Полиморфия - Polymorphia

Полиморфия музыкальное произведение для 48 струнных инструментов (двадцать четыре скрипки, по восемь альтов, виолончелей и басов), сочиненное польским композитором. Кшиштоф Пендерецки в 1961 году. Произведение было заказано Гамбургским радио Северной Германии. Премьера состоялась 16 апреля 1962 года в исполнении радио-оркестра под управлением оркестра. Анджей Марковски. Полиморфия посвящен Герману Моеку, первому редактору Пендерецкого на Западе.

В конце 1950-х - начале 1960-х годов (после учебы Пендерецкого) он искал новые звуковые и технические возможности инструментов, особенно струнных,[1] нетрадиционными средствами артикуляции и своеобразной обработкой высоты звука.[2] При этом Пендерецкий отказался от традиционной системы обозначений и изобрел собственную графическое обозначение, который был вдохновлен электроэнцефалограммы. Его раннее сочинение, Плач жертвам Хиросимы (1960), получили первые успехи такого рода работ. Полиморфия был составлен вскоре после этого в результате его продолжения с таким экспериментальным нововведением.

По-гречески поли означает "многие" и превращаться означает «форма» или «форма» (от греческого морфе), поэтому полиморфия может пониматься как «множество форм или форм». Полиморфия буквально означает «одно и то же значение в разных формах». «Формы» здесь относятся не к музыкальным формам, а к звуковым эффектам. Биограф Пендерецкого Вольфрам Швингер связывает название Полиморфия, с «широко развернутой шкалой звука ... обменом и одновременным проникновением звука и шума, контрастом и переплетением мягких и жестких звуков».[3] Похожий на Плач жертвам Хиросимы Пендерецкий построил произведение по звуковым событиям. Вместо «мелодии» слышны плотные кластеры, микротоны и глиссанди. Диссонансная сонористическая пьеса заканчивается трезвучием до мажор.

Тембровая система Пендерецкого

Период композиционного творчества Пендерецкого Полиморфия был составлен известен как его сонористический период, в течение которого он использовал метод композиции, основанный на тембральной организации. Эта организация тембра была основана на простом объяснении, что процесс генерации акустической волны представляет собой просто «столкновение двух физических тел, одно из которых является источником звука, а другое - телом, которое вибрирует от источника звука».[4] Пендерецкий, скорее всего, получил свою тембровую организацию из учения Мечислав Дробнер, польский акустик и органолог, который в 1958 году получил должность преподавателя в школе, где недавно закончил обучение Пендерецкий, и работал ассистентом.[4] В 1960 году книга Дробнера Инструментознавство и акустика был опубликован, в котором он назвал источник звука вибратор, а в более поздних публикациях назвал тело, возбуждающее вибратор, подстрекатель. Эта книга была важна, потому что она была одной из первых, в которых обсуждались методы и параметры тембральной организации. Хотя это не были новые идеи, вероятно, Пендерецкий использовал эту информацию от Дробнера для разработки своей собственной тембровой системы.

Поскольку Пендерецкий понимал тембр прежде всего как функцию материалов, тембровые категории в его соноризме основаны на наиболее распространенных материалах, используемых при сборке инструментов и аксессуаров традиционных симфонических оркестров: металл, дерево, кожа, войлок и волосы.[4] Хотя любой из этих материалов может действовать и как вибратор, и как возбудитель, войлок и волосы являются наименее эффективными вибраторами из-за того, что они не будут слышны при вибрации. Это значит, что по крайней мере одно из двух звукоизлучающих тел должно быть сделано из металла, дерева или кожи, называемых первичными материалами.[4] В системе тембра Пендерецкого три основных материала могут (и действительно) взаимодействовать друг с другом, тогда как войлок и волосы могут взаимодействовать только с одним из основных материалов, а не сами с собой.

Хотя он был вдохновлен Дробнером, тембровая система Пендерецкого идет еще на один шаг вперед, в котором «не имеет значения, представлены ли металл, дерево и кожа вибратором или возбудителем, поскольку оба сталкивающихся тела имеют равный вес в качестве основных материалов. . »[4] Это означает, что «если данное тело может быть источником звука, то есть если оно сделано из одного из трех материалов, способных выполнять эту функцию (m, w, l), то оно становится источником звука независимо от того, его бьют, трет или ощипывают, либо бьют, трет или отрывают ».[4]

Хотя в тембральной системе Пендерецкого использовались материальные категории, характерные для традиционного симфонического оркестра, ему пришлось внести радикальные изменения, чтобы добиться желаемых эффектов. Поскольку металл преобладает в типичных оркестрах (металлические струны, металлические ударные инструменты и т. Д.), Пендерецкому нужно было найти способы увеличить изображение дерева и кожи. Хотя так было и с другими произведениями, Полиморфия основан на противопоставлении металла и дерева. Поскольку пьеса написана исключительно для струнных инструментов, Пендерецки использовал различные методы для создания противоположных частей из металла и дерева.[4]

Форма

Работа следует традиционным формальным рамкам ABA, каждый раздел занимает примерно три минуты. Пендерецкий очерчивает каждую часть системой контрастирующих тембров. Часть A произведения - от репетиции 1 до репетиции 32 и характеризуется длительными (Arco) и часто микротональные скопления смол. Кроме того, эти меры основаны на материальной категории металла. Раздел B начинается на репетиции 32 и переходит к репетиции 44. Этот раздел контрастирует с техникой arco в разделах A. Он содержит такие ударные техники, как; Battuto Col Legno (ударьте по струнам деревом смычка); краны Con Dita (пальцами) между переносицей и хвостовиком; пиццикато и пиццикато кон дита (щипал двумя пальцами). Также с мер 38–43 происходит переход к категории материала дерево. Техники в этом разделе включают удары по струнам ладонью, удары по деке кончиками пальцев и удары по стойке смычком или стулу с гайкой (стойки и стулья в то время были деревянными). Меры 42–45 основаны на дереве и металле и сочетают в себе методы, описанные выше. Этот участок «опосредует» заметное противостояние металла и дерева. Секция A ’возвращается к типичному стилю арко, но включает в себя изгиб между бриджем и хвостовиком и изгибы бриджа и хвостовика. Эта общая тембральная схема Полиморфия представляет собой металл-дерево-металл и помогает укрепить формальную структуру ABA.[4] Наконец, пьеса завершается трезвучием до мажор, распределенным по оркестру. Это служит кодой, а также своего рода снятием напряжения, создаваемого микротонами и незнакомыми тембральными эффектами композиции.[5] В интервью 1977 года журналу Composer Пендерецкий утверждал, что аккорд до мажор был тем зерном, из которого выросла вся композиция.[5] Адриан Томас интерпретирует претензии Пендерецкого как «теоретически спорны и действительно предыдущие акценты на некоторых классах тангажа и скоплениях могут ретроспективно увидеть предвещает такой вывод. Значение С основной триадой лежит не в какой-либо предполагаемой гармонической consequentiality, что подтверждает традиционное процесс, но в его радикальном вызове тому, что Пендерецкий установил в качестве своих норм ».[6]

Временная нотация

Из-за природы тембровой системы Пендерецкому пришлось разработать систему обозначений, чтобы правильно передать свои намерения. Реструктурированы многие аспекты традиционных обозначений, например традиционное использование мер. Вместо этого оценка делится на разделы, каждая из которых имеет длину в секундах. Продолжительность разделов варьируется от двух до 25 секунд, и каждому дается номер репетиции.[7] В некоторых разделах работы временные процессы в сонористической системе становятся сложными, с множественными входами в несколько инструментальных частей. Чтобы прояснить его намерения, эти разделы разделены на секунды, а вертикальные линии в счете отмечают каждую секунду. В Полиморфия, это происходит с репетиций 11–24, 33–37 и 57–59.[1]

Обозначение шага

Пендерецкий использует жезл для обозначения своих сонорических партитур там, где необходима точка отсчета для высоты звука. Вообще в его сонористических пьесах точность звука имеет второстепенное значение. Например, его использование четверть тона не обязательно потому, что в его работе существует четверть тональная шкала, но они «используются просто для точного регулирования внутренней структуры кластера, то есть для придания кластерам желаемой плотности».[1] Эта техника широко используется в обоих разделах А работы, в которых преобладают устойчивые группы высоты тона. Кроме того, с репетиции номер 11 через две с половиной секунды после репетиции 24 он использует нотный стан с начальной высотой звука, а затем линию, представляющую тесситуру материала, который будет исполнен, вместо традиционных обозначений.[7] Этот метод делает возможным правильное сообщение деталей этого очень сложного прохождения кластеров в Полиморфия.

Графические символы

Пендерецкий передает многие из своих тембральных эффектов средствами гораздо более живописными, чем в традиционной западной музыкальной нотации. Эти эффекты и их система обозначений представляют собой ключевой элемент его стиля в этот первый композиционный период. По сути, это более продвинутая версия системы, используемой в Плач по жертвам Хиросимы, и он получил дальнейшее развитие в работе 1962 г. Флуоресценции. Партитура включает страницу, объясняющую 21 аббревиатуру и символ, которые он использует повсюду. Черный треугольник означает, что нужно играть «самую высокую ноту инструмента (неопределенный тон)».[7] Этот эффект проявляется на протяжении всей работы, и, как и в случае с эффектами четверти тона, упомянутыми выше, точная высота ноты не имеет решающего значения для композиции. Таким образом, Пендерецкий записывает его без нотоносца, помогая сделать его систему обозначений максимально визуально эффективной.[1] Другой эффект предписывает исполнителю «постучать бантом по столу или по стулу пяткой».[7] Здесь Пендерецкий превращает традиционно немузыкальные предметы в инструменты, которые включены в произведение. Эта техника используется в основном в секции B, где в текстуре преобладают ударные эффекты. Здесь требования системы тембра требуют, чтобы в композицию были введены новые средства звукоизвлечения.

На протяжении всей партитуры Пендерецкий использует другие формы графических обозначений. Толстые черные линии означают кластеры тонов, как в басах на репетиции 6. Здесь каждому дается нота для игры, так что все ноты гаммы звучат одновременно. На восьмой репетиции басов Пендерецкий использует символ, напоминающий длинную полосу пересекающихся звуковых волн, чтобы представить пассаж глиссандо. Здесь для каждого игрока указана начальная нота, но скорость глиссандо «на выбор».[7] Новаторская система обозначений Пендерецкого позволяет эффективно передавать сонористическую систему.

Композиционный процесс

Рукописные наброски партитуры раскрывают понимание его композиционной процедуры. Эскиз для Полиморфия состоит из 33 страниц, отсортирован и пронумерован в обратной хронологии. Сначала появляется полный набросок партитуры, а затем наброски, «которые становятся все более фрагментарными и графически абстрактными».[5] Более ранние эскизы представляют собой абстрактные графические рисунки, сделанные на основе звуковых концепций Пендерецкого. Исходя из этого, он сформулировал материал подачи и формальную структуру. Наконец, была применена сокращенная запись, которая могла быть переведена в целое музыкальное произведение. Эта партитура, как и другие партитуры в сонористическом стиле, оформлена в виде вырезок. Кроме того, эскизы визуально впечатляют благодаря использованию шариковых чернил красного, зеленого, синего и черного цветов. Также заслуживает внимания энцефалографическая нотация Пендерецкого во второй части A репетиций с 57 по 60.[7] Здесь он основывает композицию на реальных электроэнцефалограммы, которые представляют собой мозговые волны. Они были записаны в Краковском медицинском центре, когда пациенты слушали запись его Плач по жертвам Хиросимы. Создаваемый музыкальный эффект - это звуковые массы непрерывных скользящих звуков.[5]

В популярной культуре

Камень музыкант Джонни Гринвуд сотрудничал с Пендерецким над альбомом с участием Полиморфия выпущен 13 марта 2012 г. и включает произведение Гринвуда под названием 48 ответов на полиморфию.

Полиморфия используется в саундтреках к фильмам ужасов. Экзорцист режиссером Уильям Фридкин (1973) и Сияние режиссером Стэнли Кубрик (1980).

Библиография

  • Биландер, Синди. «Избранная библиография книг и статей об авангардной композиции Пендерецкого». Исследования в Пендерецком 1 (2003): 337–360
  • Хлопицкая, Регина. «Стилистические фразы в творчестве Кшиштофа Пендерецкого». Исследования в Пендерецком 1 (1998): 51–64
  • Хлопицка, Регина «Внемузыкальное вдохновение в ранних произведениях Кшиштофа Пендерецкого». Исследования в Пендерецком 2 (2003): 257–271
  • Мирка, Данута. Сонористический структурализм Кшиштофа Пендерецкого. Катовице: Музыкальная академия в Катовицах, 1997 г. Мирка, Данута. «Разрубить гордиев узел: тембровая система Кшиштофа Пендерецкого». Журнал теории музыки 45, нет. 2 (осень 2001 г.): 435–456.
  • Монастра, Пегги. «Полиморфия и флуоресценция Кшиштофа Пендерецкого» История музыки из первоисточников: Путеводитель по архивам Молденхауэра, изд. Джон Ньюсом и Альфред Манн. Вашингтон: Библиотека Конгресса, 2000.
  • Пендерецкий, Кшиштоф. Полиморфия, 1962. Целле, Герман Моек, Verlag, 1963.
  • Пендерецкий, Кшиштоф. Полиморфия. Краковская филармония, дирижер Хенрик Чиж. [Польша]: Muza: PNCD 017, 1989. Компакт-диск.
  • Робинсон, Рэй. «Музыкальное паломничество Пендерецкого». Исследования в Пендерецком 1 (1998): 33–50
  • Робинсон, Рэй. «Эволюция оркестра Пендерецкого из Threnody к Флуоресценции.” Исследования в Пендерецком 2 (2003): 249–256
  • Швингер, Вольфрам. «Изменения за четыре десятилетия: стилистические пути Кшиштофа Пендерецкого». Исследования в Пендерецком 1 (1998): 65–82
  • Швингер, Вольфрам. «Кшиштоф Пендерецкий: его жизнь и творчество». Перевод Уильяма Манна. Лондон: Schott, 1989. ISBN  0-946535-11-6
  • Томас, Адриан. Польская музыка со времен Шимановского. Нью-Йорк: Издательство Кембриджского университета, 2005: 179
  • Томашевский, Мечислав. «Диалоги и игры Пендерецкого со временем и местом на Земле». Исследования в Пендерецком 1 (1998): 13–32

Дискография

  • Берлинская филармония дирижирует Герберт фон Караян. Concerto Brandenburghese n. 4 / Иоганн Себастьян Бах. Sinfonia n. 3: Eroica / Людвиг ван Бетховен. Полиморфия на 48 струментов ad arco / Кшиштоф Пендерецкий. [Милан]: Фойе 1-CF 2038, 1990. Компакт-диск.
  • Краковская филармония, дирижер Хенрик Чиж. Dies irae; Полиморфия; De natura sonoris. [Голландия]: Philips 839 701 LY, 1967. LP 331⁄3 об / мин.
  • Orkiestra Symfoniczna Panstwowej Filharmonii в Кракове, дирижер Анджей Марковски. Warszawska jesien - 1963 Automne de Varsovie. Kronika dzwiekowa Nr. 4. [Варшава]: Muza W-87 — W-876, 1963. LP 331⁄3 об / мин.
  • Различные ансамбли и исполнители. Экзорцист. [Бербанк, Калифорния]: Warner Home Video 16177-00-CD, 1998. Компакт-диск.
  • Различные ансамбли и исполнители. Бесстрашный: Музыка из оригинального саундтрека. [Нью-Йорк]: Elektra Nonesuch 79334-2, 1993. Компакт-диск.
  • Различные исполнители. Вечный Пендерецкий. [Гонконг]: Naxos 8.572134, 2008. Компакт-диск.
  • Различные исполнители. Страсть Святого Луки; Threnody; Полиморфия; Струнный квартет; Псалмы Давида; Измерения времени и тишины. [Польша]: Polskie Nagrania Muza PNCD017, 1989. 2 Компакт-диски.
  • Разные солисты и ансамбли. Die Neue Musik und ihre neuesten Entwicklungen. [Кельн]:

Opus Musicum OM 116–118, 1975. 3 диска, 331⁄3 обороты стерео.

  • Варшавский национальный филармонический оркестр под управлением Антони Вит. Te Deum. [Гонконг]: Naxos 8.557980, 2007. Компакт-диск.
  • Оркестр Ауксо. Пендерецкий: «Плач по жертвам Хиросимы»; Polymorphia / Greenwood: приемник Popcorn Superhet; 48 ответов. [Нью-Йорк]: Nonesuch B00722ZH5W, 2012. Компакт-диск.

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б c d Данута Мирка, Сонористический структурализм Кшиштофа Пендерецкого(Катовице: Музыкальная академия в Катовице, 1997), 8 и 318–320
  2. ^ Регина Хлопицка, «Стилистические фразы в творчестве Кшиштофа Пендерецкого». Исследования в Пендерецком т.1, изд. Рэй Робинсон и Регина Хлопика (Принстон, Нью-Джерси: Prestige Publications, Inc, 1998), 54
  3. ^ Вольфрам Швингер, Кшиштоф Пендерецкий: его жизнь и творчество, пер. Уильям Манн (Лондон: Schott, 1989), 137
  4. ^ а б c d е ж грамм час Данута Мирка, «Разрубить гордиев узел: тембровая система Кшиштофа Пендерецкого», Журнал теории музыки 45, нет. 2 (осень 2001 г.), 435–456 [онлайн-журнал]; Интернет; по состоянию на 12 марта 2009 г. 436.
  5. ^ а б c d Пегги Монастра, «Полиморфия и флуоресценция Кшиштофа Пендерецкого» в История музыки из первоисточников: Путеводитель по архивам Молденхауэра, изд. Джон Ньюсом и Альфред Манн (Вашингтон: Библиотека Конгресса, 2000 г.), 351–353.
  6. ^ Адриан Томас. Польская музыка со времен Шимановского. (Нью-Йорк: издательство Кембриджского университета, 2005 г.) 179
  7. ^ а б c d е ж Кшиштоф Пендерецкий, Полиморфия для 48 струнных инструментов (Celle: Hermann Moeck Verlag, 1963). На протяжении всей партитуры видны фрагменты различной длины. Например, двухсекундная часть появляется на репетиции 66 на странице 23 партитуры, как раз перед финальным трезвучием до мажор. Один из более длинных разделов на 25 секунд появляется на первой странице музыки (страница 5, так как страницы пронумерованы в этой версии) партитуры на репетиции 3.

внешняя ссылка