Примитивизм - Primitivism

Эта статья о примитивизме в изобразительном искусстве. Для социального движения см. анархо-примитивизм. Для американского стиля искусства см. Примитивный декор. Для работ художников-самоучок см. наивное искусство. О других значениях «примитивизма» или «примитивного» см. Примитивный.
Анри Руссо, В тропическом лесу битва тигра и буйвола, 1908–1909, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Примитивизм - это способ эстетической идеализации, который либо подражает, либо стремится воссоздать «примитивный» опыт. В Западное искусство, примитивизм обычно заимствован у незападных или доисторических людей, которые считались "примитивными", например Поль Гоген включение Таитянский мотивы в живописи и керамике. Заимствования из «примитивного» или незападного искусства были важны для развития современное искусство.[1] Примитивизм часто подвергался критике за воспроизведение расистских стереотипов о неевропейских народах, используемых европейцами для оправдания колониального завоевания.[2]

Термин «примитивизм» часто применяется к другим профессиональным художникам, работающим в стиле наивный или же народное искусство подобно Анри Руссо, Михаил Ларионов, Пауль Клее и другие.

Философия

Примитивизм - утопическая идея, отличающаяся своей противоположностью. Телеология. Утопическая цель, к которой стремятся примитивисты, обычно заключается в условном «естественном состоянии», в котором существовали их предки (хронологический примитивизм), или в предполагаемом естественном состоянии народов, живущих за пределами «цивилизации» (культурный примитивизм).[3]

Стремление «цивилизованных» вернуться к «естественному состоянию» существует так же давно, как и сама цивилизация.[3] В древности превосходство «первобытной» жизни в основном находило выражение в так называемом Мифе Золотой век, изображенный в жанре европейской поэзии и изобразительного искусства, известном как Пастораль. Примитивистский идеализм получил новый импульс с началом индустриализации и столкновением европейцев с доселе неизвестными народами после колонизации Америки, Тихого океана и других частей того, что впоследствии стало современной имперской системой.

Вовремя Просвещение Идеализация коренных народов использовалась в основном как риторический прием для критики различных аспектов европейского общества.[4] Однако в области эстетики эксцентричный итальянский философ, историк и юрист Джамбаттиста Вико (1688–1744) был первым, кто утверждал, что первобытные народы были ближе к источникам поэзии и художественного вдохновения, чем «цивилизованный» или современный человек. Вико писал в контексте знаменитых современных дебатов, известных как великие Ссора древних и современников. Сюда входили дебаты о достоинствах поэзии Гомера и Библии по сравнению с современной народной литературой.

В 18 веке немецкий ученый Фридрих Август Вольф определили отличительный характер устной литературы и поместили Гомера и Библию в качестве примеров народной или устной традиции (Пролегомены Гомеру, 1795). Идеи Вико и Вольфа получили дальнейшее развитие в начале XIX века. Пастух.[5] Тем не менее, хотя такие аргументы и имеют большое значение в литературе, они были известны относительно небольшому числу образованных людей, и их влияние было ограниченным или отсутствовало вовсе в сфере изобразительного искусства.[6]

В XIX веке впервые появились историзм или способность судить о разных эпохах по их собственному контексту и критериям. В результате возникли новые школы изобразительного искусства, которые стремились к невиданному ранее уровню исторической достоверности в декорациях и костюмах. Неоклассицизм в изобразительном искусстве и архитектуре был одним результатом. Еще одним таким «историцистским» движением в искусстве было Назарянинское движение в Германии, которая черпала вдохновение из так называемой итальянской «примитивной» школы религиозной живописи (то есть до эпохи Рафаэля и открытия масляной живописи).

Если в традиционной академической живописи (после Рафаэля) использовались темные глазури, очень избирательные, идеализированные формы и строгое подавление деталей, то назареи использовали четкие очертания, яркие цвета и уделяли пристальное внимание деталям. У этой немецкой школы был английский аналог в Прерафаэлиты, которые были в первую очередь вдохновлены критическими работами Джон Раскин, которые восхищались художниками до Рафаэля (такими как Боттичелли), а также рекомендовали рисовать на открытом воздухе, что до сих пор было неслыханным.

Два события потрясли мир изобразительного искусства середины XIX века. Первым было изобретение фотоаппарата, которое, возможно, стимулировало развитие Реализм в искусстве. Второй был открытием в мире математики неевклидова геометрия, который опровергает кажущиеся абсолютами евклидовой геометрии 2000-летней давности и ставит под сомнение традиционную перспективу Возрождения, предполагая возможное существование многомерных миров и перспектив, в которых вещи могут выглядеть совершенно по-разному.[7]

Открытие возможных новых измерений имело противоположный эффект фотографии и работало, чтобы противодействовать реализму. Художники, математики и интеллектуалы теперь осознали, что есть и другие способы видеть вещи, выходящие за рамки того, чему их учили. Beaux Arts Школы Академическая живопись, который предписывал жесткую учебную программу, основанную на копировании идеализированных классических форм и поддерживал Ренессансная перспективная живопись как кульминация цивилизации и знаний.[8] Академии изящных искусств имели место, чем у незападных народов не было искусства или было только искусство более низкого качества.

Взбунтовавшись против этого догматического подхода, западные художники начали пытаться изобразить реальности, которые могли бы существовать в мире, выходящем за рамки ограничений трехмерного мира условного изображения, опосредованного классической скульптурой. Они смотрели на Японский и Китайское искусство, которую они считали образованной и изощренной и не использовали одноточечную перспективу эпохи Возрождения. Неевклидова перспектива и племенное искусство очаровывали западных художников, которые видели в них все еще очарованное изображение духовного мира. Они также обращались к искусству неподготовленных художников и детскому искусству, которое, по их мнению, отображало внутренние эмоциональные реальности, которые игнорировались в традиционной академической живописи в стиле поваренной книги.

Племенное и другое неевропейское искусство также привлекало тех, кто недоволен репрессивными аспектами европейской культуры, поскольку пастораль искусство создавалось тысячелетиями.[9] Подражания племенному или архаическому искусству также попадают в категорию «историзма» девятнадцатого века, поскольку эти имитации стремятся воспроизвести это искусство в аутентичной манере. Актуальные образцы племенного, архаического и народного искусства ценились как творческими художниками, так и коллекционерами.

Картина Поль Гоген и Пабло Пикассо и музыка Игорь Стравинский часто упоминаются как наиболее яркие примеры примитивизма в искусстве. Стравинского Обряд весны, является «примитивистским» постольку, поскольку программный сюжет - языческий обряд: человеческое жертвоприношение в дохристианской Руси. В нем используется резкий диссонанс и громкие повторяющиеся ритмы для изображения "Дионисийский " модернизм, то есть отказ от сдерживания (сдержанность, обозначающая цивилизацию). Тем не менее Стравинский был мастером ученой классической традиции и работал в ее рамках. В своих более поздних работах он использовал более "Аполлонический " неоклассицизм, использовать Ницше терминологии, хотя в его использовании сериализм он по-прежнему отвергает условности XIX века. В современном визуальном искусстве творчество Пикассо также понимается как отказ от художественных ожиданий Beaux Arts и выражение первобытных импульсов, независимо от того, работал ли он в духе кубизма, неоклассицизма или племенного искусства.

Истоки модернистского примитивизма

Африканский Клык маска, похожая по стилю на те, что Пикассо видел в Париже перед самой картиной Les Demoiselles d'Avignon

Примитивизм получил новый импульс от опасений по поводу технологических инноваций, но прежде всего от "Эпоха открытий ", которая познакомила Запад с ранее неизвестными народами и открыла двери для колониализм.[10] Как европейский Просвещение. С упадком феодализм, философы начали подвергать сомнению многие твердые средневековые представления о человеческой природе, положении людей в обществе и ограничениях христианства, особенно католицизма. Они начали подвергать сомнению природу человечества и его происхождение через обсуждение естественного человека, которое заинтриговало богословов с тех пор, как европейцы столкнулись с Новый мир.

С XVIII века западные мыслители и художники продолжали придерживаться ретроспективной традиции, то есть «сознательного поиска в истории более выразительной, постоянной человеческой природы и культурной структуры в отличие от зарождающихся реалий современности».[11] Их поиск привел их к тем частям мира, которые, по их мнению, представляют собой альтернативу современной цивилизации.

Изобретение парохода и других инноваций в области глобального транспорта в 19 веке принесло коренные культуры европейских колоний и их артефакты в столичные центры империи. Многие художники и знатоки, получившие образование на Западе, были очарованы этими объектами, приписывая их особенности и стили «примитивным» формам выражения; особенно воспринимаемое отсутствие линейной перспективы, простые очертания, наличие символических знаков, таких как иероглиф эмоциональные искажения фигуры и воспринимаемые энергетические ритмы, возникающие в результате использования повторяющегося орнамента.[12] По мнению недавних культурных критиков, это были прежде всего культуры Африка и Океанические острова это дало художникам ответ на то, что эти критики называют их «поисками белых, западных и преимущественно мужских», «неуловимого идеала» примитивного, «само условие желанности которого заключается в некоторой форме расстояния и различия».[13] Эти вдохновляющие стилистические атрибуты, присутствующие в изобразительном искусстве Африки, Океании и индейцев Америки, также можно найти в архаическом и крестьянском искусстве Европы и Азии.

Поль Гоген

Поль Гоген. Дух мертвых наблюдающих, 1892. Холст, масло. Художественная галерея Олбрайт Нокс

Художник Поль Гоген стремился сбежать из Европы цивилизация и технологии, поселившись во французской колонии Таити и принял сдержанный образ жизни, который, по его мнению, был более естественным, чем это было возможно в Европе.

Поиск первобытного Гогена явно был стремлением к сексуальной свободе, и это отражено в таких картинах, как Дух мертвых бодрствует (1892), Парау на те Варуа Ино (1892), Анна Яванская (1893), Те Тамари Но Атуа (1896), и Жестокие сказки (1902) и др. Взгляд Гогена на Таити как на земную Аркадия свободной любви, мягкого климата и обнаженных нимф очень похожа, если не идентична, на классическую пастораль академического искусства, которое на протяжении тысячелетий формировало западное восприятие сельской жизни. Одна из его таитянских картин называется «Таитянская пастораль», а другая »Откуда мы пришли ".[14] Таким образом, Гоген расширил академическую пастырскую традицию школ изящных искусств, которые до сих пор основывались исключительно на идеализированных европейских фигурах, скопированных с древнегреческой скульптуры, на неевропейские модели.

Гоген также считал, что прославляет таитянское общество и защищает таитян от европейского колониализма. Феминистка постколониальный критики, однако, осуждают тот факт, что Гоген завел любовниц-подростков, одной из которых было всего тринадцать лет.[15] Они напоминают нам, что, как и многие европейские мужчины своего времени и позже, Гоген видел свободу, особенно сексуальную свободу, строго с точки зрения мужчины-колонизатора. Используя Гогена как пример того, что «неправильно» с примитивизмом, эти критики делают вывод, что, по их мнению, элементы примитивизма включают «плотное переплетение расовых и сексуальных фантазий и власти как колониальной, так и патриархальной».[16] Этим критикам примитивизм, такой как у Гогена, демонстрирует фантазии о расовых и половых различиях в «попытке эссенциализировать понятия примитивности» с помощью »Инаковость ". Таким образом, они утверждают, примитивизм становится процессом, аналогичным Экзотика и Ориентализм, как критикуется Эдвард Саид, в котором европейские империализм а монолитные и унизительные взгляды «Запада» на «Восток» определили колонизированные народы и их культуры.[17]

Фов и Пабло Пикассо

Les Demoiselles d'Avignon. Две фигуры справа - это начало Пикассо Африканский период.
Смотрите также: Африканский период Пикассо

В 1905–06 годах небольшая группа художников начала изучать искусство из К югу от Сахары и Океания, отчасти из-за убедительных работ Поль Гоген которые становились все более заметными в Париже. Мощные посмертные ретроспективные выставки Гогена в Осенний салон в Париже в 1903 году и еще большее в 1906 году оказали сильное влияние. Художники, включая Морис де Вламинк, Андре Дерен, Анри Матисс и Пабло Пикассо становились все более заинтригованными и вдохновленными избранными объектами, с которыми они сталкивались.

Пабло Пикассо, в частности, исследовали Иберийская скульптура, Африканская скульптура, Африканские традиционные маски, и другие исторические произведения, в том числе Картины маньеризма из Эль Греко, в результате чего его шедевр Les Demoiselles D'Avignon и, наконец, изобретение Кубизм.[18]

Обобщающий термин «примитивизм» имеет тенденцию скрывать явный вклад в современное искусство этих различных визуальных традиций.[19]

Антиколониальный примитивизм

Хотя примитивизм в искусстве обычно считается западным феноменом, структуру примитивистского идеализма можно найти в творчестве незападных и особенно антиколониальных художников. Желание восстановить воображаемое и идеализированное прошлое, в котором люди были единомышленниками с природой, здесь связано с критикой воздействия западной современности на колонизированные общества. Эти художники часто критикуют западные стереотипы о «примитивных» колонизированных народах, в то же время, когда они стремятся восстановить доколониальный образ жизни. Антиколониализм сливается с обратной телеологией примитивизма для создания искусства, отличного от примитивизма западных художников, который обычно скорее укрепляет, чем критикует колониальные стереотипы.[20]

Работы художников, связанных с Негритюд движение, в частности, демонстрирует эту тенденцию. Негритюд было движением неоафриканского идеализма и политической агитации, которое было начато франкоязычными интеллектуалами и художниками по обе стороны Атлантики в 1930-х годах и которое распространилось по Африке и африканской диаспоре в последующие годы. Они сознательно идеализировали доколониальную Африку, что принимало множество форм. Обычно это заключалось в отказе от чрезмерного европейского рационализма и связанных с ним разрушительных последствий колониализма, в то время как доколониальные африканские общества постулировали как имеющие более общинную и органическую основу. Работа кубинского художника Вифредо Лам особенно выделяется среди визуальных художников негритянства. Лам познакомился с Пабло Пикассо и европейскими сюрреалистами, когда жил в Париже в 1930-х годах.[21] Вернувшись на Кубу в 1941 году, Лам набрался смелости и создал образы, в которых люди, животные и природа сочетаются в пышных и динамичных картинах. В своей культовой работе 1943 года ДжунглиХарактерный полиморфизм Лам воссоздает фантастическую сцену джунглей с африканскими мотивами между стеблями тростника. В нем ярко показано, каким образом неоафриканский идеализм негритянства связан с историей плантационного рабства, центром которого было производство сахара.

Музейные выставки о примитивизме в современном искусстве

В ноябре 1910 года Роджер Фрай организовал выставку под названием «Мане и постимпрессионисты» в галереях Графтон в Лондоне. На этой выставке были представлены работы Поля Сезанна, Поля Гогена, Анри Матисса, Эдуарда Мане, Пабло Пикассо, Винсента Ван Гога и других художников. Эта выставка была предназначена для того, чтобы познакомить Англию с современным искусством, которое происходило во Франции за последние 30 лет. Однако критики в Лондоне были шокированы увиденным. Некоторые называли Фрая «сумасшедшим» и «сумасшедшим» за то, что он показывал такие произведения лондонцам.[22] Выставка Фрая привлекла внимание к примитивизму в современном искусстве, даже если он не хотел, чтобы это произошло. Ученый Марианна Торговник заявила, что эта выставка рассматривалась как «английский дебют первобытного человека в высокой культуре».[23]

В 1984 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке открылась новая выставка, посвященная примитивизму в современном искусстве. Вместо того, чтобы указывать на очевидные проблемы, выставка отметила использование незападных объектов в качестве источника вдохновения для современных художников. Директор выставки Уильям Рубин продвинул выставку Роджера Фрая еще на один шаг, представив современные произведения искусства в сравнении с самими незападными объектами. Рубин заявил: «Он не столько интересовался произведениями« племенного »искусства сами по себе, но вместо этого хотел сосредоточиться на том, как современные художники« открыли »это искусство».[24] Он пытался показать, что между двумя видами искусства существует «родство». Ученый Жан-Юбер Мартен утверждал, что такое отношение фактически означает, что «племенные» предметы искусства «получили статус не более чем сносок или дополнений к модернистскому авангарду».[25] Выставка Рубина была разделена на четыре части: «Концепции», «История», «Родство» и «Современные исследования». Каждый раздел предназначен для разных целей, показывая связи между современным искусством и незападным «искусством».

В 2017 году Музей на набережной Бранли - Жак Ширак в сотрудничестве с Национальным музеем Пикассо-Париж устроил выставку Picasso Primitif. Директор Ив Ле Фюр заявил, что хочет, чтобы эта выставка стала диалогом между «работами Пикассо - не только главными работами, но и экспериментами с эстетическими концепциями - с работами, не менее богатыми, незападных художников».[26] Пикассо Примитиф хотел предложить сравнительный взгляд на работы художника с работами незападных художников. Возникшая конфронтация должна была выявить те же проблемы, с которыми приходилось решать художникам, такие как нагота, сексуальность, импульсы и потери посредством параллельных пластических решений.

В 2018 году в Монреальском музее изящных искусств прошла выставка «От Африки до Америки: лицом к лицу Пикассо, прошлое и настоящее». MMFA адаптировала и расширила Picasso Primitif, добавив 300 работ и документов из Музея на набережной Бранли - Жака Ширака и Национального музея Пикассо в Париже. Натали Бондил увидела проблемы в том, как Ив Ле Фур представил работы Пикассо в сравнении с незападным искусством и предметами, и нашла способ на них отреагировать. Заголовок этой выставки звучал так: «Крупная выставка, открывающая новые перспективы и вдохновляющая на переосмысление истории искусства».[27] Выставка рассматривала трансформацию нашего взгляда на искусство Африки, Океании и Америки с конца XIX века до наших дней. Бондил хотел исследовать вопрос о том, как этнографические объекты стали рассматриваться как искусство. Она также спросила: «Как могут быть выставлены Пикассо и анонимная маска в одной плоскости?»[28]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Artspoke, Роберт Аткинс, 1993, ISBN  978-1-55859-388-6
  2. ^ См. Особенно Марианну Торговник. Исчезли примитивы: дикие интеллекты, современные жизни (Чикаго: Издательство Чикагского университета, 1991). См. Бен Этерингтон, Литературный примитивизм (Stanford: Stanford UP, 2018) для описания различного понимания и критики примитивизма.
  3. ^ а б А. О. Лавджой и Джордж Боас, Примитивизм и связанные с ним идеи в древности (Балтимор: Johns Hopkins Press, 1935).
  4. ^ Энтони Пагден, «Дикий критик: некоторые европейские образы первобытного», Ежегодник изучения английского языка, 13 (1983), 32–45.
  5. ^ См. Исайю Берлина, Вико и Гердер (Нью-Йорк: Викинг, 1976).
  6. ^ Видеть Уильям Рубин, "Модернистский примитивизм, 1984", с. 320 дюйм Примитивизм: искусство двадцатого века, документальная история, Джек Флам и Мириам Дойч, редакторы.
  7. ^ Видеть Линда Дэлримпл Хендерсон, Четвертое измерение и неевклидова геометрия в современном искусстве (Издательство Принстонского университета, 19810).
  8. ^ Наташа. "Школа изящных искусств". www.jssgallery.org. В архиве из оригинала 6 ноября 2017 г.. Получено 9 мая 2018.
  9. ^ Коннелли, Ф, Сон разума(Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета, 1999 г.), стр.
  10. ^ Бриллиант, S: В поисках первобытного(Нью-Брансуик: Transaction Publishers, 1974), стр. 215-217.
  11. ^ Diamond 1974, стр. 215.
  12. ^ Роберт Голдуотер, Примитивизм в современном искусстве, изм. изд. (Нью-Йорк: Винтаж, 1967).
  13. ^ См. Solomon-Godeau 1986, p. 314.
  14. ^ Написание о «Откуда мы пришли?» в обзоре под названием «Назад в рай» арт-критик New York Times Хилтон Крамер цитирует историка искусства Джорджа Т. Шакелфорд: «Хотя [Гоген] преуменьшил отношение картины к фрескам Пюви на основании процедуры и намерения, формально он не мог надеяться, что его фигурный пейзаж - при всем его очевидном отказе от классических формул и исполнения - сможет ускользнуть сравнение с неподвластными времени рощами, которые Пюви популяризировал в фресках для музеев Лиона и Руана, а также с великим полукругом Сорбонны ».
  15. ^ Соломон-Годо 1986, стр. 324.
  16. ^ Соломон-Годо 1986, стр. 315.
  17. ^ (Видеть Эдвард Саид книга 1978 года, Ориентализм ).
  18. ^ Купер, 24 года
  19. ^ Коэн, Джошуа I. «Маски Фове: переосмысление современного« примитивистского »использования африканского и океанического искусства, 1905-8». Бюллетень искусства 99, вып. 2 (июнь 2017 г.): 136-65.
  20. ^ См. Бен Этерингтон, Литературный примитивизм (Стэнфорд: издательство Стэнфордского университета, 2018).
  21. ^ Лоури Стоукс Симс. Вифредо Лам и международный авангард, 1923–1982. Техасский университет Press, 2002.
  22. ^ Фрэнсис Сполдинг, «Роджер Фрай и его критики в эпоху постмодернизма», The Burlington Magazine 128, вып. 1000 (1986): 490.
  23. ^ Марианна Торговник, Ушли в примитив: дикие умы, современные жизни, Nachdr. (Чикаго: Университет Чикаго Пресс, 1990), 104.
  24. ^ Уильям Рубин и др., Ред., «Примитивизм» в искусстве 20-го века: родство племени и современности (Нью-Йорк: Бостон: Музей современного искусства; Распространяется издательством New York Graphic Society Books, 1984).
  25. ^ Жан-Юбер Мартин, Шоу «Вся Земля», интервью Бенджамина Х. Д. Бухло, июль 1989 г.
  26. ^ Ив Ле Мех, «Picasso Primitif», Выставочный буклет, Музей набережной Бранли - Жак Ширак, 2017, 2.
  27. ^ «От Африки до Америки: лицом к лицу Пикассо, прошлое и настоящее», Монреальский музей изящных искусств, по состоянию на 3 декабря 2018 г.
  28. ^ Иэн МакГиллис, «Выставка MMFA проливает свет на то, как Пикассо проник в Африку, чтобы переопределить искусство в 20-м веке», Montreal Gazette, 4 мая 2018 г.

Рекомендации

  • Антлифф, Марк и Патрисия Лейтен, «Примитивный» в Критические термины для истории искусства, Р. Нельсон и Р. Шифф (ред.). Чикаго: University of Chicago Press, 1996 (ред. 2003 г.).
  • Блант, Энтони И бассейн, Фиби. Пикассо, годы становления: изучение его источников. Графическое общество, 1962 год.
  • Коннелли, С. Фрэнсис. Сон разума: примитивизм в современном европейском искусстве и эстетике, 1725-1907 гг.. Университетский парк: издательство Пенсильванского государственного университета, 1999.
  • дель Валле, Алехандро. (2015). «Примитивизм в искусстве Аны Мендьеты». Тесис докторская. Universitat Pompeu Fabra. Получено 8 июля 2017.
  • Купер, Дуглас Эпоха кубизма, Phaidon в связи с Музей искусств округа Лос-Анджелес и Метрополитен-музей, Лондон, 1970, ISBN  0-87587-041-4
  • Даймонд, Стэнли. В поисках первобытного: критика цивилизации. Нью-Брансуик: издатели транзакций, 1974.
  • Этерингтон, Бен. Литературный примитивизм. Стэнфорд: Издательство Стэнфордского университета, 2018.
  • Флам, Джек и Мириам Дойч, ред. Примитивизм и история документального искусства ХХ века. Калифорнийский университет Press, 2003.
  • Голдуотер, Роберт. Примитивизм в современном искусстве. Belnap Press. 2002 г.
  • Лавджой, А.О. и Джордж Боас. Примитивизм и связанные с ним идеи в древности. Балтимор: Johns Hopkins Press, 1935 (с дополнительными эссе У. Ф. Олбрайта и П. Э. Дюмона, Балтимор и Лондон, Johns Hopkins U. Press. 1997).
  • Редфилд, Роберт. «Искусство и икона» в Антропология и искусство, К. Оттен (ред.). Нью-Йорк: Natural History Press, 1971.
  • Родос, Колин. Примитивизм и современное искусство. Лондон: Темза и Гудзон, 1994.
  • Соломон-Годо, Эбигейл. "Родной путь: Поль Гоген и изобретение примитивистского модернизма" в Расширенный дискурс: феминизм и история искусства, Н. Броуд и М. Гаррард (ред.). Нью-Йорк: Харпер Коллинз, 1986.

внешняя ссылка