Поль Гоген - Paul Gauguin

Для круизного лайнера см. Поль Гоген (корабль). Для использования в других целях см. Гоген (значения).

Поль Гоген
Гоген в 1891 году
Родился	Эжен Анри Поль Гоген (1848-06-07)7 июня 1848 г. Париж, Франция
Умер	8 мая 1903 г.(1903-05-08) (54 года) Атуона, Маркизские острова, Французская Полинезия
Национальность	Французский
Известен	Живопись, скульптура, керамика, гравировка
Движение	Пост Импрессионизм, Примитивизм, Синтетизм
Супруг (а)	Метте-Софи Гад ​ ​ (м. 1873; отделился 1894)​ Техаамана ​ ​ (м. 1891; отделился 1893)​

Эжен Анри Поль Гоген (Великобритания: /ˈɡoʊɡæ̃/, НАС: /ɡoʊˈɡæ̃/; Французский:[ø.ʒɛn ɑ̃.ʁi pɔl ɡo.ɡɛ̃]; 7 июня 1848 - 8 мая 1903) был французом Постимпрессионист художник. Недооцененный до самой смерти, Гоген теперь известен своим экспериментальным использованием цвета и Синтетик стиль, который отличался от Импрессионизм. Ближе к концу своей жизни он провел десять лет в Французская Полинезия. На картинах этого времени изображены люди или пейзажи из этого региона.

Его работы оказали влияние на французов. авангард и многие современные художники, такие как Пабло Пикассо и Анри Матисс. Искусство Гогена стало популярным после его смерти, частично благодаря усилиям дилер Амбруаз Воллар, кто организовал выставки работы в конце своей карьеры и помог в организации двух важных посмертных выставок в Париже.^[1][2]

Гоген был важной фигурой в Символист движение как художник, скульптор, гравер, керамист и писатель. Его выражение внутреннего смысла предметов в его картинах под влиянием перегородчатый стиль, проложил путь для Примитивизм и возвращение к пастораль. Он также был влиятельным сторонником резьба по дереву и гравюры на дереве как формы искусства.^[3][4]

биография

Семейная история и ранняя жизнь

Алин Мари Шазаль Тристан, (1825–1867) «Мать художника», 1889, Staatsgalerie Stuttgart

Бабушка Гогена по материнской линии Флора Тристан (1803–1844) в 1838 году.

Гоген родился в Париже у Хлодвига Гогена и Алин Шазаль 7 июня 1848 года. Его рождение совпало с революционные потрясения по всей Европе в том году. Его отец, 34-летний либеральный журналист, происходил из семьи предпринимателей, проживающих в Орлеане.^[5] Он был вынужден бежать из Франции, когда французские власти закрыли газету, для которой он писал.^[6][7] Матерью Гогена была 22-летняя дочь гравера Андре Шазаля и Флора Тристан, автор и активист ранних социалистических движений. Их союз закончился, когда Андре напал на свою жену Флору и был приговорен к тюремному заключению за попытку убийства.^[8]

Бабушка Поля Гогена по материнской линии, Флора Тристан, была внебрачной дочерью Терезы Ласне и Дона Мариано де Тристан Москосо. Подробности семейного прошлого Терезы не известны; Дон Мариано происходил из аристократической испанской семьи из перуанского города Арекипа. Он был офицером Драгуны.^[9] Члены богатой семьи Тристана Москосо занимали влиятельные должности в Перу.^[10] Тем не менее неожиданная смерть дона Мариано повергла его любовницу и дочь Флору в нищету.^[11] Когда брак Флоры с Андре рухнул, она подала прошение и получила небольшое денежное вознаграждение от перуанских родственников своего отца. Она отплыла в Перу в надежде увеличить свою долю состояния семьи Тристана Москосо. Этого не произошло; но она успешно опубликовала популярный путеводитель о своем опыте в Перу, с которого началась ее литературная карьера в 1838 году. Активная сторонница ранних социалистических обществ, бабушка Гогена по материнской линии помогла заложить основы революционных движений 1848 года. Находясь под наблюдением французской полиции и страдая от переутомления, она умерла в 1844 году.^[12] Ее внук Пол «боготворил свою бабушку и хранил копии ее книг до конца своей жизни».^[13]

В 1850 году Хлодвиг Гоген отправился в Перу со своей женой Алиной и маленькими детьми в надежде продолжить свою журналистскую карьеру под покровительством южноамериканских родственников своей жены.^[14] Он умер в пути от сердечного приступа, и Алин прибыла в Перу вдовой с 18-месячным Полом и его двумя детьми.¹⁄₂ летняя сестра Мари. Мать Гогена приветствовал ее внучатый дед по отцовской линии, зять которого вскоре вступит в должность президента Перу.^[15] К шести годам Пол наслаждался привилегированным воспитанием, в котором заботились няни и слуги. Он сохранил живую память о том периоде своего детства, который оставил «неизгладимые впечатления от Перу, преследовавшие его всю оставшуюся жизнь».^[16][17]

Идиллическое детство Гогена внезапно закончилось, когда его семейные наставники потеряли политическую власть во время гражданских конфликтов в Перу в 1854 году. Алин вернулась во Францию ​​со своими детьми, оставив Поля с его дедушкой по отцовской линии, Гийомом Гогеном, в Орлеане. Лишенная перуанским кланом Тристана Москосо щедрой ренты, устроенной ее дедушкой, Алина поселилась в Париже, чтобы работать портнихой.^[18]

Образование и первая работа

Пройдя пару местных школ, Гоген был отправлен в престижную католическую школу-интернат Petit Séminaire de Ла Шапель-Сен-Месмин.^[19] В школе он проучился три года. В возрасте четырнадцати лет он поступил в Лориольский институт в Париже, военно-морскую подготовительную школу, а затем вернулся в Орлеан, чтобы поступить на последний год в лицее Жанны Д'Арк. Гоген подписался как пилот помощник в торговый флот. Три года спустя он присоединился к французскому флоту, в котором прослужил два года.^[20] Его мать умерла 7 июля 1867 года, но он не узнал об этом в течение нескольких месяцев, пока письмо от сестры Мари не настигло его в Индии.^[21][22]

В 1871 году Гоген вернулся в Париж, где получил работу биржевого маклера. Близкий друг семьи Гюстав Ароза устроил его на работу в Парижская биржа; Гогену было 23 года. Он стал успешным парижским бизнесменом и оставался им в течение следующих 11 лет. В 1879 году он зарабатывал 30 000 франки в год (около 145000 долларов в долларах США в 2019 году) в качестве биржевого маклера, и еще столько же в его сделках на рынке искусства.^[23][24] Но в 1882 году фондовый рынок Парижа рухнул и рынок искусства сократился. Заработок Гогена резко упал, и в конце концов он решил заняться рисованием на полную ставку.^[25][26]

Брак

Гоген с женой Метте в Копенгаген, Дания, 1885

В 1873 году он женился на Датский женщина, Метте-Софи Гад (1850–1920). В течение следующих десяти лет у них родилось пятеро детей: Эмиль (1874–1955); Алина (1877–1897); Хлодвиг (1879–1900); Жан Рене (1881–1961); и Пол Роллон (1883–1961). К 1884 году Гоген переехал с семьей в Копенгаген, Дания, где он сделал карьеру в бизнесе в качестве брезент продавец. Это не увенчалось успехом: он не говорил по-датски, а датчане не хотели французских брезентовых покрытий. Метте стал главным кормильцем, давая уроки французского дипломатов-стажеров.^[27]

Его семья из среднего класса и брак распались после 11 лет, когда Гоген был вынужден рисовать на полную ставку. Он вернулся в Париж в 1885 году, после того как его жена и ее семья попросили его уехать, потому что он отказался от разделяемых ими ценностей.^{[требуется разъяснение ][28][29]} Последний физический контакт Гогена с ними был в 1891 году, и Метте окончательно порвал с ним в 1894 году.^{[30][31][32][33]}

Первые картины

Этюд обнаженной (шитье Сюзанны), 1880, Нью-Карлсберг Глиптотек

В 1873 году, примерно в то же время, когда он стал биржевым маклером, Гоген начал рисовать в свободное время. Его парижская жизнь была сосредоточена на 9-й округ Парижа. Гоген жил по адресу: rue la Bruyère, 15.^[34][35] Рядом были кафе, часто посещаемые импрессионистами. Гоген также часто посещал галереи и покупал работы начинающих художников. Он подружился с Камиль Писсарро^[36] и приходил к нему по воскресеньям рисовать в его саду. Писсарро познакомил его с другими художниками. В 1877 году Гоген «переехал вниз по рынку и через реку в более бедные, новые, городские кварталы» Vaugirard. Здесь, на третьем этаже на улице Карсель, 8, у него был первый дом, в котором он жил. студия.^[35]

Его близкий друг Эмиль Шуффенекер, бывший биржевой маклер, тоже стремившийся стать художником, жил поблизости. Гоген показал картины в Импрессионист выставки 1881 и 1882 гг. (ранее скульптура его сына Эмиля была единственной скульптурой на 4-й выставке импрессионистов 1879 г.). Его картины получили пренебрежительные отзывы, хотя некоторые из них, такие как Рыночные сады Вожирара, сейчас высоко ценятся.^[37][38]

В 1882 г. фондовый рынок рухнул, и рынок искусства сократился. Поль Дюран-Рюэль, главный продавец произведений искусства импрессионистов, особенно пострадал от аварии и на какое-то время прекратил покупать картины таких художников, как Гоген. Заработок Гогена резко сократился, и в течение следующих двух лет он постепенно формулировал свои планы стать полноценным художником.^[36] Следующие два лета он писал вместе с Писсарро и иногда Поль Сезанн.

В октябре 1883 года он написал Писсарро, что решил любой ценой зарабатывать на жизнь живописью, и попросил его о помощи, которую Писсарро сначала с готовностью предоставил. В январе следующего года Гоген переехал с семьей в Руан, где они могли бы жить дешевле и где, как он думал, он увидел возможности, когда приезжал в Писсарро прошлым летом. Однако затея оказалась неудачной, и к концу года Метте с детьми переехали в Копенгаген Гоген последовал за ним вскоре после этого в ноябре 1884 года, принеся с собой свою коллекцию произведений искусства, которая впоследствии осталась в Копенгагене.^[39][40]

Жизнь в Копенгагене оказалась столь же сложной, и их брак стал натянутым. По настоянию Метте, при поддержке ее семьи, Гоген вернулся в Париж в следующем году.^[41][42]

• 

  Рыночные сады Вожирара, 1879, Музей искусств колледжа Смита

• 

  Зимний пейзаж, 1879, Музей изящных искусств, Будапешт

• 

  Портрет мадам Гоген, c. 1880–81, Фонд E.G. Bührle, Цюрих

• 

  Сад в Вожираре (Семья художника в саду на улице Карсель), 1881 г., Нью-Карлсберг Глиптотек, Копенгаген

Франция 1885–1886 гг.

Четыре Бретонский женщины, 1886, Neue Pinakothek, Мюнхен

Гоген вернулся в Париж в июне 1885 года в сопровождении своего шестилетнего сына Хлодвига. Остальные дети остались с Метте в Копенгагене, где их поддерживали семья и друзья, а сама Метте смогла найти работу переводчиком и учителем французского языка. Поначалу Гогену было трудно снова войти в мир искусства в Париже, и первую зиму он провел в настоящей бедности, будучи вынужденным выполнять ряд черных работ. Хлодвиг в конце концов заболел, и его отправили в школу-интернат, а сестра Гогена Мари предоставила средства.^[43][44] В течение этого первого года Гоген создал очень мало произведений искусства. Он выставил девятнадцать картин и деревянный рельеф на восьмой (и последней) выставке импрессионистов в мае 1886 года.^[45]

Большинство этих картин были ранними работами из Руана или Копенгагена, и в нескольких новых картинах не было ничего нового, хотя его Baigneuses à Dieppe («Купание женщин») представил то, что впоследствии стало повторяющимся мотивом - женщина в волнах. Тем не менее, Феликс Бракемон купил одну из его картин. Эта выставка также установила Жорж Сёра как лидер авангард движение в Париже. Гоген с презрением отверг Неоимпрессионист Пуантилист техника, а позже в том же году решительно порвала с Писсарро, который с этого момента был довольно враждебен по отношению к Гогену.^[46][47]

Лето 1886 года Гоген провел в колонии художников в г. Понт-Авен в Бретани. Его привлекло в первую очередь то, что там было дешево жить. Однако он неожиданно добился успеха у молодых студентов-художников, которые стекались туда летом. Его природный боксерский темперамент (он был одновременно опытным боксером и фехтовальщиком) не был препятствием для социально расслабленного морского курорта. Его запомнили в тот период как за его диковинную внешность, так и за его искусство. Среди этих новых сотрудников был Чарльз Лаваль, который будет сопровождать Гогена в следующем году Панама и Мартиника.^[48][49]

Тем летом он выполнил несколько пастельных рисунков обнаженных фигур в стиле Писсарро и Дега, представленных на восьмой выставке импрессионистов 1886 года. В основном он писал пейзажи, такие как La Bergère Bretonne («Бретонская пастушка»), в которой фигура играет второстепенную роль. Его Jeunes Bretons au bain («Купание молодых бретонских мальчиков»), представляя тему, к которой он возвращался каждый раз, когда посещал Пон-Авен, явно обязан Дега своим дизайном и смелым использованием чистых цветов. Наивные рисунки английского иллюстратора Рэндольф Калдекотт, использованный для иллюстрации популярного путеводителя по Бретани, привлек внимание авангард Студенты-художники в Пон-Авене, стремящиеся освободиться от консерватизма своих академий, и Гоген сознательно подражали им в своих зарисовках бретонских девушек.^[50] Эти эскизы позже были переработаны в картины еще в его парижской мастерской. Самым важным из них является Четыре бретонки, который показывает заметный отход от его более раннего импрессионистского стиля, а также включает в себя что-то от наивного качества иллюстрации Калдекотта, преувеличивая черты до карикатуры.^[49][51]

Гоген вместе с Эмиль Бернар, Шарль Лаваль, Эмиль Шуффенекер и многие другие повторно посетили Понт-Авен после путешествий по Панаме и Мартинике. Смелое использование чистого цвета и Символист выбор предмета различить то, что сейчас называется Школа Понт-Авен. Разочарован Импрессионизм Гоген чувствовал, что традиционная европейская живопись стала слишком имитационной и лишенной символической глубины. Напротив, искусство Африки и Азии казалось ему полным мистической символики и силы. В то время в Европе была мода на искусство других культур, особенно Японии (японизм ). Его пригласили принять участие в Выставка 1889 г. организованный Les XX.

• 

  Купание женщин, 1885, Национальный музей западного искусства, Токио

• 

  La Bergère Bretonne, 1886, Художественная галерея Laing

• 

  Бретонская девушка, 1886, Коллекция Баррелла, Глазго

• 

  Бретонский купальщик, 1886–87, Художественный институт Чикаго

Перегородчатость и синтетизм

Афиша Выставки картин 1889 г. Импрессионист и Группа синтетистов, в Café des Arts, известном как Выставка Вольпини, 1889 г.

Под влиянием народное искусство и Японские гравюры, Работа Гогена развивалась в Перегородчатость, стиль, названный критиком Эдуард Дюжарден описать Эмиль Бернар метод рисования с плоскими областями цвета и смелыми контурами, что напомнило Дюжардену средневековья. перегородчатая перегородка техника эмалирования. Гоген очень ценил искусство Бернара и его смелость в использовании стиля, который подходил Гогену в его стремлении выразить сущность предметов в его искусстве.^[52]

У Гогена Желтый Христос (1889), которую часто называют типичной работой Cloisonnist, изображение было уменьшено до областей чистого цвета, разделенных жирными черными контурами. В таких произведениях Гоген мало обращал внимания на классическую перспективу и смело устранял тонкие градации цвета, тем самым обходя два наиболее характерных принципа пост-эпоха Возрождения картина. Его живопись позже эволюционировала в Синтетизм в котором не преобладают ни форма, ни цвет, но каждый играет равную роль.

• 

  Желтый Христос (Le Christ jaune), 1889, Художественная галерея Олбрайт – Нокс, Буффало, штат Нью-Йорк.

• 

  Натюрморт с профилем Лаваля (Чарльз Лаваль ), 1886, Художественный музей Индианаполиса.

Мартиника

Пейзаж Мартиники 1887, Шотландская национальная галерея

В 1887 году, посетив Панама, Гоген провел время с июня по ноябрь рядом с Сен-Пьер на Карибском острове Мартиника в сопровождении своего друга художника Чарльз Лаваль. Его мысли и переживания в это время записаны в его письмах к жене Метте и другу-художнику Эмилю Шуффенекеру.^[53] Он прибыл на Мартинику через Панаму, где оказался без денег и без работы. В то время Франция проводила политику репатриация где, если гражданин разорится или застрянет во французской колонии, государство оплатит обратный путь на лодке. Покинув Панаму, защищенные политикой репатриации, Гоген и Лаваль решили сойти с лодки в порту Сен-Пьер на Мартинике. Ученые расходятся во мнениях относительно того, намеренно или спонтанно Гоген решил остаться на острове.

Сначала ему подходила «негритянская хижина», в которой они жили, и ему нравилось наблюдать за людьми в их повседневной деятельности.^[54] Однако летом стояла жаркая погода, и хижина протекала под дождем. Гоген тоже пострадал дизентерия и болотная лихорадка. Находясь на Мартинике, он создал от 10 до 20 работ (12 - наиболее распространенная оценка), много путешествовал и, очевидно, вступил в контакт с небольшим сообществом Индийский иммигранты; контакт, который позже повлиял на его искусство за счет включения индийских символов. Во время своего пребывания писатель Лафкадио Хирн тоже был на острове.^[55] Его отчет представляет собой историческое сравнение, сопровождающее изображения Гогена.

Во время своего пребывания на Мартинике Гоген закончил 11 известных картин, многие из которых, похоже, созданы в его хижине. Его письма Шуффенекеру выражают восхищение экзотическим местом и местными жителями, изображенными на его картинах. Гоген утверждал, что четыре его картины на острове были лучше остальных.^[56] Работы в целом представляют собой ярко раскрашенные, небрежно написанные фигурные сцены на открытом воздухе. Несмотря на то, что его пребывание на острове было коротким, оно, несомненно, имело большое значение. Он переработал некоторые из своих фигур и набросков в более поздних картинах, например, мотив в Среди манго^[57] который тиражируется его фанатами. Сельское и коренное население оставалось популярной темой в творчестве Гогена после того, как он покинул остров.

• 

  Huttes sous les arbres, 1887, Частная коллекция, Вашингтон

• 

  Борд де Мер II, 1887 г., частное собрание, Париж

• 

  У пруда, 1887, Музей Ван Гога, Амстердам

• 

  Тропические разговоры (Négresses Causant), 1887, Частное собрание, Даллас

• 

  Среди манго (La Cueillette des Fruits), 1887, Музей Ван Гога, Амстердам^[57]

Винсент и Тео Ван Гог

Винсент Ван Гог, Поль Гоген (Человек в красном берете), 1888, Музей Ван Гога, Амстердам

Гогена Мартиника картины выставлялись в галерее его цветного торговца Арсена Пуатье. Там их видели и восхищались Винсент Ван Гог и его брат арт-дилер Тео, чья фирма Goupil & Cie имел дела с Портье. Тео купил три картины Гогена за 900 франков и договорился о том, чтобы повесить их у Гупиля, таким образом познакомив Гогена с богатыми клиентами. Эта договоренность с Гупилем продолжалась после смерти Тео в 1891 году. В то же время Винсент и Гоген стали близкими друзьями (со стороны Винсента это было что-то вроде лести), и они переписывались вместе по искусству, переписка, которая сыграла важную роль в формулировании Гогена его философия искусства.^[58][59]

В 1888 году по наущению Тео Гоген и Винсент провели девять недель вместе, рисуя у Винсента. Желтый дом в Арль на юге Франции. Отношения Гогена с Винсентом оказались непростыми. Их отношения испортились, и в конце концов Гоген решил уйти. Вечером 23 декабря 1888 года, согласно гораздо более позднему рассказу Гогена, Винсент столкнул Гогена с ручная бритва. Позже в тот же вечер он отрезал себе левое ухо. Он завернул отрезанную ткань в газету и вручил ее женщине, которая работала в бордель Гоген и Винсент оба посетили и попросили ее «бережно хранить этот предмет на память обо мне». Винсент был госпитализирован на следующий день Гоген покинул Арль.^[60] Они больше никогда не виделись, но продолжали переписываться, и в 1890 году Гоген зашел так далеко, что предложил создать студию художника в Антверпен.^[61] Скульптурный автопортрет 1889 года. Кувшин в виде головы похоже, ссылается на травматические отношения Гогена с Винсентом.

Позже Гоген утверждал, что сыграл важную роль в развитии Винсента Ван Гога как художника в Арле. Винсент вкратце экспериментировал с теорией Гогена о «рисовании из воображения» в таких картинах, как Воспоминания о саду в Эттене, это ему не подошло, и он быстро вернулся к живописи с натуры.^[62][63]

Эдгар Дега

Всадники на пляже, 1902, Музей Фолькванг

Валери Руми, 1880 г., резное и расписное красное дерево, Нью-Карлсберг Глиптотек

Хотя Гоген добился некоторых из своих первых успехов в мире искусства при Писсарро, Эдгар Дега был самым уважаемым современным художником Гогена и с самого начала оказал большое влияние на его творчество, с его фигурами и интерьерами, а также резным и расписным медальоном певицы Валери Руми.^[64] Он глубоко почитал художественное достоинство и такт Дега.^[65] Это была самая здоровая и продолжительная дружба Гогена, охватившая всю его творческую карьеру до самой смерти.

Помимо того, что он был одним из первых его сторонников, в том числе покупал работы Гогена и убеждал дилера Поль Дюран-Рюэль к тому же никогда не было более твердой общественной поддержки Гогена, чем Дега.^[66] Гоген также купил работы у Дега в начале-середине 1870-х годов и свои собственные. монотипирование на пристрастие, вероятно, повлияли достижения Дега в среде.^[67]

Поль Гоген, Arearea no Varua Ino, 1894, акварель, монотипия на японской бумаге, первоначально принадлежавшая Дега, Национальная художественная галерея

Выставка Дюран-Рюэля Гогена в ноябре 1893 года, которую главным образом организовал Дега, получила неоднозначные отзывы. Среди насмешек были Клод Моне, Пьер Огюст Ренуар и бывший друг Писсарро. Дега, однако, хвалил свою работу, покупая Те фаатурума [es ] и восхищаться экзотической роскошью фольклора Гогена.^[68][69][70] В знак признательности Гоген подарил Дега Луна и Земля, одна из выставленных картин, вызвавшая самую враждебную критику.^[71] Позднее полотно Гогена Всадники на пляже (две версии) напоминает фотографии лошадей Дега, которые он начал в 1860-х годах, а именно Ипподром и Перед гонкой, что свидетельствует о его длительном влиянии на Гогена.^[72] Позже Дега купил две картины на аукционе Гогена 1895 года, чтобы собрать средства для своей последней поездки на Таити. Это были Vahine no te vi (Женщина с манго) и версия, написанная Гогеном Мане Олимпия.^[71][73]

Первый визит на Таити

К 1890 году Гоген задумал проект создания Таити его следующее художественное предназначение. Успешный аукцион картин в Париже на Hôtel Drouot в феврале 1891 г., наряду с другими мероприятиями, такими как банкет и благотворительный концерт, были предусмотрены необходимые средства.^[74] Аукциону очень помог лестный отзыв от Октав Мирбо, за которыми ухаживал Гоген через Камиль Писсарро.^[75] Посетив жену и детей в Копенгагене, что оказалось последним, Гоген 1 апреля 1891 года отплыл на Таити, пообещав вернуться богатым человеком и начать все сначала.^[76] Его общепризнанным намерением было убежать от европейской цивилизации и «всего искусственного и условного».^[77][78] Тем не менее он позаботился взять с собой коллекцию визуальных стимулов в виде фотографий, рисунков и отпечатков.^[79][а]

Первые три месяца он провел в Папеэте, столица колонии и уже испытавшая большое влияние французской и европейской культуры. Его биограф Белинда Томсон отмечает, что, должно быть, разочаровался в своем видении примитивной идиллии. Он был не в состоянии позволить себе стремящийся к удовольствиям образ жизни в Папеэте и раннюю попытку создать портрет, Сюзанна Бэмбридж, не очень понравился.^[81] Он решил открыть свою студию в Матайе, Папеари, примерно в 45 километрах (28 миль) от Папеэте, поселившись в бамбуковой хижине в местном стиле. Здесь он написал картины, изображающие таитянскую жизнь, такие как Фатата те Мити (По морю) и Иа Орана Мария (Аве Мария), последняя из которых стала его самой ценной таитянской картиной.^[82]

Vahine no te tiare (Женщина с цветком), 1891, Нью-Карлсберг Глиптотек

Многие из его лучших картин относятся к этому периоду. Считается, что его первый портрет таитянской модели Vahine no te tiare (Женщина с цветком ). Картина отличается тщательностью очерчивания Полинезийский Особенности. Он отправил картину своему покровителю Джордж-Даниэль де Монфрейд, друг Шуффенекера, который должен был стать преданным чемпионом Гогена на Таити. К концу лета 1892 года эта картина выставлялась в галерее Гупиля в Париже.^[83] Историк искусства Нэнси Моулл Мэтьюз считает, что встреча Гогена с экзотической чувственностью на Таити, столь очевидная в картине, была безусловно самым важным аспектом его пребывания там.^[84]

Гогену были предоставлены копии Жак-Антуан Моренхаут [fr ] 1837 Voyage aux îles du Grand Océan и Эдмон де Бовис [fr ] 1855 État de la société tahitienne à l'arrivée des Européens, содержащий полные отчеты о забытой культуре и религии Таити. Он был очарован рассказами о Ариои общество и их бог 'Оро. Поскольку в этих отчетах не было иллюстраций, а таитянские модели в любом случае давно исчезли, он мог дать волю своему воображению.В течение следующего года он выполнил около двадцати картин и дюжину резьбы по дереву. Первым из них был Te aa no areois (Семя ареоев), представляющий земную жену Оро Вайраумати, ныне принадлежащую Метрополитен-музей. Его иллюстрированный блокнот того времени, Ансьен Культе Махори [Это ], хранится в Лувре и опубликован в виде факсимильного сообщения в 1951 году.^[85][86][87]

Всего Гоген отправил девять своих картин Монфрейду в Париж. В конечном итоге они были выставлены в Копенгагене на совместной выставке с покойным Винсентом Ван Гогом. Сообщения о том, что они были хорошо приняты (хотя на самом деле были проданы только две из таитянских картин, а его более ранние картины были неблагоприятны по сравнению с картинами Ван Гога), были достаточно обнадеживающими для Гогена, чтобы подумать о возвращении с примерно семьюдесятью другими, которые он закончил.^[88][89] В любом случае у него в значительной степени закончились средства, в зависимости от государственной субсидии на бесплатный проезд домой. Кроме того, у него были проблемы со здоровьем, которые местный врач диагностировал как проблемы с сердцем, что, по мнению Мэтьюза, могло быть ранними признаками сердечно-сосудистый сифилис.^[90]

Позже Гоген написал рассказ о путешествии (впервые опубликованный в 1901 году) под названием Ноа Ноа [ок ], первоначально задуманный как комментарий к его картинам и описывающий его опыт на Таити. Современные критики предположили, что содержание книги было частично вымышленным и плагиатом.^[91][92] В нем он рассказал, что в это время он взял тринадцатилетнюю девушку в качестве местной жены или вахина (в Таитянский слово, означающее «женщина»), брак, заключенный в течение одного дня. Это было Техаамана, названный Tehura в путеводителе, который был беременен им к концу лета 1892 года.^{[93][94][95][96]} Техаамана была предметом нескольких картин Гогена, в том числе Merahi metua no Tehamana и знаменитый Дух мертвых наблюдающих, а также примечательной резьбой по дереву Техура сейчас в Musée d'Orsay.^[97] К концу июля 1893 года Гоген решил покинуть Таити и никогда больше не увидит Техааману или ее ребенка даже после возвращения на остров несколько лет спустя.^[98]

• 

  Страница из записной книжки Гогена (дата неизвестна), Ансьен Культе Махори. Лувр

• 

  Te aa no areois (Семя ареоев), 1892, музей современного искусства

• 

  Дух мертвых наблюдающих 1892, Художественная галерея Олбрайт – Нокс, Буффало, штат Нью-Йорк

• 

  Техура (Техаамана), 1891–3, дерево пуа полихромное, Musée d'Orsay, Париж

Вернуться во Францию

Гоген, ок. 1895, играя фисгармония в Альфонс Муха Студия на улице Гранд-Шомьер, Париж (фото Мухи)

Поль Гоген, 1894 г., Овири (Соваж), частично глазурованный керамогранит, 75 x 19 x 27 см, Musée d'Orsay, Париж. "Тема Овири это смерть, дикость, дикость. Овири стоит над мертвой волчицей, вышибая жизнь из своего детеныша ». Возможно, как писал Гоген Одилон Редон, это вопрос «не смерти в жизни, но жизни в смерти».^[99][100]

В августе 1893 года Гоген вернулся во Францию, где продолжил писать картины на таитянские темы, такие как Махана но атуа (День Бога) и Неф неф мо (Священная весна, сладких снов).^[101][98] Выставка в Дюран-Рюэль Галерея в ноябре 1894 года имела умеренный успех, продав по довольно завышенным ценам одиннадцать из сорока выставленных картин. Он снял квартиру по адресу 6 rue Vercingétorix на краю Монпарнас район, часто посещаемый артистами, и начал проводить еженедельные салон. Он подействовал на экзотику персона, одетый в полинезийские костюмы, и провел публичное мероприятие с молодой женщиной еще подросткового возраста, «наполовину индийской, наполовину малайской», известной как Анна яванская [ок ].^[102][103]

Несмотря на умеренный успех его ноябрьской выставки, он впоследствии потерял покровительство Дюран-Рюэля при неясных обстоятельствах. Мэтьюз характеризует это как трагедию в карьере Гогена. Помимо прочего, он потерял шанс выйти на американский рынок.^[104] В начале 1894 года он готовил гравюры на дереве, используя экспериментальную технику для предложенного им путевого журнала. Ноа Ноа. Он вернулся в Понт-Авен на лето. В феврале 1895 года он попытался провести аукцион своих картин в Hôtel Drouot в Париже, аналогичный аукциону 1891 года, но это не увенчалось успехом. Дилер Амбруаз Воллар Однако в марте 1895 года он показал свои картины в своей галерее, но к тому времени они, к сожалению, не пришли к соглашению.^[105]

Он представил большую керамическую скульптуру, которую назвал Овири прошлой зимой он уволил Société Nationale des Beaux-Arts 1895 салон открытие в апреле.^[99] Существуют противоречивые версии того, как он был получен: его биограф и Ноа Ноа сотрудник, Символист поэт Чарльз Морис [fr ], утверждал (1920), что работа была «буквально исключена» с выставки, в то время как Воллар сказал (1937), что работа была допущена только тогда, когда Чапле пригрозил отозвать все свои работы.^[106] В любом случае, Гоген воспользовался возможностью, чтобы усилить свое публичное присутствие, написав возмущенное письмо о состоянии современной керамики. Le Soir.^[107]

К этому времени стало ясно, что он и его жена Метте безвозвратно разлучены. Хотя и были надежды на примирение, они быстро поссорились из-за денег и ни один не навещал друг друга. Первоначально Гоген отказался разделить какую-либо часть наследства в 13000 франков от своего дяди Исидора, которое он получил вскоре после возвращения. Метте в конце концов подарили 1500 франков, но она была возмущена и с этого момента поддерживала с ним контакт только через Шуффенекера, что вдвойне раздражало Гогена, так как его друг знал истинные масштабы его предательства.^[108][33]

К середине 1895 года попытки собрать средства для возвращения Гогена на Таити потерпели неудачу, и он начал принимать благотворительность от друзей. В июне 1895 г. Эжен Каррьер устроил дешевый переход обратно на Таити, и Гоген больше никогда не видел Европы.^[109]

• 

  Неф неф моэ (Святой источник, сладких снов), 1894, Эрмитаж

• 

  Анна яванская, (1893), Частная коллекция^[110]

• 

  Поль Гоген, Альфонс Муха, Людек Марольд, и Анна Яванская в мастерской Мухи, 1893 г.

• 

  Неф Неф Фенуа (Восхитительная земля), гравюра на дереве Ноа Ноа серия, 1894 г., Художественная галерея Онтарио

Резиденция на Таити

Фотография дома Гогена в 1896 году Жюлем Агостини. Пунаауиа. Обратите внимание на скульптуру обнаженной женщины.^[111]

Гоген снова отправился на Таити 28 июня 1895 года. Его возвращение охарактеризовано Томсоном как по сути негативное, его разочарование в парижской художественной сцене усугубилось двумя нападками на него в том же номере журнала. Mercure de France;^[112][113] один за Эмиль Бернар, другой Камилла Маклер. Мэтьюз отмечает, что его изоляция в Париже стала настолько тяжелой, что у него не было другого выбора, кроме как попытаться вернуть себе место в обществе Таити.^[114][115]

Он прибыл сюда в сентябре 1895 года, и следующие шесть лет ему предстояло прожить, по большей части, вполне комфортную жизнь художника.двоеточие рядом, а иногда и в Папеэте. За это время он смог обеспечить себя постоянно растущим потоком продаж и поддержкой друзей и доброжелателей, хотя был период 1898–1899 гг., Когда он чувствовал себя вынужденным устроиться на работу в Папеэте, из которых там не так много записей. Он построил просторный дом из тростника и соломы в Пунаауиа в зажиточном районе в десяти милях к востоку от Папеэте, населенном богатыми семьями, в котором он устроил большую студию, не пожалев денег. Жюль Агостини, знакомый Гогена и опытный фотограф-любитель, сфотографировал дом в 1896 г.^{[116][117][118]} Позже продажа земли вынудила его построить новый в том же районе.^[119][120]

Он поддерживал лошадь и ловушка, поэтому имел возможность ежедневно ездить в Папеэте, чтобы участвовать в общественной жизни колонии, если он пожелает. Он подписался на Mercure de France (действительно был акционером), к тому времени ведущего критического журнала Франции, и поддерживал активную переписку с коллегами-художниками, дилерами, критиками и покровителями в Париже.^[121] В течение года в Папеэте и в последующие годы он играл все более важную роль в местной политике, внося резкие статьи в местный журнал, выступавший против колониального правительства. Les Guêpes (Осы), который был недавно сформирован, и в конечном итоге редактировал свое собственное ежемесячное издание Le Sourire: Journal sérieux (Улыбка: серьезная газета), позже названный просто Журнал méchant (Злая газета).^[122] Сохранилось определенное количество произведений искусства и ксилографии из его газеты.^[123] В феврале 1900 года он стал редактором журнала Les Guêpes Сама, за что он получал зарплату, и продолжал работать редактором до тех пор, пока не покинул Таити в сентябре 1901 года. Газета под его редакцией была известна своими грубыми нападками на губернатора и чиновников в целом, но на самом деле не была защитником коренных народов. причины, хотя и воспринимаются как таковые.^[124][125]

По крайней мере, в первый год он не создавал картин, сообщив Монфрейду, что с этого момента он предлагает сосредоточиться на скульптуре. Некоторые из его деревянных резных фигурок этого периода сохранились до наших дней, большинство из них было собрано Монфрейдом. Томсон цитирует Oyez Hui Iesu (Христос на кресте), деревянный цилиндр высотой полметра (20 дюймов), изображающий любопытный гибрид религиозных мотивов. Цилиндр, возможно, был вдохновлен подобной символической резьбой в Бретани, например, в Pleumeur-Bodou, где были христианизированы древние менгиры работы местных мастеров.^[126] Когда он возобновил рисование, он должен был продолжить свою давнюю серию сексуально заряженных обнаженных тел на таких картинах, как Те тамари но атуа (Сын Божий) и О Таити (Никогда). Томсон отмечает прогрессирование сложности.^[127] Мэтьюз отмечает возвращение к христианскому символизму, который вызвал бы у него расположение к колонистам того времени, которые теперь стремятся сохранить то, что осталось от местной культуры, подчеркивая универсальность религиозных принципов. На этих картинах Гоген обращался к аудитории из числа своих товарищей-колонистов в Папеэте, а не к своей бывшей авангард публика в Париже.^[128][129]

Его здоровье резко ухудшилось, и его несколько раз госпитализировали с различными заболеваниями. Во Франции он сломал лодыжку в пьяной драке во время поездки на море в Конкарно.^[130] Травма, открытый перелом, никогда не заживали должным образом. Теперь болезненные и изнуряющие язвы, ограничивавшие его движения, прорезывались вверх и вниз по его ногам. Их обрабатывали мышьяком. Гоген обвинял тропический климат и описывал язвы как «экзему», но его биографы соглашаются, что это, должно быть, было прогрессом сифилиса.^[90][131][b]

Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?, 1897 г., холст, масло, 139 × 375 см (55 × 148 дюймов), Бостонский музей изящных искусств, Бостон, Массачусетс

В апреле 1897 года он получил известие, что его любимая дочь Алина умерла от пневмонии. В этом же месяце он узнал, что ему пришлось покинуть свой дом, потому что его земля была продана. Он взял кредит в банке, чтобы построить гораздо более экстравагантный деревянный дом с прекрасным видом на горы и море. Но при этом он переутомился и к концу года столкнулся с реальной перспективой того, что его банк лишится права выкупа.^[133] Плохое здоровье и огромные долги довели его до отчаяния. В конце года он завершил монументальный Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?, который он считал своим шедевром и последним художественным свидетельством (в письме к Монфрейду он объяснил, что пытался убить себя после того, как закончил его).^{[134][135][136]} Картина была выставлена ​​в галерее Воллара в ноябре следующего года вместе с восемью тематически связанными картинами, которые он завершил к июлю.^[137] Это была его первая крупная выставка в Париже после показа Дюран-Рюэля в 1893 году, и она имела решительный успех, критики хвалят его новую безмятежность. Откуда мы пришли?однако получил неоднозначные отзывы, и Воллар с трудом смог его продать. В конце концов он продал его в 1901 году за 2500 франков (около 10000 долларов в долларах США 2000 года). Габриэль Фризо [fr ], из которых комиссия Воллара составляла около 500 франков.

Таитянская женщина с злым духом, начерченный монотипия, 1899/1900, Штедель

Жорж Шоде, парижский дилер Гогена, умер осенью 1899 года. Воллар покупал картины Гогена через Шоде и теперь заключил договор с Гогеном напрямую.^[138][139] Соглашение предусматривало регулярный ежемесячный аванс Гогену в размере 300 франков против гарантированной покупки не менее 25 невидимых картин в год по 200 франков каждая, и, кроме того, Воллар обязался предоставлять ему свои художественные материалы. У обеих сторон были некоторые начальные проблемы, но Гоген наконец смог реализовать свой долгожданный план переселения в Маркизские острова в поисках еще более примитивного общества. Свои последние месяцы он провел на Таити, живя в значительном комфорте, о чем свидетельствует щедрость, с которой он в то время развлекал своих друзей.^{[140][141][142]}

Гоген не смог продолжить свои работы в области керамики на островах по той простой причине, что подходящей глины не было.^[143] Точно так же без доступа к печатному станку (Le Sourire был гектографированный ),^[144] он был вынужден обратиться к монотипия процесс в его графической работе.^[145] Сохранившиеся экземпляры этих принтов довольно редки и требуют очень высоких цен в торговом зале.^[146]

Партнершей Гогена все это время была Пахура (Пауура) а Тай, дочь соседей в Пунаауиа. Паууре было четырнадцать с половиной лет, когда он взял ее к себе.^[147] Она родила ему двоих детей, из которых дочь умерла в младенчестве. Другой, мальчик, она поднялась сама. Его потомки все еще населяли Таити во время биографии Мэтьюза. Пахура отказалась сопровождать Гогена на Маркизские острова вдали от своей семьи в Пунаауиа (ранее она оставила его, когда он устроился на работу в Папеэте, всего в 10 милях от него).^[148] Когда английский писатель Уиллам Сомерсет Моэм посетил ее в 1917 году, она не могла предложить ему никаких полезных воспоминаний о Гогене и упрекнула его за то, что он посетил ее, не привезя денег от семьи Гогена.^[149]

• 

  Oyez Hui Iesu (Христос на кресте), протирка (обратная печать) с деревянного цилиндра 1896 года, Музей изящных искусств, Бостон

• 

  Никогда больше (О Таити), 1897, Галерея Курто, Лондон

• 

  Ева (Кошмар), 1899–1900, монотипия, Музей Дж. Пола Гетти

Маркизские острова

Перемычка двери на Maison du Jouir, 1901, Musée d'Orsay

Реконструкция дома Гогена Maison du Jouir (Дом удовольствий) в Атуоне, Культурный центр Поля Гогена

Гоген вынашивал свой план поселения на Маркизских островах с тех пор, как в первые месяцы своего пребывания на Таити увидел в Папеэте коллекцию замысловато вырезанных маркизских чаш и оружия.^[150] Однако он нашел общество, которое, как и на Таити, утратило свою культурную самобытность. Из всех групп тихоокеанских островов Маркизские острова больше всего пострадали от импорта западных болезней (особенно туберкулез ).^[151] Население восемнадцатого века, составлявшее около 80 000 человек, сократилось до 4 000 человек.^[152] Католические миссионеры держали власть и, пытаясь контролировать пьянство и распущенность, заставляли всех местных детей посещать миссионерские школы в подростковом возрасте. Французское колониальное правление было навязано жандармерия известный своей злобностью и глупостью, в то время как торговцы, как западные, так и китайские, ужасно эксплуатировали туземцев.^[153][154]

Гоген поселился в Атуона на острове Хива-Оа, прибытие 16 сентября 1901 г.^[c] Это была административная столица островной группы, но значительно менее развитая, чем Папеэте, хотя между ними существовало эффективное и регулярное пароходство. Был военный врач, но не было госпиталя. Врач был переведен в Папеэте в феврале следующего года, и после этого Гогену пришлось полагаться на двух медицинских работников острова, вьетнамского изгнанника Нгуен Ван Кама (Ки Донга), который поселился на острове, но не имел формального медицинского образования, и протестанта. пастор Поль Вернье, изучавший медицину в дополнение к теологии.^[155][156] Оба они стали близкими друзьями.^[157]

Он купил участок земли в центре города у католической миссии, прежде чем снискал расположение местного епископа, регулярно посещая мессу. Этим епископом был монсеньер Жозеф Мартен, который изначально был благосклонен к Гогену, потому что знал, что Гоген в своей журналистике был на стороне католической партии на Таити.^[158]

Пер Пайяр (Отец Развратник), 1902, Национальная художественная галерея. Пасква Гогена о епископе Мартене.

Гоген построил на своем участке двухэтажный дом, достаточно прочный, чтобы пережить более поздний циклон, смывший большинство других жилищ в городе. В этом ему помогли два лучших маркизских плотника на острове, одного из них звали Тиока, с татуировкой с головы до ног традиционным маркизским способом (традиция, подавляемая миссионерами). Тиока был дьяконом в собрании Вернье и стал соседом Гогена после циклона, когда Гоген подарил ему уголок своего участка. Первый этаж был под открытым небом и использовался как столовая и гостиная, а верхний этаж использовался для сна и как его студия. Дверь на верхний этаж была украшена полихромной резной перемычкой из дерева и косяками, которые сохранились до сих пор в музеях. Перемычка назвала дом Maison du Jouir (т.е. Дом удовольствий), в то время как косяки повторяли его более раннюю резьбу по дереву 1889 года. Soyez amoureuses vous serez heureuses (т.е. Будь влюблен, ты будешь счастлив). Стены были украшены, помимо всего прочего, его ценили коллекция из сорока пяти порнографических фотографий он закупленных в Порт-Саид на его выход из Франции.^[159]

По крайней мере, в первые дни, пока Гоген не нашел вахина, дом собирал по вечерам благодарные толпы туземцев, которые приходили смотреть на картины и веселиться до половины ночи.^[160] Излишне говорить, что все это не вызвало у Гогена любви к епископу, тем более, когда Гоген установил две скульптуры, которые он поставил у подножия своих ступеней, высмеивая епископа и слугу, слывшую любовницей епископа.^[161] и еще меньше, когда Гоген позже атаковал непопулярную систему миссионерской школы.^[162] Скульптура епископа, Пер Пайяр, находится в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, а его подвеска Тереза реализовал рекордные 30 965 000 долларов за скульптуру Гогена на распродаже Christie's в Нью-Йорке 2015.^[163][164] Согласно посмертной описи, они были среди по крайней мере восьми скульптур, украшавших дом, большинство из которых сегодня утеряны. Вместе они представляли собой публичную атаку на лицемерие церкви в сексуальных вопросах.^[165][166]

Государственное финансирование миссионерских школ прекратилось в результате Закон об ассоциациях 1901 года распространено по всей Французской империи.^{[151][158][167]} Школы продолжали оставаться частными учреждениями с трудом, но эти трудности усугублялись, когда Гоген установил, что посещение любой данной школы является обязательным только в пределах зоны охвата радиусом около двух с половиной миль. Это привело к тому, что многие дочери-подростки были изъяты из школ (Гоген назвал этот процесс «спасением»). Он принял как вахина одна такая девочка, Ваэохо (также называемая Мари-Роуз), четырнадцатилетняя дочь местной пары, которая жила в соседней долине в шести милях от нее.^[168] Едва ли это могло быть приятным занятием для нее, поскольку язвы Гогена к тому времени были чрезвычайно ядовитыми и требовали ежедневной перевязки.^[156] Тем не менее, она охотно жила с ним и в следующем году родила здоровую дочь, потомки которой продолжают жить на острове.^[169][170]

Le Sorcier d'Hiva Oa (Маркизский человек в красной накидке), 1902, Музей современного искусства и современного искусства Льежа

К ноябрю он поселился в своем новом доме с поваром Ваэохо (Кахуи), двумя другими слугами (племянниками Тиоки) и его собакой Пегау (игра с его инициалами). PG), и кот. Сам дом, хотя и находился в центре города, был расположен среди деревьев и укрылся от вида. Вечеринки прекратились, и он начал период продуктивной работы, отправив Воллару двадцать полотен в следующем апреле.^[171] Он думал, что найдет новые мотивы на Маркизских островах, и писал Монфрейду:^[172][173]

Я думаю, что на Маркизских островах, где легко найти модели (что становится все труднее и труднее на Таити), и с новой страной для изучения - вкратце, с новыми и более дикими предметами - я буду делать прекрасные вещи. . Здесь мое воображение начало остывать, а потом публика уже так привыкла к Таити. Мир настолько глуп, что если показать его холсты с новыми и ужасный стихии, Таити станет понятным и очаровательным. Мои фотографии из Бретани теперь стали розовыми из-за Таити; Таити станет одеколоном из-за Маркизских островов.

— Поль Гоген, Письмо LII Джорджу Даниэлю де Монфрейду, июнь 1901 г.

Фактически, его работы на Маркизских островах по большей части можно отличить от его работ на Таити только по экспертам или по их датам.^[174] картины, такие как Две женщины остаются неуверенными в своем местонахождении.^[175] Для Анны Сеч их отличает спокойствие и меланхолия, хотя и с элементами беспокойства. Таким образом, во второй из двух версий Cavaliers sur la Plage (Всадники на пляже)собирающиеся облака и пенистые буруны предполагают надвигающийся шторм, в то время как две далекие фигуры на серых лошадях перекликаются с аналогичными фигурами на других картинах, которые считаются символом смерти.^[172]

В то время Гоген предпочитал писать пейзажи, натюрморты и этюды фигур, ориентируясь на клиентуру Воллара, избегая примитивных и потерянных райских тем своих картин на Таити.^[176] Но есть значительное трио изображений из этого последнего периода, которые вызывают более глубокие опасения. Первые два из них Jeune fille à l'éventail (Молодая девушка с веером) и Le Sorcier d'Hiva Oa (Маркизский человек в красной накидке). Модель для Jeune fille была рыжая Тохотауа, дочь вождя с соседнего острова. Портрет, похоже, был взят из фотография, которую Вернье позже отправил Воллару. Модель для Le Sorcier Возможно, это был Хаапуани, опытный танцор, а также опасный фокусник, который был близким другом Гогена и, по словам Даниэльссона, женат на Тохотау.^[177] Сех отмечает, что белый цвет платья Тохотау является символом власти и смерти в полинезийской культуре, когда няня исполняет обязанности Маохи культура в целом находится под угрозой исчезновения.^[172] Ле Сорсье Судя по всему, казнен в то же время, и на нем изображен длинноволосый молодой человек в экзотической красной накидке. В андрогинный характер изображения привлек внимание критиков, что породило предположение, что Гоген намеревался изобразить маху (т.е. третий пол человек), а не тауа или священник.^{[174][178][179]} Третья картина трио - загадочная и красивая. Contes barbares (Примитивные сказки) снова с изображением Тохотау справа. Левая фигура Якоб Мейер де Хаан, художник, друг Гогена со времен Понт-Авена, умерший несколькими годами ранее, а средняя фигура снова андрогинна, некоторые идентифицированы как Хаапуани. Поза Будды и цветок лотоса подсказывают Элизабет Чайлдс, что картина - это медитация на бесконечный цикл жизни и возможность перерождения.^[176] Поскольку эти картины достигли Воллара после внезапной смерти Гогена, ничего не известно о намерениях Гогена в их исполнении.^[180]

Автопортрет, 1903 г., Художественный музей Базеля

В марте 1902 года губернатор Французской Полинезии, Эдуар Пети [fr ], прибыл на Маркизские острова для проверки. Его сопровождал Эдуард Шарлье в качестве главы судебной системы. Шарлье был художником-любителем, с которым подружился Гоген, когда он впервые прибыл в качестве магистрата в Папеэте в 1895 году.^[181] Однако их отношения переросли в вражду, когда Шарлье отказался преследовать Гогена в судебном порядке. вахина Паууре за ряд незначительных правонарушений, якобы кражу и кражу, которые она совершила в Пунауиа, когда Гоген работал в Папеэте. Гоген зашел так далеко, что опубликовал открытое письмо с нападками на Шарлье по поводу романа в Les Guêpes.^{[182][183][184]} Пти, предположительно заранее предупрежденный, отказался видеть Гогена, чтобы выразить протесты поселенцев (Гоген - их представитель) по поводу оскорбительной системы налогообложения, из-за которой большая часть доходов с Маркизских островов была потрачена в Папеэте. В апреле Гоген ответил отказом платить налоги и призвал поселенцев, торговцев и плантаторов поступить так же.^[185]

Примерно в то же время здоровье Гогена снова начало ухудшаться из-за того же знакомого комплекса симптомов, включая боль в ногах, учащенное сердцебиение и общую слабость. Боль в травмированной лодыжке стала невыносимой, и в июле он был вынужден назначить ловушка из Папеэте, чтобы он мог передвигаться по городу.^[155] К сентябрю боль была настолько сильной, что он прибег к морфий инъекции. Однако он был достаточно обеспокоен выработанной привычкой отдавать свой шприц соседу, вместо этого полагаясь на лауданум. Его зрение также начало ослабевать, о чем свидетельствуют очки, которые он носит на своем последнем известном автопортрете. На самом деле это был портрет, начатый его другом Ки Донгом, который он закончил сам, что объясняет его нехарактерный стиль.^[186] На нем изображен усталый и постаревший, но еще не полностью побежденный.^[187] Некоторое время он думал вернуться в Европу, в Испанию, чтобы лечиться. Монфрейд посоветовал ему:^[188][189]

Возвращаясь, вы рискуете нанести ущерб инкубационному процессу, происходящему в глазах общества. В настоящее время вы уникальный и легендарный художник, посылающий нам из далеких Южных морей смущающие и неповторимые работы, которые являются окончательными творениями великого человека, который, в некотором смысле, уже покинул этот мир. Ваши враги - и, как и все, кто расстраивает посредственность, у вас много врагов - молчат; но они не смеют нападать на вас, даже не думайте об этом. Ты так далеко. Вы не должны возвращаться ... Вы уже неприступны, как все великие мертвецы; ты уже принадлежишь к История искусства.

— Джордж Даниэль Монфрейд, Письмо Полю Гогену около октября 1902 г.

В июле 1902 года Ваэохо, к тому времени находившаяся на седьмом месяце беременности, покинула Гоген, чтобы вернуться домой в соседнюю долину Хекеани, чтобы родить ребенка среди семьи и друзей. Она родила в сентябре, но не вернулась. Гоген впоследствии не стал брать другого вахина. Именно в это время его ссора с епископом Мартином из-за миссионерских школ достигла своего апогея. Местный жандарм Дезире Шарпийе, сначала друживший с Гогеном, написал отчет администратору островной группы, который проживал на соседнем острове Нуку Хива, критикуя Гогена за то, что он побуждал местных жителей забирать своих детей из школы, а также за то, что поселенцев не уплачивали налоги. Как назло, пост администратора недавно занял Франсуа Пикено, старый друг Гогена с Таити и по сути сочувствующий ему. Пиквено посоветовал Шарпийе не предпринимать никаких действий по школьному вопросу, поскольку на стороне Гогена был закон, но уполномочил Шарпийе конфисковать товары у Гогена вместо уплаты налогов, если все остальное не поможет.^[190] Возможно, побуждаемый одиночеством и временами неспособный рисовать, Гоген начал писать.^[191][192]

L'Esprit Moderne et le Catholicisme (передняя и задняя обложки, 1902 г., Художественный музей Сент-Луиса

В 1901 г. рукопись Ноа Ноа который Гоген подготовил вместе с гравюрами на дереве во время его интерлюдии во Франции, наконец, был опубликован со стихами Мориса в виде книги в La Plume издание (сама рукопись сейчас хранится в Лувре). Его части (включая его отчет о Техаамане) ранее публиковались без гравюр на дереве в 1897 г. La Revue Blanche, а сам он публиковал отрывки в Les Guêpes пока он был редактором. В La Plume В издание планировалось включить его гравюры на дереве, но он отказал в разрешении напечатать их на гладкой бумаге, как того хотели издатели.^[193] По правде говоря, он потерял интерес к предприятию с Морисом и никогда не видел копии, отклонив предложение о сотне бесплатных копий.^[194] Тем не менее его публикация вдохновила его задуматься о написании других книг.^[195] В начале года (1902 г.) он отредактировал старую рукопись 1896–97 гг. L'Esprit Moderne et le Catholicisme (Современный дух и католицизм) о Римско-католической церкви, добавив около двадцати страниц, содержащих идеи, почерпнутые из его отношений с епископом Мартином. Он отправил этот текст епископу Мартину, который в ответ прислал ему иллюстрированную историю церкви. Гоген вернул книгу с критическими замечаниями, которые он позже опубликовал в своих автобиографических воспоминаниях.^[196][197] Затем он подготовил остроумное и хорошо задокументированное эссе. Racontars de Rapin (Сказки дилетанта) на критику и художественную критику, которую он отправил для публикации в Андре Фонтенас, искусствовед в Mercure de France чей положительный отзыв о Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? много сделал для восстановления своей репутации. Фонтенас, однако, ответил, что не осмелился опубликовать его. Впоследствии он не был опубликован до 1951 года.^{[195][198][199][200][201]}

27 мая того же года пароход Croix du Sud потерпел кораблекрушение у Апатаки атолла и в течение трех месяцев остров оставался без почты и припасов.^[202][203] Когда почтовая служба возобновила свою работу, Гоген в открытом письме написал гневную атаку на губернатора Пети, среди прочего жаловавшись на то, как их бросили после кораблекрушения. Письмо опубликовано L'Indepéndant, газета-преемница Les GuêpesВ ноябре того же года в Папеэте. На самом деле Пети, к разочарованию Римско-католической партии, проводил независимую и проповедническую политику, и газета готовила нападение на него. Гоген также отправил письмо Mercure de France, который после его смерти опубликовал отредактированную версию.^[198] После этого он направил личное письмо главе жандармерия в Папеэте, жалуясь на крайности своего местного жандарма Шарпийе, заставляющего заключенных работать на него. Даниэльссон отмечает, что, хотя эти и подобные жалобы были вполне обоснованными, все они были мотивированы уязвленным тщеславием и простой враждебностью. Так случилось, что относительно благосклонный Шарпий был заменен в декабре того же года другим жандармом Жан-Полем Клавери с Таити, гораздо менее благосклонным к Гогену и который на самом деле оштрафовал его в первые дни Матайи за публичное непристойное поведение, поймав его купающимся обнаженным в местный поток после жалоб от миссионеров.^[204]

В декабре его здоровье еще больше ухудшилось до такой степени, что он едва мог рисовать. Он начал автобиографические мемуары, которые он назвал Avant et après (До и после) (опубликовано в переводе в США как Интимные журналы), которую он завершил в течение следующих двух месяцев.^[63] Название должно было отражать его переживания до и после приезда на Таити, а также как дань уважения неопубликованным мемуарам его собственной бабушки. Прошлое и будущее. Его мемуары оказались разрозненным собранием наблюдений о жизни в Полинезии, его собственной жизни и комментариев к литературе и картинам. Он включил в нее нападения на столь разных субъектов, как и местные жители. жандармерия, Епископ Мартин, его жена Метте и Датчане в целом, и завершился описанием его личной философии, рассматривая жизнь как экзистенциальный бороться за согласование противоположных двоичных файлов.^[205][d] Мэтьюз отмечает два заключительных замечания как квинтэссенцию своей философии:

Никто не хорош; никто не злой; все одинаковы и по-разному. …
Это такая мелочь, жизнь человека, но все же есть время для великих дел, фрагментов общей задачи.

— Поль Гоген, Интимные журналы, 1903^[208]

Он отправил рукопись в Фонтенас для редактирования, но права вернулись к Метте после смерти Гогена, и она не была опубликована до 1918 года (в факсимильном издании), а американский перевод появился в 1921 году.^[209]

Смерть

Овири фигура на могиле Гогена в Атуона

В начале 1903 года Гоген участвовал в кампании, направленной на разоблачение некомпетентности жандармов острова, в частности Жан-Поля Клавери, за то, что они напрямую встали на сторону туземцев в деле, связанном с предполагаемым пьянством их группы.^[210] Клэвери, однако, избежал порицания. В начале февраля Гоген написал администратору Франсуа Пикено, в котором утверждал о коррупции со стороны одного из подчиненных Клавери. Пиквено исследовал обвинения, но не смог их подтвердить. В ответ Клавери предъявил Гогену обвинение в клевете на жандарма. Впоследствии он был оштрафован на 500 франков и приговорен к трем месяцам тюремного заключения местным судьей 27 марта 1903 года. Гоген немедленно подал апелляцию в Папеэте и приступил к сбору средств для поездки в Папеэте для рассмотрения его апелляции.^[211]

В это время Гоген был очень слаб и испытывал сильную боль и снова прибег к морфию. Он внезапно скончался утром 8 мая 1903 года.^{[212][213][e]}

• 

  Cavaliers sur la Plage [II] (Всадники на пляже), 1902, Частная коллекция

• 

  Пейзаж со свиньей и лошадью (Хива Оа), 1903, Атенеум, Хельсинки

• 

  Натюрморт с экзотическими птицами, 1902, Пушкинский музей

• 

  Jeune fille à l'éventail (Девушка с веером), 1902, Музей Фолькванг

• 

  Contes barbares (Примитивные сказки), 1902, Музей Фолькванг

Ранее он послал за своим пастором Полем Вернье с жалобами на приступы обморока. Они болтали вместе, и Вернье ушел, полагая, что его состояние стабильно. Однако сосед Гогена Тиока обнаружил его мертвым в 11 часов, подтверждая этот факт традиционным маркизским способом, пожевывая его голову в попытке оживить его. У его кровати была пустая бутылка лауданум, что породило предположения, что он стал жертвой передозировки.^[214][215] Вернье считал, что умер от сердечного приступа.^[216]

Могила Гогена, Атуона

Гоген был похоронен в католической Кладбище Голгофы (Симетьер Кальвер), Атуона, Хива 'Оа, в 14:00. следующий день. В 1973 году отлита его бронзовая Овири фигура была помещена на его могилу, как он указал, было его желанием.^[217] По иронии судьбы его ближайший сосед по кладбищу - епископ Мартин, его могила увенчана большим белым крестом. Вернье написал отчет о последних днях и похоронах Гогена, воспроизведенный в издании О'Брайена писем Гогена к Монфрейду.^[218]

Весть о смерти Гогена не доходила до Франции (до Монфрейда) до 23 августа 1903 года. Из-за отсутствия завещания его менее ценные вещи были проданы с аукциона в Атуоне, а его письма, рукописи и картины были проданы с аукциона в Папеэте 5 сентября 1903 года. Мэтьюз отмечает. что это быстрое рассеяние его эффектов привело к потере очень ценной информации о его более поздних годах. Томсон отмечает, что аукцион по инвентаризации его последствий (некоторые из которых были сожжены, как порнография) Выявленные жизнь, которая не была, как обедневшие или примитива, как он любил поддерживать.^[219] Метте Гоген в должное время получила выручку от аукциона, около 4000 франков.^[220] Одна из картин, выставленных на аукционе в Папеэте, была Матерните II, уменьшенная версия Maternité I в Эрмитаже. Оригинал был написан в то время, когда он вахина Пауура в Пунаауиа родила сына Эмиля. Неизвестно, почему он нарисовал уменьшенную копию. Картина была продана за 150 франков французскому морскому офицеру коменданту Кочину, который сказал, что сам губернатор Пети предложил за картину до 135 франков. В 2004 году она была продана на Sotheby's за 39 208 000 долларов США.^[221]

Матерните II, 1899, частная коллекция, продано на аукционе в Папеэте, 1903 г.

В Культурный центр Поля Гогена в Атуоне есть реконструкция Maison du Jouir. Первоначальный дом пустовал несколько лет, на двери все еще оставалась резная перемычка Гогена. В конечном итоге это было восстановлено: четыре из пяти произведений хранятся в Музее Д'Орсе, а пятое - в Музее Орсе. Музей Поля Гогена на Таити.^[222]

В 2014 году судебно-медицинская экспертиза четырех зубов, найденных в стеклянной банке в колодце возле дома Гогена, поставила под сомнение расхожее мнение о том, что Гоген страдал сифилисом. Экспертиза ДНК установила, что зубы почти наверняка принадлежали Гогену, но не было обнаружено следов ртути, которая использовалась для лечения сифилиса в то время, что позволяет предположить, что либо Гоген не болел сифилисом, либо его не лечили.^[223][224] В 2007 году четыре гнилых коренные зубы, которые, возможно, принадлежали Гогену, были найдены археологами на дне колодца, который он построил на острове Хива-Оа, на Маркесских островах.^[225]

Дети

Гоген пережил троих своих детей; его любимая дочь Алина умерла от пневмонии, его сын Хлодвиг умер от инфекции крови после операции на бедре,^[226] и дочь, рождение которой было изображено на картине Гогена 1896 года. Те тамари но атуа Ребенок юной таитянской любовницы Гогена Паууры умер всего через несколько дней после ее рождения на Рождество 1896 года.^[227] Его сын Эмиль Гоген работал инженером-строителем в США и похоронен на историческом кладбище Лемон-Бэй во Флориде. Другой сын, Жан Рене, стал известным скульптором и убежденным социалистом. Он умер 21 апреля 1961 года в Копенгагене. Пола (Пол Роллон) стал художником и искусствоведом и написал мемуары, Мой отец, Поль Гоген (1937). У Гогена было еще несколько детей от любовниц: Жермен (род. 1891) от Жюльетт Хуэ (1866–1955); Эмиль Мараэ а Тай (род. 1899) с Пауурой; и дочь (1902 г.р.) от Мари-Роуз. Есть предположение, что бельгийская художница Жермен Шардон была дочерью Гогена. Эмиль Мараэ а Тай, неграмотный и выросший на Таити благодаря Паууре, был привезен в Чикаго в 1963 году французским журналистом Жозетт Жиро и был сам по себе художником, его потомки все еще жили на Таити по состоянию на 2001 год.^[226][228]

Историческое значение

Примитивизм было художественным направлением живописи и скульптуры конца 19 века, характеризовавшимся преувеличенными пропорциями тела, тотемами животных, геометрическими узорами и резкими контрастами. Первым художником, который систематически использовал эти эффекты и добился широкого общественного успеха, был Поль Гоген.^[229] Европейская культурная элита открывает искусство Африки, Микронезии и Коренные американцы впервые были очарованы, заинтригованы и обучены новизне, дикости и абсолютной силе, воплощенной в искусстве тех далеких стран. подобно Пабло Пикассо в первые дни 20-го века Гоген был вдохновлен и мотивирован грубой силой и простотой так называемого Примитивный искусство тех иностранных культур.^[230]

Гоген также считается Постимпрессионист художник. Его смелые, красочные и дизайнерские картины значительно повлияли на Современное искусство. Художники и движения начала 20 века, вдохновленные им, включают Винсент Ван Гог, Анри Матисс, Пабло Пикассо, Жорж Брак, Андре Дерен, Фовизм, Кубизм и Орфизм, среди прочего. Позже он оказал влияние Артур Фрэнк Мэтьюз и американский Движение искусств и ремесел.

Джон Ревальд, признанный ведущим авторитетом в области искусства конца 19 века, написал серию книг о постимпрессионистском периоде, в том числе Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена (1956) и эссе, Поль Гоген: Письма к Амбруазу Воллару и Андре Фонтенасу (входит в состав Rewald's Исследования в области постимпрессионизма, 1986), обсуждает годы Гогена на Таити и борьбу за его выживание, как видно из переписки с арт-дилером Волларом и другими.^[231]

Влияние на Пикассо

Поль Гоген, 1893–1895, Objet décoratif carré avec dieux tahitiens, terre cuite, rehauts peints, 34 см, Musée d'Orsay, Париж

Посмертные ретроспективные выставки Гогена в Осенний салон в Париже в 1903 году и еще более крупный в 1906 году оказали ошеломляющее и мощное влияние на французскую авангард и в частности Пабло Пикассо картины. Осенью 1906 года Пикассо создал картины с изображением негабаритных обнаженных женщин и монументальные скульптурные фигуры, которые напоминали работы Поля Гогена и проявляли его интерес к ним. примитивное искусство. Картины Пикассо с изображением массивных фигур 1906 года находились под непосредственным влиянием скульптуры, живописи и письма Гогена. Сила, вызванная творчеством Гогена, непосредственно привела к Les Demoiselles d'Avignon в 1907 г.^[232]

По словам биографа Гогена Дэвид Свитман, Пикассо еще в 1902 году стал поклонником творчества Гогена, когда он встретил и подружился с испанским скульптором и керамистом-экспатриантом. Пако Дуррио, в Париже. У Дуррио было несколько работ Гогена под рукой, потому что он был другом Гогена и неоплачиваемым агентом его работ. Дуррио пытался помочь своему бедному другу на Таити, продвигая свое творчество в Париже. После встречи Дуррио познакомил Пикассо с керамикой Гогена, помог Пикассо изготовить керамические изделия и подарил Пикассо первый La Plume издание Ноа Ноа: Таитянский журнал Поля Гогена.^[233] Пикассо не только видел работы Гогена у Дуррио, но и у Дуррио. Амбруаз Воллар Галерея, где были представлены и он, и Гоген.

Что касается влияния Гогена на Пикассо, Джон Ричардсон написал,

Выставка работ Гогена 1906 года оставила Пикассо более чем когда-либо в плену у этого художника. Гоген продемонстрировал самые разные виды искусства - не говоря уже об элементах из метафизики, этнологии, символизма, Библии, классических мифов и многого другого - можно было объединить в синтез, который был своего времени, но вневременной. Художник также может сбить с толку общепринятые представления о красоте, как он продемонстрировал, обуздав своих демонов темным богам (не обязательно таитянским) и используя новый источник божественной энергии. Если в последующие годы Пикассо преуменьшал свой долг перед Гогеном, нет никаких сомнений в том, что между 1905 и 1907 годами он чувствовал очень близкое родство с другим Полем, который гордился испанскими генами, унаследованными от его перуанской бабушки. Разве Пикассо не подписал себя «Поль» в честь Гогена.^[234]

И Дэвид Свитман, и Джон Ричардсон указывают на скульптуру Гогена под названием Овири (буквально означает «дикарь»), ужасная фаллическая фигура таитянской богини жизни и смерти, предназначенная для могилы Гогена, выставленная на ретроспективной выставке 1906 года, которая еще более непосредственно привела к Les Demoiselles. Свитмен пишет: «Статуя Гогена Овири, который был широко представлен в 1906 году, должен был стимулировать интерес Пикассо как к скульптуре, так и к керамике, в то время как гравюры на дереве укрепили его интерес к печати, хотя именно элемент примитивности во всех из них в наибольшей степени определял направление, в котором искусство Пикассо взял бы. Этот интерес увенчается плодотворным Les Demoiselles d'Avignon."^[235]

По словам Ричардсона,

Интерес Пикассо к керамика был дополнительно вдохновлен примерами, которые он видел на ретроспективе Гогена 1906 года в Осенний салон. Самым неприятным из тех керамических изделий (которые Пикассо, возможно, уже видел у Воллара) была ужасная Овири. До 1987 года, когда Musée d'Orsay приобрела эту малоизвестную работу (выставлялась только один раз с 1906 года), она никогда не была признана шедевром, не говоря уже о ее значении для работ, ведущих к Демуазель. Хотя чуть меньше 30 дюймов в высоту, Овири имеет устрашающий вид, как и подобает памятнику, предназначенному для могилы Гогена. Пикассо очень поразил Овири. 50 лет спустя он был в восторге, когда [Дуглас] Купер и я сказали ему, что мы наткнулись на эту скульптуру в коллекции, которая также включала оригинальный гипс его кубистической головы. Было ли это откровением, как Иберийский скульптура? Пикассо неохотно положительно пожал плечами. Он всегда не хотел признавать роль Гогена в том, что он поставил его на путь примитивизма.^[236]

Техника и стиль

Та Матете, 1892, Художественный музей Базеля

Первоначальное художественное руководство Гогена исходило от Писсарро, но отношения оставили больше личного, чем стилистического следа. Мастерами Гогена были Джотто, Рафаэль, Ingres, Эжен Делакруа, Мане, Дега и Сезанн.^{[237][66][72][238][239]} Его собственные убеждения, а в некоторых случаях и психология его работ, также находились под влиянием философа. Артур Шопенгауэр и поэт Стефан Малларме.^[240][239]

Гоген, как и некоторые из его современников, такие как Дега и Тулуз-Лотрек, использовал технику рисования на холсте, известную как peinture à l'essence. Для этого масло (связующее ) сливается с краски, а оставшийся осадок пигмента смешивается со скипидаром. Возможно, он использовал аналогичную технику при создании своих монотипий, используя бумагу вместо металла, поскольку она впитывала масло, придавая конечным изображениям желаемый матовый вид.^[241] Он также проверял некоторые из своих существующих рисунков с помощью стекла, копируя нижнее изображение на стеклянную поверхность акварелью или гуашью для печати. Гогена гравюры на дереве были не менее новаторскими даже для художников-авангардистов, ответственных за возрождение гравюры на дереве, происходившее в то время. Вместо того, чтобы вырезать блоки с намерением сделать подробную иллюстрацию, Гоген сначала выточил свои блоки в манере, похожей на деревянную скульптуру, а затем использовал более тонкие инструменты для создания деталей и тональности в своих смелых контурах. Многие из его инструментов и методов считались экспериментальными. Эта методология и использование пространства проходили параллельно с его рисованием плоских декоративных рельефов.^[242]

Парахи те марас, 1892, собрание Мейера де Шауенсее

Начиная с Мартиники, Гоген начал использовать аналогичные цвета в непосредственной близости для достижения приглушенного эффекта.^[243] Вскоре после этого он также совершил прорыв в нерепрезентативном цвете, создав полотна, которые имели независимое существование и свою жизнеспособность.^[244] Этот разрыв между поверхностной реальностью и им самим вызвал недовольство Писсарро и быстро привел к концу их отношений.^[245] Его человеческие фигуры в это время также напоминают о его любви к японским гравюрам, особенно тяготея к наивности их фигур и строгости композиции, которые повлияли на его примитивный манифест.^[243] Именно поэтому Гоген вдохновлялся народное искусство. Он искал чистую эмоциональную чистоту своих предметов, переданных простым способом, подчеркивая основные формы и прямые линии, чтобы четко определить форму и контур.^[246] Гоген также использовал сложные формальные украшения и цвета в узорах абстракции, пытаясь гармонизировать человека и природу.^[247] Его изображения туземцев в их естественной среде часто демонстрируют безмятежность и самодостаточную устойчивость.^[248] Это дополнило одну из любимых тем Гогена - вторжение сверхъестественное в повседневную жизнь, в одном случае даже вспоминая древнеегипетский гробницы с Ее зовут Вайраумати и Та Матете.^[249]

В интервью с L'Echo de Paris опубликованном 15 марта 1895 г., Гоген объясняет, что его развивающийся тактический подход достигает синестезия.^[250] Он утверждает:

Каждая деталь в моих картинах тщательно продумана и просчитана заранее. Как в музыкальном произведении, если хотите. Мой простой объект, который я беру из повседневной жизни или из природы, - это просто предлог, который помогает мне посредством определенного расположения линий и цветов создавать симфонии и гармонии. У них вообще нет аналогов в действительности, в вульгарном смысле этого слова; они не дают прямого выражения какой-либо идее, их единственная цель - стимулировать воображение - точно так же, как музыка делает это без помощи идей или изображений - просто за счет таинственного сходства, которое существует между определенными сочетаниями цветов и линий и нашим разумом.^[251]

В письме 1888 года Шуффенекеру Гоген объясняет огромный шаг, который он сделал от импрессионизма, и что теперь он был полон решимости запечатлеть душу природы, древние истины и характер ее пейзажей и жителей. Гоген писал:

Не копируйте природу слишком буквально. Искусство - это абстракция. Получите это от природы, когда вы мечтаете в присутствии природы, и больше думайте о действии творения, чем о результате.^[252]

Другие СМИ

Леда (Дизайн китайской тарелки), 1889 г., цинкограф, желтая бумага, акварель, гуашь, Метрополитен-музей

Ага оэ феи, 1894 г., акварель монотипия пером и красными и черными чернилами, Художественный институт Чикаго

Гоген начал печатать гравюры в 1889 году, о чем свидетельствует серия цинкографы по заказу Тео Ван Гога, известного как Люкс Volpini, который также появился на выставке Cafe des Arts в 1889 году. Гогену не помешала его неопытность в области печати, и он сделал ряд провокационных и неортодоксальных решений, таких как цинковая пластина вместо известняка (литография ), широкие поля и большие листы желтой плакатной бумаги.^[253][254] Результат был ярким до кричащего, но предвещает его более сложные эксперименты с цветная печать и намерение улучшить монохромные изображения. Его первые шедевры печати были из Люкс «Ноа Ноа» 1893–94, где он был одним из многих художников, заново изобретавших технику гравюра на дереве, перенося его в современную эпоху. Он начал серию вскоре после возвращения с Таити, желая вернуть себе лидирующие позиции в авангарде и поделиться фотографиями, основанными на его экскурсии по Французской Полинезии. Эти гравюры на дереве были показаны на его неудачной выставке 1893 года у Поля Дюран-Рюэля, и большинство из них были напрямую связаны с его картинами, в которых он переработал оригинальную композицию. Их снова показали на небольшой выставке в его студии в 1894 году, где он получил редкую похвалу критиков за свои исключительные живописные и скульптурные эффекты. Возникающее предпочтение Гогена к гравюре на дереве было не только естественным продолжением его древесины. рельефы и скульптура, но, возможно, также был спровоцирован его историческим значением для средневековых ремесленников и японцев.^[255]

Вселенная создана (L'Univers est créé), из сюиты Ноа Ноа, 1893–94, Художественный музей Принстонского университета

Смена места жительства, 1899, ксилография, частное собрание

Маруру (Подношения благодарности), 1894 г., ксилография, Художественная галерея Йельского университета

Гоген начал делать акварель монотипии в 1894 году, вероятно, перекрывая его Ноа Ноа гравюры на дереве, возможно, даже служившие для них источником вдохновения. Его методы оставались новаторскими, и это была подходящая для него техника, поскольку не требовала сложного оборудования, такого как печатный станок. Несмотря на то, что он часто является источником практики для связанных картин, скульптур или гравюр на дереве, его новаторство в монотипии предлагает отчетливо неземную эстетику; призрачные остаточные изображения, которые могут выражать его желание передать извечные истины природы. Его следующий крупный проект гравюры на дереве и монотипии был осуществлен лишь в 1898–1999 гг., Известный как Люкс «Воллар». Он выполнил эту инициативную серию из 475 отпечатков примерно из двадцати различных композиций и отправил их дилеру. Амбруаз Воллар, несмотря на то, что он не пошел на компромисс с его просьбой о продаже, согласованной работе. Воллар остался недоволен и не стал их продавать. Серия Гогена полностью объединена с черно-белой эстетикой и, возможно, предполагала, что принты будут похожи на набор карты myriorama, в котором их можно расположить в любом порядке для создания множества панорамных ландшафтов.^[256] Эта деятельность по организации и перестановке была похожа на его собственный процесс перепрофилирования его образов и мотивов, а также символизм тенденция.^[257] Он напечатал свою работу на тонкой японской бумаге, и несколько пробных изображений серого и черного можно было расположить друг на друге, причем каждая цветная прозрачность просвечивала, создавая богатый, насыщенный цвет. светотень эффект.^[258]

В 1899 году он начал свой радикальный эксперимент: чертежи переноса нефти. Как и его техника акварельной монотипии, это был гибрид рисунка и гравюры. Эти переводы стали грандиозной кульминацией его поисков эстетики первозданного внушения, что, кажется, отражено в его результатах, которые перекликаются с древними натертами, потертыми фресками и наскальными рисунками. Технический прогресс Гогена от монотипирования к масляным трансферам весьма заметен: от небольших набросков до амбициозно больших, хорошо обработанных листов. С помощью этих переводов он создал глубину и текстуру, распечатав несколько слоев на одном листе, начиная с графитного карандаша и черных чернил для контуров, а затем перешел к синему мелку, чтобы усилить линию и добавить штриховку. Он часто завершал изображение, смазывая его масляными оливковыми или коричневыми чернилами. Эта практика поглощала Гогена до самой его смерти, подпитывая его воображение и понимание новых предметов и тем для его картин. Эта коллекция также была отправлена ​​Воллару, который остался не впечатленным. Гоген ценил масляные переводы за то, как они трансформируют качество нарисованной линии. Его процесс, почти алхимический по своей природе, имел элементы случайности, из-за которых регулярно возникали неожиданные отметки и текстуры, что его очаровывало. Превратив рисунок в гравюру, Гоген принял взвешенное решение отказаться от удобочитаемости, чтобы обрести таинственность и абстракцию.^[259][260]

Он работал с деревом на протяжении всей своей карьеры, особенно в его самые плодотворные периоды, и известен тем, что добился радикальных результатов в резьбе до того, как начал заниматься живописью. Даже в своих самых ранних выставках Гоген часто включал в свою экспозицию деревянную скульптуру, благодаря чему он заработал себе репутацию знатока так называемого первобытного. На ряд его ранних резных фигурок повлияли Готика и Египетское искусство.^[261] В переписке он также заявляет о своей страсти к Камбоджийское искусство и мастерская раскраска Персидский ковер и Восточный ковер.^[262]

Наследие

Поль Гоген, Нафеа Фаа Ипойпо (Когда ты выйдешь замуж?) 1892 г., продана в 2014 г. за рекордную сумму в 210 млн долларов США.

Мода на работы Гогена началась вскоре после его смерти. Многие из его поздних картин были приобретены русским коллекционером. Сергей Щукин.^[263] Значительная часть его коллекции представлена ​​в Пушкинский музей и Эрмитаж. Картины Гогена редко выставляются на продажу, их цена достигает десятков миллионов долларов США в торговом зале, когда они предлагаются. Его 1892 Нафеа Фаа Ипойпо (Когда ты выйдешь замуж?) стал третье место в списке самых дорогих произведений искусства в мире когда его владелец, семья Рудольф Штехелин, продал его частным образом за 210 млн долларов США в сентябре 2014 года. Покупателем считается Музеи Катара.^[264]

• Жизнь Гогена вдохновила У. Сомерсет Моэм роман Луна и шестипенсовик. Марио Варгас Льоса основал свой роман 2003 года Путь в рай о жизни Гогена и его бабушки Флора Тристан.
• Актер Энтони Куинн изображал Гогена в биографическом фильме о Ван Гоге 1956 года. Жажда жизни и выиграл Премия Оскар за лучшую мужскую роль второго плана за его исполнение. Оскар Исаак сыграл Гогена в более позднем биографическом фильме о Ван Гоге У ворот вечности. Владимир Йорданов сыграл Гогена в фильме 1990 года Винсент и Тео.
• Гоген также является героем как минимум двух опер: Федерико Элизальде с Поль Гоген (1943); и Гоген (синтетическая жизнь) Михаил Сметанин и Элисон Кроггон. Деодат де Северак написал его Элегия для фортепиано памяти Гогена.
• Фильм датского производства Овири (1986) - биографический фильм. С Гогеном в роли Дональд Сазерленд Фильм рассказывает о художнике с момента его возвращения в Париж в 1893 году после двухлетнего пребывания на Таити, где ему предстоит противостоять жене, детям и бывшей возлюбленной. Это заканчивается, когда он возвращается на Таити два года спустя. По совпадению, сын Сазерленда Кифер Сазерленд изобразил молодого Гогена в менее целенаправленном и гораздо менее исторически точном фильме Рай найден (2003). Несколько других независимых фильмов исследовали различные аспекты насыщенной событиями жизни Гогена.
• Его биография изображена во французском фильме 2017 года. Гоген: Путешествие на Таити изображая его жизнь в годы его пребывания на Таити.

Музей Гогена, оформленный в японском стиле, напротив Ботанического сада Папеари в Папеари, Таити, содержит некоторые экспонаты, документы, фотографии, репродукции, а также оригинальные эскизы и гравюры Гогена и таитян. В 2003 г. Культурный центр Поля Гогена открылся в Атуоне в Маркизские острова.

В 2014 году картина Фрукты на столе (1889 г.), с оценочной стоимостью от 10 до 30 млн евро (от 8,3 до 24,8 млн фунтов стерлингов), которая была украдена в Лондоне в 1970 году, была обнаружена в Италии. Картина вместе с работой Пьер Боннар была куплена сотрудником Fiat в 1975 году на распродаже утраченного имущества на железной дороге за 45 000 лир (около 32 фунтов стерлингов).^[265]

Галерея

Полный список картин Гогена см. Список картин Поля Гогена.

• 

  Натюрморт с фруктами и лимонами (ок. 1880 г.)

• 

  Свинопас, Бретань (1888)

• 

  Les Alyscamps (1888)

• 

  Видение после проповеди (Иаков борется с ангелом) (1888)

• 

  Ночное кафе в Арле, (мадам Жину) (1888)

• 

  Натюрморт с японской гравюрой на дереве (1889)

• 

  Таитянские женщины на пляже (1891)

• 

  Восхитительная земля (Te Nave Nave Fenua) (1892)

• 

  Арии Матамое (Королевский конец) (1892)

• 

  Луна и Земля (Хина тефату) (1893)

• 

  Водяная мельница в Понт-Авене (1894)

• 

  Полуденный сон (1894)

• 

  Материнство (1899)

• 

  Две таитянские женщины (1899)

• 

  Две женщины (1901 или 1902)

Автопортреты:

• 

  Автопортрет, 1875–1877, Музей Фогга, Кембридж, Массачусетс

• 

  Автопортрет, 1885, Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт, Техас

• 

  Автопортрет, 1888, Музей Ван Гога, Амстердам

• 

  Автопортрет с нимбом и змеей, 1889, Национальная художественная галерея, Вашингтон

• 

  Христос в масличном саду (Автопортрет Гогена) 1889 г., Художественный музей Нортона

• 

  Кувшин в виде головы, Автопортрет, 1889. Kunstindustrimuseet, Копенгаген

• 

  Автопортрет, 1889–1890, Musée d'Orsay, Париж

• 

  Автопортрет, 1893, Musée d'Orsay

• 

  Автопортрет, c. 1893 г., Детройтский институт искусств

• 

  Автопортрет, 1896, Музей искусств Сан-Паулу

• 

  Автопортрет (для моего друга Даниэля), 1896, Musée d'Orsay

Смотрите также

• Биографический портал
• Портал изобразительного искусства

• Фредерик Делиус (клиент и друг)
• Выставка Поля Гогена в Les XX, 1889 г.

Заметки

1. Он описал свою коллекцию в письме к Одилон Редон как «целый мирок друзей». Среди них литография Редона. La Mort а также фотографии таких предметов, как храмовый фриз в Боробудур и Египетская фреска из гробницы XVIII династии в Фивы.^[80]
2. Нет никаких прямых доказательств того, что Гоген болел сифилисом, и нет никаких доказательств того, что он заразил кого-либо из своих любовников, как иногда утверждают.^[132]
3. Даниэльссон (1965, стр. 235) отмечает, что за день до того, как его лодка пришла в Нуку Хива остров, сцена Герман Мелвилл знаменитый Typee примерно 60 лет назад, отстаивая именно то примитивное общество, к которому стремился Гоген. Однако Гоген, очевидно, не знал о книге Мелвилла.
4. В своей книге 2008 года Откровение модернизма: ответы на культурные кризисы в живописи Фин-де-Сикль, Альберт Бойме утверждал, что на Гогена оказал влияние французский оккультный писатель. Элифас Леви и развивает тезис о том, что примитивизм Гогена оказался неотделим от его этнических предрассудков и фактически способствовал антимодернистскому неприятию модернизма, превратив его снова в идеологическое оружие демократии.^[206][207]
5. Глория Грум в каталоге выставки Национальной галереи искусств 1988 года (стр. 387) утверждает, что в конце апреля суд Папеэте оштрафовал Гогена на 500 франков и приговорил его к одному месяцу тюремного заключения, цитируя Шарля Шассе, "Les Démêlés de Гоген avec les gendarmes et l'évêque des îles Marquises " Mercure de France, 288 (15 ноября 1938), 62–75.

Ссылки и источники

использованная литература

1. Осенний салон (1903). Каталог произведений искусства, рисунков, скульптуры, гравюры, архитектуры и декоративного искусства: экспозиции Большого дворца Елисейских полей. Эврё: гл. Эрисси. п. 69. LCCN  2011228502.
2. Осенний салон (1906). Каталог произведений искусства, скульптуры, гравюры, архитектуры и декора. Париж: Société du Salon d'automne. п. 191. LCCN  43031163.
3. "Гравюры Поля Гогена". Австралийский национальный университет. ArtServe. Получено 1 мая 2018.
4. «Ксилография и гравюра на дереве». TheFreeDictionary.com. Получено 1 мая 2018.
5. Bowness 1971, п. 3, Хлодвиг происходил из Орлеана, и в истории семьи Гогенов, посвященных огородникам и мелким бизнесменам, нет ничего, что могло бы предложить артистический темперамент.
6. Bowness 1971, п. 3. Его отец, Хлодвиг Гоген, был 34-летним журналистом, который работал в либеральной газете, которая вскоре была закрыта.
7. Bowness 1971, п. 3-4. Как и многие другие европейские интеллектуалы, Хлодвиг был вынужден из-за неудач революций 1848 года взглянуть на новый мир [Западное полушарие]. У либерального журналиста во Франции не было будущего. Наполеон III..
8. Bowness 1971, п. 3, Флора Тристан, писательница и реформатор общества… »и« Их брак был неудачным и недолговечным; Кульминацией этого стало то, что Хазал попытался убить свою жену и был приговорен к двадцати годам тюремного заключения.
9. Bowness 1971, п. 3,… Тереза ​​Лэсне, о прошлом которой ничего не известно… была ли она аристократкой или авантюристкой, сказать невозможно.
10. Bowness 1971, п. 3. Семья Тристана Москосо принадлежала к старой арагонской знати и была среди первых испанских поселенцев в Перу, где они стали могущественными и чрезвычайно богатыми.
11. Bowness 1971, п. 3. Они переехали в Париж, где в 1803 году родилась Флора: связь была стабильной, но дон Мариано внезапно умер, прежде чем жениться на своей любовнице. Это катапультировало [Терезу] из роскоши в нищету, и остаток своей жалкой жизни она потратила на то, чтобы отстаивать свои права и права на свою дочь ...
12. Bowness 1971, п. 3. В сопровождении полицейских шпионов она путешествовала по Франции, выступая на собраниях городского пролетариата, которых она призвала объединить. Физически истощенная такой деятельностью, она потеряла сознание и умерла в Бордо в ноябре 1844 года, менее чем за четыре года до революции 1848 года, в которую она внесла такой важный вклад.
13. Bowness 1971, п. 3.
14. Bowness 1971, п. 4, ... впечатленный связями своей жены в Южной Америке, он решил эмигрировать в Перу и открыть там газету.
15. Bowness 1971, п. 4,… Алина была хорошо принята младшим братом ее испанского деда, доном Пио Тристаном Москосо. На его положение в перуанском обществе указывает тот факт, что всего через несколько месяцев после приезда Алины зять дона Пио, Эченик, стал президентом Перу.
16. Bowness 1971, п. 4. Алина и двое ее маленьких детей в результате оказались в тропическом раю, где были удовлетворены все материальные потребности и потворствованы все чувства… За Алиной и двумя ее детьми присматривали няня-негр и слуга-китаец; расовое разнообразие Перу сочетается с богатой экстравагантностью одежды и ярко раскрашенными зданиями повсюду в городе.
17. Bowness 1971, п. 4, у меня замечательная зрительная память, и я помню тот период, наш дом и множество событий ..
18. Bowness 1971, п. 4,… [C] гражданская война в Перу привела к тому, что семья Дона Пио потеряла политическую власть. «И» [Алин вернулась] во Францию ​​в ожидании смерти дедушки Гогена, жизни с холостяцким братом Хлодвига в Орлеане, небольшого наследства от Гогенов и крупная рента от Дона Пио, которую [клан Тристана Москосо] не позволяла Алине получать. В конце концов она зарекомендовала себя портнихой в Париже….
19. Гейфорд 2006 С. 99–100.
20. Мэтьюз 2001, п. 14.
21. Мэтьюз 2001, п. 18.
22. Перручо, Анри (1961). La Vie de Gauguin (На французском). Hachette. п. 44. КАК В  B0014QL91I.
23. Томпсон, Дон (2010). Чучело акулы за 12 миллионов долларов: любопытная экономика современного искусства. Пэлгрейв Макмиллан. п. 49. ISBN  978-0-230-62059-9.
24. «Искусство искусства: свидетельства арт-рынка». getty.edu. Музей Дж. Пола Гетти. 2004.
25. Томсон 1987, п. 27.
26. Мэтьюз 2001 С. 48–49.
27. Янущак, Полная история.
28. Мэтьюз 2001, п. 62.
29. Томсон 1987, п. 38.
30. Мэтьюз 2001, п. 194.
31. Мэтьюз 2001, п. 210.
32. Томсон 1987, п. 29.
33. Томсон 1987, п. 182.
34. Бейн-Смит, Присцилла. «Гоген: где он жил и любил». bonjourparis.com. Архивировано из оригинал 2 апреля 2015 г.. Получено 20 марта 2015.
35. Жан-Франсуа Сташак Географии Гогена, п. 32, в Google Книги
36. Синди Канг, Биография Гогена, Хейльбрунн Хронология истории искусств, Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 2000.
37. Томсон 1987, п. 22.
38. Мэтьюз 2001 С. 38–40.
39. Томсон 1987 С. 27–29.
40. Мэтьюз 2001 С. 52–56.
41. Мэтьюз 2001, п. 56.
42. Мэтьюз 2001 С. 57–62.
43. Томпсон п. 38
44. Мэтьюз 2001 С. 63–67.
45. Герш-Несич, Причал. «Восьмая выставка импрессионистов - 1886». arthistory.about.com. About.com. Архивировано из оригинал 6 сентября 2015 г.
46. Томсон 1987 С. 39–41.
47. Мэтьюз 2001 С. 67–68.
48. Мэтьюз 2001 С. 70–73.
49. Томсон 1987 С. 42–49.
50. Блэкберн (1880)
51. Мэтьюз 2001 С. 74–75.
52. Персонал (2004). "Гоген, Поль". Нью-Йорк Таймс. Получено 10 июн 2010. Вместе с художником Эмилем Бернаром Гоген изобрел метод визуализации графического пространства, в котором используются большие участки плоского цвета и толстая линия; эти техники повлияли на художников начала 20 века. Среди произведений Гогена - «Видение после проповеди: борьба Иакова с ангелом» (1888 г.), «Махана но атуа» (День Бога) (1814 г.) и «Дикие сказки» (1902 г.).
53. «Гоген и Мартиника», Карен Кристин Райхнитцер Поуп, 1981.
54. Филип Викерс, «Мартиника по стопам Гогена», Contemporary Review, 1 июня 1997 г.
55. Хирн, Лафкадио (25 февраля 1890 г.). «Два года во Французской Вест-Индии». Нью-Йорк, Харпер и братья - через Интернет-архив.
56. «Письма жене и друзьям», Поль Гоген, 1946 год.
57. "De mangobomen, Мартиника".
58. Томсон, 1987, стр. 52–54, 65
59. Мэтьюз, 2001, стр. 113–117.
60. Гейфорд 2006, п. 284.
61. Пикванс, Рональд. Ван Гог в Сен-Реми и Овере (exh. cat. Метрополитен-музей, Нью-Йорк), Абрамс, Нью-Йорк, 1986. ISBN  0-87099-477-8 п. 62
62. Томсон 1987 С. 76–77.
63. "Avant et après: avec les vingt-sept dessins du manuscrit original (1923)" (На французском). Интернет-архив.
64. Качин 1992 С. 16, 19, 123.
65. Качин 1992, п. 17.
66. Качин 1992, п. 16.
67. Фигура, Чайлдс, Фостер и Мозье (2014), 26
68. Качин 1992 С. 85, 95.
69. Stuckey p. 231
70. Энн Дюма (ред.) Частное собрание Эдгара Дега, Том 1, п. 57, в Google Книги На п. 252 в тексте говорится, что Дега сказал, что купил его позже в галерее Воллара.
71. Энн Дюма (ред.) Частное собрание Эдгара Дега, Том 1, п. 56, в Google Книги
72. Качин 1992, п. 123.
73. Stuckey p. 260
74. Томсон 1987, п. 125.
75. Томсон 1987, п. 125, Томсон отмечает, что Гоген внимательно относился к возможности саморекламы. Камиль Писсарро, не поклонник Гогена, позже язвительно заметил, что Гоген намеревался «быть избранным… как гениальный человек.
76. Томсон 1987, п. 127.
77. Мэтьюз, стр.157–167
78. «Художник, который изобрел свой собственный бренд художественной лицензии», Арифа Акбар, Независимый, 20 апреля 2010 г.
79. Томсон 1987, п. 143.
80. Томсон 1987 С. 143, 145, 152.
81. Томсон 1987, п. 133.
82. Томсон 1987, п. 182, Томсон отмечает, что Гоген предложил Иа Орана Мария к Музей Люксембурга, чиновники которого бесцеремонно отклонили это, «тем самым подтвердив и усилив ненависть Гогена к чиновничеству».
83. Томсон 1987, стр. 92, 136–138.
84. Мэтьюз 2001, п. 187.
85. Даниэльссон 1969, п. 24.
86. Томсон 1987, п. 156.
87. Мэтьюз 2001, п. 174.
88. Мэтьюз 2001, п. 193.
89. Томсон 1987, п. 166.
90. Мэтьюз 2001, п. 188.
91. Коттер, Голландия. «Самостоятельный художник». Нью-Йорк Таймс. Получено 9 декабря 2010.
92. Соломон-Годо, стр. 326, 328
93. Мэтьюз 2001 С. 179–182.
94. Гоген (1903) Ноа Ноа стр. 63–69
95. Умно, Аластер. «Разве неправильно восхищаться искусством Поля Гогена?» (Дейли Телеграф ). telegraph.co.uk. В архиве из оригинала от 7 февраля 2015 г.
96. Мэтьюз 2001, п. 180, Мэтьюз отмечает, что Гоген определенно подчеркнул молодость девушки для драматического эффекта. Тем не менее вполне вероятно, что Техаамана была в раннем подростковом возрасте, поскольку в то время молодых девушек обычно предлагали в качестве местных жен жителям Запада. Больше нет сведений о ребенке Техааманы. Мэтьюз считает, что это, вероятно, было принято в соответствии с таитянскими обычаями.
97. «Техура». Musee-orsay.fr. Musée d'Orsay.
98. Томсон 1987, п. 181.
99. «Овири». Musee-orsay.fr. Musée d'Orsay.
100. Дарио Гамбони, Возможные образы: неоднозначность и неопределенность в современном искусстве, п. 96, в Google Книги
101. Художественный институт Чикаго. (2005). «Экзамен: День Бога Гогена (Mahana No Atua)». Арт-исследователь. Проверено 10 апреля 2012 года.
102. Мэтьюз 2001 С. 197–199.
103. "Не верные яванцы Гогена". ЖИЗНЬ. 11 сентября 1950 г.
104. Мэтьюз стр.200
105. Мэтьюз 2001, п. 208.
106. Фреш-Тори р. 372 п. 19
107. Мэтьюз 2001 С. 208–209.
108. Мэтьюз 2001, с. 194, 210.
109. Райт с.194-8
110. Словарь моделей художников, п. 47, в Google Книги
111. Мэтьюз 2001, п. 230, Мэтьюз записывает анекдот о том, что католический священник попросил его убрать с его территории провокационную скульптуру обнаженной женщины. Гоген не только отказался, но и пригрозил подать в суд на священника. В примечании (п. 71) Мэтьюз ставит под сомнение источник истории, потому что она не может найти запись о священнике по имени Мишель Бешу, но упомянутым священником, по-видимому, является Леонар Пьер Бешю, первоначально указанный как " Мишель »в соборных записях.
112. Эмиль Бернар (июнь 1895 г.). "Lettre Overte à M. Camille Mauclair". Mercure de France: 332–339.
113. Камилла Моклер (июнь 1895 г.). "Choses d'art". Mercure de France: 359.
114. Томсон 1987 С. 185–186.
115. Мэтьюз 2001 С. 209–210.
116. Мэтьюз 2001, п. 215.
117. "Жюль Агостини, fonctionnaire et photographe". histoire.assemblee.pf (На французском). Histoire de l'Assemblée de la Polynésie française. Архивировано из оригинал 9 ноября 2014 г.. Получено 22 февраля 2015.
118. Антимодернизм и художественный опыт: соблюдение границ современности, п. PT6, в Google Книги
119. Томсон 1987, п. 188.
120. Мэтьюз 2001 С. 212–213.
121. Мэтьюз 2001 С. 214–215.
122. Мэтьюз 2001 С. 232–235.
123. "Головной убор для" Le Sourire "(Обезьяна - Карикатура на губернатора Галле)". artic.edu. Художественный институт Чикаго.
124. Мэтьюз 2001, п. 233.
125. Даниэльссон 1965 С. 223–226.
126. Томсон 1987 С. 188–190.
127. Томсон 1987, п. 190.
128. Мэтьюз 2001, стр. 217–219.
129. Никках, Ройя. «Nevermore» Гогена признан самой романтичной картиной Великобритании ». telegraph.co.uk. Daily Telegraph. В архиве из оригинала от 23 февраля 2015 г.
130. Даниэльссон 1965, п. 163.
131. Томсон 1987 С. 222–223.
132. Роджерс, Пол (23 января 2011 г.). «Британский родственник Гогена оспаривает известность художника». independent.co.uk. Независимый. В архиве из оригинала от 23 марта 2015 г.
133. Даниэльссон 1965 С. 193–195.
134. Томсон 1987 С. 194–200.
135. Мэтьюз 2001 С. 225–229.
136. "Письма Поля Гогена Жоржу Даниэлю де Монфрейду - Письмо XXXI".
137. «Гоген - Таити, Мастерская тропиков». Musee-orsay.fr. Musée d'Orsay.
138. Мэтьюз, Нэнси Моулл. (2001) Поль Гоген, Эротическая жизнь. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета С. 225–9.
139. Томсон 1987, п. 194-200.
140. Даниэльссон 1965 С. 227–228.
141. Мэтьюз 2001, п. 234.
142. Джон, Ревальд (май 1959 г.). «Гений и торговец». Новости искусства.
143. Даниэльссон 1969, п. 18.
144. Даниэльссон 1965, п. 209.
145. «Гоген: Метаморфозы». moma.org. Метрополитен-музей. Архивировано из оригинал 27 февраля 2015 г.
146. Чыонг, Ален Р. (31 марта 2011 г.). «Рекорд всех гравюр Поля Гогена, проданных на аукционе, учрежденном сегодня на Sotheby's». alaintruong.com. В архиве из оригинала от 23 февраля 2015 г.
147. Даниэльссон 1965, п. 182.
148. Даниэльссон 1965, п. 228.
149. Мэтьюз 2001 С. 213–214.
150. Даниэльссон 1969, п. 25.
151. веб-католическая энциклопедия
152. Даниэльссон 1965, п. 232.
153. Даниэльссон 1969, п. 26.
154. Даниэльссон 1965, п. 234.
155. Даниэльссон 1965, п. 249.
156. Мэтьюз 2001 С. 235–236.
157. Даниэльссон 1965, с. 236, 250.
158. Мэтьюз 2001, п. 239.
159. Даниэльссон 1965, п. 238.
160. Даниэльссон 1965, п. 240.
161. Даниэльссон 1965, п. 256.
162. Эйзенман П. 170
163. Nu couché Модильяни ("Лежащая обнаженная") возглавляет ночь рекордов в Нью-Йорке., Christie's New York, 10 ноября 2015 г.
164. Поль Гоген, Тереза, Christie's New York, 9 ноября 2015 г.
165. "Тереза". Кристи.
166. Мур, Сьюзан (январь 2016 г.). «Арт-рынок». Аполлон. Vol. 158 нет. 638. стр. 72.
167. «Апостольский викариат Маркизских островов». newadvent.org. Новое пришествие.
168. Даниэльссон 1965 С. 240–241.
169. Даниэльссон 1965, п. 241.
170. Даниэльссон 1965, п. 255.
171. Даниэльссон 1965 С. 241–255.
172. Szech p. 148
173. "Письма Поля Гогена Жоржу Даниэлю де Монфрейду". Додд, Мид и компания. 25 февраля 1922 г. - через Интернет-архив.
174. Мэтьюз 2001, п. 243.
175. "Две женщины". metmuseum.org. Метрополитен-музей.
176. Чайлдс с. 312
177. Даниэльссон 1965, п. 244.
178. Эйзенман, стр. 140–19.
179. Льоса, Марио Варгас. "Мужчины-женщины Тихого океана". tate.org.uk. Тейт Британия. В архиве из оригинала от 2 апреля 2015 г.
180. Мэтьюз 2001, п. 246.
181. Даниэльссон 1965, п. 179.
182. Даниэльссон 1965, п. 211.
183. Даниэльссон 1965, п. 212.
184. Даниэльссон 1965, п. 213.
185. Даниэльссон 1965, п. 248.
186. Даниэльссон 1965, п. 258.
187. "Автопортрет в очках, 1903 год - Поль Гоген: автопортреты в галерее Тейт Модерн". telegraph.co.uk. Дейли телеграф.
188. Даниэльссон 1965 С. 258–259.
189. "Письма Поля Гогена Жоржу Даниэлю де Монфрейду - О'Брайену (письма Монфрейду)". п. 160.
190. Даниэльссон 1965 С. 255–258.
191. Томсон 1987, п. 202.
192. Даниэльссон 1965, п. 259.
193. "Ноа Ноа". bnf.fr. Национальная библиотека Франции.
194. Годдард п. 279
195. Мэтьюз 2001, п. 247.
196. Даниэльссон 1965 С. 259–262.
197. Гоген (1921) Интимные журналы, п. 87, в Google Книги
198. Даниэльссон 1965, п. 262.
199. Гоген Письмо LXI Монфрейду
200. "Racontars de Rapindata". bnf.fr. Национальная библиотека Франции.
201. Бертран, Энн. "Gauguin le rapin": "Racontars de rapin, suivi de Art de Papou & chant de Rossignoou" "et" "La lutte pour les peintres""". Liberation.fr (На французском). Освобождение.
202. Даниэльссон 1965, п. 252.
203. "Union Steam Ship Company Новой Зеландии". theshipslist.com.
204. Даниэльссон 1965, п. 264.
205. Мэтьюз 2001, п. 247-252.
206. Откровение модернизма: ответы на культурные кризисы в живописи конца прошлого века, п. 160, в Google Книги
207. Мэнсфилд, Элизабет. "Альберт Бойме". 19c-artworldwide.org. Ассоциация историков искусства XIX века.
208. Интимные журналы, п. 178, в Google Книги
209. "Поль Гоген: Avant et après. Edition originale. Fac-similé du manuscrit. Лейпциг, Курт Вольф, 1918". julienmannoni.blogspot.com (На французском). Julien Mannoni livres anciens.
210. Поль Гоген, Интимные журналы, п. 68, в Google Книги
211. Даниэльссон 1965 С. 271–274.
212. Даниэллсон (1965), стр. 265–276.
213. Мэтьюз 2001 С. 252–254.
214. Даниэльссон 1965, п. 274.
215. Даниэльссон 1965, п. 275.
216. Мэтьюз 2001, п. 257.
217. "Письма Поля Гогена Жоржу Даниэлю де Монфрейду - Монфрейд XLVIII".
218. "Письма Поля Гогена Жоржу Даниэлю де Монфрейду". С. 172–6.
219. Томсон 1987, п. 204.
220. Мэтьюз 2001, п. 255.
221. "Sotheby's" Импрессионизм и современное искусство, часть первая, Нью-Йорк, 4 ноября 2004 г. " (PDF). sothebys.com. Сотбис.
222. "Bois de la Maison du Jouir [Скульптурное дерево из Maison du Jouir]". Musee-orsay.fr. Musée D'Orsay.
223. Бейли, Мартин. «Гоген мог быть очищен от сифилиса - кожей его зубов». The Art Newspaper. Получено 27 февраля 2014.
224. Мейер, Эллисон. "Посмертный прогноз предположительно сифилитического Гогена через его зубы". hyperallergic.com. Гипераллергический. В архиве из оригинала от 9 февраля 2015 г.
225. https://www.independent.co.uk/news/world/europe/gauguins-teeth-found-down-well-761713.html
226. Харрисон Суэйн «Почетный гость Эмиля Гогена на балу художников» в Вечерняя независимость 26 января 1965 г., стр.
227. Божье дитя: частная жизнь шедевра (FLV). Частная жизнь шедевра. BBC. 2006 г. ISBN  978-0-8160-9539-1.
228. Мэтьюз 2001, п. 213.
229. Artspoke, Роберт Аткинс, 1993, ISBN  978-1-55859-388-6
230. Дуглас Купер, «Эпоха кубизма», pp. 11–221, Phaidon Press Limited 1970 в сотрудничестве с Музей искусств округа Лос-Анджелес и Метрополитен-музей ISBN  0-87587-041-4
231. Джон Ревальд, (1986). Исследования в области постимпрессионизма, Поль Гоген – Письма к Амбруаз Воллар и Андре Фонтенас, 168–215.
232. Миллер, Артур И. (2001). «Эйнштейн, Пикассо: пространство, время и красота, порождающая хаос». Нью-Йорк Таймс. Получено 10 июн 2010. Les Demoiselles содержит следы Сезанна, Эль Греко, Гогена и Энгра, среди прочих, с добавлением концептуальных аспектов примитивного искусства, должным образом представленного с помощью геометрии.
233. Свитмен, 563
234. Ричардсон 1991, 461.
235. Sweetman, 562–563.
236. Ричардсон 1991, 459.
237. Вальтер 2000, п. 7.
238. Bowness 1971, п. 5.
239. Bowness 1971, п. 15.
240. Bowness 1971, п. 10.
241. Фигура, Чайлдс, Фостер и Мозье (2014), 67
242. Фигура, Чайлдс, Фостер и Мозье (2014), 23–26
243. Качин 1992, п. 33.
244. Качин 1992, п. 52.
245. Качин 1992, п. 45.
246. Вальтер 2000, с. 13, 17.
247. Вальтер 2000, п. 50.
248. Вальтер 2000, п. 75.
249. Вальтер 2000, п. 53.
250. Вальтер 2000, п. 13.
251. Качин 1992 С. 170–171.
252. Качин 1992, п. 38.
253. Фигура, Чайлдс, Фостер и Мозье (2014), 19
254. Bowness 1971, п. 11.
255. Фигура, Чайлдс, Фостер и Мозье (2014), 19–24
256. Фигура, Чайлдс, Фостер и Мозье (2014), 26–29
257. Качин 1992, п. 119.
258. Фигура, Чайлдс, Фостер и Мозье (2014), 30
259. Фигура, Чайлдс, Фостер и Мозье (2014), 30–32
260. Поле стр. 20–2
261. Фигура, Чайлдс, Фостер и Мозье (2014), 37
262. Качин 1992 С. 180–181.
263. "Щукин Гоген". Morozov-shchukin.com. Архивировано из оригинал 9 сентября 2013 г.. Получено 12 июля 2013.
264. Рейберн, Скотт; Карвахал, Дорин (5 февраля 2015 г.). «Говорят, что картина Гогена принесет 300 миллионов долларов» - через NYTimes.com.
265. Лиззи Дэвис в Риме. «Украденные картины почти 40 лет висели на стене итальянского фабричного рабочего | Искусство и дизайн». theguardian.com. Получено 3 апреля 2014.

Источники

• Боунесс, Алан (5 августа 1971 г.). Гоген. Phaidon Press. п.16. ISBN  0-7148-1481-4.
• Блэкберн, Генри (1880). Бретонский фолк: художественный тур по Бретани. Иллюстрировано Рэндольф Калдекотт. Лондон: Сэмпсон Лоу, Марстон, Сирл и Ривингтон.
• Кашен, Франсуаза (1992). Гоген: В поисках рая. 'Новые горизонты ' серии. Перевод Пэрис, И. Марк. Лондон: Темза и Гудзон. п. 195. ISBN  0-500-30007-0.
• К. Чайлдс, Элизабет; Фигура, Старр; Фостер, Хэл; Мозье, Эрика (2014). Гоген: Метаморфозы. Музей современного искусства. ISBN  978 0 87070 905 0.
• Чайлдс, Элизабет С. (6 октября 2011 г.). «Глава 6: Ремикс рай - Гоген и Маркизские острова». В Greub, Сюзанна (ред.). Гоген и Полинезия. Hirmer Verlag. С. 306–321. ISBN  978-3-7774-4261-7.
• Даниэльссон, Бенгт (1965). Гоген в южных морях. Нью-Йорк: Doubleday. п. 336.
• Даниэльссон, Бенгт (1969). Экзотические истоки искусства Гогена. п. 29.
• Эйзенман, Стивен Ф. (1999). Юбка Гогена. Лондон: Темза и Гудзон. ISBN  978-0-500-28038-6.
• Эйзенман, Стивен Ф. (2008). Поль Гоген: Художник мифов и мечтаний. Милан: Скира. ISBN  8861304583
• Филд, Ричард С. (1973). Поль Гоген: Монотипии. Художественный музей Филадельфии (Долина Ливана). LCCN  73077306. ПР  5430689M.
• Фреш-Тори, Клэр (1988). «Возвращение во Францию». Искусство Поля Гогена. с Питером Зегерсом. Национальная художественная галерея. стр.369–73. ISBN  0-8212-1723-2. LCCN  88-81005.
• Годдард, Линда (2008). "'Сочинения дикаря? Литературные стратегии в "Ноа Ноа" Поля Гогена"". Журнал институтов Варбурга и Курто. Варбургский институт. 71: 277–293. JSTOR  20462786.
• Гоген, Поль; Морис, Чарльз (1901). Ноа Ноа: Таитянский журнал Поля Гогена.
• Гоген, Поль (2011) [1921]. Интимные дневники Поля Гогена. Переведено Ван Вик Брукс. Минеола, Нью-Йорк: Dover Publications. ISBN  978-0-486-29441-4.
• Гоген, Поль. Письма Поля Гогена Жоржу Даниэлю де Монфрейду в переводе Рут Пильково; предисловие Фредерика О'Брайена. archive.org
• Гейфорд, Мартин (2006). Желтый дом: Ван Гог, Гоген и девять бурных недель в Арле. Лондон: Penguin UK. п. 368. ISBN  0-670-91497-5.
• Хантингтон Райт, Уиллард (1915). Современная живопись: ее тенденции и смысл Нью-Йорк: Компания John Lane.
• Мэтьюз, Нэнси Моулл (2001). Поль Гоген, Эротическая жизнь. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. п. 316. ISBN  0-300-09109-5.
• Ревальд, Джон (1986). Исследования в области постимпрессионизма. Гарри Н. Абрамс Inc.
• Ричардсон, Джон (1991). Жизнь Пикассо, кубистский бунтарь 1907–1916. Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф. ISBN  978-0-307-26665-1.
• Соломон-Годо, Эбигейл. Родной путь, Поль Гоген и изобретение примитивистского модерниста. Расширяющийся дискурс: феминизм и история искусства. 1-е изд. Боулдер, Колорадо: WestView, 1992. 313–329.
• Стаки, Чарльз Ф. (1988). «Первые таитянские годы». Искусство Поля Гогена. с Питером Зегерсом. Национальная художественная галерея. стр.210–95. ISBN  0-8212-1723-2. LCCN  88-81005.
• Sweetman, Дэвид (1995). Поль Гоген, Жизнь. Нью-Йорк: Саймон и Шустер. ISBN  0-684-80941-9.
• Сеч, Анна (15 февраля 2015 г.). «Маркизские острова 1901–1903 гг.». В Бувье, Рафаэль; Швандер, Мартин (ред.). Поль Гоген. Фонд Бейелера (Hatje Cantz ). С. 148–9. ISBN  978-3-7757-3959-7.
• Томсон, Белинда (1987). Гоген. Лондон: Темза и Гудзон. п.215. ISBN  0-500-20220-6.
• Вальтер, Инго Ф. (2000). Гоген. Taschen. п. 95. ISBN  978-3-8228-5986-5.

дальнейшее чтение

• Даниэльссон, Бенгт (1965). Гоген в южных морях. Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday.
• Морис, Чарльз (1901). Ноа Ноа: Таитянский журнал Поля Гогена, Париж: Х. Флури.
• Гоген, Павел (Брукс, Ван Вик, переводчик; 1997). Интимные дневники Гогена. Предисловие Эмиля Гогена, Нью-Йорк, Crown Publishers, 1936.
• Пишон, Янн ле; перевод И. Марка Пэрис (1987). Гоген: жизнь, искусство, вдохновение. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс. ISBN  978-0-8109-0993-9.
• Ревальд, Джон (1956; пересмотренный 1978). История постимпрессионизма: от Ван Гога до Гогена, Лондон: Секер и Варбург.
• Ревальд, Джон. (1946) История импрессионизма.

внешние ссылки

• Поль Гоген на музей современного искусства
• Гоген, это не просто гений или монстр, обзор выставки NY Times
• Живопись, скульптура и графика Гогена в Институте искусств Чикаго
• Работы Поля Гогена в Проект Гутенберг
• Работы Поля Гогена или о нем в Интернет-архив
• Кошки Гогена в искусстве
• Частная коллекция Эдгара Дега, полностью оцифрованный текст из библиотек Метрополитен-музея (см. эссе: Дега и Гоген, стр. 221–234)
• Поль Гоген в американских государственных коллекциях, на сайте Французской переписи скульптуры.
• Интимные дневники Гогена, 1936 - в архиве
• Гоген - Опасная жизнь - документальный фильм BBC Четыре в декабре 2019
• www.Gauguin.org