Концептуальное искусство - Conceptual art

Не путать с концептуальное искусство или философский концептуализм.

Концептуальное искусство, также называемый концептуализм, является искусство в которой концепция (s) или идея (s) вовлеченные в работу имеют приоритет над традиционными эстетический, технические и материальные проблемы. Некоторые произведения концептуального искусства, иногда называемые установки, может быть сконструирован кем угодно, просто следуя письменным инструкциям.[1] Этот метод был фундаментальным для американского художника. Сол Левитт определение концептуального искусства, одним из первых появившихся в печати:

В концептуальном искусстве идея или концепция - важнейший аспект произведения. Когда художник использует концептуальную форму искусства, это означает, что все планирование и решения принимаются заранее, а исполнение - дело формальное. Идея становится машиной, создающей искусство.[2]

Тони Годфри, автор Концептуальное искусство (искусство и идеи) (1998), утверждает, что концептуальное искусство ставит под сомнение природу искусства,[3] понятие, что Джозеф Кошут возведенный до определения самого искусства в своем основополагающем раннем манифесте концептуального искусства, Искусство после философии (1969). Идея о том, что искусство должно исследовать свою собственную природу, уже была мощным аспектом влиятельного искусствоведа. Клемент Гринберг видение современного искусства 1950-х годов. Однако с появлением исключительно языкового искусства в 1960-х годах художники-концептуалисты, такие как Искусство и язык Джозеф Кошут (который стал американским редактором Art-Language ), и Лоуренс Вайнер начал гораздо более радикальный допрос искусства, чем это было возможно ранее (см. ниже ). Одной из первых и наиболее важных вещей, которые они подвергли сомнению, было распространенное мнение о том, что роль художника заключается в создании особых видов искусства. материальные объекты.[4][5][6]

Через его связь с Молодые британские художники и Приз Тернера в 1990-е годы в популярном употреблении, особенно в Соединенном Королевстве, «концептуальное искусство» стало обозначать все современное искусство который не практикует традиционные навыки картина и скульптура.[7] Одна из причин, почему термин «концептуальное искусство» стал ассоциироваться с различными современными практиками, далекими от его первоначальных целей и форм, заключается в проблеме определения самого термина. Как художник Мел Бохнер предложенный еще в 1970 году, объясняя, почему ему не нравится эпитет «концептуальный», не всегда совершенно ясно, к чему относится «концепт», и существует риск того, что его перепутают с «намерением». Таким образом, при описании или определении произведение искусства в качестве концептуального важно не путать то, что называется «концептуальным», с «намерением» художника.

Прекурсоры

Марсель Дюшан, Фонтан, 1917. Фото: Альфред Штиглиц
Искусство и язык, Art-Language Том 3 №1, 1974

Французский художник Марсель Дюшан проложили путь концептуалистам, предоставив им примеры прототипов концептуальных работ - готовые, например. Самым известным реди-мейдом Дюшана был Фонтан (1917), стандартный писсуар, подписанный художником под псевдонимом «R.Mutt» и представленный для включения в ежегодную выставку Общества независимых художников в Нью-Йорке (которое отклонило его) без участия жюри.[8] Художественная традиция не рассматривает обычный предмет (например, писсуар) как искусство, потому что он создан не художником и не с каким-либо намерением быть искусством, а также не является уникальным или созданным вручную. Актуальность и теоретическая важность Дюшана для будущих «концептуалистов» была позже признана американским художником Джозефом Кошутом в его эссе 1969 года: Искусство после философии, когда он писал: «Все искусство (после Дюшана) концептуально (по своей природе), потому что искусство существует только концептуально».

В 1956 году основатель Леттризм, Исидор Ису, развил понятие произведения искусства, которое по самой своей природе никогда не могло быть создано в реальности, но которое, тем не менее, могло обеспечить эстетическое вознаграждение за счет интеллектуального созерцания. Эта концепция, также называемая Art esthapériste (или «бесконечная эстетика»), производные от бесконечно малые из Готфрид Вильгельм Лейбниц - количества, которые фактически не могли существовать, кроме как концептуально. Текущее воплощение (По состоянию на 2013 г.) Изуианского движения, Excoördism, самоопределяется как искусство бесконечно большого и бесконечно малого.

Происхождение

В 1961 году философ и художник Генри Флинт ввел термин «концепт-арт» в статье с тем же названием, которая появилась в прототипе.Fluxus публикация Антология случайных операций.[9] Он утверждал, что концепт-арт Флинта произошел от его понятия «когнитивный нигилизм», в котором парадоксы в логике, как показано, устраняют концепции субстанции. Опираясь на синтаксис логики и математики концепт-арт должен был вместе вытеснить математику и формалистическую музыку, которая тогда была популярна в серьезных художественная музыка круги.[10] Таким образом, утверждает Флинт, чтобы заслужить этот ярлык концептуальное искусство, работа должна была быть критикой логики или математики, в которой лингвистическая концепция была материалом, качество, которое отсутствует в последующем «концептуальном искусстве».[11]

Термин приобрел другое значение, когда использовался Джозефом Кошутом и англичанами. Искусство и язык группа, которая отказалась от традиционного арт-объекта в пользу задокументированного критического исследования, которое началось в Art-Language Журнал концептуального искусства. в 1969 году - в социальный, философский и психологический статус художника. К середине 1970-х они выпустили публикации, указатели, перформансы, тексты и картины с этой целью. В 1970 г. Концептуальное искусство и концептуальные аспекты, первая специализированная выставка концептуального искусства, прошла в Культурный центр Нью-Йорка.[12]

Критика формализма и коммодификации искусства

Концептуальное искусство возникло как движение в 1960-х годах - отчасти как реакция на формализм как тогда было сформулировано влиятельными Нью-Йорк искусствовед Клемент Гринберг. По словам Гринберга Современное искусство следовали процессу постепенного сокращения и уточнения к цели определения существенного, формальный характер каждой среды. Те элементы, которые противоречили этой природе, должны были быть сокращены. Задача живописи, например, заключалась в том, чтобы точно определить, что за объект на самом деле представляет собой картина: что делает ее картиной и ничего больше. Поскольку картинам свойственно быть плоскими объектами с поверхностями холста, на которые нанесен цветной пигмент, такие вещи, как фигура, 3-D перспектива иллюзия и отсылки к внешнему предмету оказались не имеющими отношения к сути живописи и должны быть удалены.[13]

Некоторые утверждали, что концептуальное искусство продолжает эту «дематериализацию» искусства, полностью устраняя потребность в объектах.[14]в то время как другие, включая многих художников, считали концептуальное искусство радикальным разрывом с формалистическим модернизмом Гринберга. Позднее художники продолжали разделять предпочтение самокритичности искусства, а также отвращение к иллюзиям. Однако к концу 1960-х годов было определенно ясно, что положения Гринберга о том, чтобы искусство продолжалось в пределах каждой среды и исключали внешние темы, больше не привлекали внимания.[15]Концептуальное искусство также отреагировало против коммодификация искусства; он попытался подорвать галерею или музей как место расположения и определяющий фактор искусства, а также рынок искусства как владельца и распространителя искусства. Лоуренс Вайнер сказал: «Как только ты узнаешь о моей работе, ты станешь ее владельцем. Я не могу залезть в чью-то голову и удалить ее». Поэтому о работах многих художников-концептуалистов можно узнать только через документацию, которая в них проявляется, например фотографии, письменные тексты или выставленные объекты, которые, как некоторые могут утверждать, сами по себе не являются искусством. Иногда (как в работе Роберт Барри, Йоко Оно, и сам Вайнер) свелся к набору письменных инструкций, описывающих произведение, но останавливался на достигнутом, делая акцент на идее как на более важной, чем артефакт. Это свидетельствует о явном предпочтении «художественной» стороны мнимой дихотомии между искусством и ремесло, где искусство, в отличие от ремесла, происходит внутри исторического дискурса и вовлекает его: например, «письменные инструкции» Оно имеют больше смысла наряду с другим концептуальным искусством того времени.

Лоуренс Вайнер. Биты и кусочки собраны вместе, чтобы создать подобие целого, Центр искусств Уокера, Миннеаполис, 2005 г.

Язык и / как искусство

Язык был главной заботой первой волны художников-концептуалистов 1960-х - начала 1970-х годов. Хотя использование текста в искусстве никоим образом не было чем-то новым, только в 1960-х годах художники Лоуренс Вайнер, Эдвард Руша,[16] Джозеф Кошут, Роберт Барри, и Искусство и язык начать производить искусство исключительно лингвистическими средствами. Если раньше язык был представлен как один из видов визуальных элементов наряду с другими и подчинялся всеобъемлющему сочинение (например. Синтетический кубизм ) художники-концептуалисты использовали язык вместо кисти и холста и позволили ему означать само по себе.[17] О работах Лоуренса Вайнера Энн Роример пишет: «Тематическое содержание отдельных работ проистекает исключительно из значения используемого языка, в то время как средства представления и контекстное размещение играют решающие, но отдельные роли».[18]

Британский философ и теоретик концептуального искусства. Питер Осборн предполагает, что среди многих факторов, повлиявших на тягу к искусству, основанному на языке, центральная роль концептуализма пришлась на поворот к лингвистическим теориям значения в англо-американских аналитическая философия, и структуралист и пост структуралист Континентальная философия в середине ХХ века. Этот языковой поворот «укрепил и узаконил» направление, в котором приняли участие художники-концептуалисты.[19] Осборн также отмечает, что первые концептуалисты были первым поколением художников, получивших университетское образование в области искусства.[20] Позже Осборн заметил, что современное искусство постконцептуальный[21] в публичной лекции, прочитанной в Фонде Антонио Ратти на вилле Сукота в Комо 9 июля 2010 года. Это претензия на уровне онтология произведения искусства (а не на описательном уровне стиля или движения).

Американский историк искусства Эдвард А. Шенкен указывает на пример Рой Эскотт который «убедительно демонстрирует значительные пересечения между концептуальным искусством и искусством и технологиями, взрывая традиционную автономию этих художественно-исторических категорий». Аскотт, британский художник, наиболее тесно связанный с кибернетическое искусство в Англии, не был включен в Cybernetic Serendipity, потому что он использовал кибернетика был в основном концептуальным и явно не использовал технологии. И наоборот, хотя его эссе о применении кибернетики в искусстве и педагогике искусства, «Конструирование перемен» (1964), было процитировано на странице посвящения (Солу Левитту) Люси Р. Липпард основополагающий Шесть лет: дематериализация арт-объекта с 1966 по 1972 годПредвкушение Аскотта и его вклад в формирование концептуального искусства в Британии не получил большого признания, возможно (и по иронии судьбы) из-за того, что его работы были слишком тесно связаны с искусством и технологиями. Еще одно важное пересечение было обнаружено при использовании тезауруса Эскоттом в 1963 г. [1], который провел явную параллель между таксономическими качествами вербальных и визуальных языков - концепция будет рассмотрена в книге Джозефа Кошута Второе исследование, предложение 1 (1968) и Мел Рамсден Элементы неполной карты (1968).

Концептуальное искусство и художественное мастерство

Дуб к Майкл Крейг-Мартин. 1973

Выбрав язык в качестве своего исключительного средства коммуникации, Вайнер, Барри, Уилсон, Кошут и Art & Language смогли отбросить следы авторского присутствия, проявленные формальным изобретением и обращением с материалами.[18]

Важное различие между концептуальным искусством и более «традиционными» формами художественного творчества касается вопроса художественного мастерства. Хотя умение обращаться с традиционными медиа часто не играет большой роли в концептуальном искусстве, трудно утверждать, что для создания концептуальных работ не требуется никаких навыков или что умение всегда отсутствует в них. Джон Балдессари, например, представил реалистичные картины, которые он поручил писать профессиональным писателям-вывескам; и многие художники-концептуалисты (например, Стеларк, Марина Абрамович ) являются технически совершенными исполнителями и умелыми манипуляторами собственного тела. Таким образом, концептуальное искусство определяется не столько отсутствием навыков или враждебностью к традиции, сколько очевидным пренебрежением к общепринятым современным представлениям об авторском присутствии и индивидуальном художественном выражении.[нужна цитата ]

Современное влияние

Протоконцептуализм уходит корнями в рост Модернизм с, например, Мане (1832–1883) и позже Марсель Дюшан (1887–1968). Первая волна движения «концептуальное искусство» началась примерно с 1967 года.[22]до 1978 года. Ранние "концептуальные" художники любят Генри Флинт (1940– ), Роберт Моррис (1931–2018) и Рэй Джонсон (1927–1995) оказал влияние на более позднее получившее широкое признание движение концептуального искусства. Художники-концептуалисты любят Дэн Грэм, Ханс Хааке, и Лоуренс Вайнер оказали большое влияние на последующих художников, а также на известных современных художников, таких как Майк Келли или Трейси Эмин иногда маркируются[кем? ] концептуалисты «второго или третьего поколения», илипостконцептуальный «художники» (приставка «Постин-арт» часто интерпретируется как «из-за»).

Современные художники взяли на себя многие заботы движения концептуального искусства, хотя они могут или не могут называть себя «концептуальными художниками». Такие идеи, как антикоммодификация, социальная и / или политическая критика, а также идеи / информация как средний продолжают оставаться аспектами современного искусства, особенно среди художников, работающих с инсталляция, исполнительское искусство, net.art и электронный /цифровое искусство.[23][нужна цитата для проверки ]

Известные примеры

Роберт Раушенберг, Портрет Ирис Клерт 1961
Яцек Тылицки, Каменная скульптура, Отдавай, если можешь - бери, если нужно. Остров Палолем, Индия, 2008
Маурицио Болоньини, Запрограммированные машины, Ницца, Франция, 1992–1997 годы: сотни компьютеров запрограммированы на создание неиссякаемого потока случайных изображений, которые никто не сможет увидеть.
Барбара Крюгер деталь установки в Мельбурне
Олаф Николай, Мемориал жертвам нацистской военной юстиции, Ballhausplatz в Вене
  • 1917 : Фонтан к Марсель Дюшан, описанный в статье в Независимый как изобретение концептуального искусства.[24]
  • 1953 : Роберт Раушенберг создает Стертый рисунок Де Кунинга, рисунок Виллем де Кунинг которую Раушенберг стер. Это вызвало много вопросов о фундаментальной природе искусства, побуждая зрителя задуматься о том, могло ли стирание работы другого художника быть творческим актом, а также было ли произведение только «искусством», потому что это сделал знаменитый Раушенберг.
  • 1955: Рея Сью Сандерс создает свои первые текстовые фрагменты серии. пьес де слож, сочетающий визуальное искусство с поэзией и философией и вводящий понятие соучастия: зритель должен осуществить искусство в своем воображении.[25]
  • 1956 : Исидор Ису вводит понятие бесконечно малого искусства в Введение в эстетическое воображение (Введение в воображаемую эстетику).
  • 1957: Ив Кляйн, Аэростатическая скульптура (Париж). Он состоял из 1001 синих воздушных шаров, выпущенных в небо из Галерея Ирис Клерт продвигать его Предложение Монохромный; Голубая эпоха выставка. Кляйн также выставил «Одноминутную картину огня», которая представляла собой синюю панель, на которой были установлены 16 петард. Для своей следующей крупной выставки Пустота В 1958 году Кляйн объявил, что его картины теперь невидимы, и чтобы доказать это, он выставил пустую комнату.
  • 1958: Вольф Фостелл Das Theater ist auf der Straße/Театр находится на улице. Первый Происходит в Европе.[26]
  • 1960: Ив Кляйн действие называется Прыжок в пустоту, в котором он пытается взлететь, выпрыгнув из окна. Он заявил: «Художнику нужно постоянно создавать только один шедевр - самого себя».
  • 1960: Художник Стэнли Браун заявляет, что все обувные магазины Амстердама представляют собой выставку его работ.
  • 1961: Вольф Фостелл Ситирамав Кельне было первое мероприятие в Германии.
  • 1961: Роберт Раушенберг отправил телеграмму в Галерея Ирис Клерт который сказал: «Это портрет Ирис Клерт если я так скажу. как его вклад в выставку портретов.
  • 1961: Пьеро Мандзони выставлен Дерьмо художника, банки, предположительно содержащие его собственные кал (хотя, поскольку работа была бы уничтожена, если бы ее открыли, никто не может сказать наверняка). Он выставил консервные банки на вес золота. Он также продал собственное дыхание (заключенное в воздушные шары) как Тела Воздуха, и подписывали тела людей, тем самым объявляя их живыми произведениями искусства на все времена или на определенные периоды. (Это зависело от того, сколько они готовы заплатить). Марсель Бродтэрс и Примо Леви входят в число обозначенных «произведений искусства».
  • 1962: Художник Барри Бейтс переименовал себя в Билли Эппл, стирая свою изначальную идентичность, чтобы продолжить изучение повседневной жизни и коммерции как искусства. На этом этапе многие его работы сфабрикованы третьими сторонами.[27]
  • 1962: Christo с Железный занавес Работа. Это баррикада из бочек с нефтью на узкой парижской улице, которая стала причиной большой пробки. Произведение искусства было не самой баррикадой, а образовавшейся пробкой.
  • 1962: Ив Кляйн подарки Нематериальная изобразительная чувствительность в различных церемониях на берегу Сены. Он предлагает продать свою «живописную чувствительность» (что бы это ни было, он не определил) в обмен на сусальное золото. На этих церемониях покупатель вручал Кляйну золотой лист в обмен на сертификат. Поскольку чувствительность Кляйна не имела значения, покупатель должен был сжечь сертификат, в то время как Кляйн бросил половину сусального золота в Сену. (Было семь покупателей.)
  • 1962: Пьеро Мандзони созданный База мира, тем самым выставляя всю планету как его произведение искусства.
  • 1962: Альберто Греко начал свой Vivo Dito или Живое Искусство серию, которая проходила в Париже, Риме, Мадриде и Пьедралавесе. В каждом произведении искусства Греко обращал внимание на искусство повседневной жизни, тем самым утверждая, что искусство на самом деле является процессом взгляда и видения.
  • 1962: FLUXUS Internationale Festspiele Neuester Musik в Висбаден с участием, Джордж Мачюнас, Вольф Фостелл, Нам Джун Пайк и другие.[28]
  • 1963: Джордж Брехт коллекция Event-Scores, Водный батат, публикуется как первая Fluxkit к Джордж Мачюнас.
  • 1963: Festum Fluxorum Fluxus в Дюссельдорф с Джордж Мачюнас, Вольф Фостелл, Йозеф Бойс, Дик Хиггинс, Нам Джун Пайк, Бен Паттерсон, Эммет Уильямс и другие.
  • 1963: Генри Флинт статья Концептуальное искусство опубликовано в Антология случайных операций; сборник произведений искусства и концепций художников и музыкантов, опубликованный Джексон Мак Лоу и Ла Монте Янг (ред.). Антология случайных операций задокументировал разработку Дик Хиггинс видение промежуточный искусство в контексте идей Джон Кейдж и стал одним из первых Fluxus шедевр. «Концепт-арт» Флинта произошел от его идеи «когнитивного нигилизма» и его взглядов на уязвимые места логики и математики.
  • 1964: Йоко Оно издает Грейпфрут: сборник инструкций и рисунков. Пример эвристического искусства или серия инструкций о том, как получить эстетический опыт.
  • 1965: Искусство и язык основатель Майкл Болдуин Зеркало. Вместо картин в работе показано переменное количество зеркал, которые бросают вызов как посетителю, так и Клемент Гринберг теория.[29]
  • 1965: сложное концептуальное произведение Джон Лэтэм называется Еще и жевать. Он предлагает студентам-искусствоведам протестовать против ценностей Клемент Гринберг с Искусство и культура, очень хвалили и учили в Школа искусств Святого Мартина в Лондоне, где Латем преподавал на полставки. Страницы книги Гринберга (взятые из библиотеки колледжа) студенты жевают, растворяют в кислоте, а полученный раствор возвращают в библиотеку, разливают в бутылки и маркируют. Затем Лэтэма уволили с работы на неполный рабочий день.
  • 1965: с Шоу V, нематериальная скульптура голландский художник Маринус Боэзем представила концептуальное искусство в Нидерландах. В шоу размещены различные воздушные двери, через которые люди могут пройти. У людей есть чувственное ощущение тепла, воздуха. Три невидимые воздушные двери, которые возникают, когда в комнату вдуваются потоки холода и тепла, обозначены в пространстве пучками стрелок и линий. Возникающая артикуляция пространства является результатом невидимых процессов, которые влияют на поведение людей в этом пространстве и которые включены в систему в качестве соисполнителей.
  • Джозеф Кошут датирует концепцию Один и три стула в 1965 году. Изложение работы состоит из стула, его фотографии и увеличенного изображения определения слова «стул». Кошут выбрал определение из словаря. Известны четыре версии с разными определениями.
  • 1966 г .: зачат в 1966 г. Шоу кондиционирования воздуха из Искусство и язык опубликована в виде статьи в 1967 г. в ноябрьском номере журнала. Журнал искусств.[30]
  • 1966: N.E. Thing Co. Ltd. (Иэн и Ингрид Бакстер из Ванкувера). Место в мешках содержимое четырехкомнатной квартиры завернуто в полиэтиленовые пакеты. В том же году они зарегистрировались как корпорация и впоследствии организовали свою практику по корпоративным моделям, что стало одним из первых международных примеров «эстетики управления».
  • 1967: Мел Рамсден первый 100% абстрактные картины. На картине показан список химических компонентов, составляющих основу картины.[31]
  • 1967: Сол Левитт с Пункты о концептуальном искусстве были опубликованы американским художественным журналом Artforum. В Абзацы отметьте прогресс от минимального к концептуальному искусству.
  • 1968: Майкл Болдуин, Терри Аткинсон, Дэвид Бейнбридж и Гарольд Харрелл найденный Искусство и язык.[32]
  • 1968: Лоуренс Вайнер отказывается от физического создания своей работы и формулирует свое «Заявление о намерениях», одно из самых важных заявлений о концептуальном искусстве, следующее за «Параграфами о концептуальном искусстве» Левитта. Заявление, в котором подчеркивается его последующая практика, гласит: «1. Художник может построить произведение. 2. Произведение может быть изготовлено. 3. Произведение не должно быть построено. Все они равны и соответствуют замыслу художника. что касается условий, оставшихся от получателя в случае принятия решения о передаче дела ".
  • Фридрих Хойбах запускает журнал Interfunktionen в Кельне, Германия, издании, которое преуспело в проектах художников. Первоначально он проявлял влияние Флуксуса, но позже перешел в сторону концептуального искусства.
  • 1969: первое поколение Нью-Йорка альтернативные выставочные площади установлены, в том числе Билли Эппл Apple, Robert Newman's Gain Ground, где Вито Аккончи произвел много важных ранних работ и 112 Грин-стрит.[27][33]
  • 1969: Роберт Барри с Телепатическая часть в Университете Саймона Фрейзера в Ванкувере, о котором он сказал: «Во время выставки я постараюсь телепатически передать произведение искусства, природа которого представляет собой серию мыслей, не относящихся к языку или изображению».
  • 1969: Первый выпуск Art-Language Журнал концептуального искусства. издается в мае. Он имеет подзаголовок Журнал концептуального искусства и редактировалось Терри Аткинсоном, Дэвидом Бейнбриджем, Майклом Болдуином и Гарольдом Харреллом. Искусство и язык являются редакторами первого номера, второго номера и до 1972 г. Джозеф Кошут присоединится и станет американским редактором.
  • 1969: Вито Аккончи создает Следующая часть, в котором он следует за случайно выбранными представителями публики, пока они не исчезнут в частном пространстве. Произведение представлено в виде фотографий.
  • Английский журнал Studio International опубликовано Джозеф Кошут Статья «Искусство после философии» в трех частях (октябрь – декабрь). Она стала самой обсуждаемой статьей «Концептуального искусства».
  • 1970: Ян Берн, Мел Рамсден и Чарльз Харрисон присоединиться Искусство и язык.[32]
  • 1970: Художник Джон Балдессари демонстрирует фильм, в котором он устанавливает серию эрудированных заявлений Сола Левитта на тему концептуального искусства на популярные мелодии, такие как «Camptown Races» и «Some Enchanted Evening».
  • 1970: Дуглас Хюблер демонстрирует серию фотографий, которые делались каждые две минуты во время движения по дороге в течение 24 минут.
  • 1970: Дуглас Хюблер просит посетителей музея записать «один подлинный секрет». В результате 1800 документов собраны в книгу, которая, по некоторым сведениям, требует многократного чтения, поскольку большинство секретов схожи.
  • 1971: Ханс Хааке с Социальная система в реальном времени. Этот кусок системное искусство подробно описал владения недвижимостью третьих по величине землевладельцев в Нью-Йорке. Недвижимость находилась в основном в Гарлеме и Нижний Ист-Сайд, были ветхими и находились в плохом состоянии, и представляли собой самую большую концентрацию недвижимости в тех районах, которые контролировались одной группой. Подписи содержали различные финансовые подробности о зданиях, в том числе недавние продажи между компаниями, принадлежащими или контролируемыми одной семьей. Музей Гуггенхайма отменил выставку, заявив, что явные политические последствия работы представляют собой «инопланетное вещество, проникшее в организм художественного музея». Нет никаких доказательств того, что попечители Гуггенхайма были финансово связаны с семьей, которая была предметом работы.
  • 1972: Институт искусства и языка экспонаты Индекс 01 на Документа 5, инсталляционный текст индексации произведений Искусство и язык и текстовые произведения от Art-Language.
  • 1972: Антонио Каро экспонирует в Национальном художественном салоне (Museo Nacional, Богота, Колумбия) свои работы: Aquinocabeelarte (Искусство сюда не подходит), где каждая буква - отдельный плакат, а под каждой буквой написано имя какой-то жертвы государственных репрессий.
  • 1972: Фред Форест покупает пустое место в газете Le Monde и предлагает читателям наполнить его собственными произведениями искусства.
  • Главная идея запускать файл журнал в Торонто. Журнал функционировал как нечто вроде расширенного совместного произведения искусства.
  • 1973: Яцек Тылицки раскладывает чистые холсты или бумажные листы в естественной среде, чтобы природа творила искусство.
  • 1974: Кадиллак Ранчо возле Амарилло, Техас.
  • 1975–76: Три номера журнала. Лиса были опубликованы Искусство и язык в Нью-Йорке пользователем. Редактор был Джозеф Кошут. Лиса стала важной платформой для американских членов Искусство и язык. Карл Беверидж, Ян Берн, Сара Чарльзуорт, Майкл Коррис, Джозеф Кошут, Эндрю Менард, Мел Рамсден и Терри Смит написали статьи, тематизирующие контекст современного искусства. Эти статьи иллюстрируют развитие институциональной критики в рамках внутреннего круга концептуального искусства. Критика мира искусства объединяет социальные, политические и экономические причины.
  • 1975-77 Орши Дроздик "Индивидуальная мифология", серия фотографий и офсетной печати, а также ее теория ImageBank в Будапешт.
  • 1976: столкнувшись с внутренними проблемами, члены Искусство и язык отдельный. Судьба имени Искусство и язык остающийся в руках Майкла Болдуина, Мэла Рамсдена и Чарльза Харрисона.
  • 1977: Вальтер Де Мария с Вертикальный земной километр в Кассель, Германия. Это был латунный стержень длиной один километр, который был погружен в землю, так что ничего не оставалось видимым, кроме нескольких сантиметров. Таким образом, несмотря на свой размер, эта работа существует в основном в сознании зрителя.
  • 1982: опера Викторина by Art & Language должен был состояться в г. Кассель для documenta 7 и отображается рядом с Art & Language Студия на Уэсли Плэйс, 3, нарисованная актерами, но спектакль был отменен.[34]
  • 1986: Искусство и язык номинированы на Приз Тернера.
  • 1989: Кристофер Уильямс ' Из Ангола в Вьетнам выставляется впервые. Работа состоит из серии черно-белых фотографий стеклянных ботанических образцов из Ботанический музей в Гарвардский университет, выбранных согласно списку из тридцати шести стран, в которых, как известно, произошли политические исчезновения в 1985 году.
  • 1990: Эшли Бикертон и Рональд Джонс включен в выставку «Разум выше материи: концепция и объект» художников-концептуалистов в третьем поколении в Музее американского искусства Уитни.[35]
  • 1991: Рональд Джонс экспонирует предметы и текст, искусство, историю и науку, уходящие корнями в мрачную политическую реальность на Галерея изображений Metro.[36]
  • 1991: Чарльз Саатчи финансирует Дэмиена Херста и в следующем году в Галерея Саатчи демонстрирует его Физическая невозможность смерти в сознании живого человека, акула в формальдегиде в витрине.
  • 1992: Маурицио Болоньини начинает «запечатывать» свои Программируемые Машины: сотни компьютеров запрограммированы и оставлены работать до бесконечности, чтобы генерировать неиссякаемые потоки случайных изображений, которые никто не увидит.[37]
  • 1993: Матье Лоретт получил свидетельство о рождении, приняв участие во французской телевизионной игре под названием Tournez Manège (The Dating Game), где ведущая спросила его, кто он, на что он ответил: «Мультимедийный художник». Лауретт разослала приглашения художественной аудитории посмотреть шоу по телевизору из их дома, превратив постановку артиста в действительность.
  • 1993: Ванесса Бикрофт проводит свое первое выступление в Милане, Италия, используя моделей в качестве второй аудитории для демонстрации своего дневника еды.
  • 1999: Трейси Эмин номинирован на Приз Тернера. Часть ее выставки Моя кровать, ее растрепанная кровать, окруженная детритом, таким как презервативы, окровавленные трусики, бутылки и домашние тапочки.
  • 2001: Мартин Крид получает приз Тернера за Свет включается и выключается, пустая комната, в которой горит и гаснет свет.[38]
  • 2004: Андреа Фрейзер видео Без названия, документ о ее сексуальном контакте в гостиничном номере с коллекционером (коллекционер согласился помочь профинансировать технические расходы на разыгрывание и съемку встречи) выставлен в галерее Фридриха Петцеля. Сопровождается ее работой 1993 г. Не откладывайте радость, иначе коллекционирование может быть забавным, 27-страничная стенограмма интервью с коллекционером, из которой большая часть текста была удалена.
  • 2005: Саймон Старлинг получает приз Тернера за Сарай, деревянный сарай, который он превратил в лодку, поплыл по Рейну и снова превратился в сарай.[39]
  • 2005: Маурицио Наннуччи создает большую неоновую инсталляцию Все искусство стало современным на фасаде Старого музея в Берлине.
  • 2014: Олаф Николай создает Мемориал жертвам нацистской военной юстиции на венском Ballhausplatz после победы в международном конкурсе. Надпись на трехступенчатой ​​скульптуре изображает стихотворение шотландского поэта. Иэн Гамильтон Финли (1924–2006) всего двумя словами: в полном одиночестве.

Известные художники-концептуалисты

Смотрите также

Индивидуальные работы

Примечания и ссылки

  1. ^ "Настенный рисунок 811 - Сол Левитт". Архивировано из оригинал 2 марта 2007 г.
  2. ^ Сол Левитт «Пункты о концептуальном искусстве», Artforum, Июнь 1967 г.
  3. ^ Годри, Тони (1988). Концептуальное искусство (искусство и идеи). Лондон: Phaidon Press Ltd. ISBN  978-0-7148-3388-0.
  4. ^ Джозеф Кошут, Искусство после философии (1969). Перепечатано в Питере Осборне, Концептуальное искусство: темы и движения, Phaidon, Лондон, 2002. стр. 232
  5. ^ Искусство и язык, Art-Language Журнал концептуального искусства.: Введение (1969). Перепечатано в Osborne (2002) p. 230
  6. ^ Ян Берн, Мел Рамсден: «Заметки об анализе» (1970). Перепечатано в Osborne (2003), p. 237. Например. «Результатом значительной части« концептуальной »работы последних двух лет стала тщательная очистка воздуха от объектов».
  7. ^ "История премии Тернера: концептуальное искусство ". Галерея Тейт. Tate.org.uk. Проверено 8 августа 2006 г.
  8. ^ Тони Годфри, Концептуальное искусство, Лондон: 1998. стр. 28
  9. ^ «Эссе: концепт-арт».
  10. ^ Генри Флинт, «Кристаллизация концепт-арта в 1961 году»
  11. ^ Генри Флинт, "Концепт-арт (1962)", переведенный и представленный Николя Фейли, Les press du réel, Avant-gardes, Dijon.
  12. ^ artlex.com В архиве 2013-05-16 в Wayback Machine
  13. ^ Роример, стр. 11
  14. ^ Люси Липпард и Джон Чендлер, «Дематериализация искусства», Art International 12: 2, февраль 1968 г. Перепечатано в Osborne (2002), стр. 218
  15. ^ Роример, стр. 12
  16. ^ "Эд Руша и фотография". Художественный институт Чикаго. 1 марта - 1 июня 2008 г. Архивировано с оригинал 31 мая 2010 г.. Получено 14 сентября 2010.
  17. ^ Энн Роример, Новое искусство шестидесятых и семидесятых годов, Thames & Hudson, 2001; п. 71
  18. ^ а б Роример, стр. 76
  19. ^ Питер Осборн, Концептуальное искусство: темы и движения, Phaidon, Лондон, 2002. стр. 28
  20. ^ Осборн (2002), стр. 28
  21. ^ http://www.fondazioneratti.org/mat/mostre/Con Contemporary%20art%20is%20post-conceptual%20art%20/Leggi%20il%20testo%20della%20conferenza%20di%20Peter%20Osborne%20in%20PDF.pdf
  22. ^ Концептуальное искусство - «В 1967 году Сол Левитт опубликовал Пункты о концептуальном искусстве (который многие считают манифестом движения) [...] ".
  23. ^ «Концептуальное искусство - художественная история». theartstory.org. Фонд Art Story. Получено 25 сентября 2014.
  24. ^ Хеншер, Филип (20 февраля 2008 г.). «Туалет, потрясший мир: Дюшан, Ман Рэй, Пикаби». Лондон: Независимый (Дополнительный). С. 2–5.
  25. ^ Бенедикт Демелас: Des mythes et des réalitées de l'avant-garde française. Университетские прессы в Ренне, 1988 г.
  26. ^ ChewingTheSun. «Форшау - музей Морсбройх».
  27. ^ а б Бёрт, Энтони. "Совершенно новый". Frieze Magazine. Получено 28 ноября 2012.
  28. ^ Флуксус в 50 лет. Стефан Фрике, Александр Клар, Сара Маске, Kerber Verlag, 2012, ISBN  978-3-86678-700-1.
  29. ^ Тейт (22.04.2016), Искусство и язык - концептуальное искусство, зеркала и селфи | ТейтШотс, получено 2017-07-29
  30. ^ "Кондиционер-шоу / Авиашоу / Рамки 1966–67". www.macba.cat. Архивировано из оригинал на 2017-07-29. Получено 2017-07-29.
  31. ^ "ИСКУССТВО И ЯЗЫК НЕЗАВЕРШЕН". www.macba.cat. Получено 2017-07-29.
  32. ^ а б "BBC - Ковентри и культура Уорикшира - Искусство и язык". www.bbc.co.uk. Получено 2017-07-29.
  33. ^ Террони, Кристель. «Взлет и падение альтернативных пространств». книги и идеи.net. Получено 28 ноября 2012.
  34. ^ Харрисон, Чарльз (2001). Концептуальное искусство и живопись Дополнительные эссе по искусству и языку. Кембридж: MIT Press. п. 58. ISBN  0-262-58240-6.
  35. ^ Бренсон, Майкл (19 октября 1990). "Ревью / Искусство; На Арене Разума, в Уитни". Нью-Йорк Таймс.
  36. ^ Смит, Роберта. «Искусство в обзоре: Ronald Jones Metro Pictures», Нью-Йорк Таймс, 27 декабря 1991 г. Проверено 8 июля 2008 г.
  37. ^ Сандра Солимано (редактор) (2005). Маурицио Болоньини. Программируемые машины 1990–2005 гг.. Генуя: Музей современного искусства Вилла Кроче, Неос. ISBN  88-87262-47-0.CS1 maint: дополнительный текст: список авторов (ссылка на сайт)
  38. ^ «BBC News - ИСКУССТВО - Крид освещает приз Тернера».
  39. ^ "The Times и The Sunday Times".

дальнейшее чтение

Книги

  • Чарльз Харрисон, Очерки искусства и языка, MIT Press, 1991
  • Чарльз Харрисон, Концептуальное искусство и живопись: дополнительные очерки об искусстве и языке, MIT press, 2001 г.
  • Эрманно Мильорини, Концептуальное искусство, Флоренция: 1971
  • Клаус Хоннеф, Концептуальное искусство, Кельн: Phaidon, 1972
  • Урсула Мейер, изд., Концептуальное искусство, Нью-Йорк: Даттон, 1972 г.
  • Люси Р. Липпард, Шесть лет: дематериализация арт-объекта с 1966 по 1972 год. 1973. Беркли: Калифорнийский университет Press, 1997.
  • Грегори Бэткок, изд., Идея искусства: критическая антология, Нью-Йорк: Э. П. Даттон, 1973.
  • Юрген Шиллинг, Aktionskunst. Identität von Kunst und Leben? Verlag C.J. Bucher, 1978, ISBN  3-7658-0266-2.
  • Хуан Висенте Алиага И Хосе Мигель Г. Кортес, изд., Arte Conceptual Revisado / Новый взгляд на концептуальное искусство, Валенсия: Политехнический университет Валенсии, 1990 г.
  • Томас Дреер, Konzeptuelle Kunst в Америке и Англии в 1963 и 1976 годах (Thesis Ludwig-Maximilians-Universität, München), Франкфурт-на-Майне: Питер Ланг, 1992
  • Роберт С. Морган, Концептуальное искусство: американская перспектива, Джефферсон, Северная Каролина / Лондон: McFarland, 1994
  • Роберт С. Морган, Искусство в идеи: очерки концептуального искусства, Кембридж и другие.: Издательство Кембриджского университета, 1996
  • Чарльз Харрисон и Пол Вуд, Искусство в теории: 1900–1990, Blackwell Publishing, 1993 г.
  • Тони Годфри, Концептуальное искусство, Лондон: 1998
  • Александр Альберро и Блейк Стимсон, изд., Концептуальное искусство: критическая антология, Кембридж, Массачусетс, Лондон: MIT Press, 1999
  • Майкл Ньюман и Джон Берд, изд., Переписывание концептуального искусства, Лондон: Реакция, 1999.
  • Энн Роример, Новое искусство 60-х и 70-х годов: новое определение реальности, Лондон: Thames & Hudson, 2001.
  • Питер Осборн, Концептуальное искусство (темы и движения), Phaidon, 2002 (См. Также внешние ссылки для Роберт Смитсон )
  • Александр Альберро. Концептуальное искусство и политика рекламы. MIT Press, 2003.
  • Майкл Коррис, изд., Концептуальное искусство: теория, практика, миф, Кембридж, Англия: Издательство Кембриджского университета, 2004 г.
  • Даниэль Марцона, Концептуальное искусство, Кельн: Taschen, 2005
  • Джон Робертс, Неуловимость формы: навыки и дескиллинг в искусстве после готового решения, Лондон и Нью-Йорк: Книги Verso, 2007
  • Питер Голди и Элизабет Шеллекенс, Кто боится концептуального искусства?, Abingdon [и др.]: Routledge, 2010. - VIII, 152 с. : больной. ; 20 см ISBN  0-415-42281-7 hbk: ISBN  978-0-415-42281-9 hbk: ISBN  0-415-42282-5 pbk: ISBN  978-0-415-42282-6 pbk

Эссе

Каталоги выставок

  • Блок-схемы и аналоговые конструкции, exh.cat. Лондон: Галерея Молтона, 1963.
  • 5–31 января 1969 г., exh.cat., Нью-Йорк: Сет Сигелауб, 1969
  • Когда отношение приобретает форму, exh.cat., Берн: Кунстхалле Берн, 1969
  • 557,087, exh.cat., Сиэтл: Художественный музей Сиэтла, 1969
  • Konzeption / Концепция, exh.cat., Леверкузен: Städt. Музей Леверкузена и другие., 1969
  • Концептуальное искусство и концептуальные аспекты, exh.cat., Нью-Йорк: Нью-Йоркский культурный центр, 1970
  • Искусство в уме, exh.cat., Оберлин, Огайо: Мемориальный художественный музей Аллена, 1970
  • Информация, exh.cat., Нью-Йорк: Музей современного искусства, 1970
  • Программного обеспечения, exh.cat., Нью-Йорк: Еврейский музей, 1970
  • Ситуационные концепции, exh.cat., Инсбрук: Forum für aktuelle Kunst, 1971
  • Арт-концепт I, exh.cat., Бордо: capcMusée d’art contemporain de Bordeaux, 1988
  • L'art conceptuel, exh.cat., Париж: ARC – Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1989.
  • Кристиан Шлаттер, изд., Art Conceptuel Formes Conceptuelles / Концептуальные формы концептуального искусства, exh.cat., Париж: Galerie 1900–2000 и Galerie de Poche, 1990
  • Переосмысление предмета искусства: 1965–1975, exh.cat., Лос-Анджелес: Музей современного искусства, 1995
  • Глобальный концептуализм: истоки зарождения, 1950–1980-е годы, exh.cat., Нью-Йорк: Музей искусств Квинса, 1999
  • Открытые системы: переосмысление искусства c. 1970 г., exh.cat., Лондон: Тейт Модерн, 2005
  • Искусство и язык Незавершенные: Коллекция Филиппа Меаля, MACBA Press, 2014
  • Световые годы: концептуальное искусство и фотография 1964–1977 гг., exh.cat., Чикаго: Институт искусств Чикаго, 2011

внешняя ссылка

  1. ^ "ИСКУССТВО И ЯЗЫК НЕЗАВЕРШЕН". www.macba.cat. Получено 2017-07-31.