Бернард Чуми - Bernard Tschumi

Бернард Чуми
Бернард Чуми в GSAPP.jpg
Бернард Чуми в GSAPP
Родившийся (1944-01-25) 25 января 1944 г. (76 лет)
Лозанна, Швейцария
Род занятийАрхитектор
ЗданияПарк де ла Виллет, Париж (1983–1998)
Музей Акрополя, Афины (2001–2009)
Alésia MuséoParc, Бургундия (2001–2013)

Бернард Чуми (родился 25 января 1944 года в Лозанне, Швейцария) - архитектор, писатель и педагог, обычно связанный с деконструктивизм. Сын известного швейцарского архитектора Жан Чуми и французская мать, Чуми, двойное гражданство Франции и Швейцарии, работает и живет в Нью-Йорк и Париж. Он учился в Париже и в ETH в Цюрихе, где он получил степень в области архитектуры в 1969 году.[нужна цитата ]

Карьера

Чуми преподавал в Великобритании и США; в Портсмутский университет в Портсмуте и Архитектурное объединение В Лондоне, Институт архитектуры и градостроительства в Нью-Йорке, Университет Принстона, то Cooper Union в Нью-Йорке и Колумбийский университет где он был деканом Высшая школа архитектуры, планирования и сохранения с 1988 по 2003 год. Чуми постоянно проживает в США.

Первым заметным проектом Чуми был Парк де ла Виллет, конкурсный проект, который он выиграл в 1983 году. Среди других проектов - новый Музей Акрополя, Концертный зал Руана и мост в Ла-Рош-сюр-Йон. За свою почти сорокалетнюю карьеру он насчитал более шестидесяти достижений, включая теоретические проекты.[1]

Чуми учился в Швейцарский федеральный технологический институт в Цюрих, Швейцария где он получил степень архитектора в 1969 году. После школы и до победы в конкурсе Parc de La Villette он заработал себе репутацию теоретика благодаря своим сочинениям и рисункам. С 1988 по 2003 год он был деканом Высшей школы архитектуры, планирования и сохранения Колумбийского университета. Кроме того, академические преподавательские должности занимали в Принстонском университете, Cooper Union и Архитектурной ассоциации в Лондоне. В 1996 году он получил Гран-при Франции в области национальной архитектуры. Он начал свою практику в 1983 году в Париже с конкурсной комиссией Parc de La Villette. В 1988 году он открыл Bernard Tschumi Architects (BTA) со штаб-квартирой в Нью-Йорке. В 2002 году в Париже была основана компания Bernard Tschumi urbanistes Architectes (BtuA).[1]

Теория

1960–70-е годы

На протяжении всей своей карьеры архитектора, теоретика и академика Бернар Чуми переоценивал роль архитектуры в практике личной и политической свободы. С 1970-х годов Чуми утверждал, что нет фиксированной связи между архитектурной формой и событиями, происходящими в ней. Этические и политические императивы, лежащие в основе его работы, подчеркивают создание проактивной архитектуры, которая неиерархически задействует баланс сил посредством программных и пространственных устройств. Согласно теории Чуми, роль архитектуры заключается не в выражении существующей социальной структуры, а в том, чтобы функционировать как инструмент для того, чтобы подвергнуть сомнению эту структуру и пересмотреть ее.

Опыт майских восстаний 1968 г. и деятельность Situationist International ориентировал подход Чуми на дизайн-студии и семинары, которые он преподавал в Архитектурной ассоциации в Лондоне в начале 1970-х. В рамках этого педагогического контекста он объединил кино и теорию литературы с архитектурой, расширив работу таких мыслителей, как Роланд Барт и Мишель Фуко, чтобы пересмотреть ответственность архитектуры за усиление неоспоримых культурных нарративов. Большое влияние на эту работу оказали теории и структурные схемы российского кинематографиста. Сергей Эйзенштейн продюсировал собственные фильмы. Чуми адаптировал диаграммную методологию Эйзенштейна в своих исследованиях, чтобы использовать промежуточное состояние между элементами, из которых состоит система: пространство, событие и движение (или деятельность). Лучше всего можно проиллюстрировать его собственными словами, как «футболист едет по полю боя». В этом простом заявлении он подчеркивал нарушение ориентации и любую возможность единичного прочтения; общий результат постструктуралистского проекта.

Этот подход развивался по двум направлениям в его архитектурной практике: во-первых, через выявление традиционно определенных связей между архитектурными последовательностями и пространствами, программами и движением, которые производят и повторяют эти последовательности; и, во-вторых, путем изобретения новых ассоциаций между пространством и событиями, которые «происходят» в нем, с помощью процессов маскировки, деструктуризации, наложения и кросс-программирования.

Работа Чуми в конце 1970-х годов была усовершенствована благодаря курсам, которые он преподавал в Архитектурной ассоциации, и проектам, таким как Сценарии (1977) и Стенограммы Манхэттена (1981) и развился из монтажных приемов, взятых из кино, и техник римского нуворита. Его использование монтажа событий в качестве техники для организации программы (системы пространства, событий и движения, а также визуальные и формальные методы) бросило вызов работе, которую проводили другие современные архитекторы, которые сосредоточились на методах монтажа как чисто формальных стратегиях. Работа Чуми также отреагировала на преобладающие направления современной архитектурной теории, которые достигли точки закрытия, либо из-за непонимания постструктуралистской мысли, либо из-за провала либеральной / левой мечты об успешной политической и культурной революции. Например, Суперстудия, одна из таких ветвей теоретически ориентированных архитектурных постмодернистов, начала создавать ироничные, неосуществимые проекты, такие как проект Continuous Monument 1969 года, который функционировал как контрдизайн и критика существующей архитектурной культуры, предполагая конец способности архитектуры влиять на изменения в городской среде. или культурный масштаб. Чуми позиционировал свою работу, чтобы предложить альтернативы этому эндшпилю.

В 1978 году он опубликовал эссе под названием Удовольствие от архитектуры в котором он использовал половой акт как характерную аналогию для архитектуры. Он утверждал, что архитектура по своей природе принципиально бесполезна, отделяя ее от «здания». Он требует прославления архитектурной бесполезности, в которой хаос чувственности и порядок чистоты объединяются, чтобы сформировать структуры, которые вызывают пространство, в котором они построены. Он проводит различие между формированием знания и знанием формы, утверждая, что архитектура слишком часто игнорируется как второе, хотя часто может использоваться как первое. Чуми использовал это эссе как предшественник более поздней одноименной серии произведений, в которых подробно описывались так называемые пределы архитектуры.

1980–90-е годы

Синий Кондоминиум в Нью-Йорке (2007)

Победитель Чуми в 1982 году Парк де ла Виллет Конкурс в Париже стал его первой крупной общественной работой и сделал возможным осуществление дизайнерских исследований и теории, которые были отрепетированы в «Манхэттенских стенограммах» и «Сценарии». Ландшафтный дизайн, пространственные и программные последовательности в парке были использованы для создания участков альтернативной социальной практики, которые поставили под сомнение ожидаемую ценность использования, обычно подкрепляемую большим городским парком в Париже.

Tschumi продолжил эту программу дизайна в различных конкурсы дизайна и строил проекты с 1983 года. 1986 год. Токийский национальный театр и оперный театр Проект продолжил исследование, начатое Чуми в «Манхэттенских стенограммах», импортировав нотные техники из экспериментальных танцевальных и музыкальных партитур и использовав сам процесс проектирования, чтобы бросить вызов привычным способам мышления о пространстве, в отличие от более ранних статических, двухмерных репрезентативных техник, которые очертили контур здания, но не интенсивность жизни в нем. В местном масштабе в его видеопавильоне 1990 года в Гронингене прозрачные стены и наклонные полы вызывают сильное смещение объекта по отношению к таким нормам, как стена, интерьер, экстерьер и горизонт. В городском масштабе в таких проектах, как Le Fresnoy 1992 года, Studio National des Arts Contemporains в Туркуэне, Франция, и архитектурная школа 1995 года в Марн-ла-Валле, Франция (оба завершены в 1999 году), большие пространства бросают вызов нормативной последовательности программы и принятому использованию. . Комплекс Le Fresnoy достигает этого за счет использования пространства между крышами существующих зданий и дополнительной, огромной зонтичной крыши над ними, которая создает промежуточную зону программы на пандусах и подиумах. Эту зону Чуми называет промежуточным звеном, отрицанием чистой формы или стиля, которое практиковалось в конкурсном проекте ZKM Karlsruhe 1989 года, когда большое атриумное пространство, перемежаемое инкапсулированным тиражом и меньшими программными эпизодами, создавало более локальную сеть промежуточных Космос.

Способность перекрытия программ произвести переоценку архитектуры в городском масштабе также была проверена в 1988 г. Кансай аэропорт конкуренция, Лозаннский мост город и конкурс Bibliothèque de France 1989 года. В Bibliothèque de France основным аспектом предложенной схемы была большая общественная беговая дорожка и спортивное сооружение на крыше комплекса, пересекающиеся с верхними этажами библиотечной программы, так что ни спортивная программа, ни интеллектуальная программа не могли существовать без влияние на другого.

Этими проектами Чуми противопоставил методы, которые веками использовали архитекторы для геометрической оценки фасада и композиции плана. Таким образом, он предположил, что привычному распорядку повседневной жизни можно было бы более эффективно противодействовать с помощью полного спектра дизайнерских тактик - от шока до уловок: регулируя события, создавался более тонкий и изощренный режим опровержения, чем эстетические и символические системы шок. Крайние предельные условия архитектурной программы стали критериями для оценки способности здания функционировать как устройство, способное к социальной организации.

2010-е

Музей Акрополя

Критическое понимание архитектуры Чуми остается основой его практики сегодня. Утверждая, что без события не бывает пространства, он создает условия для переосмысления жизни, а не для повторения установленных эстетических или символических условий дизайна. Благодаря этим средствам архитектура становится каркасом для «сконструированных ситуаций» - концепции, основанной на теории, картах городов и городских проектах ситуационистского интернационала.

Отвечая на отсутствие этической структуры и несоответствие между использованием, формой и социальными ценностями, которыми он характеризует постмодернистское состояние, дизайнерское исследование Чуми поощряет появление и самоорганизацию широкого спектра нарративов и окружений. Хотя его вывод состоит в том, что между пространством и событиями, происходящими в нем, не существует по существу значимой связи, Чуми, тем не менее, согласовывает свою работу с идеей Фуко о том, что социальные структуры следует оценивать не в соответствии с априорными представлениями о добре или зле, а с учетом их опасности. друг другу. Таким образом, работа Чуми этиологически мотивирована, в том смысле, что Делёз использует этот термин, чтобы предложить возникающую этику, которая зависит от переоценки себя / идентичности и тела. Таким образом, свобода определяется расширенным диапазоном возможностей этого расширенного тела / себя в сочетании с расширенным самосознанием. Пропагандируя рекомбинации программы, пространства и культурного повествования, Чуми просит пользователя критически переосмыслить себя как субъекта.

Чуми, хорошо известный своими радикальными теориями постструктуралистской архитектуры 1960-х и 1970-х годов, выиграл комиссию за Новый музей Акрополя в соревновании. Музей предлагает, казалось бы, безмятежную позицию, сосредоточенную на впечатляющем афинском свете и пейзаже, оставаясь при этом точным в воображении и изысканной формой.

Критика

Работу Чуми критиковали за то, что она приносила человеческие потребности в жертву интеллектуальным целям. В настоящее время греческий математик Никос Салингарос утверждает, что Новый музей Акрополя столкновения с традиционной архитектурой Афины и продолжает излишне угрожать историческим зданиям поблизости.[2] Другие критики хвалили музей:

«Это очень контекстуально и с сильным уважением к городской ткани Афин во время танца вокруг руин». Комментарии жюри премии AIA Honor Award, написанные в 2011 году.[3]

«тихая работа… здание, которое является одновременно просветляющей медитацией на Парфенон и само по себе завораживающей работой». Критик New York Times Николай Уруссофф[4]

«Геометрическое чудо, посвященное прославлению древности… целенаправленное, а не произвольное динамическое здание». Джонатан Гланси, Хранитель[5]

Критик Кристофер Хьюм писал: «Здание Чуми впечатляет и полностью заполнено. Это полностью 21 век, но это не архитектурная архитектура или что-то в этом роде. Скорее, это элегантное и продуманное здание, предназначенное для обслуживания коллекции, которую оно содержит - модель архитектурная сдержанность, если не самоуничижение ".[6]

Здания

Альфред Лернер Холл

Завершенный

Предложил

  • Алезия, Музей Архео, Дижон, Франция (2018)
  • Эллиптический город: Международный финансовый центр Америки, Гуаяканес, Доминиканская Республика (завершено после 2008 г.)

Работает

  • 1979. Architecturalmanifestals, Лондон, Архитектурная ассоциация.
  • 1985. Видео из случая: Ла Виллет.
  • 1987. CinegramFolie: Le Parc de la Vittette.
  • 1996. Архитектура и изменения: Сборник эссе 1975–1990, MIT Press, Лондон.
  • 1994. Города событий (Praxis), MIT Press, Лондон.
  • 1994. Архитектура и дизъюнкция, Кембридж, MIT Press
  • 1994. Стенограммы Манхэттена, Лондон, Academy Editions.
  • 1997. в "AP" (Архитектурный профиль), Монография, том 1, номер 4, январь / февраль.
  • 1999. A. Guiheux, B. Tschumi, J. Abram, S. Lavin, A. Fleischer, A. Pelissier, D. Rouillard, S. Agacinski, V. Descharrieres, Tschumi Le Fresnoy: Architecture In / Between, Monacelli Press.
  • 2003 г. (с Тоддом Гэнноном, Лори А. Ганцлеман, Джеффри Кипнис Дамасусом А. Винзеном) Бернар Чуми / Зенит де Руан. Источники книг по архитектуре, Нью-Йорк, Princeton Architectural Press.
  • 2003. Вселенная, Нью-Йорк.
  • 2004. Вероник Дешарьер, Лука Мерлини, Бернар Чуми Architects: Virtuael, Actar.
  • 2005. Города событий 3: концепция vs. контекст vs. содержание, MIT Press.
  • 2006. Бернард Чуми: Беседы с Энрике Уокером, Monacelli Press.

[7]

Примечания и ссылки

  1. ^ а б "Бернард Чуми Архитекторы". Tschumi.com. Получено 17 октября 2013.
  2. ^ Салингарос, Никос Ангелос (20 ноября 2007 г.). «Архитектурный каннибализм в Афинах». ПравославиеToday.org. Получено 10 октября 2018.
  3. ^ "http://www.architectmagazine.com/cultural-projects/new-acropolis-museum--athens--greece.aspx-Architect Magazine". Внешняя ссылка в | название = (помощь)
  4. ^ Уруссофф, Николай (28 октября 2007 г.). «Где боги жаждут давно утерянных сокровищ». Нью-Йорк Таймс.
  5. ^ Гланси, Джонатан (2 декабря 2007 г.). «Архитектура, искусство и дизайн, культура». Акрополь сейчас. Лондон.
  6. ^ Хьюм, Кристофер (11 июля 2009 г.). «Современность усиливает античность». Торонто Стар.
  7. ^ «Чуми, Бернард». gardenvisit.com.

внешняя ссылка