Вера граффити - The Faith of Graffiti

Вера граффити
TheFaithofGraffiti.jpg
Перепечатное издание обложки, 2009 г.
АвторНорман Мейлер
Художник обложкиДжон Наар
Языканглийский
ПредметИскусство / Популярная культура
ЖанрСочинение
Установить вНью-Йорк
Опубликовано2009
ИздательИздательство Praeger, It Книги
Дата публикации
1974
Тип СМИКнига
Страницы96
ISBN0061961701
OCLC419852704
Первое издание вышло в 1974 году.

Вера граффити это эссе 1974 года американского писателя и журналиста. Норман Мейлер о Нью-Йорк с граффити художники. Эссе Мейлера появилось в сокращенной форме в Esquire и как книга с 81 фотографией Джон Наар и дизайн Мервина Курлански. Путем интервью, исследований и анализов в эссе исследуются политические и художественные последствия граффити. На момент публикации эссе вызывало споры, поскольку оно пытается подтвердить граффити как форму искусства, связывая его с великими художниками прошлого. Мейлера тоже критиковали за то, что он использовал эссе как платформу для собственных политических недовольств. Вера вырастает из экзистенциальной философии Мейлера бедро, в котором хипстер руководствуется своими инстинктами, независимо от последствий или восприятия, и поддерживает граффити как подрывную и здоровую проверку статус-кво. Как и некоторые другие его научно-популярные рассказы, Мейлер продолжает использовать новая журналистика: он принимает образ, A-I или «эстетический исследователь», чтобы обеспечить как объективную дистанцию ​​от темы, так и породить текст с творческим и критическим взглядом писателя.

Фон

Нью-Йорк

Вера граффити был написан во время и после лет политических и социальных волнений в Нью-Йорке. Забастовки остановили транспортную систему, школы и очистные сооружения.[1] В знак протеста против массовых увольнений и значительных сокращений муниципальных служб, полиции, пожарных и профсоюзов трудящихся опубликовали Добро пожаловать в Город страха: руководство по выживанию для посетителей города Нью-Йорка, пугающий призрак, созданный, чтобы нанести ущерб туризму Нью-Йорка.[2] Вдобавок финансовый кризис середины 70-х привел к разрушению кварталов, дорог и критически важной инфраструктуры. В этот период некоторые сравнивали Нью-Йорк с разбомбленными городами Европы после Второй мировой войны.[3]

В ответ на эти трудности в 1970-е годы граффити стало более распространенным в Нью-Йорке. Увеличенное освещение в СМИ, казалось, мотивировало более крупные и более сложные граффити.[4]

Многие жители Нью-Йорка и городские власти разделили мэра Джон Линдси верят, что граффити портят их город,[5] но художники-граффити считали, что их работы добавляют характер и уникальность городскому ландшафту.[6] Чиновник Столичное транспортное управление заявил, что стирание граффити обходится более чем в 300 000 долларов в год.[7] Председатель городского совета Сэнфорд Гарелик сказал репортерам: «Граффити загрязняет глаза и разум и может быть одной из худших форм загрязнения, с которыми нам приходится бороться».[8] Гарелик призвал горожан объединить усилия для тотальной войны с граффити. Гарелик предложил провести «День антиграффити», чтобы убрать граффити, протерев стены, здания, заборы, станции метро и вагоны метро.[8]

В июне 1972 года мэр Линдсей объявил о программе борьбы с граффити, которая включала в себя штрафование и заключение в тюрьму любого, кого поймали с открытой баллончиком с краской возле любого общественного здания или объекта города.[9] Роберт Лэрд, помощник пресс-секретаря Линдси, признался в Нью-Йорк Таймс репортер, что «неприглядный вид метро и других общественных мест, созданных так называемыми художниками-граффити, очень обеспокоил мэра».[9] Линдси обратилась к гражданам с призывом: «Ради всего святого, жители Нью-Йорка, придите на помощь своему великому городу - защищайте его, поддерживайте и защищайте!»[10]

Норман Мейлер

51-я Государственная кнопка питания.jpg

В 1969 г. Норман Мейлер, получивший литературную известность своим первым романом Обнаженные и мертвые и в последующие десятилетия был общественным деятелем, безуспешно борясь за выдвижение кандидатуры от демократов на пост мэра Нью-Йорка. Через четыре дня после объявления кампании Мейлер выиграл Пулитцеровская премия за Армии ночи[11] и вложил 1000 долларов в свою кампанию.[12] Во время кампании Мейлер и его напарник Джимми Бреслин бежал на платформе, которую Нью-Йорк станет 51-й штат наряду с другими, более творческими инициативами.[13] Во время шумной кампании, возможно, пьяный Мейлер даже призвал аудиторию сформировать «партизанский отряд граффити», чтобы написать лозунг кампании «Нет больше чуши» по всему Нью-Йорку.[14] Билет Мейлера-Бреслина занял четвертое место на Демократических праймериз, проиграв с разницей -27,54%, или 214 241 голос. Контроллер города Нью-Йорка Марио Прокаччино.[15] Позже Прокаччино проиграл Всеобщие выборы действующему президенту Джону Линдси, который бежал как член Либеральная партия Нью-Йорка.[16]

После прохладного приема его биография из Мэрилин Монро в 1973 году у Мейлера начались финансовые трудности.[17] В 1974 г. его Мэрилин сотрудник Лоуренс Шиллер отправил Мейлеру фотографии граффити Нью-Йорка Джон Наар и предложил ему 35 тысяч долларов за сочинение, которое им сопутствует. Мейлер согласился, и его тогдашний агент Скотт Мередит заключил контракт с Мейлером на 50 000 долларов за его работу.[17]

Синопсис

Граффити в вагоне метро Нью-Йорка, 1973 год.
Поезд метро в Нью-Йорке, покрытый граффити, 1973 год.
Граффити на кирпичной стене в Бруклине, 1974 год.

Вера граффити представляет собой эссе из пяти частей. Каждая часть переходит от поверхностного содержания, такого как интервью с художниками-граффити, к философским размышлениям об искусстве и политике.

В Часть 1 эссе Мейлер обсуждает жизнь и вдохновение выдающихся художников-граффити. Мейлер принимает образ «эстетического исследователя», или A-I. Чтобы понять мотивы и стремление граффитистов, A-I берет интервью у четырех вышедших на пенсию художников-граффити: CAY 161, JUNIOR 161, LI'L FLAME и LURK. Эти граффитисты стремятся получить свои «имена», как они известны как художники, в опасных местах, «где люди не знают, как вы могли это сделать».[18] «Имя» подрывное; он бросает вызов авторитету и, подобно удару гангстера, связан с бедностью, преступностью и смертью.[19] «Имя, - говорит CAY, - это Вера граффити ".[20]

В Часть 2Мейлер подробно описывает «экзистенциальные станции преступного деяния», поскольку граффитисты готовятся к следующему «письму», сначала «изобретая» или крадя краску.[21] Власти постоянно присутствуют и в последнее время расправляются с граффитистами, усиливая их страхи и останавливая многих из них.[22] Однако существует принуждение «совершить артистический акт», чтобы противостоять «нападению на психику» современной жизни.[23] Поскольку они могут быть «ожившими комиксами», вагоны метро - «их естественный холст».[22] чтобы «спасти чувственную плоть» от растущей однородности города.[24]

Часть 3 описывает визит A-I в музей современного искусства для дальнейшего понимания художников-граффити, и он видит граффити как «аллювиальную дельту» реки или искусства.[25] Тогда искусство становится культурой, подобно тому, как растения передают информацию или разговаривают друг с другом, работы художников просачиваются на улицы граффити-художников.[25] Он утверждает, что «искусство породило искусство» через «психическое море».[26] AI заключает, что «когда дело доходит до вопроса о том, кто может повлиять на авторов граффити, никто не обязан говорить только о неоновых вывесках, комиксах и телепродуктах, другой имеет право думать, что дети обогащаются всем. искусство, которое предлагает глазу сходство с граффити ».[25] Он обращается к произведениям Анри Матисс, Давид Альфаро Сикейрос, Винсент Ван Гог, и Виллем де Кунинг поскольку их искусство могло «изливаться из музеев через СМИ в массы».[26]

Часть 4 подробно описывает интервью A-I с уходящим мэром Нью-Йорка Джоном Линдси. Они исследуют точку зрения Линдси о том, что граффити - это «грязный позор», совершаемый «неуверенными трусами».[27] A-I отмечает развитие «самой уродливой архитектуры в истории Нью-Йорка».[28] в то время, когда Линдси была мэром, и считает, что это могло быть попыткой ограничить влияние граффити на репутацию Нью-Йорка. Однако A-I размышляет, что не многие туристы могут отличить граффити в метро от рисунков на туалетных столиках, и оба заявляют о наличии преступности. A-I заключает, что «страх перед безумным граффити-писателем в самом себе» сформировал реакцию на этот поступок как городских властей, так и туристов.[29]

В Часть 5Мейлер рассматривает различные культурные и исторические аспекты использования искусства. Он заключает, что граффити, возможно, является наиболее подходящим выражением «возможного конца цивилизации»: оно «говорит о новой цивилизации, в которой варварство бушует в корнях».[30] Граффити - это выражение гетто; сопротивление «надвигающейся универсальной машине» «массового человека без идентичности»;[30] вызывающий крик идентичности и отваги личности; и выражение «более первозданного чувства существования», которое вызывает дискомфорт и, возможно, сигнализирует о надвигающемся апокалипсисе.[31] A-I заключает, что «граффити задерживается на дверях нашего метро как напоминание обо всех когда-либо прожитых жизнях, звуча как рожок, когда собираются армии через невидимый хребет».[31]

Стиль

Начиная с его Пулитцеровская премия -выигрыш Армии ночи в 1967 г.[32] Mailer разработал форму новая журналистика при этом он принимает образ от третьего лица[33] стать неотъемлемой частью истории и наполнить хронику эмоциями и драматизмом, которых в противном случае могло бы не хватить.[34][35] О своем намерении он пишет в Армии ночи, должен был разработать «новые метафоры для оценки того, что он называл своим« бесконечным сочетанием добродетели и порочности ».'"[34] Мейлер стал известен и часто подвергался критике за то, что писал от первого лица или «драматической диалектики».[36]

В ВераМейлер принимает образ «эстетического исследователя», или A-I, что позволяет ему объективно комментировать себя как персонажа и фольги, через которую можно нанести граффити.[37] Это смешение субъективного и объективного, или то, что критик Джейсон Моссер называет «изменением жанра», придает журналистике чувствительность романиста.[38] Эта двойная перспектива, называемая иллеизм, про главного героя и писателя позволили Мейлеру изучить A-I с более отдаленной и взвешенной точки зрения.[39] Принятие Мейлером A-I превратило «рутинную работу», которую Мейлер называет журналистикой,[40] в более творческий поиск.[41]

Мейлер хорошо известен сложностью своего письма - сложностью, которая проявляется как в размере его работ, так и в диапазоне его тем.[42] Он имел тенденцию смешивать жанры, смешивая журналистику с творческой научной фантастикой.[43] как видно из его нетрадиционных биографий, таких как Песня палача,[44] Бой,[45] и Мэрилин: биография.[46]

Анализ

Биограф Мейлера Дж. Майкл Леннон описывает Вера граффити как «наименее убедительное крупное эссе» Мейлера. Леннон приводит две причины восхищения Мейлера художниками-граффити: граффити - это акт нарушения социальных норм, и художники-граффити смело борются с потенциальными юридическими последствиями, такими как избиения или тюремное заключение.[47] Паблик-арт-критик Энрико Конадио звонит Вера первый "эпистемологический легитимация »искусства граффити, поскольку оно рассматривает граффити критически и интеллектуально, а не просто как городской феномен.[48] Вера также связывает граффити с неамериканскими культурными корнями, чтобы «обновить американскую творческую жизнь»[49] и обеспечивает связь с истоками искусства и его корнями в человеческой психике.[41]

В ее книге Экзистенциальные битвы, Лаура Адамс описывает Вера как продолжение Мейлера исследования «утверждения эго против тоталитаризма».[50] Литературный критик Майкл Коуэн утверждает, что эссе Мейлера было Эмерсонский призыв, почитая художников как «богов-освободителей», которые способствуют индивидуальным и социальным изменениям: «Мейлер хочет использовать глухую стену своего современного технологического общества как холст, на котором можно нарисовать красочные общинные джунгли психологических, эстетических и религиозных возможностей».[51] Литературный критик Джон Сили видит подобное использование в личности Мейлера, A-I. «I» - римская цифра, а «A» означает «реклама», предполагая, что A-I является рекламой самого Мейлера и отсылает к книге Мейлера 1959 года. Рекламы для себя.[52] Мейлер, как и граффити, является художником-экзистенциалом, который раздвинул границы, бросил вызов статус-кво и ежедневно формировал свою идентичность через искусство.[50]

Большая часть Вера граффити видит, что Мейлер размышляет о том, есть ли художественные достоинства, нацарапанные в общественных местах.[47] По сути, это книга об искусстве, поскольку A-I проводит большую часть своего времени, размышляя о состоянии творчества и самовыражения в современном мире. Мейлер прослеживает исторический поток искусства до граффити: от наскальных рисунков до перформативности современного искусства и его стремления к поиску новых способов выражения.[41] Хотя Мейлер «великолепно рассказывает свою историю в СМИ», пишет Нью-Йорк Таймс критик Корин Робинс, он не в состоянии получить какое-либо истинное «космическое понимание» граффити как искусства, а не как политического.[53]

На протяжении Вера, Мейлер связывает культуру граффити Нью-Йорка с бедро, концепция, которую он разработал в своем эссе 1957 года. Белый негр. Хипстер руководствуется своими инстинктами, независимо от последствий или восприятия этих действий.[54] Мейлер связывает CAY 161 с Hipster, подробно описывая преступные действия CAY, такие как угон фургона и бегство от полиции.[55] Таким образом, CAY 161 становится образцом стиля в сообществе граффити.[56] Точно так же, определяя CAY 161 как бедро и связывая его с более ранними граффитистами, такими как Taki 183, искусствовед Эдвард Бирзин утверждает, что Мейлер возвышает граффити до художественного движения.[57]

Публикация

Вера граффити был опубликован 7 мая 1974 г.[58] Работа появилась одновременно в виде более короткого эссе в Esquire[59] и как книга Издательство Praeger. Проект был задуман Лоуренсом Шиллером с 81 фотографией Джона Наара и дизайном книги Мервина Курлански.[60][47] Книга также была издана в Лондоне в 1974 г. Смотреть, как мое имя проходит.[61] Очерк без фотографий был перепечатан в сборнике Мейлера 1982 года. Пьесы и Понтификации и его антология 1998 года Время нашего времени. В 2009, It Книги переиздал книгу с дополнительными 32 страницами фотографий и новым послесловием Джона Наара.[62][63]

Прием

Вера граффити привлекло меньше внимания критиков по сравнению с другими работами Мейлера, получив смешанные или отрицательные отзывы.[64]

Критики считают Вера спорным из-за очевидного прославления Мейлером художников-граффити.[17] Метро Сити автор Майкл Брукс спрашивает "Кто лучше, чем автор Рекламы для себя анализировать каллиграфические утверждения о личной славе? "[65] Споры, поясняет биограф Мейлера Мэри Дирборн, сосредоточены вокруг «восхваления Мейлера граффити» как «исконной формы искусства», заслуживающей похвалы и уважения, а не презрения.[66]

А Нью-Йорк Таймс В обзоре Коррин Робинс утверждается, что Мейлер оказал граффити медвежью услугу, использовав эту работу в качестве платформы для собственной политической выгоды и для того, чтобы подчеркнуть недостатки городской администрации. Мейлер не комментирует конкретные граффити, которые, по словам Робинса, являются несправедливостью по отношению к искусству.[53] По аналогии, Монро Бердсли утверждает, что Мейлер уделяет слишком много внимания художнику и граффити как социальному заявлению; Бердсли предполагает, что Мейлер перегибает палку, романтизируя художников граффити, сравнивая их с художниками эпохи Возрождения.[67] Литературный критик Элиот Фремонт-Смит называет эссе «запутанным», «циркулярным», «провокационным» и, в конечном итоге, интересным «соблазнением, рабством, ужасом, ценностью и метафизикой риска».[68]

Когда Вера граффити переиздан в конце 2009 г., отзывы тоже были неоднозначными. Chicago Art Magazine описал эссе Мейлера как «сошедшее с рельсов» и «берсерк»;[69] Книжный форум Журнал назвал это «полублестным, полубезумным»;[70] и Атлантический океан назвал это «напыщенным», оценив изображения Наара как «потрясающие».[71] Хотя Мейлер признает социальную силу граффити, отмечает Ян Бранскилл, «эссе показывает Мейлера в его лучших и худших проявлениях. Напрасное, претенциозное, переписанное и временами неясное или абсурдное, оно тем не менее устанавливает условия, в которых когда-либо писалось граффити поскольку."[72] Бранскилл заключает, что Вера защищает граффити как вид искусства и поддерживает художников движения как революционеров.[72]

Цитаты

  1. ^ Вайсман 1972.
  2. ^ Карлсон 2013.
  3. ^ Бейкер 2015.
  4. ^ Бирзин 2019 С. 53–56.
  5. ^ Бранскилл 2013, п. 93.
  6. ^ Томпсон 2009 С. 10, 15.
  7. ^ Таки 1971.
  8. ^ а б Гарелик 1972.
  9. ^ а б Перлмуттер 1972, п. 66.
  10. ^ Линдси 1972.
  11. ^ Пулитцеровский 1969.
  12. ^ Шварцман 2019.
  13. ^ Робертс 2007.
  14. ^ Миллс 1982, п. 341.
  15. ^ Первичный без даты.
  16. ^ Мэр без даты.
  17. ^ а б c Дирборн 1999, п. 327.
  18. ^ Почтовик 1982, п. 138.
  19. ^ Почтовик 1982 С. 136–37.
  20. ^ Почтовик 1982, п. 139.
  21. ^ Почтовик 1982, п. 140.
  22. ^ а б Почтовик 1982, п. 141.
  23. ^ Почтовик 1982 С. 143–44.
  24. ^ Почтовик 1982, п. 143.
  25. ^ а б c Почтовик 1982, п. 145.
  26. ^ а б Почтовик 1982, п. 146.
  27. ^ Почтовик 1982, п. 151, 149.
  28. ^ Почтовик 1982, п. 148.
  29. ^ Почтовик 1982, п. 151.
  30. ^ а б Почтовик 1982, п. 157.
  31. ^ а б Почтовик 1982, п. 158.
  32. ^ Мак-Кинли 2017, п. 50.
  33. ^ Леннон 1977, п. 176.
  34. ^ а б Леннон 2013, п. 382.
  35. ^ МакКинли 2017, п. 51.
  36. ^ Ричардсон 1969.
  37. ^ Леннон 2013, п. 383.
  38. ^ Моссер 2009, п. 307.
  39. ^ Леннон 2013 С. 383–84, 386.
  40. ^ Почтовик 1982, п. 134.
  41. ^ а б c Фремонт-Смит 1974, п. 97.
  42. ^ Мак-Кинли 2017, п. 13.
  43. ^ Мак-Кинли 2017, п. 73.
  44. ^ Миллс 1982, п. 430.
  45. ^ Дирборн 1999, п. 329.
  46. ^ Леннон 2013, п. 463.
  47. ^ а б c Леннон 2013, п. 474.
  48. ^ Бонадио 2019, §1.3, примечание 5.
  49. ^ Коуэн 1986, п. 158.
  50. ^ а б Адамс 1976, п. 178.
  51. ^ Коуэн 1986 С. 157–58.
  52. ^ Seelye 1974, п. 23.
  53. ^ а б Робинс 1974, п. 450.
  54. ^ Почтовик 1959, п. 363.
  55. ^ Почтовик 1982, п. 137.
  56. ^ Бирзин 2019, п. 144.
  57. ^ Бирзин 2019, п. 139–140.
  58. ^ Леннон и Леннон 2018, 74.9.
  59. ^ Почтовик 1982, стр.77 и сл.
  60. ^ Леннон и Леннон 2018, п. 161.
  61. ^ Леннон и Леннон 2018, п. 130.
  62. ^ Бранскилл 2013, п. 92.
  63. ^ Леннон и Леннон 2018, 09.8.
  64. ^ Бирзин 2019, п. 102.
  65. ^ Брукс 1997, п. 213.
  66. ^ Дирборн 1999, п. 328.
  67. ^ Бердсли 1975, п. 373–74.
  68. ^ Фремонт-Смит 1974, п. 98.
  69. ^ Родился в 2010 г..
  70. ^ Hsu 2010a.
  71. ^ Hsu 2010.
  72. ^ а б Бранскилл 2013.

Библиография