Граница искусства - Border art

Граница искусства это современное искусство практика, основанная на социально-политическом опыте (-ах), например, тех, кто Приграничье США и Мексики, или же фронтера. С момента своего зарождения в середине 80-х годов эта художественная практика помогла в разработке вопросов, связанных с Родина, границы, наблюдение, личность, раса, этническая принадлежность, и национальное происхождение (s).

Берлинская стена (1989)

Пограничное искусство как концептуальная художественная практика тем не менее, это открывает для художников возможность исследовать аналогичные проблемы идентичности и национального происхождения (а), но чье местоположение не является специфическим для границы Мексики и США. А граница может быть делением, разделяющим группы людей и семьи. Границы могут включать, помимо прочего, язык, культуру, социальный и экономический класс, религию и национальную идентичность. В дополнение к разделению, граница может также представлять собой приграничную зону, которая может создать сплоченное сообщество, отдельное от основных культур и идентичностей, изображаемых в сообществах вдали от границ, таких как граница Тихуана-Сан-Франциско между Мексикой и США. .

Бордюрное искусство можно определить как искусство, созданное с учетом любого количества физических или воображаемых границ. Это искусство может, но не ограничивается Социальное, политический, физический, эмоциональный и / или националист вопросы. Пограничное искусство не ограничивается одним конкретным средний. Пограничное искусство / художники часто обращаются к насильственной политизации человеческих тел и физической земли и произвольным, но невероятно вредным разделениям, которые создаются этими границами и границами. Эти художники часто сами переходят границу. Они могут пересекать границы традиционного художественного творчества (посредством перформанса, видео или комбинации средств). Они могут одновременно быть художниками и активисты, существующие в нескольких социальных роли однажды. Многие художники-пограничники в своей художественной практике и работе не поддаются простой классификации.

История пограничного искусства, характерного для границы Мексики и США

Ила Николь Шерен заявляет: «Бордер-арт не стал категорией до тех пор, пока мастерская пограничного искусства / Taller de Arte Fronterizo (BAW / TAF) не стала категорией. Начиная с 1984 года и продолжая несколько итераций в начале двадцать первого века, двухнациональный коллектив превратили Сан-Диего-Тихуану в высокоразвитый сайт концептуального перформанса ... Художники BAW / TAF должны были связать перформанс, специфику сайта и границу США и Мексики, а также первыми, кто экспорт «пограничное искусство» с другими географическими точками и ситуациями ».[1] Сторонником Border Art является Гильермо Гомес-Пенья, основатель The Border Arts Workshop / Taller de Arte Fronterizo.[2] Мастерская пограничного искусства / Taller de Arte Fronterizo стала пионером в решении политической напряженности в приграничных регионах в то время, когда регион привлекал повышенное внимание средств массовой информации из-за НАФТА дебаты.[нужна цитата ] Противоречие между открытием границы для свободного движения капитала и одновременным закрытием для потока иммигрантов предоставило возможность урегулировать другие давние конфликты в регионе.[3]

Антонио Прието утверждает, что «в отличие от народных артистов новое поколение принадлежит к среднему классу, имеет формальное образование и сознательно позиционирует себя как производителя« пограничного искусства ». Более того, их искусство носит политический характер и занимает конфронтационную позицию по отношению к политике правительства Мексики и США ".[3]

Эль-Муро Тихуана - Сан Диего

Во вступлении к выставке La Frontera / The Border: Art About the Mexico / United States Border Experience Патрисио Чавес и Мадлен Гринстейн заявляют: «Для художников, представленных здесь, граница не является физической границей, разделяющей два суверенных государства. а скорее свое собственное место, определяемое слиянием культур, нет географически ограничен либо на север, либо на юг. Граница представляет собой специфический узел аутентичной зоны гибридного культурного опыта, отражающий миграцию и перекрестное опыление идей и образов между различными культурами, которые возникают в результате реальных и постоянных человеческих, культурных и социально-политических движений. В этом десятилетии границы и международные границы стали первостепенными в нашей национальное сознание и на международных мероприятиях. Поскольку границы определяют экономику, политическую идеологию и национальную идентичность стран во всем мире, поэтому мы должны исследовать наши собственные пограничные территории, чтобы понять себя и друг друга ». Прието отмечает, что« Хотя первые примеры Чикано искусство конца шестидесятых занялось вопросами земли, общества и угнетение Лишь позже художники-графики, такие как Руперт Гарсия, начали явно изображать границу в своих работах. Шелкография Гарсии 1973 года "¡Cesen Deportación !,", например, призывает положить конец эксплуатации рабочие мигранты которым разрешено пересекать границу, а затем их депортируют по прихоти экономических и политических интересов США ».[3]

Прието отмечает, что для мексиканских художников и художников чикано эстетика rascuache создал гибрид мексиканской и американской визуальной культуры. Хотя у него нет точного английского перевода, термин, rascuache, можно сравнить с художественным термином, китч. Он переводится с испанского как «остатки» с чувствительностью, наиболее близкой к английскому термину китч.[нужна цитата ]

Фотограф Дэвид Тейлор сосредоточил внимание на границе США и Мексики, проследив за памятниками, которые отмечают официальные границы Соединенных Штатов и Мексики, очерченные в результате 1848 года. Договор Гваделупе Идальго. Он цитирует на своем веб-сайте: «Мои поездки по границе совершались как в одиночку, так и в компании агентов. В целом полученные изображения призваны дать представление о местах и ​​ситуациях, к которым мы обычно не имеем доступа, и отображать очень сложную физическую, социальную и политическую топографию в период резких изменений ». В своем проекте Тейлор охватил физические границы, задокументировав окружающую среду и ландшафт вдоль границы, но также решает социальные проблемы, взаимодействуя с местными жителями, патрульными, контрабандистами и многими другими людьми, живущими на границе США и Мексики и пострадавшими от них. Он также предпочитает решать политические вопросы, сосредотачиваясь на большом вопросе распространение наркотиков.[4]

Связанные работы

Пограничный тюнер это проект мексикано-канадского художника Рафаэль Лозано-Хеммер это исследует связи, которые существуют между городами и людьми по обе стороны от границы Мексики и США. Эта интерактивная работа, расположенная в приграничных районах Эль-Пасо / Хуарес, использует большие прожекторы как средство общения участников по обе стороны границы друг с другом. Когда один луч света взаимодействует с другим, автоматически включаются микрофон и динамик, позволяя участникам с обеих сторон общаться через усиленную инфраструктуру, разделяющую их две страны. Прожектор, чаще всего используемый в приложениях для наблюдения и задержания мигрантов. Пограничный патруль США это один из символов, который Лозано-Хеммер ниспровергает в своем творчестве. Об этом загруженном символе он говорит: «Я считаю прожекторы абсолютно отвратительными, поэтому я должен с ними работать».[5]

Боррандо ла Фронтера (Стирание границы) к Ана Тереза ​​Фернандес бросает вызов материальности границы США и Мексики, стирая структуру. В фильме Ана Тереза ​​Фернандес надеется «[превратить] стену, разделяющую океан и расширяющееся небо», в символ потенциальной мобильности в будущем.[6] Делая границу того же цвета, что и небо, делая ее невидимой, художник обращает внимание на натурализованное чувство нации в противовес природному ландшафту. Художница придает новое значение естественному синему цвету неба, так как она использует его, чтобы символизировать географию с открытыми границами и свободой передвижения. Изображая эту идею через пограничный забор, Фернандес и ее сотрудники. В фильме также подчеркиваются естественные элементы сцены. Птицы и движение воды, не обращая внимания на забор, свидетельствуют об избыточности забора и политике США / Граница с Мексикой.Artesania & Cuidado (Ремесло и уход) к Таня Агуинига служит коллекцией художников, работающих в сфере активизма, дизайна и документации. В частности, вход Агуиниги в галерею задает тон выставке.[нужна цитата ] Агуинига также отвечает за AMBOS - искусство, созданное между противоположными сторонами. Проект, состоящий из произведений искусства, создающих ощущение взаимосвязанности приграничных регионов. Проект многогранен и представляет собой документальный фильм, активизм, участие сообщества и сотрудничество для активации границы США / Мексики, изучения идентичностей, затронутых просветной зоной границы, и содействия здоровым отношениям от одной стороны границы до другой. другой.[7]

«Прогулка по Всемирному торговому центру» (Филипп Пети) Названный «художественным преступлением века», дерзкий подвиг Пети стал центром сенсации в СМИ. Утром 7 августа Пети ступил на канат, подвешенный между двумя башнями. Вскоре собралась многотысячная толпа, чтобы посмотреть на человека на тросе на высоте более 1300 футов над ними. 45 минут Пети практически танцевал на тонкой металлической леске. Он был арестован за свои усилия, и ему было приказано дать представление в Центральном парке в качестве приговора.[нужна цитата ]

Еще одна художница, борющаяся с конфликтами на границе США и Мексики, - Джуди Вертейн, которая в 2005 году создала линию обуви под названием: Бринко, Испанское слово Jump. Эта обувь будет бесплатно распространяться среди жителей Тихуаны, желающих пересечь границу. Вертейн объясняет: «В обуви есть компас, фонарик, потому что люди переходят дорогу ночью, а внутри также есть некоторые болеутоляющие средства Тайленол, потому что многие люди получают травмы во время перехода». Кроме того, обувь была оснащена съемной подошвой с картой границы Сан-Диего и Тихуаны с указанием наиболее подходящих маршрутов. На тыльной стороне щиколотки находится изображение Торибио Ромо Гонсалес, святой, посвященный мексиканским мигрантам. Сами ботинки производились дешево и массово из Китая, имитируя средства производства, которыми злоупотребляют многие американские компании. Эти туфли также будут продаваться в небольших бутиках в Сан-Диего по 215 долларов за пару, рекламируясь для более высокой аудитории как «уникальные предметы искусства». Прибыль от этого предприятия затем будет передана приюту в Тихуане для помощи нуждающимся мигрантам.[8][9][10]

Перформанс Хорхе Рохаса сложен в своем подходе к отражению его межкультурного опыта как в Мексике, так и в Америке. Рохас родился в Морелосе, Мексика, а сейчас живет в Солт-Лейк-Сити, штат Юта. Эта смена места жительства повлияла на изменения в его работе относительно его ощущений дома и родины. Его работа исследует это изменение на родине таким образом, чтобы подчеркнуть его чуждость и его осведомленность об обеих культурах. В его произведениях часто сочетаются мексиканские культурные темы с исполнительским стилем, который создает новое пространство для обозначения постоянных изменений культурной идентичности.[нужна цитата ]

В произведении Синдзи Омаки «Пределы воздушного пространства-времени» говорится о физическом смысле порогового пространства и о том, как оно представляет границу. это пороговое пространство представлено тонким белым кусочком одежды, который дует в воздухе. Использование вентиляционных отверстий под ним постоянно держит его в воздухе. Омаки говорит: «Ткань движется вверх и вниз, вызывая колебания границ, разделяющих различные территории ... некоторые люди будут чувствовать, что время течет быстро, в то время как другие могут почувствовать, что время замедляется. Наклоняя ощущения, можно изменить измерение. времени и пространства, которое отличается от повседневной жизни ». Так что, как и настоящий пансионер, вы чувствуете, что не знаете, где вы и как долго вы будете застрять в воздухе.[11]

История пограничного искусства, характерная для Палестины и Израиля

Израиль Памятник пограничной полиции

В июне 2005 г. исполнитель перформанса. Фрэнсис Алёш прошел из одного конца Иерусалима в другой, исполняя Зеленая линия. В этом представлении Алес несет банку с зеленой краской. Дно банки было продырявлено маленьким отверстием, поэтому краска капала непрерывной волнистой линией на землю, пока он шел. Маршрут, по которому он следовал, был обозначен на карте зеленым цветом как часть перемирия после 1948 арабо-израильская война, что указывает на землю под контролем нового государства Израиль. Алос ограничил свою прогулку 15-мильным участком через разделенный Иерусалим, походом по улицам, дворам и паркам, а также по каменистой заброшенной местности. Жюльен Дево задокументировал прогулку рядом с Алесом.[12][13][14]

Архитектура - Мост короля Хусейна

Художник, инвестирующий в искусство Палестины / Израиля: Сама Альшаиби: Известная художница, которая использует свое тело как инструмент для своих работ. Сосредоточивает внимание на контексте двойного смещения поколений, а также на понятии «незаконность» в Соединенных Штатах, которое описывается как психологическое смещение. Ее тело служит «аллегорическим зрением» и «отражает женскую перспективу». Она сосредотачивается на изображении жизни перемещенной палестинской женщины, которая иммигрировала в Соединенные Штаты в раннем возрасте со своей семьей. Она также описывает информацию, основанную на вышивке с палестинскими и арабскими женщинами. Некоторые из ее работ: Доярка, Переноситься, Вместе врозь, и Между двумя реками.[нужна цитата ]

Международные художники и их влияние

Было несколько художников из других стран, которые приехали на Барьер на Западном берегу Израиля и использовали саму стену как холст, чтобы выразить свое осуждение ее создания. Они также работали вместе с местными палестинскими уличными артистами, чтобы выразить свои чувства и, в конечном итоге, донести свое послание.[15] Эти гораздо более известные международные художники также помогли обратить внимание общественности на конфликт, который происходит между Палестиной и Израилем. Многие художники, работающие над разделительным барьером, взяли то, что воспринимается как инструмент разделения, и, таким образом, превратили это в холст, на котором они создают свое сообщение.[нужна цитата ]

Бэнкси

Бэнкси, Голубь, 2008 г., Вифлеем, Палестина.

Анонимный художник из Великобритании, Бэнкси, является заметной фигурой в том, как люди использовали разделительную стену как поверхность, чтобы выразить свое несогласие с ее установлением. Он использовал размер стены, разделение, которое она представляет, и контекст, стоящий за ней, чтобы сделать работы, которые будут успешными в их среде. Одна из наиболее популярных его работ изображает голубя, символа мира, рядом с ним в бронежилете. Здесь можно сделать вывод, что Бэнкси пытается выразить желание мира между двумя странами, но, учитывая историю насилия, они должны быть готовы к конфликту. По сути, он демонстрирует фальшивое чувство умиротворения, которое возникает как побочный продукт этой стены.

Бэнкси, Дети с райским пейзажем, 2005, Вифлеем, Палестина.

Другие работы, которые Бэнкси сделал за эти годы, также включают создание оптических иллюзий, разрушающих солидарность стены. Он пытается подчеркнуть элементы барьера, то, как он разделяет пространство и создает разрыв с окружающим миром зрителя. У него есть такие работы, как дети перед «дырой» перед стеной, открывающей рай, мир, невидимый для зрителя из-за преграды стеной.[16]

Бэнкси выразил разные мнения об израильско-палестинском конфликте и опыте, с которым он столкнулся, работая над пограничным искусством. Часто цитируемый разговор между Бэнкси и палестинцем помогает проиллюстрировать отношение к стене с точки зрения палестинцев:

"Старик: Вы красите стену, вы делаете ее красивой.

Я [Бэнкси]: Спасибо.

Старик: Мы не хотим, чтобы это было красиво, мы ненавидим эту стену. Идти домой." [15]

Серьезность этого разговора демонстрирует, как пограничное искусство может иметь политическое послание или помогать группе людей выразить свое мнение, однако искусство не может отнять стену. В этом взаимодействии стена является антагонистом палестинского народа, и любая попытка украсить стену оказывается бесполезной, поскольку она не устраняет образовавшуюся трещину.

Бэнкси сделал другие комментарии относительно размера и масштаба разделительного барьера относительно того, как он по существу изолирует палестинское население, почти окружая его со всех сторон. Он говорит: «По сути, это превращает Палестину в самую большую в мире тюрьму под открытым небом».[16]

Обморок (художник)

Обморок, кружевница, 2009, Вифлеем, Палестина

Другой художник - уличный художник американского происхождения, обморок, которая работала над разделительным барьером как одна из немногих выдающихся женщин-художников, которые повлияли на мир уличного искусства, в котором доминируют мужчины. Swoon играет важную роль в создании женского рассказа в этой все более изучаемой области искусства. Многие из ее работ изображают женщин как ключевых фигур и главных героев своих композиций и, в конечном итоге, дают новый взгляд на феномен пограничного искусства.[15]Ее пограничное искусство на разделительном барьере фокусируется на характеристиках масштаба и местоположения, заставляя зрителя понять абсолютный размер стены по отношению к телу. Обморок объясняет, почему масштаб важен для нее, говоря: «... Я думаю, что важно, чтобы люди понимали его масштаб, потому что это помогает понять гротескный дисбаланс сил, с которым сталкивается палестинский народ». "[15] Создавая этот контраст между размером зрителя и ее произведением искусства, он заставляет человека подвергать сомнению стену, привлекать к ней внимание и обдумывать меры, которые Израиль предпринял, чтобы защитить себя от внешних сил.

Одна из ее работ, демонстрирующих эту концепцию, - это работа ее плетущей кружева женщины, здесь предмет поднимается примерно на полпути к стене и выглядит так, будто она плетет юбку. Действие плетения здесь подразумевает чувство единства, и в его контексте противопоставляется, поскольку стена символизирует разделение.[15] Другие работы Swoon были сосредоточены на таких местах, как создание искусства, где палестинский юноша поместил палестинский флаг на вершине барьера, а затем был арестован израильскими властями. Обморок не придала окончательного значения ее работам и не позволила зрителям интерпретировать эти пространства, где она работала, и то, как ее искусство изменило это, если вообще изменило.

Концептуальная граница (и)

Границы также могут быть концептуальный. Например, границы между социальными классами или расами. Глория Анзалдуа Концептуализация границ России выходит за рамки национальных границ. Анзалдуа утверждает: «Американско-мексиканская граница es una herida abierta, где Третий мир наталкивается на первого и истекает кровью. И до образования корки он снова кровоточит, кровь двух миров сливается, образуя третью страну - пограничную культуру. " Анзалдуа также называет границу очагом разрыва и сопротивления; фрагментированный.[17]Borderlands. Художники-пограничники включают Ана Мендьета, Гильермо Гомес-Пенья, Коко Фуско, и Мона Хатум.

С концептуальной точки зрения границы, как говорила Клэр Фокс, можно найти где угодно; это портативный. Особенно там, где бедные, этнические, иммигрантские и / или меньшинства сталкиваются с гегемонистским обществом.[18]

Прието отмечает, что «эта двойная задача - быть критической и в то же время предлагать утопическое будущее без границ - была решена с помощью инструментов концептуального искусства».[3] Концептуальное искусство был европейцем авангард художественная практика, направленная на интеллектуальное развитие произведения искусства, а не искусства как объекта.

Groene Kathedraal Almere 2019 1.jpg

Граница далее обсуждается в академическом журнале Адальбарто Агирре-младшего и Дженнифер К. Симмерс и обсуждает плавность границ, говоря, что «граница объединяет землю и людей в единое тело социальной и культурной репрезентации». В статье также говорится, что значение границ меняется в зависимости от людей, которые их испытывают.[19]

Шерен также повторяет, что «граница» стала обозначать множество нефизических границ: между культурными системами или системами верований, теми, которые разделяют колониальное и постколониальное, и даже теми, которые разграничивают различные типы субъектов ».[1] Таким образом, границы выходят за рамки физического и становятся «переносными».

В концептуальном мышлении человеческое тело можно рассматривать как пограничное. Это исследуется в статье Глории Анзалдуа. La Frontera = The Border: Art about the Mexico / United States Border Experience.[20] Она подробно обсуждает уровни нашей идентичности и то, как мы становимся этими границами в нашей среде. Она упоминает динамику, которая влияет на нашу идентичность, такую ​​как пол, пол, образование, этническая принадлежность, раса, класс и т. Д. Автор задается вопросом, являются ли они равными частями или части нашей личности более распространены из-за нашего окружения? Она говорит о концепции единого сознания, смеси идентичности универсального коллектива в человеческом существовании. Она продолжает, говоря, что мы должны сформулировать личность, не относящуюся к одной категории, а как исторически сложившуюся личность, такую ​​как студент, мать, сестра, брат, учитель, мастер, коллега и т. Д.[нужна цитата ]

Другой человек, который также исследует идеи человеческого тела, выступающего в качестве концептуальной границы, - Сама Альшайби. Это отражено в ее личном эссе и произведении под названием Работа с памятью в палестинской диаспоре.[21] В контексте своего художественного творчества, о котором говорится ниже, она обсуждает личную историю себя и своей семьи. "Мое тело, запечатленное в моем американском паспорте, могло свободно путешествовать и перемещаться по этому миру и могло вернуться в США и говорить от имени тех, кого я встретил в оккупированной Палестине, ограниченных одним городом и отрезанных от мира. массивными стенами ".[22] Ссылаясь на свои личные и семейные рассказы, Сама затем переключает свое обсуждение на использование своего тела снова в своем искусстве; ее тело действует как «средство воплощения и иллюстрации визуальных повествований о палестинском прошлом и настоящем». В целом, ее фотографии и видео, изображающие ее тело в центре внимания, все являются попыткой создать «коллективную память», «... [воспоминание], которая завершается другим посредничеством истории, которое сопротивляется« официальной » "и опосредованная история Палестины и Израиля.[23]

Стюарт Холл[24] также подробно останавливается на концепции идентичности в своей статье: Этническая принадлежность, идентичность и различия. Он заменяет идею интерсекциональной модели идентичности многоуровневой моделью идентичности. В многоуровневой модели перечисляются титулы идентичности одного человека, в порядке возрастания которых зависит от обстоятельств. Интерсекциональность устарела из-за идеи иметь одну центральную идентичность, а ответвление от нее - это множество описаний, таких как раса, класс и пол.

Трин Т. Минь-ха дополнительно соблюдает «границы не только выражают желание освободить / подчинить одну практику, одну культуру, одну национальную общность от / к другой, но и раскрывают, в какой степени культуры являются продуктами продолжающейся борьбы между официальными и неофициальными нарративами - в основном распространяется в пользу государства и его политики включения, включения и подтверждения, а также исключения, присвоения и лишения собственности ».[25]

Патсси Вальдес затрагивает идею границы в своем снимке экрана "L.A./TJ". Вальдес - американский художник чикана, в настоящее время живущий и работающий в Лос-Анджелесе. В отличие от большинства тех, кто слышит слово «граница» и сразу же предполагает разделение, ее идея границы - это рамка. В L.A./TJ Вальдес образует два города, таким образом преувеличивая идею смешивания реальности, а не разделения двух. Это смешение реальности является символом ее принадлежности и взаимодействия как с Мексикой, так и с Соединенными Штатами.[нужна цитата ]

Расширение понятий «пограничного искусства»

Существуют неотъемлемые трудности в описании травм Холокоста. Искусство, созданное между непосредственными участниками и участниками из поколения в поколение, переопределяет понятия «память как граница». Другими словами, понимание понятия «граница» становится сложным в отношении травм из первых рук и из вторых рук. Одним из примеров этой мысли является то, как опыт тех, кто непосредственно участвовал в Холокосте, влияет на их потомков? Марианна Хирш описывает это явление как «пост-память.”[нужна цитата ]

Postmemory наиболее конкретно описывает отношения детей, переживших культурную или коллективную травму, к опыту их родителей, опыту, который они «помнят» только как рассказы и образы, с которыми они выросли, но которые настолько мощны и монументальны, как создавать воспоминания сами по себе. Термин «пост-память» предназначен для обозначения ее временного и качественного отличия от памяти выживших, ее вторичного качества или памяти второго поколения, ее основы в смещении, ее замещенности и запоздалости. Работа пост-памяти определяет наследственность и передачу культурных травм. Дети жертв, выживших, свидетелей или преступников имеют разный опыт пост-памяти, даже если у них общие семейные узы, которые облегчают идентификацию между поколениями.[нужна цитата ]

Художник Сама Альшайби, считает концепцию пост-памяти Хиршем «ключом к моей жизни и моей художественной практике, которая, в конце концов, является продолжением того, кем я являюсь».[21] Родившаяся от матери-палестинки и отца-иракца, Альшаиби описывает свое воспитание как «... в котором преобладали травмирующие рассказы о потере Палестины, и все это время я оплакивал неизвестное мне место».[21] В результате ее работа «основана на рассказах о вынужденной миграции семьи моей матери из Палестины в Ирак, а затем в Америку».[21]

В Головной убор лишенных наследства, На фотоработе Альшайби художница носит воссозданный традиционный Палестинский головной убор выложены монетами, которые использовались в качестве свадебного приданого невесты. Альшайби описывает головной убор как часть передачи из поколения в поколение: «Созданный на основе смутных воспоминаний моей матери о бабушке, наши совместные усилия создают памятник постоянным переселениям нашей семьи».[21] Альшаиби воссоздал головной убор, используя семейные эфемеры и путевые документы, а не монеты ", заменив уже не чеканившиеся Валюта Палестины с монетами с тиснением наших виз, штампами в паспорте и фотографиями предполагает интеллектуальное приданое, а не денежное ". [21] Шляпа с приданым напоминает переселение и перемещение. Размещение продолжает иметь эффект над головами сегодня, с дематериализацией женских тел и культур из региона.

Границы искусства на практике и примеры работ

Рекомендации

  1. ^ а б Шерен, Ила (2015). Портативные границы: искусство перформанса и политика на фронте США с 1984 г.. Остин: Техасский университет Press. п. 23.
  2. ^ Энциклопедия активизма и социальной справедливости. Эд. Гэри Л. Андерсон и Кэтрин Г. Герр. Vol. 2. Таузенд-Оукс, Калифорния: Справочник SAGE, 2007. p627-628.
  3. ^ а б c d Прието, Антонио. «Пограничное искусство как политическая стратегия». Информационные службы Латинская Америка. Архивировано из оригинал 3 ноября 2015 г.. Получено 6 декабря, 2015.
  4. ^ "Дэвид Тейлор". www.dtaylorphoto.com. Получено 2015-12-09.
  5. ^ "Художник Рафаэль Лозано-Хеммер о важности рассказа сложных, нюансированных пограничных историй". Наблюдатель Техаса. 2019-11-25. Получено 2019-12-08.
  6. ^ https://anateresafernandez.com/1718-2/
  7. ^ "О". AMBOS. Получено 2019-12-05.
  8. ^ «Интервью Джуди Вертейн». LatinArt.com. Получено 2019-12-05.
  9. ^ «Современная обувь в помощь мигрантам». 2005-11-17. Получено 2019-12-05.
  10. ^ «Джуди Вертейн - вокзал, музей современного искусства». Получено 2019-12-05.
  11. ^ http://www.shinjiohmaki.net/portfolio/liminal-air/liminal_air_space-time_en.html
  12. ^ https://www.nytimes.com/2007/03/13/arts/design/13chan.html
  13. ^ http://francisalys.com/the-green-line/
  14. ^ https://www.julien-devaux.com/
  15. ^ а б c d е де Тюрк, Сабрина (2019). Стрит-арт на Ближнем Востоке. И. Таурис энд Компани, Лимитед. С. 73–81.
  16. ^ а б «Известный британский художник-граффити Бэнкси взламывает стену».
  17. ^ Анзалдуа, Глория (1987). Borderlands / Ла Фронтера: Новая Местиза (1-е изд.). Сан-Франциско: тетушки лютневые книги. п. 25.
  18. ^ Фокс, Клэр (1994). «Портативная граница; специфика сайта и представления на границе США и Мексики». Социальный текст. 41 (41): 61–82. Дои:10.2307/466832. JSTOR  466832.
  19. ^ Агирре, Адальберто; Симмерс, Дженнифер К. (2008). «Мексиканские пересекающие границу: мексиканское тело в иммиграционном дискурсе». Социальная справедливость. 35 (4 (114)): 99–106. ISSN  1043-1578. JSTOR  29768517.
  20. ^ Анзалдуа, Глория (1993). «Граница Арте: Напантла, Эль-Лугар-де-ла-Фронтера». Ла Фронтера / Граница: Искусство о пограничном опыте Мексики / США. С. 107–114.
  21. ^ а б c d е ж Альшаиби, Сама (2006). «Работа памяти в палестинской диаспоре». Границы: Журнал женских исследований. 27 (2): 30–55. Дои:10.1353 / от 2007.0000. JSTOR  4137421.
  22. ^ Альшаиби, Сама (2006). «Работа памяти в палестинской диаспоре». Границы: Журнал женских исследований. 27 (2): 39. Дои:10.1353 / от 2007.0000. JSTOR  4137421.
  23. ^ Альшаиби, Сама (2006). «Работа памяти в палестинской диаспоре». Границы: Журнал женских исследований. 27 (2): 41. Дои:10.1353 / от 2007.0000.
  24. ^ Холл, Стюарт (1996). «Этническая принадлежность, идентичность и различие». Стать национальным: 337–349.
  25. ^ Минь-ха, Тринь Т. (2011). в другом месте, здесь иммиграция, беженцы и пограничное событие. Нью-Йорк: Рутледж. п. 45.

Холл, С. (1996). Этническая принадлежность, идентичность и различия. Став национальным, 337–349.

внешняя ссылка

Ресурсы для дальнейшего образования и услуг