванс
Уиллард Уайт		Ричард Хикокс
Лондонский симфонический оркестр и хор		Диск: Chandos CHAN9123[68]
2003Ute Selbig
Нора Губиш
Джерри Хэдли
Роберт Холл		Колин Дэвис
Staatskapelle Dresden		CD: Профиль PH7052[68]
2007Индра Томас
Михоко Фуджимура
Стив Дэвислим
Мэтью Роуз		Колин Дэвис
Лондонский симфонический оркестр и хор		CD: LSO0670 (запись живого выступления)[68]

Примечания и ссылки

Примечания

  1. ^ Эти лагеря были организованы с 1932 года известным землевладельцем и его женой в качестве средства поощрения безработных шахтеров к участию в проектах самопомощи, включая садоводство, изготовление мебели, музыку и театральные постановки.[3]

Цитаты

  1. ^ а б c Кларк, Дэвид. "Типпет, сэр Майкл (Кемп)". Grove Music Online. Получено 9 мая 2012. (требуется подписка)
  2. ^ Кемп, стр. 8–13.
  3. ^ Типпет, 1994, стр. 40–41.
  4. ^ Кемп, стр. 31–32
  5. ^ Кемп, стр. 36–37.
  6. ^ а б c d е ж Льюис, Герайнт (май 2010 г.). "Типпетт, сэр Майкл Кемп". Оксфордский национальный биографический словарь (онлайн-издание). Получено 29 апреля 2012. (требуется подписка)
  7. ^ Уиттолл, стр. 32
  8. ^ Кемп, стр. 498–99.
  9. ^ а б Уиттолл, стр. 71
  10. ^ а б c d Стейнберг, стр. 284–85.
  11. ^ Кемп, стр. 150–51.
  12. ^ Копплин, Дэйв. "Дитя нашего времени". Лос-Анджелесская филармоническая ассоциация. Архивировано из оригинал 10 марта 2018 г.. Получено 8 марта 2018.
  13. ^ а б c d Типпет, 1994, стр. 50–51.
  14. ^ а б c d Родда, Ричард Э (июль 2010 г.). Примечания, Музыкальный фестиваль в Грант-парке: тринадцатая программа: Дитя нашего времени" (PDF). Музыкальный фестиваль в Грант-парке. Получено 3 мая 2012.
  15. ^ а б Кемп, стр. 157
  16. ^ Голдинг, Робин (1986). "Дитя нашего времени: тьма возвещает славу света ». Примечания по записи, Компакт-диск CDRPO 7012, RPO Records.
  17. ^ Кемп, стр. 160
  18. ^ Gloag, стр. 10–14.
  19. ^ а б c Стейнберг, стр. 286
  20. ^ Кемп, стр. 168
  21. ^ Кемп, стр. 158
  22. ^ Gloag, стр. 27–30.
  23. ^ Стейнберг, стр. 284
  24. ^ а б Кемп, стр. 40–41.
  25. ^ Кемп, стр. 499
  26. ^ а б Кемп, стр. 52–53.
  27. ^ а б Типпет, 1994, стр. 156–57.
  28. ^ Глоаг, стр. 89
  29. ^ а б Эванс, Эдвин (Апрель 1944 г.). "Дитя нашего времени". Музыкальные времена. 85 (1214): 124. JSTOR  921477. (требуется подписка)
  30. ^ Эмис, Джон (Февраль 1944 г.). «Новое хоровое произведение Майкла Типпета: Дитя нашего времени". Музыкальные времена. 85 (1212): 41–42. Дои:10.2307/921782. JSTOR  921782. (требуется подписка)
  31. ^ "Новая оратория Типпетта". Времена: 6. 20 марта 1944 г.
  32. ^ «Философия и музыка». Времена: 6. 24 марта 1944 г.
  33. ^ Глок, Уильям (26 марта 1944 г.). "Музыка". Наблюдатель: 2.
  34. ^ Блом, Эрик (Апрель 1944 г.). "Дитя нашего времени. Оратория Майкла Типпета ». Музыка и письма. 25 (2): 124–125. JSTOR  728902. (требуется подписка)
  35. ^ Берн, Эндрю (май 2010). «Блаженство, сэр Артур Эдвард Драммонд». Оксфордский национальный биографический словарь (онлайн-издание). Получено 30 апреля 2012. (требуется подписка)
  36. ^ а б Боуэн, Мейрион (сентябрь 1986 г.). "Бриттен, Типпет и второй английский музыкальный ренессанс (Примечания к сувенирной программе фестиваля Бриттен / Типпет, 1986)". Лондонская симфониетта. Получено 30 апреля 2012.
  37. ^ Типпет, 1994, с. 181 и 183.
  38. ^ Хартог 1961, п. viii.
  39. ^ Типпет, 1994, стр. 159
  40. ^ а б Типпет, 1994, стр. 192
  41. ^ Типпет, 1994, стр. 206
  42. ^ а б c d Стейнберг, стр. 287
  43. ^ Типпет, 1994, стр. 260–61.
  44. ^ "Типпетт Оратория, данная в Израиле". Времена: 2. 3 мая 1962 г.
  45. ^ Типпет, 1994, стр. 250–52.
  46. ^ Типпет, 1994, стр. 257
  47. ^ Хенахан, Донал (19 января 1978 г.). "Музыка: бостонцы дают премьеру оратории". Нью-Йорк Таймс: C17.
  48. ^ Типпет, 1994, стр. 244
  49. ^ Гриффитс, Пол (31 октября 1999 г.). "Как пять выстрелов вдохновили на создание оратории". Нью-Йорк Таймс.
  50. ^ Пикард, Анна (30 января 2005 г.). "Дитя нашего времени/ ENO, Колизей, Лондон ". Независимый.
  51. ^ Холден, Энтони (30 января 2005 г.). "Типпетт в центре внимания". Наблюдатель.
  52. ^ Пейдж, Тим (4 мая 2005 г.). "Дитя нашего времени В самом деле". Вашингтон Пост. Получено 23 мая 2016.
  53. ^ Кемп, стр. 164
  54. ^ а б Кемп, стр. 172
  55. ^ а б Типпет, 1944, стр. II – IV.
  56. ^ Кемп, стр. 170
  57. ^ Глоаг, стр. 31 год
  58. ^ Глоаг, стр. 44
  59. ^ Кемп, стр. 173–76.
  60. ^ Gloag, стр. 62–63.
  61. ^ Кемп, стр. 177
  62. ^ Стейнберг, стр. 280
  63. ^ а б "Типпетт. Дитя нашего времени". Граммофон. Сентябрь 1992 г. с. 154.
  64. ^ "Типпетт. Дитя нашего времени". Граммофон. Ноябрь 1958. с. 60. Архивировано с оригинал на 2012-11-05. Получено 2016-05-23.(требуется подписка)
  65. ^ "Типпетт. Дитя нашего времени". Граммофон. Апрель 1963 г. с. 51. Архивировано с оригинал на 2012-11-05. Получено 2016-05-23.(требуется подписка)
  66. ^ "Типпетт. Дитя нашего времени—Оратория ". Граммофон. Ноябрь 1975. с. 124. Архивировано с оригинал на 2012-11-05. Получено 2016-05-23.(требуется подписка)
  67. ^ "Типпет: Дитя нашего времени". Граммофон. Август 1997. с. 86. Архивировано с оригинал на 2012-11-05. Получено 2016-05-23.(требуется подписка)
  68. ^ а б c d "Типпет: Дитя нашего времени". Presto Classical. Получено 12 мая 2012. (требуется подписка)

Библиография

  • Глоаг, Кеннет (1999). Типпетт, дитя нашего времени. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  978-0-521-59753-1.
  • Хартог, Говард, изд. (1961). Европейская музыка в ХХ веке. Хармондсворт: Книги Пингвина. OCLC  602294799.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Кемп, Ян (1987). Типпетт: Композитор и его музыка. Оксфорд, Великобритания: Издательство Оксфордского университета. ISBN  0-19-282017-6.
  • Стейнберг, Майкл (2005). Хоровые шедевры: Путеводитель слушателя. Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-512644-0. Дитя нашего времени.
  • Типпетт, Майкл (1994). Блюз двадцатого века. Лондон: Пимлико. ISBN  0-7126-6059-3.
  • Типпетт, Майкл (1944). Дитя нашего времени: Оратория для соля, хора и оркестра. Лондон: Schott & Co. OCLC  22331371.
  • Уиттолл, Арнольд (1982). Музыка Бриттена и Типпета. Кембридж, Великобритания: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-23523-5.

дальнейшее чтение

  • Боуэн, Мейрон (1982). Майкл Типпетт. Лондон: Книги Робсона. ISBN  0-86051-137-5.

внешняя ссылка