Фильмы категории B (Золотой век Голливуда) - B movies (Hollywood Golden Age)

Часть серии по
B фильмы
Зомби в фильме «Ночь живых мертвецов»

В Фильм B, корни которого уходят в немое кино эпохи, внес значительный вклад в Золотой век Голливуда 1930-х и 1940-х годов. Поскольку голливудские студии перешли на звуковой фильм в конце 1920-х годов многие независимые экспоненты начали принимать новый формат программирования: двойная функция. Популярность двойного билля потребовала производства относительно коротких недорогих фильмов, которые занимали бы нижнюю половину программы. Двойной полнометражный фильм был преобладающей моделью представления в американских кинотеатрах на протяжении всего Золотого века, а фильмы категории B составляли большую часть голливудской продукции в этот период.

Корни фильма категории Б: 1910–1920-е гг.

Колумбия молчит Это определенная вещь (1928), сделанная менее чем за 20 000 долларов, длилась около 69 минут. Сияние звезды, Виола Дана, исчезла со времен ее славы в Метро-Голдвин. С режиссером фильма был заключен контракт на 1000 долларов; его успех принес ему премию в размере 1500 долларов. Скоро, Фрэнк Капра Ассоциация с Columbia помогла бы студии приблизиться к высшей лиге Голливуда.[1]

Не ясно, что термин Фильм B (или же B фильм или же B изображение) был в общем использовании до 1930-х годов; однако с точки зрения студийного производства аналогичная концепция уже была хорошо развита. В 1916 г. Универсальный стала первой голливудской студией, которая установила различные бренды художественных фильмов в зависимости от стоимости производства: небольшая линейка «Драгоценностей» для «престижных» постановок, выпуски средней ценовой категории для Bluebird и малобюджетная линейка пятибарабанных кинотеатров Red Feather. время от пятидесяти минут до часа. В следующем году была представлена ​​линия Butterfly, сорт между Red Feather и Bluebird. За эти два года около половины продукции Universal приходилось на категории «Красное перо» и «Бабочка».[2] По словам историка Томаса Шаца, «эти низкокачественные вестерны, мелодрамы и боевики ... подверглись дисциплинированному производству и маркетингу», в отличие от «Драгоценностей», которые не так строго регулировались политикой студии.[3] Вскоре упраздненный брендинг с низкими ценами на рынке компания Universal продолжала уделять внимание производству продукции с низким и скромным бюджетом. В 1919 году богатые Paramount Pictures создала свой собственный малобюджетный бренд: фильмы компании Realart были сделаны привлекательными для экспонентов с более низкой арендной платой, чем фильмы с основной производственной линии студии.[4] Показывая широту бюджетного диапазона одной студии в 1921 году, когда средняя стоимость голливудского фильма составляла около 60 000 долларов,[5] Universal потратила около 34000 долларов на Путь назад, пятибарабан и более 1 миллиона долларов на Глупые жены, первоклассный Super Jewel.[6] Производство недорогих фильмов типа Путь назад позволили студиям получить максимальную отдачу от оборудования и нанятого персонала в перерывах между более важными производственными работами студии, а также нанять новый персонал.[7]

К 1927-1928 гг., В конце тихая эпоха, средняя стоимость производства полнометражного фильма Голливуда. крупные киностудии взлетели: от 190 000 долларов в Лиса до 275 000 долларов в MGM.[5] Эти средние значения, опять же, отражали «специальные» и «сверхспециальные», которые могли стоить до 1 миллиона долларов, а фильмы, снятые быстро, стоили около 50 000 долларов.[8] Некоторые студии, такие как большие Paramount и растущие Ворнер Браззерс., зависел от заблокировать бронирование и практика слепых торгов, при которой «независимые (« неаффилированные ») владельцы кинотеатров были вынуждены скрывать большое количество снимков студии. Эти студии могли затем продавать второсортный продукт вместе с функциями класса А и звездными автомобилями, которые сделали производство и сбыт более экономичными ».[9] Студии в низших лигах отрасли, такие как Columbia Pictures и Офисы бронирования фильмов Америки (FBO), ориентированная на малобюджетные постановки; большинство их фильмов с относительно коротким временем показа были нацелены на кинотеатры, которым приходилось экономить на аренде и эксплуатационных расходах, особенно в маленьких городках и в так называемых кварталах по соседству, или набесах, в больших городах. Наряды еще меньшего размера - типичные для так называемых голливудских Бедный ряд - снимал фильмы, стоимость производства которых может составлять всего 3000 долларов, стремясь получить прибыль за счет любых заказов, которые они могли бы получить в пробелах, оставленных более крупными концернами.[10]

С повсеместным приходом звуковой фильм в американских театрах в 1929 году многие независимые экспоненты начали отказываться от доминирующей в то время модели представления, которая включала живые выступления и широкий спектр разнообразных представлений. шорты перед одноименным фильмом.[11] Была разработана новая схема программирования, которая вскоре стала стандартной практикой: кинохроника, короткое и / или серийный, а мультфильм, за которым следует двойная функция. Вторая функция, которая фактически показывалась перед главным мероприятием, стоила экспоненту меньше минуты, чем эквивалентное время работы в короткометражках. Комплексная политика бронирования крупных компаний, которая станет известна как рабочая зона-зазор Система, непреднамеренно подтолкнула независимые кинотеатры к принятию формата двух полнометражных фильмов. Как описывает историк Томас Шац, система «отправляла изображение после игры на прибыльной арене первого показа через 16 000 кинотеатров« последующего показа »;« разрешение »относится к количеству времени между запусками, а« зона » 'относится к конкретным областям, в которых проходил фильм.

Как правило, главный полнометражный спектакль будет играть во втором тираже в небольших театрах в центре города [многие из которых связаны с крупными компаниями], а затем неуклонно перемещаться из городских центров в пригород, затем в небольшие города и поселки и, наконец, в сельские районы, играя постоянно. меньших (и менее прибыльных) площадок, и на его запуск уходит более шести месяцев ".[12] Политика «очистки», разумеется, не позволяла независимым экспонентам получать своевременный доступ к высококачественным фильмам; вторая функция позволила им вместо этого продвигать количество.[13] Фильм с минимальным счетом также придавал программе «баланс» - практика сочетания различных функций подсказывала потенциальным клиентам, что они могут рассчитывать на что-то интересное, независимо от того, что конкретно было указано в счете. Как позже сказал президент одной компании Poverty Row: «Не всем нравится есть пирожные. Некоторым людям нравится хлеб, и даже определенное количество людей любит черствый хлеб, а не свежий».[14] Малобюджетная картина 1920-х гг. Естественным образом превратилась во вторую полнометражную картину 1930-х и 1940-х годов - фильм категории Б - самый надежный хлеб Золотого века Голливуда.

Возвышение двойного фильма: 1930-е годы

Крупнейшие компании, по которым Голливуд студийная система был построен против тренда фильмов категории B, но вскоре адаптировался. Все, в конечном итоге, создали «единицы B» для обеспечения фильмов для расширяющегося рынка вторых полнометражных фильмов. Заблокировать бронирование все больше и больше становилось стандартной практикой: чтобы получить доступ к привлекательным картинам студии, многие театры были вынуждены сдавать в аренду всю продукцию компании на сезон. С фильмами B, арендуемыми за фиксированную плату (а не на основе процентных кассовых сборов фильмов A), можно было установить ставки, которые по существу гарантировали прибыльность каждого фильма B. Слепые торги, которые росли параллельно с резервированием блоков, означали, что крупные компании не должны были сильно беспокоиться о качестве своих B - даже при бронировании менее чем сезонных блоков экспонентам приходилось покупать большинство фотографий незаметно. Пять крупнейших студий -MGM, Paramount, Fox Film Corporation (Twentieth Century Fox по состоянию на 1935 г.), Ворнер Браззерс., и Снимки Радио РКО (потомок FBO) - имел дополнительное преимущество, будучи частью компаний, которые также владели крупными сетями кинотеатров, что дополнительно увеличивало чистую прибыль.

Это было с малого Талисман Картинки, но Дамы жаждут волнения (1935) по-прежнему упаковывал "Взрывное действие, глубокую драму ... и современный роман" на 73 минуты. Главный редактор Джозеф Х. Льюис вскоре стал плодовитым директором B-вестернов. Его позднее фильм нуар, в том числе самостоятельно произведенные Gun Crazy (1949), станет известным.

Студии Povernity Row, от скромных нарядов вроде Талисман Картинки, Тиффани Студии, и Sono Art-World Wide Pictures вплоть до скудных операций, снял исключительно фильмы категории B, сериалы и другие короткометражки. Они также распространяли полностью независимую продукцию и импортные фильмы. Эти студии не могли напрямую заблокировать книгу; вместо этого они в основном продавали эксклюзивность регионального распространения "права штатов «дистрибьюторы, которые, в свою очередь, будут продавать экспонентам блоки фильмов, как правило, шесть или более фильмов с одной и той же звездой (относительный статус на Бедности).[15] Две студии посередине - "мажоритарные". Универсальный и Колумбия, продвигаясь по рангу - производственные линии были примерно схожи с производственными линиями ведущих концернов «Строка бедности», но в целом были несколько лучше обеспечены, а также ежегодно производили несколько высокотехнологичных производств. У них было мало или совсем не было кинотеатров, но у них были распределительные биржи высшей лиги.[16]

В модели, которая была бы стандартной во время Золотого века, лучший продукт отрасли, фильмы категории А, будет показан в избранном количестве первоклассных городских кинотеатров, расположенных в городах США с населением от 100000 человек и выше. Этих дворцов кино в центре города было меньше 500; в 1934 году 77 процентов из них находились под контролем той или иной ведущей студии, «большой пятерки».[17] В целом, первая трасса включала дворцы и еще около 900 домов, охватывающих 400 крупнейших муниципалитетов Северной Америки. Двойные функции, хотя иногда и использовались, были правилом в немногих, если вообще в этих престижных местах. По описанию историка Эдварда Джея Эпштейна, «во время [их] первых прогонов фильмы получали свои обзоры, вызвали огласку и создавали молву, которая служила основной формой рекламы».[18] После премьеры фильма он был направлен на набес и в глубь страны, на рынок, на котором впоследствии показывали фильмы, где преобладал двойной фильм.[19] В крупных местных заведениях, контролируемых крупными компаниями, фильмы могут показываться еженедельно. В тысячах небольших кинотеатров, которые принадлежали независимым сетям или находились в индивидуальной собственности, программы часто менялись два или три раза в неделю, иногда даже быстрее. Чтобы не отставать от постоянного спроса на новый продукт категории B, нижний предел шкалы бедности превратил поток фильмов с микробюджетом, которые редко бывают длиннее шестидесяти минут; они были известны как «быстрые» из-за их плотных производственных графиков - съемочная неделя была примерно средней, всего четыре дня не были чем-то необычным.[20] Как описывает историк Брайан Тэйвс: «Многие из беднейших театров, такие как« гринд-хаусы »в крупных городах, демонстрировали непрерывную программу, акцентируя внимание на действиях без определенного расписания, иногда предлагая шесть быстрых фильмов за пятак в ночном шоу, которое длилось всю ночь. меняется ежедневно ".[21] Многие маленькие кинотеатры никогда не смотрели фильмы большой студии, получая свои фильмы из государственных организаций, которые занимались почти исключительно продукцией Poverty Row. Миллионы американцев ходили в местные театры как нечто само собой разумеющееся: ради картины А вместе с трейлеры, или экранные превью, которые предвещали его появление, «[т] название нового фильма на шатре и объявления о нем в местной газете составляли всю рекламу, которую получали большинство фильмов».[22] Если не считать самого театра, фильмы категории Б вообще не афишируются.

Введение звука привело к росту затрат. В 1930 году, в начале первого полного десятилетия Золотого века, производство среднего художественного фильма в США стоило 375000 долларов.[23] Широкий спектр голливудских фильмов занял категорию B-фильмов: ведущие студии сделали не только четкие фильмы A и B, но и фильмы, классифицируемые как «программисты» (также «промежуточные» или «промежуточные»). Это были фильмы, которые, по описанию Тэйвса, «преодолевают [г] границу А-Б». В эпоху двойного полнометражного фильма «[d] в зависимости от престижа театра и других материалов на двойном билете, программист мог появляться наверху или внизу шатра».[24] В «Строке бедности» многие «Б» заработали на бюджеты, которые едва покрыли бы мелкие деньги на крупный фильм «А», а расходы на низком уровне отрасли составляли всего 5000 долларов.[20] К середине 1930-х годов двойной художественный фильм стал доминирующей выставочной моделью по всей стране, и крупные компании откликнулись. В 1935 году производство фильмов категории B в Warner Bros. было увеличено с 12 до 50 процентов от общего объема производства студии. Отряд возглавил Брайан Фой, известный как «Хранитель Б».[25] В Fox, которая также перенесла половину своей производственной линии на территорию B, Соль М. Вуртцель аналогично отвечал за более чем двадцать фильмов в год в конце 1930-х годов. Loew's, материнская компания MGM, объявила в 1935 году, что она будет запускать двойные спектакли во всех последующих кинотеатрах. В студии Люсьена Хаббарда была создана недорогая производственная единица, "хотя термин Фильм B было строго табу в Метро ».[26] Колумбия, которая в основном обслуживала рынок фильмов категории B, увеличила годовое производство с тридцати картин до более чем сорока.[27]

Ряд ведущих фирм Poverty Row консолидировались: Sono Art объединилась с другой компанией для создания Монограммы в начале десятилетия. В 1935 году Monogram, Mascot и несколько небольших студий объединились в Республика Картинки. По прошествии немногим более года руководители Monogram ушли и возродили свою компанию. В 1950-х годах «Республика» и «Монограмма» выпускали фильмы, которые, как правило, были примерно на одном уровне с производительностью более низких ценовых категорий. Менее устойчивые проблемы Povernity Row - со склонностью к великим прозвищам, таким как Conquest, Empire, Imperial, Высшие картинки и Peerless - продолжали выпускать очень дешевые быстрые продукты.[28] По мере того, как крупные компании увеличивали объемы производства на уровне B, а Republic и Monogram стали доминировать в Poverty Row, многие из этих небольших компаний закрылись к 1937 году.[29] Джоэл Финлер проанализировал среднюю продолжительность выпуска художественных фильмов на различных голливудских студиях в 1938 году, что указывает на степень, в которой каждая из них уделяла особое внимание производству фильмов категории B (Объединенные художники напрямую не производил никаких полнометражных фильмов, вместо этого сосредотачиваясь на распространении престижных фильмов, снятых независимыми агентствами):[30]

По оценкам Тэйвса, половина фильмов, снятых восемью мэйджорами в 1930-х годах, были фильмами категории B. Если подсчитать примерно триста фильмов, снимаемых ежегодно множеством фирм «Бедный ряд», примерно 75 процентов голливудских фильмов десятилетия, более четырех тысяч картин, можно отнести к категории «Б».[32] За пределами строго стандартизированной области серийного изображения руководители студий увидели возможности для развития в своих производственных линиях B. В 1937 году руководитель производства RKO Сэм Брискин описал фильмы B своей компании как «испытательный полигон для новых имен и экспериментов в сюжете и трактовке».[33]

Ковбои, собаки и детективы

Стоуни Брук (Уэйн ), Тусон Смит (Корриган) и Колыбельная Джослин (Терхун) не уделяли много времени упряжке. Республика Картинки ' Приятели седла (1938) длится всего 55 минут, что идеально для приключения Трех Мескиторов.

Вестерн был безусловно преобладающим жанром B как в 1930-х, так и, в несколько меньшей степени, 1940-х; на протяжении большей части Золотого века вестерны каждой полосы составляли от 25 до 30 процентов всей голливудской художественной продукции.[34] Историк кино Джон Туска утверждал, что «продукт« Б »тридцатых годов - фильмы Universal с [Том] Микс, [Кен] Мэйнард, и [Бак] Джонс, Колумбия показывает с Баком Джонсом и Тим Маккой, РКО Джордж О'Брайен сериал, вестерны республики с Джон Уэйн и Три мескитера ... достигли уникального американского совершенства хорошо сделанной истории ».[35] В дальнем конце индустрии Ajax из Poverty Row выпускал фильмы с участием Гарри Кэри, затем за пятьдесят. Наряд Вайса включал в себя серию Range Rider, серию American Rough Rider и Morton of the Mounted «северо-западные боевики», которые принесли наибольшую прибыль Динамиту, Чудо-Коню и Капитану, Королю собак.[36] Один заметный малобюджетный вестерн той эпохи, созданный совершенно вне студийной системы, заработал деньги на любопытной концепции: вестерне с полностью карликовым актерским составом, Ужас крошечного городка (1938) был настолько успешным в своих независимых заказах, что Колумбия взяла его для распространения.[37]

Серии различных жанров были особенно популярны в течение первого десятилетия звукового кино. Только на одной крупной студии, Fox, в серию B, спродюсированную Солом Вуртзелем, входила "Чарли Чан, Мистер Мото, Шерлок Холмс, Майкл Шейн, Cisco Kid, Вестерны Джорджа О'Брайена [до его переезда в RKO], спортивные фильмы Гамбини, «Бродячие репортеры», «Сорвиголовы с камерой», «Девушки из большого города», отель для женщин, семья Джонсов, Джейн Уизерс детские фильмы, Дживс, [и] Братья Ритц."[38] Эти полнометражные сериалы не следует путать с короткометражными, захватывающий дух -структурированные сериалы, которые иногда появлялись в одной программе. Однако, как и в случае с сериалами, многие сериалы были специально предназначены для интереса молодых людей - некоторые из кинотеатров, в которых на неполный рабочий день выставлялись двойные счета, могли показывать «сбалансированный» или полностью ориентированный на молодежь двойной фильм в виде утренника, а затем - одиночный фильм для показа. более зрелая публика в ночное время. По словам современника Gallup отраслевой отчет, послеобеденные кинозрители, «состоящие в основном из домохозяек и детей, хотят количества за свои деньги, в то время как вечерние зрители хотят« чего-нибудь хорошего, но не слишком много »».[39]

Серийные фильмы часто безоговорочно относятся к категории фильмов категории B, но даже здесь есть двусмысленность, как описывает ученый Джеймс Наремор:

Самые прибыльные картинки категории B во многом напоминали комиксы в ежедневных газетах, показывая продолжающиеся приключения Рой Роджерс [Республика], Бостон Блэки [Колумбия], Бауэри Мальчики [Warner Bros./Universal], Блонди и Дагвуд [Колумбия], Чарли Чан [Лисица / Монограмма] и так далее. Даже такая крупная студия, как MGM [лидер отрасли с 1931 по 1941 год], была оснащена так называемым блоком B, который специализировался на этих сериалах [sic ] постановки. Однако в MGM Энди Харди, Доктор Килдэр [sic ], и Тонкий человек фильмы были сняты с участием крупных звезд и с бюджетами, которые некоторые организации сочли бы первоклассными.[40]

Для некоторых сериалов, конечно, бюджет даже крупной студии был далеко недосягаем: Consolidated Pictures Poverty Row, поддержанная Вайсом, показала Тарзана, полицейского пса из серии с гордым названием Melodramatic Dog Features.[41]

Более амбициозными были несколько независимых постановок на низком рынке: Белый зомби (1932), режиссер Виктор Гальперин и в главной роли Бела Лугоши, сейчас считается архетипическим фильмом о зомби, хотя в то время он был плохо принят.[42] Он был забран United Artists для распространения после того, как потерял сделки с Колумбией и небольшим Образовательные картинки.[43] Иногда бюджетный фильм отделялся от пакета. Обзор 77-минутной универсальной криминальной мелодрамы Рио (1939), Нью-Йорк Таймс заявил, что директор "Джон Брам Воздействие на изображение класса B создает один из самых странных звуковых эффектов в новейшей истории кино. Это безошибочно узнаваемая буква B, гудящая, как буква A. "[44]

Bs от мажора к минору: 1940-е годы

An эксплуатация шаг стиля от Монограмма за Требуется жена (1946). Директор Фил Карлсон в следующем десятилетии станет режиссером нескольких исключительно крутых нуаров. Ведущий и продюсер Кей Фрэнсис был главной звездой 1930-х годов. Это был ее последний фильм.

К 1940 году средняя стоимость производства американского полнометражного фильма составляла 400 000 долларов - незначительное увеличение за десять лет.[23] На рубеже десятилетия несколько небольших голливудских компаний свернулись, в том числе амбициозная Grand National, но новая фирма, Корпорация по выпуску продюсеров (КНР), заняла третье место в иерархии рядов бедности после республики и монограммы. Двойной спектакль, никогда не универсальный, по-прежнему был преобладающей моделью выставки: в 1941 году 50 процентов кинотеатров выставляли исключительно двойные счета, а дополнительные номера показывались в рамках политики неполного рабочего дня.[45] В начале 1940-х годов юридическое давление вынудило студии заменить сезонное блочное бронирование пакетами, обычно ограниченными пятью изображениями (MGM какое-то время продолжала работать с блоками по двенадцать). Были также наложены ограничения на способность крупных компаний проводить торги вслепую.[46] Это были решающие факторы в постепенном переходе большей части Большой пятерки к производству фильмов категории А, что сделало небольшие студии еще более важными в качестве поставщиков фильмов категории В. В 1944 году, например, MGM, Paramount, Fox и Warners выпустили в общей сложности девяносто пять функций: четырнадцать имели бюджет уровня B не более 200 000 долларов; на одиннадцать было выделено от 200 000 до 500 000 долларов, в этот диапазон входили программисты, а также фильмы категории «Б» на нижнем уровне; и семьдесят были А с бюджетом 0,5 миллиона долларов и более.[47] В конце 1946 года руководители недавно объединенного Universal-International объявили, что ни одна функция U-I не будет длиться менее семидесяти минут; предположительно, все картины B должны были быть сняты с производства, даже если они находились в процессе производства.[48] Студия выпустила еще три фильма продолжительностью менее 70 минут: два Cinecolor вестерны Малыш из Мичигана и Возвращение дружинников, в 1947 г .; самоочевидный Арктическая охота в 1949 г.[49] Fox также прекратила производство B в 1946 году, освободив руководителя низкобюджетного подразделения Брайана Фоя, перешедшего из Warners за пять лет до этого. Для удовлетворения своих потребностей в B-картинах студия обратилась к независимым продюсерам, таким как теперь внештатный художник Соль Вуртцель.[50]

Жанровые картины, сделанные по очень низкой цене, оставались основой Poverty Row, и даже бюджеты Republic и Monogram редко превышали 200000 долларов. По словам Наремора, между 1945 и 1950 годами «средний вестерн B от Republic Pictures был сделан примерно за 50 000 долларов».[51] Среди известных студий Monogram исследовала новую территорию с тем, что называлось "фотографии эксплуатации." Разнообразие определили их как «фильмы с какой-то актуальной или вызывающей споры темой, которая может быть использована, извлечена из рекламы или рекламы».[52] Многие более мелкие фирмы Poverty Row закрылись, потому что денег просто не хватало: восемь крупных компаний с их собственными распределительными биржами теперь «получали около 95 процентов всех внутренних (США и Канада) рентных поступлений».[12] Другим фактором была нехватка кинопленки во время войны.[53]

Ссылаясь на работу историка Лии Джейкобс, Наремор описывает, как грань между фильмами А и Б была «неоднозначной и никогда не зависела только от денег».[54] Фильмы, снятые с бюджетом B-уровня, иногда продавались как картины А или появлялись как спящий хиты: Один из крупнейших фильмов 1943 года был Дети Гитлера, 82-минутный триллер RKO собрал чуть больше 200 000 долларов. Он заработал более 3 миллионов долларов на аренде - это отраслевой язык для дистрибьютора. Театральная касса квитанции.[55] Жестокий Диллинджер (1945), сделанная за 35 000 долларов, впервые принесла Monogram более 1 миллиона долларов.[56] А картинки, особенно в сфере фильм-нуар, иногда повторяли визуальные стили, обычно связанные с более дешевыми фильмами. С ноября 1941 г. по ноябрь 1943 г. Дор Шари руководил подразделением MGM, фактически являвшимся подразделением категории «Б-плюс».[57] Программисты с их гибкой выставочной ролью были двусмысленными по определению, что в некоторых случаях приводило к исторической неразберихе. Еще в 1948 году двойной полнометражный фильм оставался популярным способом показа - это была стандартная политика показа в 25 процентах кинотеатров и использовалась неполный рабочий день еще в 36 процентах кинотеатров.[58] Ведущие фирмы Poverty Row начали расширять сферу своей деятельности: в 1947 году Monogram открыла дочернюю компанию, Союзные художники, как канал разработки и распространения относительно дорогих фильмов, в основном независимых продюсеров. Примерно в то же время компания Republic начала аналогичную работу под рубрикой «Премьера».[59] В 1947 году КНР также вошла в состав Орел-лев, британская компания, стремящаяся выйти на американский рынок. Брайан Фой, бывший хранитель компании Warners (и Fox), был назначен начальником производства.[60]

Грешники и святые

Необработанная сделка, 1948 г. фильм-нуар, был выпущен Бедным Роу Орел-лев твердый. Такие фильмы обычно рекламировались как чистая сенсация, но многие нуары также были произведениями огромной визуальной красоты. Режиссер Энтони Манн и выстрелил к Джон Альтон, Необработанная сделка «сияет бархатистым черным цветом, туманом, сеткой и другими выразительными аксессуарами поэтического нуарного декора и освещения».[61]

В 1940-х годах RKO - самая слабая из «большой пятерки» за всю свою историю - выделялась среди крупнейших компаний отрасли своей ориентацией на B-изображения. С современной точки зрения, наиболее известными из подразделений Golden Age B крупных студий являются Вэл Льютон хоррор при РКО. Льютон снял такие мрачные, загадочные фильмы, как Кошачьи Люди (1942), Я гулял с зомби (1943), и Похититель тел (1945), режиссер Жак Турнер, Роберт Уайз, и другие, которые станут известными только позже в своей карьере или полностью в ретроспективе. Этот фильм сейчас широко называют первым классическим нуарным фильмом.Незнакомец на третьем этаже (1940), 64-минутный B - был выпущен в RKO, который выпустил много мелодраматических триллеров в столь же стильном ключе в течение десятилетия. Другие крупные студии также выпустили значительное количество фильмов, которые теперь считаются нуарными в 1940-х годах. Хотя многие из самых известных фильмов-нуаров были хорошо финансируемыми производствами - например, большинство нуаров Warner Bros. были сняты на студийном уровне A, - большинство картин 1940-х годов в этом режиме были либо двусмысленными, либо преднамеренными для нижней части счета. За прошедшие десятилетия эти дешевые развлечения, от которых в то время обычно отказывались, стали одними из самых ценных продуктов Золотого века Голливуда среди поклонников.[62]

За один примерный год, 1947 год, RKO под руководством начальника производства Дор Шари снял пятнадцать фильмов A-level средней стоимостью 1 миллион долларов и двадцать B за 215 000 долларов.[63] В дополнение к нескольким программистам нуар и полноэкранным изображениям А, студия выпустила два прямых нуара: Отчаянный, режиссер Энтони Манн, и Дьявол упирается в поездку, режиссер Феликс Э. Файст. Десять прямых B-нуаров в этом году вышли из большой тройки бедных улиц: Republic (Шантажировать и Самозванец ), Монограмма (Fall Guy, Виновные, Прилив, и Насилие ), и PRC / Eagle-Lion (Похорони меня мертвым, Маяк, Шепчущий город, и Железнодорожный, еще одна работа Манна). Один пришел из крошечной Гильдии Экранов (Стреляй на поражение ). Помимо RKO, три основных специалиста также внесли свой вклад: Колумбия (Слепая зона и В рамке ), Paramount (Страх в ночи ) и 20th Century-Fox (Люфт и Дублон Брашера ). Добавление программистов к этому списку из восемнадцати довело бы его до тридцати. Тем не менее, большинство низкобюджетных производств крупных компаний в течение десятилетия в настоящее время в значительной степени игнорируются. Репрезентативная продукция РКО включала Мексиканский Спитфайр и Лум и Абнер комедийные сериалы, триллеры с участием Святой и Сокол, вестерны в главных ролях Тим Холт, и Тарзан фильмы с Джонни Вайсмюллер. Жан Хершольт сыграл доктора Кристиана в шести независимо созданных фильмах, выпущенных RKO в период с 1939 по 1941 год. Отважный доктор Кристиан (1940) было стандартной записью во франшизе: «В течение часа или около того, проведенного перед экраном, святой врач сумел вылечить эпидемию спинномозгового менингита, продемонстрировать доброжелательность по отношению к бесправным, подать пример своенравной молодежи и успокойте страсти влюбчивой старой девы ".[64]

Внизу в ряду бедности низкие бюджеты привели к снижению паллиативной платы за проезд. Republic стремилась к респектабельности в высшей лиге, одновременно создавая множество дешевых вестернов со скромным бюджетом, но от более крупных студий не так уж много было такого, что по сравнению с «картинками эксплуатации» Monogram, такими как подростковая преступность разоблачать Где твои дети? (1943) и тюремный фильм Женщины в бондаже (1943).[65] В 1947 году КНР Дьявол на колесах собрал подростков, горячие стержни, и смерть. У маленькой студии был свой дом автор: со своим экипажем и относительно свободой действий, режиссер Эдгар Г. Улмер был известен как «Капра КНР».[66] Описанный критиком и историком Дэвидом Томсоном как «один из самых захватывающих талантов во всемирном лабиринте картин категории суб-B», Улмер снимал фильмы всех жанров.[67] Его Девушки в цепях был освобожден в мае 1943 г., за полгода до Женщины в бондаже; к концу года Улмер также снял подростковый мюзикл. Джайв Джанкшен а также Остров забытых грехов, приключение в Южных морях, действие которого происходит вокруг борделя.

Примечания

  1. ^ Hirschhorn (1999), стр. 9–10, 17.
  2. ^ Хиршхорн (1983), стр. 13, 20–27.
  3. ^ Schatz (1998), стр. 22.
  4. ^ Имс (1985), стр. 13.
  5. ^ а б Finler (2003), стр. 41–42.
  6. ^ Koszarski (1994), стр. 112, 113, 115; Schatz (1998), 22–25.
  7. ^ См., Например, Balio (1995), стр. 29; Кошарский (1994), стр. 72.
  8. ^ Балио (1995), стр. 29.
  9. ^ Schatz (1998), стр. 39. См. Также стр. 74; Кошарский (1994), стр. 71–72.
  10. ^ См., Например, Taves (1995), стр. 320.
  11. ^ См. Koszarski (1994), стр. 34–56.
  12. ^ а б Schatz (1999), стр. 16.
  13. ^ Балио (1995), стр. 29. См. Также Schatz (1999), p. 324, для специальных применений «зазора».
  14. ^ Стив Бройди, президент Монограммы /Союзные художники, цитируется по Schatz (1999), стр. 75.
  15. ^ Taves (1995), стр. 326–27.
  16. ^ См., Например, Balio (1995), стр. 103–4.
  17. ^ Schatz (1999), стр. 16; Бизен (2005), стр. 228, п. 6.
  18. ^ Эпштейн (2005), стр. 6. См. Также Schatz (1999), стр. 16–17.
  19. ^ См. Waterman (2005), стр. 48–52, где подробно рассматривается, как система выпуска работает на практике.
  20. ^ а б Taves (1995), стр. 325.
  21. ^ Taves (1995), стр. 326.
  22. ^ Эпштейн (2005), стр. 4.
  23. ^ а б Finler (2003), стр. 42.
  24. ^ Taves (1995), стр. 317. Тэйвс (как и эта статья) использует термин «программист», аргументированный автором Доном Миллером в его исследовании 1973 года. Фильмы категории B (Нью-Йорк: Баллантайн). Как отмечает Тэйвс, "термин программист использовался по-разному рецензентами "1930-х годов (стр. 431, п. 8). Некоторые современные критики используют использование Миллера-Тейвса; другие называют любой фильм категории Б из Золотого века" программистом " "или" изображение программы ".
  25. ^ Балио (1995), стр. 102.
  26. ^ Schatz (1998), стр. 170–71.
  27. ^ Балио (1995), стр. 103.
  28. ^ См. Taves (1995), стр. 321–29.
  29. ^ Taves (1995), стр. 321.
  30. ^ По материалам Finler (2003), стр. 26.
  31. ^ В эксплуатации с 1936 по 1940 г. Фотографии Гранд Нэшнл было что-то вроде United Artists of Poverty Row. Большинство выпущенных фильмов были работой независимых продюсеров; В 1937 году «Гранд Нэшнл» выпустила около двадцати собственных картин. Также Taves (1995), стр. 323.
  32. ^ Taves (1995), стр. 313.
  33. ^ Цитируется по Ласки (1989), стр. 142.
  34. ^ Nachbar (1974), стр. 2.
  35. ^ Туска (1974), стр. 37.
  36. ^ Taves (1995), стр. 327–28.
  37. ^ Taves (1995), стр. 316.
  38. ^ Taves (1995), стр. 318.
  39. ^ Цитируется по Schatz (1999), стр. 75.
  40. ^ Наремор (1998), стр. 141. Подробнее о финансах и промышленном положении фильмов Энди Харди см. Schatz (1998), стр. 256–61.
  41. ^ Taves (1995), стр. 328.
  42. ^ Prawer (1989), стр. 68.
  43. ^ Родс (2001), стр. 111–13.
  44. ^ Ньюджент (1939), стр. 31.
  45. ^ Schatz (1999), стр. 73.
  46. ^ Schatz (1999), стр. 19–21, 45, 72, 160–63. См. Также Taves (1995), стр. 314–15.
  47. ^ Анализ основан на Schatz (1999), стр. 173, таблица 6.3.
  48. ^ Хиршхорн (1983), стр. 156.
  49. ^ Хиршхорн (1983), стр. 172, 173, 182.
  50. ^ Schatz (1999), стр. 335.
  51. ^ Наремор (1998), стр. 140.
  52. ^ Цитируется по Schatz (1999), стр. 175.
  53. ^ Буле и Вагнер (2003), стр. 154.
  54. ^ Наремор (1998), стр. 141.
  55. ^ Джуэлл (1982), 181; Ласки (1989), 184–85.
  56. ^ Стоимость: за сценариста. Филип Йордан, комментарий на DVD фильма Warner Home Video. Заработок: Schatz (1999), стр. 175.
  57. ^ Schatz (1998), стр. 367–70.
  58. ^ Schatz (1999), стр. 78.
  59. ^ Schatz (1999), стр. 340–41.
  60. ^ Schatz (1999), стр. 295; Наремор (1998), стр. 142; КНР (Корпорация по выпуску производителей) эссе Майка Хаберфельнера, август 2005 г .; часть (повторно) Искать в моей корзине интернет сайт. Проверено 30.12.06.
  61. ^ Роберт Смит, «Манн в темноте», цитируется по Оттосону (1981), стр. 145.
  62. ^ См., Например, Дэйв Кер, «Выбор критиков: новые DVD», Нью-Йорк Таймс, 22 августа 2006 г .; Дэйв Кер, «Выбор критиков: новые DVD», Нью-Йорк Таймс, 7 июня 2005 г .; Роберт Склар, «Film Noir Lite: Когда действия не имеют последствий», Нью-Йорк Таймс, «Обзор недели», 2 июня 2002 г.
  63. ^ Schatz (1998), стр. 442–43.
  64. ^ Джуэлл (1982), стр. 147.
  65. ^ Schatz (1999), стр. 175.
  66. ^ Наремор (1998), стр. 144.
  67. ^ Томсон (1994), стр. 764.

Источники

  • Балио, Тино (1995 [1993]). Грандиозный замысел: Голливуд как современное предприятие, 1930–1939 гг.. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-20334-8
  • Бизен, Шери Чинен (2005). Блэкаут: Вторая мировая война и истоки нуара. Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса. ISBN  0-8018-8217-6
  • Буле, Пол и Дэвид Вагнер (2003). Hide in Plain Sight: Голливудские черные списки в кино и на телевидении, 1950-2002. Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан. ISBN  1-4039-6144-1
  • Имс, Джон Дуглас (1985). The Paramount Story. Нью-Йорк: Корона. ISBN  0-517-55348-1
  • Эпштейн, Эдвард Джей (2005). Общая картина: новая логика денег и власти в Голливуде. Нью-Йорк: Random House. ISBN  1-4000-6353-1
  • Финлер, Джоэл В. (2003). Голливудская история, 3-е изд. Лондон и Нью-Йорк: Wallflower. ISBN  1-903364-66-3
  • Хиршхорн, Клайв (1983). Универсальная история. Лондон: Корона. ISBN  0-517-55001-6
  • Хиршхорн, Клайв (1999). История Колумбии. Лондон: Хэмлин. ISBN  0-600-59836-5
  • Джуэлл, Ричард Б. и Вернон Харбин (1982). История RKO. Нью-Йорк: Арлингтон Хаус / Корона. ISBN  0-517-54656-6
  • Кошарски, Ричард (1994 [1990]). Вечерние развлечения: эпоха немого художественного фильма, 1915–1928 гг.. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-08535-3
  • Ласки, Бетти (1989). RKO: Самый большой маленький мажор из всех. Санта-Моника, Калифорния: Круглый стол. ISBN  0-915677-41-5
  • Маккарти, Тодд и Чарльз Флинн, ред. (1975). Kings of the Bs: Работа в системе Голливуда - Антология истории кино и критики. Нью-Йорк: E.P. Даттон. ISBN  0-525-47378-5
  • Начбар, Джек, изд. (1974). Сосредоточьтесь на западном. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл. ISBN  0-13-950626-8
  • Наремор, Джеймс (1998). Больше, чем ночь: нуар в его контекстах. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-21294-0
  • Ньюджент, Фрэнк С. (1939). «Направление Джона Брахма отличает« Рио »от« Глобуса »-« Собери свои проблемы »во дворце», Нью-Йорк Таймс, 27 октября.
  • Оттосон, Роберт (1981). Справочник по американскому фильму нуар: 1940–1958. Метучен, штат Нью-Джерси, и Лондон: Scarecrow Press. ISBN  0-8108-1363-7
  • Prawer, Зигберт Саломон (1989). Дети Калигари: Фильм как повесть ужаса. Нью-Йорк: Да Капо. ISBN  0-306-80347-X
  • Родс, Гэри Дон (2001). Белый зомби: анатомия фильма ужасов. Джефферсон, Северная Каролина: МакФарланд. ISBN  0-7864-0988-6
  • Шац, Томас (1998 [1989]). Гений системы: голливудское кино в студийную эпоху. Лондон: Фабер и Фабер. ISBN  0-571-19596-2
  • Шац, Томас (1999 [1997]). Бум и спад: американское кино 1940-х годов. Беркли, Лос-Анджелес и Лондон: Калифорнийский университет Press. ISBN  0-520-22130-3
  • Taves, Брайан (1995 [1993]). "Фильм Б: Другая половина Голливуда" в Балио, Великий дизайнС. 313–350.
  • Томсон, Дэвид (1994). Биографический словарь кино, 3-е изд. Нью-Йорк: Кнопф. ISBN  0-679-75564-0
  • Туска, Джон (1974). "Американское западное кино: 1903 - настоящее время" в Накбаре, Сосредоточьтесь на западномС. 25–43.
  • Уотерман, Дэвид (2005). Дорога Голливуда к богатству. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN  0-674-01945-8