Рафаэль - Raphael

Эта статья про итальянского художника и архитектора эпохи Возрождения. Для использования в других целях см. Рафаэль (значения).

Рафаэль
Рафаэлло Санцио.jpg
Предполагаемый портрет Рафаэля[1]
Родившийся
Рафаэлло Санти (или Санцио)

28 марта или 6 апреля 1483 г.
Урбино, Герцогство Урбино
Умер6 апреля 1520 г. (37 лет)
Рим, Папская область
Место отдыхаВ Пантеон, Рим
Известен
Известная работа
ДвижениеВысокое Возрождение

Рафаэлло Санцио да Урбино[2] (Итальянский:[raffaˈɛllo ˈsantsjo da urˈbiːno]; 28 марта или 6 апреля 1483 г. - 6 апреля 1520 г.),[3][а] известный как Рафаэль,[5] был итальянским художником и архитектор из Высокое Возрождение. Его работа восхищает ясностью формы, легкостью композиции и визуальным достижением Неоплатонический идеал человеческого величия.[6] Вместе с Микеланджело и Леонардо да Винчи, он составляет традиционную троицу великих мастеров того периода.[7]

Рафаэль был чрезвычайно продуктивным, руководил необычно большой мастерской и, несмотря на его раннюю смерть в 37 лет, оставил большой объем работы. Многие его работы находятся в Ватиканский дворец, где фрески Комнаты Рафаэля были центральной и самой большой работой в его карьере. Самая известная работа Афинская школа в Ватикане Станца делла Сегнатура. После первых лет жизни в Риме большая часть его работ была выполнена в мастерской по его чертежам со значительной потерей качества. Он был чрезвычайно влиятельным при своей жизни, хотя за пределами Рима его работы были в основном известны благодаря его совместным работам. гравюра.

Рафаэль, Афинская школа

После его смерти влияние его великого соперника Микеланджело было более распространенным до 18-19 веков, когда более безмятежные и гармоничные качества Рафаэля снова стали считаться высшими образцами. Его карьера естественным образом делится на три этапа и три стиля, впервые описанных Джорджио Вазари: его ранние годы в Умбрия, затем период около четырех лет (1504–1508 гг.), впитывающий художественные традиции Флоренция, за которым последовали его последние лихорадочные и триумфальные двенадцать лет в Риме, работая на двух Пап и их ближайших соратников.[8]

Его отец был придворный художник правителю небольшого, но высококультурного города Урбино. Он умер, когда Рафаэлю было одиннадцать, и с этого момента Рафаэль, похоже, сыграл определенную роль в управлении семейной мастерской. Он обучался в мастерской Перуджино и к 1500 году был описан как полностью обученный «мастер». Он работал в нескольких городах на севере Италии или в них, пока в 1508 году не переехал в Рим по приглашению Папы, чтобы работать над Ватиканом. Дворец. Ему дали ряд важных поручений там и в других частях города, и он начал работать архитектором. Он все еще был на пике своих возможностей после своей смерти в 1520 году.

Фон

Джованни Санти, Отец Рафаэля; Христос поддерживается двумя ангелами, c.1490

Рафаэль родился в маленьком, но художественно значимом центральном итальянском городе Урбино в Марке область, край,[9] где его отец Джованни Санти был придворным художником герцога. Репутация суда была установлена Федерико да Монтефельтро, очень успешный кондотьер кто был создан Герцог Урбино к Папа Сикст IV - Урбино входил в состав Папская область - и который умер за год до рождения Рафаэля. При дворе Федерико акцент был скорее литературным, чем художественным, но Джованни Санти был своего рода поэтом, а также художником, и написал рифмованную хронику жизни Федерико, и оба писали тексты и создавали декор для маска -подобные придворные развлечения. Его стихотворение Федерико показывает, что он стремится продемонстрировать осведомленность о самых продвинутых северных итальянских художниках, и Ранние нидерландские художники также. В очень маленьком дворе Урбино он, вероятно, был более интегрирован в центральный круг правящей семьи, чем большинство придворных художников.[10]

Федерико наследовал его сын Гвидобальдо да Монтефельтро, который женился Элизабетта Гонзага, дочь правителя Мантуя, самый блестящий из небольших итальянских дворов как для музыки, так и для изобразительного искусства. При них двор продолжал оставаться центром литературной культуры. Выросший в кругу этого маленького двора, Рафаэль приобрел прекрасные манеры и социальные навыки, которые подчеркивал Вазари.[11] Придворная жизнь в Урбино сразу после этого периода должна была стать образцом добродетелей итальянского гуманистического двора. Baldassare Castiglione изображение этого в его классической работе Книга придворного, опубликовано в 1528 году. Кастильоне переехал в Урбино в 1504 году, когда Рафаэль уже не жил там, но часто навещал его, и они стали хорошими друзьями. Рафаэль сблизился с другими постоянными посетителями двора: Пьетро Биббиена и Пьетро Бембо, оба позже кардиналы, уже становились хорошо известными как писатели, а позже будут в Риме во времена Рафаэля. Рафаэль легко смешивался с высшими кругами на протяжении всей своей жизни, что было одним из факторов, которые, как правило, создавали обманчивое впечатление легкости его карьеры. Он не получил полного гуманистическое образование тем не мение; непонятно, насколько легко он читал латынь.[12]

Ранняя жизнь и работа

Портрет Гвидобальдо да Монтефельтро, Герцог Урбино с 1482 по 1508, около 1507 г. (Галерея Уффици )

Мать Рафаэля, Маджа, умерла в 1491 году, когда ему было восемь лет, а 1 августа 1494 года за ней последовал его отец, который уже вступил в повторный брак. Таким образом, Рафаэль остался сиротой в одиннадцать лет; его формальным опекуном стал его единственный дядя по отцовской линии Бартоломео, священник, который впоследствии вступил в тяжбу со своей мачехой. Вероятно, он продолжал жить со своей мачехой, когда не был подмастерьем у мастера. Он уже проявил талант, по словам Вазари, который говорит, что Рафаэль «очень помог своему отцу».[13] А Автопортрет рисунок из подростковых лет показывает его скороспелость.[14] Мастерская его отца продолжалась, и, вероятно, вместе с мачехой Рафаэль, очевидно, играл роль в управлении ею с самого раннего возраста. В Урбино он познакомился с произведениями Паоло Уччелло, ранее придворный художник (ум. 1475), и Лука Синьорелли, который до 1498 г. базировался в Читта-ди-Кастелло.[15]

По словам Вазари, отец поместил его в мастерскую умбрийского мастера. Пьетро Перуджино подмастерьем «несмотря на слезы матери».[b] Доказательства ученичества поступают только от Вазари и другого источника,[17] и оспаривается; восемь было очень рано для начала ученичества. Альтернативная теория заключается в том, что он получил хоть какое-то обучение от Тимотео Вити, который с 1495 года был придворным художником в Урбино.[18] Большинство современных историков согласны с тем, что Рафаэль, по крайней мере, работал помощником Перуджино примерно с 1500; влияние Перуджино на ранние работы Рафаэля очень очевидно: «вероятно, никакой другой гениальный ученик никогда не впитывал столько учений своего учителя, как Рафаэль», согласно Wölfflin.[19] Вазари писал, что в этот период невозможно было различить их руки, но многие современные историки искусства утверждают, что добиваются большего и обнаруживают его руку в определенных областях работ Перуджино или его мастерской. Помимо стилистической близости, их методы также очень похожи, например, когда краска наносится густо, с использованием масляного лака, для теней и более темных предметов одежды, но очень тонко на телесных участках. Избыток смолы в лаке часто вызывает треск красочных участков в работах обоих мастеров.[20] Мастерская Перуджино действовала в обоих Перуджа и Флоренция, возможно, поддержание двух постоянных филиалов.[21] Рафаэль описывается как «мастер», то есть полностью обученный, в декабре 1500 года.[22]

Его первая задокументированная работа была Алтарь барончи для церкви св. Николай Толентино в Читта-ди-Кастелло, городке на полпути между Перуджей и Урбино.[23] Евангелиста да Пьян ди Мелето, который работал на своего отца, также был назван в комиссии. Введен в эксплуатацию в 1500 г., закончен в 1501 г .; теперь остались только вырезанные части и подготовительный рисунок.[24] В последующие годы он писал работы для других церквей, в том числе Mond Crucifixion (ок. 1503 г.) и Brera Свадьба Богородицы (1504 г.), а для Перуджи, например, Одди Алтарь. Весьма вероятно, что он также посетил Флоренцию в этот период. Это большие работы, некоторые в фреска, где Рафаэль уверенно выстраивает свои композиции в несколько статичном стиле Перуджино. Он также нарисовал много маленьких и изысканных кабинетные картины в эти годы, вероятно, в основном для знатоков двора Урбино, таких как Три грации и Святой Михаил, и он начал рисовать Мадонны и портреты.[25] В 1502 г. он отправился в Сиена по приглашению другого ученика Перуджино, Пинтуриккьо, «будучи другом Рафаэля и зная, что он рисовальщик высочайшего качества», чтобы помочь с мультфильмы и, скорее всего, рисунки серии фресок в Библиотека Пикколомини в Сиенский собор.[26] Очевидно, он уже был очень востребован уже на этом раннем этапе своей карьеры.[27]

Влияние Флоренции

Мадонна с розовыми цветами, c. 1506–7, Национальная галерея, Лондон

Рафаэль вел «кочевой» образ жизни, работая в различных центрах Северной Италии, но много времени проводил во Флоренции, возможно, примерно с 1504 года. Хотя существует традиционная ссылка на «флорентийский период» около 1504–1508 годов, он был возможно, никогда не будет там постоянного жителя.[28] В любом случае ему, возможно, потребовалось посетить город, чтобы получить материалы. Есть рекомендательное письмо Рафаэля, датированное октябрем 1504 г., от матери следующего герцога Урбино к Гонфалоньер Флоренции Автором этого будет Рафаэль, художник из Урбино, который, будучи очень одаренным в своей профессии, решил провести некоторое время во Флоренции, чтобы учиться. И поскольку его отец был очень достойным, и я был очень привязан к нему , а сын - рассудительный и воспитанный молодой человек, в обоих случаях я очень люблю его ... "[29]

Как и ранее с Перуджино и другими, Рафаэль смог ассимилировать влияние флорентийского искусства, сохранив при этом свой собственный развивающийся стиль. Фрески в Перудже около 1505 года демонстрируют новое монументальное качество фигур, которые могут отражать влияние Фра Бартоломео, который, по словам Вазари, был другом Рафаэля. Но самое поразительное влияние на творчество этих лет оказали Леонардо да Винчи, который вернулся в город с 1500 по 1506 год. Фигуры Рафаэля начинают принимать более динамичные и сложные положения, и хотя его нарисованные предметы все еще в основном спокойны, он провел рисованные исследования сражающихся обнаженных мужчин, одной из навязчивых идей того периода. во Флоренции. Другой рисунок - портрет молодой женщины, в котором использована пирамидальная композиция длиной в три четверти только что завершенного Мона Лиза, но все равно выглядит полностью рафаэлевским. Еще одно композиционное изобретение Леонардо - пирамидальный Святое семейство, был повторен в серии работ, остающихся среди его самых известных станковых картин. В галерее есть рисунок Рафаэля. Королевская коллекция из Леонардо потерян Леда и лебедь, из которого он адаптировал контрапост собственная поза Святая Екатерина Александрийская.[30] Он также доводит до совершенства свою собственную версию Леонардо. сфумато моделирование, чтобы придать тонкости его изображению плоти, и развивает взаимодействие взглядов между его группами, которые гораздо менее загадочны, чем у Леонардо. Но в своих картинах он сохраняет мягкий ясный свет Перуджино.[31]

Леонардо был более чем на тридцать лет старше Рафаэля, но Микеланджело, находившийся в то время в Риме, был всего на восемь лет старше его. Микеланджело уже не любил Леонардо, а в Риме еще больше не полюбил Рафаэля, приписывая заговоры против него молодому человеку.[32] Рафаэль знал бы о своих работах во Флоренции, но в своей самой оригинальной работе этих лет он идет в другом направлении. Его Свержение Христа опирается на классические саркофаги разложить фигуры по передней части изображения в сложной и не совсем удачной компоновке. Вельфлин обнаруживает в коленопреклоненной фигуре справа влияние Мадонны в произведении Микеланджело. Дони Тондо, но остальная часть композиции далека от его стиля или стиля Леонардо. Хотя в то время они высоко ценились, а гораздо позже были насильственно изгнаны из Перуджи Боргезе, он стоит особняком в творчестве Рафаэля. Позднее его классицизм принял менее буквальное направление.[33]

Римский период

Ватикан "Станце"

В 1508 году Рафаэль переехал в Рим, где прожил до конца своей жизни. Его пригласил новый папа, Юлий II, возможно, по предложению его архитектора Донато Браманте, затем занялся Базилика Святого Петра, который приехал из недалеко от Урбино и был дальним родственником Рафаэля.[35] В отличие от Микеланджело, который пробыл в Риме несколько месяцев после своего первого вызова,[36] Юлий немедленно поручил Рафаэлю расписать то, что должно было стать частной библиотекой Папы в Ватиканский дворец.[37] Это было гораздо более крупное и важное поручение, чем все, что он получал раньше; он написал только один запрестольный образ во Флоренции. Несколько других художников и их команды помощников уже работали в разных комнатах, многие рисовали поверх недавно завершенных картин по заказу ненавистного предшественника Юлиуса. Александр VI, чей вклад, и руки Юлий решил покинуть дворец.[38] Между тем Микеланджело было поручено нарисовать Потолок Сикстинской капеллы.

Парнас, 1511, Станца делла Сегнатура

Это первый из знаменитых «Станцев» или «Комнаты Рафаэля "быть окрашенным, теперь известный как Станца делла Сегнатура после того, как его использовали во времена Вазари, он оказал ошеломляющее влияние на римское искусство и по-прежнему считается его величайшим шедевром, содержащим Афинская школа, Парнас и Disputa. Затем Рафаэлю дали дополнительные комнаты для рисования, вытеснив других художников, включая Перуджино и Синьорелли. Он завершил последовательность из трех комнат, каждая с картинами на каждой стене, а часто и на потолке, все больше и больше передавая работу по рисованию, начиная с подробных рисунков, большой и опытной команде мастерской, которую он приобрел, которая добавила четвертую комнату, вероятно, включающую только некоторые элементы были разработаны Рафаэлем после его ранней смерти в 1520 году. Смерть Юлия в 1513 году нисколько не прервала работу, так как его сменил последний Папа Рафаэля, Медичи Папа Лев X, с которым Рафаэль установил еще более тесные отношения, и который продолжал его заказывать.[39] Друг Рафаэля кардинал Биббиена также был одним из давних наставников Лео, близким другом и советником.

Рафаэль явно находился под влиянием потолка Сикстинской капеллы Микеланджело в процессе росписи комнаты. Вазари сказал, что Браманте впустил его тайно. Первый раздел был завершен в 1511 году, и реакция других художников на устрашающую силу Микеланджело была главным вопросом итальянского искусства в течение следующих нескольких десятилетий. Рафаэль, который уже продемонстрировал свой дар впитывать влияние своего личного стиля, принял вызов, возможно, лучше, чем любой другой художник. Одним из первых и ярких примеров стал портрет в Афинская школа самого Микеланджело, как Гераклит, который явно заимствован из Sybils и игнуди Сикстинского потолка. Другие фигуры в этой и более поздних картинах в комнате демонстрируют те же влияния, но все еще связаны с развитием собственного стиля Рафаэля.[40] Микеланджело обвинил Рафаэля в плагиате и через несколько лет после смерти Рафаэля пожаловался в письме, что «все, что он знал об искусстве, он получил от меня», хотя другие цитаты показывают более щедрую реакцию.[41]

Эти очень большие и сложные композиции с тех пор считаются одними из величайших произведений искусства. величественная манера Высокого эпоха Возрождения, и «классическое искусство» постантичного Запада. Они дают очень идеализированный изображение представленных форм и композиций, хотя и очень тщательно продуманное в рисунки, достичь «sprezzatura», термина, придуманного его другом Кастильоне, который определил его как «определенную небрежность, которая скрывает всякую артистичность и заставляет все, что человек говорит или действительно, кажется неискаженным и легким ...».[42] В соответствии с Майкл Леви «Рафаэль придает своим [фигурам] сверхчеловеческую ясность и изящество во вселенной евклидовой достоверности».[43] В первых двух комнатах почти вся картина высочайшего качества, но более поздние композиции в Станце, особенно те, которые связаны с драматическим действием, не столь успешны ни по замыслу, ни по их исполнению в мастерской.

Архитектура

Палаццо Бранконио дель Акуила, теперь уничтожено

После смерти Браманте в 1514 году Рафаэля назвали архитектором нового Святого Петра. Большая часть его работ была изменена или разрушена после его смерти и принятия дизайна Микеланджело, но несколько рисунков сохранились. Похоже, что его дизайн сделал бы церковь намного мрачнее, чем окончательный проект, с массивными опорами вдоль всего нефа, «как аллея», согласно критическому посмертному анализу Антонио да Сангалло Младший. Возможно, это напоминало бы храм на фоне Изгнание Гелиодора из храма.[44]

Он спроектировал несколько других зданий и в течение короткого времени был самым важным архитектором в Риме, работая для небольшого круга вокруг папства. Юлий внес изменения в план улиц Рима, построив несколько новых магистралей, и он хотел, чтобы они были заполнены великолепными дворцами.[45]

Важное здание, Палаццо Бранконио дель Акуила для папы Льва Чемберлен Джованни Баттиста Бранконио, был полностью разрушен, чтобы освободить место для Бернини с площадь для собора Святого Петра, но сохранились рисунки фасада и двора. Фасад был необычно богато украшенным для того периода, включая расписные панели на верхнем этаже (из трех) и множество скульптур на среднем.[46]

Главный дизайн виллы Фарнезина был разработан не Рафаэлем, но он спроектировал и украсил мозаикой. Часовня Киджи для того же покровителя, Агостино Киджи, Папский казначей. Другое здание, для врача Папы Льва, Палаццо Якопо да Брешиа, был перемещен в 1930-е годы, но сохранился; он был разработан, чтобы дополнить дворец на той же улице Браманте, где некоторое время жил сам Рафаэль.[47]

Вид на Часовня Киджи

В Вилла Мадама, роскошное убежище на склоне холма для кардинала Джулио де Медичи, позже Папа Климент VII, так и не был закончен, и его полные планы приходится реконструировать умозрительно. Он разработал проект, по которому окончательные планы строительства были выполнены Антонио да Сангалло Младший. Даже неполный, это был самый изысканный дизайн виллы, когда-либо виденный в Италии, и он сильно повлиял на дальнейшее развитие жанра; кажется, это единственное современное здание в Риме, из которого Палладио сделал размерный рисунок.[48]

Остались лишь некоторые поэтажные планы большого дворца, спроектированного для него на новом месте. через Джулию в Рионе Регола, для чего в последние годы копил землю. Он находился на островном блоке неправильной формы у реки Тибр. Похоже, все фасады должны были иметь гигантский заказ из пилястры поднимаясь минимум на два этажа до полной высоты фортепиано нобиле, «грандиозная особенность, не имеющая аналогов в частном дворцовом дизайне».[49]

Рафаэль попросил Марко Фабио Кальво перевести Витрувий с Четыре книги архитектуры на итальянский; его он получил примерно в конце августа 1514 года. Он хранится в библиотеке в Мюнхене с рукописными заметками на полях Рафаэля.[50]

Античность

Примерно в 1510 году Браманте попросил Рафаэля оценить современные копии Лаокоон и его сыновья.[51] В 1515 году он получил полномочия префекта над всеми древностями, обнаруженными в пределах или в миле от города.[52] Любой, кто занимался раскопками древностей, должен был сообщить об этом Рафаэлю в течение трех дней, а каменщикам не разрешалось уничтожать надписи без разрешения.[53] Рафаэль написал письмо Папе Льву, предлагая способы остановить разрушение древних памятников, и предложил провести визуальный осмотр города, чтобы зафиксировать все древности в организованном порядке. Папа намеревался продолжить повторное использование древней каменной кладки в здании собора Святого Петра, также желая обеспечить, чтобы все древние надписи были записаны, а скульптура сохранена, прежде чем разрешить повторно использовать камни.[52]

В соответствии с Марино Сануто Младший дневник, в 1519 году Рафаэль предложил перевезти обелиск из Мавзолея Августа на площадь Святого Петра за 90 000 дукатов.[54] В соответствии с Маркантонио Мишель «Юношеская смерть Рафаэля опечалила литераторов, потому что он не смог дать описание и нарисованную им картину Древнего Рима, которая была очень красивой».[55] Рафаэль намеревался составить археологическую карту Древнего Рима, но это так и не было выполнено.[56] Сохранились четыре археологических рисунка художника.[57]

Другие живописные проекты

Чудесный улов рыб, 1515 г., один из семи оставшихся Рафаэль Мультфильмы для гобеленов для Сикстинская капелла (Музей Виктории и Альберта )

Проекты Ватикана заняли большую часть его времени, хотя он написал несколько портретов, в том числе двух своих главных покровителей, пап. Юлий II и его преемник Лев X, бывший считается одним из его лучших. Другие портреты были его друзьями, такими как Кастильоне, или ближайшим папским окружением. Другие правители настаивали на работе, и король Франциск I Франции прислали две картины как дипломатические подарки от Папы.[58] Для Агостино Киджи, чрезвычайно богатого банкира и папского казначея, он нарисовал Триумф Галатеи и разработал дальнейшие декоративные фрески для его Вилла Фарнезина, часовня в церкви Санта-Мария-делла-Паче и мозаики в погребальной часовне в Санта-Мария-дель-Пополо. Он также разработал некоторые украшения для Виллы Мадама, работа на обеих виллах выполняется его мастерской.

Одним из его самых важных папских поручений было Рафаэль Мультфильмы (сейчас в Музей Виктории и Альберта ), серия из 10 мультфильмы, из которых семь сохранились, для гобеленов со сценами из жизни Святой Павел и Святой Петр, для Сикстинская капелла. Мультфильмы были отправлены в Брюссель ткаться в мастерской Пьер ван Альст. Возможно, Рафаэль видел законченную серию перед своей смертью - вероятно, они были завершены в 1520 году.[59] Он также разработал и нарисовал Лоджи в Ватикане - длинная тонкая галерея, с одной стороны выходящая во внутренний двор, украшенный в римском стиле. гроттеш.[60] Он создал ряд значительных запрестольных образов, в том числе Экстаз святой Сесилии и Сикстинская Мадонна. Его последняя работа, над которой он работал до самой смерти, была большой Преображенский, который вместе с Il Spasimo показывает направление, в котором его искусство развивалось в последние годы - больше прототиповБарокко чем Маньерист.[61]

Малярные материалы

Рафаэль написал несколько своих работ на деревянной опоре (Мадонна с розовыми цветами ), но он также использовал холст (Сикстинская Мадонна ), и он, как известно, использовал высыхающие масла, такие как льняное семя или же масла грецкого ореха. Его палитра была богатой, и он использовал почти все доступные тогда пигменты, такие как ультрамарин, свинцово-оловянно-желтый, кармин, киноварь, марена озеро, Verdigris и охры. В нескольких его картинах (Ансидей Мадонна ) он даже использовал редкие Бразильское дерево озеро, металлическая пудра золото и даже менее известный металлический порошок висмут.[62][63]

мастерская

Вазари говорит, что в конце концов у Рафаэля была мастерская из пятидесяти учеников и помощников, многие из которых впоследствии стали самостоятельными художниками. Это была, пожалуй, самая большая команда мастерских, собранная под одним старый мастер маляр, и намного выше нормы. Среди них были признанные мастера из других частей Италии, вероятно, работающие со своими командами в качестве субподрядчиков, а также ученики и подмастерья. У нас очень мало свидетельств внутреннего рабочего устройства мастерской, за исключением самих произведений искусства, которые часто очень трудно назначить определенной руке.[64]

Наиболее важными фигурами были Джулио Романо, молодой ученик из Рима (на момент смерти Рафаэля ему было около двадцати одного года) и Джанфранческо Пенни, уже флорентийский мастер. Они оставили многие рисунки Рафаэля и другое имущество, и в некоторой степени продолжили работу мастерской после смерти Рафаэля. Пенни не добился личной репутации, равной Джулио, поскольку после смерти Рафаэля он стал менее чем равным соратником Джулио, в свою очередь, на протяжении большей части его последующей карьеры. Перино дель Вага, уже мастер, и Полидоро да Караваджо, который предположительно был повышен в должности из разнорабочего, перевозившего на этом участке строительные материалы, также стал известными художниками по собственному желанию. Партнер Полидоро, Матурино да Фиренце Его партнерша, как и Пенни, впоследствии затмила репутацию. Джованни да Удине имел более независимый статус и отвечал за декоративные лепнина работы и гротески, окружающие основные фрески.[65] Позднее большинство художников были рассеяны, а некоторые убиты Разграбление Рима в 1527 году.[66] Однако это способствовало распространению версий стиля Рафаэля по Италии и за ее пределами.

Вазари подчеркивает, что Рафаэль провел очень гармоничный и эффективный семинар и обладал исключительным умением сглаживать проблемы и споры как с покровителями, так и со своими помощниками, что контрастирует с бурным характером отношений Микеланджело с обоими.[67] Однако, хотя и Пенни, и Джулио были достаточно умелыми, отличить их руки от рук самого Рафаэля иногда все еще трудно,[68] Нет сомнений в том, что многие из более поздних настенных росписей Рафаэля и, вероятно, некоторые из его станковых картин более примечательны своим дизайном, чем исполнением. Многие из его портретов, если они в хорошем состоянии, показывают его талант в детальном обращении с краской вплоть до конца его жизни.[69]

Другие ученики или помощники включают: Рафаэллино дель Колле, Андреа Саббатини, Бартоломео Раменги, Пеллегрино Аретузи, Винченцо Таманьи, Баттиста Досси, Томмазо Винчидор, Тимотео Вити (художник из Урбино), а также скульптор и архитектор Лоренцетто (Зять Джулио).[70] Художники и архитекторы из круга Рафаэля обсуждаются ниже. Утверждалось, что фламандские Бернард ван Орлей какое-то время работал на Рафаэля, и Лука Пенни, брат Джанфранческо, а затем член Первая школа Фонтенбло, возможно, был членом команды.[71]

Портреты

Рисунки

Лукреция, гравюра Раймонди по рисунку Рафаэля[72]

Рафаэль был одним из лучших рисовальщиков в истории западного искусства и широко использовал рисунки при планировании своих композиций. По словам почти современника, когда он начинал планировать композицию, он раскладывал на полу большое количество своих стандартных рисунков и начинал рисовать «быстро», заимствуя фигуры то тут, то там.[73] Более сорока эскизов сохранились за Disputa в Станце, а изначально их могло быть гораздо больше; Всего сохранилось более четырехсот листов.[74] Он использовал различные рисунки для уточнения своих поз и композиций, по-видимому, в большей степени, чем большинство других художников, если судить по количеству сохранившихся вариантов: «... Так писал сам Рафаэль, столь богатый изобретательностью. работа, всегда придумывая четыре или шесть способов показать повествование, каждый из которых отличается от остальных, и все они полны изящества и хорошо сделаны ». написал другой писатель после его смерти.[75] За Джон Ширман, Искусство Рафаэля знаменует собой «переход ресурсов от производства к исследованиям и разработкам».[76]

Когда была достигнута окончательная композиция, часто делались масштабные полноразмерные карикатуры, которые затем прокалывались булавкой и «набрасывались» мешком сажи, оставляя на поверхности пунктирные линии в качестве ориентира. Он также необычайно широко использовал как на бумаге, так и на гипсе «слепое перо», царапая линии, которые оставляют только углубления, но не оставляют следов. Их можно увидеть на стене в Афинская школа, и в оригиналах многих рисунков.[77] "Мультфильмы Рафаэля", как рисунки гобеленов, были полностью раскрашены клеем. смута средних, поскольку их отправили в Брюссель, чтобы за ними последовали ткачи.

В более поздних работах, написанных мастерской, рисунки зачастую до боли более привлекательны, чем картины.[78] Большинство рисунков Рафаэля довольно точны - даже начальные эскизы с обнаженными контурами фигур тщательно прорисовываются, а более поздние рабочие рисунки часто имеют высокую степень завершенности, с затенением и иногда с белыми бликами. Им не хватает свободы и энергии некоторых набросков Леонардо и Микеланджело, но они почти всегда очень эстетичны. Он был одним из последних художников, которые использовали металлоискатель (буквально заостренный кусок серебра или другого металла), хотя он также превосходно использовал более свободный материал - красный или черный мел.[79] В свои последние годы он был одним из первых художников, которые использовали женские модели для подготовительных рисунков - ученики мужского пола («гарцони») обычно использовались для изучения обоих полов.[80]

Печать

Рафаэль не сделал отпечатки сам, но вступил в сотрудничество с Маркантонио Раймонди производить гравюры к рисункам Рафаэля, которые создали многие из самых известных итальянских гравюр века и сыграли важную роль в рост репродуктивного принта. Его интерес к такому крупному художнику был необычным; от современников его разделяли только Тициан, который работал с Раймонди гораздо менее успешно.[81] Всего было сделано около пятидесяти отпечатков; некоторые были копиями картин Рафаэля, но другие рисунки, по-видимому, были созданы Рафаэлем исключительно для того, чтобы превратить их в гравюры. Рафаэль сделал подготовительные рисунки, многие из которых сохранились, чтобы Раймонди перевел их в гравюру.[82]

Самыми известными оригинальными принтами, созданными в результате сотрудничества, были Лукреция, то Суд Парижа и Избиение младенцев (из которых выгравированы две практически идентичные версии). Среди репродукций картин Парнас (со значительными отличиями)[83] и Галатея также были особенно известны. За пределами Италии репродуктивные гравюры Раймонди и других были основным способом познания искусства Рафаэля до двадцатого века. Бавьеро Кароччи Вазари, помощник, которому Рафаэль, очевидно, доверял свои деньги, называл "Il Baviera",[84] В итоге после смерти Рафаэля он контролировал большую часть медных пластин и сделал успешную карьеру в новой профессии издателя гравюр.[85]

Частная жизнь и смерть

Ла Форнарина, Любовница Рафаэля

С 1517 года до своей смерти Рафаэль жил в Палаццо Каприни, лежащий в углу между площадь Скосакавалли и через Алессандрину в Борго, в довольно грандиозном стиле во дворце по проекту Браманте.[86] Он никогда не был женат, но в 1514 году обручился с Марией Биббиеной, племянницей кардинала Медичи Биббиены; его, кажется, уговорил его друг кардинал, и его отсутствие энтузиазма, похоже, проявляется в том, что брак не состоялся до ее смерти в 1520 году.[87] Говорят, у него было много романов, но неотъемлемой частью его жизни в Риме была "Ла Форнарина", Маргарита Лути, дочь пекаря (Форнаро) по имени Франческо Лути из Сиены, который жил на Виа дель Говерно Веккьо.[88] Он был сделан "Жених палаты "Папы, что дало ему статус при дворе и дополнительный доход, а также рыцарь Папы. Орден Золотой шпоры. Вазари утверждает, что он играл с амбициями стать кардиналом, возможно, после некоторой поддержки со стороны Лео, что также может объяснить его откладывание брака.[87]

Рафаэль умер на Хорошая пятница (6 апреля 1520 г.), что, возможно, было его 37-летием.[d] Вазари говорит, что Рафаэль тоже родился в Страстную пятницу, которая в 1483 году выпала на 28 марта.[e] и что художник умер от истощения, вызванного непрекращающимися романтическими интересами во время работы над Лоджией.[90] Более поздние историки подняли несколько других возможностей.[f]В своей острой болезни, которая длилась пятнадцать дней, Рафаэль был достаточно собран, чтобы исповедать свои грехи, получить последние обряды, и привести его дела в порядок. Он продиктовал свое завещание, в котором оставил достаточно средств для ухода за своей любовницей, доверил своему верному слуге Бавиере, а большую часть своего студийного содержимого оставил Джулио Романо и Пенни. По его просьбе Рафаэль был похоронен в Пантеон.[91]

Похороны Рафаэля были чрезвычайно грандиозными, на них присутствовало большое количество людей. По данным журнала Париж де Грасси,[грамм] четыре кардинала, одетые в пурпур, несли его тело, руку которого поцеловал Папа.[92] Надпись в мраморном саркофаге Рафаэля, элегический distich написано Пьетро Бембо, гласит: «Здесь лежит тот знаменитый Рафаэль, от которого Природа боялась быть завоеванной при его жизни, а когда он умирал, боялась самой смерти».[час]

Критический прием

Сикстинская Мадонна (1512)

Современники восхищались Рафаэлем, хотя его влияние на художественный стиль в его собственное столетие было меньше, чем у Микеланджело. Маньеризм, начиная с момента его смерти, а затем Барокко взял искусство «в направлении, полностью противоположном» качествам Рафаэля;[93] «со смертью Рафаэля классическое искусство - Высокое Возрождение - утихло», как Вальтер Фридлендер положи это.[94] Вскоре он стал идеальным образцом для тех, кто не любил излишества маньеризма:

в середине шестнадцатого века в целом существовало мнение, что Рафаэль был идеальным уравновешенным художником, универсальным в своем таланте, удовлетворяющим всем абсолютным стандартам и подчиняющимся всем правилам, которые должны были управлять искусством, тогда как Микеланджело был эксцентричный гений, более блестящий, чем любые другие художники в его конкретной области, рисунок обнаженного мужчины, но несбалансированный и лишенный определенных качеств, таких как грация и сдержанность, необходимых для великого художника. Те, как Dolce и Аретино, придерживавшиеся этой точки зрения, обычно оставались в живых Ренессансный гуманизм, неспособный следовать за Микеланджело, когда он перешел к маньеризму.[95]

Сам Вазари, несмотря на то, что его героем остался Микеланджело, пришел к выводу, что его влияние в некотором смысле вредно, и добавил отрывки ко второму изданию книги. Жизни expressing similar views.[96]

Raphael and Maria Bibbiena's tomb in the Пантеон. The Madonna is by Лоренцетто.
Raphael's sarcophagus

Raphael's compositions were always admired and studied, and became the cornerstone of the training of the Academies of art. His period of greatest influence was from the late 17th to late 19th centuries, when his perfect decorum and balance were greatly admired. He was seen as the best model for the историческая живопись, regarded as the highest in the иерархия жанров. сэр Джошуа Рейнольдс в его Дискурсы praised his "simple, grave, and majestic dignity" and said he "stands in general foremost of the first [i.e., best] painters", especially for his frescoes (in which he included the "Raphael Cartoons"), whereas "Michael Angelo claims the next attention. He did not possess so many excellences as Raffaelle, but those he had were of the highest kind..." Echoing the sixteenth-century views above, Reynolds goes on to say of Raphael:

The excellency of this extraordinary man lay in the propriety, beauty, and majesty of his characters, his judicious contrivance of his composition, correctness of drawing, purity of taste, and the skilful accommodation of other men's conceptions to his own purpose. Nobody excelled him in that judgment, with which he united to his own observations on nature the energy of Michael Angelo, and the beauty and simplicity of the antique. To the question, therefore, which ought to hold the first rank, Raffaelle or Michael Angelo, it must be answered, that if it is to be given to him who possessed a greater combination of the higher qualities of the art than any other man, there is no doubt but Raffaelle is the first. But if, according to Лонгин, the sublime, being the highest excellence that human composition can attain to, abundantly compensates the absence of every other beauty, and atones for all other deficiencies, then Michael Angelo demands the preference.[97]

Reynolds was less enthusiastic about Raphael's panel paintings, but the slight sentimentality of these made them enormously popular in the 19th century: "We have been familiar with them from childhood onwards, through a far greater mass of reproductions than any other artist in the world has ever had..." wrote Wölfflin, who was born in 1862, of Raphael's Madonnas.[98]

In Germany, Raphael had an immense influence on religious art of the Назарянинское движение и Дюссельдорфская школа живописи в 19 ​​веке. In contrast, in England the Братство прерафаэлитов explicitly reacted against his influence (and that of his admirers such as Джошуа Рейнольдс ), seeking to return to styles that pre-dated what they saw as his baneful influence. According to a critic whose ideas greatly influenced them, Джон Раскин:

The doom of the arts of Europe went forth from that chamber [the Stanza della Segnatura], and it was brought about in great part by the very excellencies of the man who had thus marked the commencement of decline. The perfection of execution and the beauty of feature which were attained in his works, and in those of his great contemporaries, rendered finish of execution and beauty of form the chief objects of all artists; and thenceforward execution was looked for rather than thought, and beauty rather than veracity.

And as I told you, these are the two secondary causes of the decline of art; the first being the loss of moral purpose. Pray note them clearly. In mediæval art, thought is the first thing, execution the second; in modern art execution is the first thing, and thought the second. And again, in mediæval art, truth is first, beauty second; in modern art, beauty is first, truth second. The mediæval principles led up to Raphael, and the modern principles lead down from him.[99]

By 1900, Raphael's popularity was surpassed by Michelangelo and Leonardo, perhaps as a reaction against the etiolated Raphaelism of 19th-century academic artists such as Бугро.[100] Although art historian Бернард Беренсон in 1952 termed Raphael the "most famous and most loved" master of the High Renaissance,[101] art historians Leopold and Helen Ettlinger say that the Raphael's lesser popularity in the 20th century is made obvious by "the contents of art library shelves ... In contrast to volume upon volume that reproduce yet again detailed photographs of the Sistine Ceiling or Leonardo's drawings, the literature on Raphael, particularly in English, is limited to only a few books".[100] They conclude, nonetheless, that "of all the great Renaissance masters, Raphael's influence is the most continuous."[102]

Смотрите также

Примечания

Сноски

  1. ^ He is said to have been born on Хорошая пятница (March 28, 1483), but is stated to have been born on the same Дата as his death on the inscription of his tomb (he died three hours after the Ave Maria of Good Friday). Both birth dates cannot be true.[4]
  2. ^ После посещения Верроккьо 's workshop, Santi recorded that both Perugino and Леонардо да Винчи were present, and seems to have viewed them as being at an equivalent skill level. After Leonardo left for Milan, Santi chose Perugino from one of two available artists to teach his son.[16]
  3. ^ The bridge in the background is the Понс Фабрициус.[57]
  4. ^ Raphael's age at death is debated by some, with Michiel asserting that Raphael died at 34, while Pandolfo Pico and Girolamo Lippomano arguing that he died at 33.[89]
  5. ^ Whereas Michiel said he died on his birthday. Art historian John Shearman addressed this apparent discrepancy: "The time of death can be calculated from the convention of counting from sundown, which Michaelis puts at 6.36 on Friday 6 April, plus half-an-hour to Ave Maria, plus three hours, that is, soon after 10.00 pm. The coincidence noted between the birth-date and death-date is usually thought in this case (since it refers to the Friday and Saturday in Holy Week, the movable feast rather than the day of the month) to fortify the argument that Raphael was also born on Good Friday, i.e., 28 March 1483. But there is a notable ambiguity in Michiel's note, not often noticed: Morse ... Venerdi Santo venendo il Sabato, giorno della sua Nativita, may also be taken to mean that his birthday was on Saturday, and in that case the awareness could as well be the date, thus producing a birth-date of 7 April 1483."[89]
  6. ^ Bufarale (1915) "diagnosed pneumonia or a military fever" while Portigliotti suggested pulmonary disease. Joannides stated that "Raphael died of over-work."[89]
  7. ^ Cited by Jean-M.-Vincent Audin, although there is some uncertainty as to the journal's existence.[92]
  8. ^ The original (in Latin): "Ille hic est Raffael, timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori".

Цитаты

  1. ^ Jones and Penny, p. 171. The portrait of Raphael is probably "a later adaptation of the one likeness which all agree on": that in Афинская школа, vouched for by Вазари.
  2. ^ Variants also include Рафаэлло Санти, Raffaello da Urbino или же Rafael Sanzio da Urbino. Фамилия Sanzio происходит от латинизация итальянского Санти в Santius. He normally signed documents as Raphael Urbinas – a latinized form. Gould:207
  3. ^ Jones and Penny, p. 1 and 246.
  4. ^ Salmi et al. 1969 г., pp. 585, 597.
  5. ^ /ˈрæжeɪəl/, нас: /ˈрæжяəl,ˈрeɪж-,ˌрɑːжаɪˈɛл,ˌрɑːжяˈɛл/
  6. ^ On Neoplatonism, see Chapter 4, "The Real and the Imaginary" В архиве 16 декабря 2018 г. Wayback Machine, in Kleinbub, Christian K., Vision and the Visionary in Raphael, 2011, Penn State Press, ISBN  0271037040, 9780271037042
  7. ^ См. Например Честь, Хью; Fleming, John (1982). Всемирная история искусства. London: Macmillan Reference Books. п. 357. ISBN  9780333235836. OCLC  8828368.
  8. ^ Vasari, pp. 208, 230 and passim.
  9. ^ Osborne, June. Urbino: The Story of a Renaissance City. п. 39 on the population, as a "few thousand" at most; even today it is only 15,000 without the students of the University.
  10. ^ Jones and Penny, pp. 1–2
  11. ^ Vasari:207 & passim
  12. ^ Jones & Penny:204
  13. ^ Vasari, at the start of the Жизнь. Jones & Penny:5
  14. ^ Ашмоловский музей "Изображение". z.about.com. Архивировано из оригинал on December 2, 2007.
  15. ^ Jones and Penny: 4–5, 8 and 20
  16. ^ Salmi et al. 1969 г. С. 11–12.
  17. ^ Simone Fornari in 1549–50, see Gould:207
  18. ^ Jones & Penny:8
  19. ^ contrasting him with Leonardo and Michelangelo in this respect. Wölfflin:73
  20. ^ Jones and Penny:17
  21. ^ Jones & Penny:2–5
  22. ^ Ettlinger & Ettlinger:19
  23. ^ Ettlinger & Ettlinger:20
  24. ^ It was later seriously damaged during an earthquake in 1789.
  25. ^ Jones and Penny:5–8
  26. ^ One surviving preparatory drawing appears to be mostly by Raphael; quotation from Vasari by – Jones and Penny:20
  27. ^ Ettlinger & Ettlinger:25–27
  28. ^ Gould:207-8
  29. ^ Jones and Penny:5
  30. ^ Национальная галерея, Лондон Jones & Penny:44
  31. ^ Jones & Penny:21–45
  32. ^ Vasari, Michelangelo:251
  33. ^ Jones & Penny:44–47, and Wöllflin:79–82
  34. ^ "Изображение". szepmuveszeti.hu. Архивировано из оригинал 14 марта 2012 г.
  35. ^ Jones & Penny:49, differing somewhat from Gould:208 on the timing of his arrival
  36. ^ Vasari:247
  37. ^ Julius was no great reader—an inventory compiled after his death has a total of 220 books, large for the time, but hardly requiring such a receptacle. There was no room for bookcases on the walls, which were in cases in the middle of the floor, destroyed in the 1527 Sack of Rome. Jones & Penny:4952
  38. ^ Jones & Penny:49
  39. ^ Jones & Penny:49–128
  40. ^ Jones & Penny:101–105
  41. ^ Blunt:76, Jones & Penny:103-5
  42. ^ Book of the Courtier 1:26 The whole passage В архиве 24 декабря 2007 г. Wayback Machine
  43. ^ Леви, Майкл; Early Renaissance, p.197 ,1967, Penguin
  44. ^ Jones & Penny:215–218
  45. ^ Jones & Penny:210–211
  46. ^ Jones & Penny:221–222
  47. ^ Jones & Penny:219–220
  48. ^ Jones and Penny:226–234; Raphael left a long letter describing his intentions to the Cardinal, reprinted in full on pp.247–8
  49. ^ Jones & Penny:224(quotation)-226
  50. ^ Salmi et al. 1969 г., pp. 572–73, 588.
  51. ^ Salmi et al. 1969 г., п. 110.
  52. ^ а б Jones & Penny:205 The letter may date from 1519, or before his appointment
  53. ^ Salmi et al. 1969 г., п. 582.
  54. ^ Salmi et al. 1969 г., pp. 569, 582.
  55. ^ Salmi et al. 1969 г., п. 570.
  56. ^ Salmi et al. 1969 г., п. 574.
  57. ^ а б Salmi et al. 1969 г., п. 579.
  58. ^ One, a portrait of Joanna of Aragon, Queen consort of Naples, for which Raphael sent an assistant to Naples to make a drawing, and probably left most of the painting to the workshop. Jones & Penny:163
  59. ^ Jones & Penny:133–147
  60. ^ Jones & Penny:192–197
  61. ^ Jones & Penny:235–246, though the relationship of Raphael to Mannerism, like the definition of Mannerism itself, is much debated. See Craig Hugh Smyth, Mannerism & Maniera, 1992, IRSA Vienna, ISBN  3-900731-33-0
  62. ^ Roy, A., Spring, M., Plazzotta, C. 'Raphael's Early Work in the National Gallery: Paintings before Rome'. Технический бюллетень Национальной галереи Vol 25, pp 4–35
  63. ^ Итальянские художники В архиве 15 марта 2016 г. Wayback Machine в ColourLex
  64. ^ Jones and Penny:146–147, 196–197, and Pon:82–85
  65. ^ Jones and Penny:147, 196
  66. ^ Vasari, Life of Polidoro онлайн на английском языке В архиве 17 апреля 2008 г. Wayback Machine Maturino for one is never heard of again
  67. ^ Vasari:207 & 231
  68. ^ See for example, the Рафаэль Мультфильмы
  69. ^ Jones & Penny:163–167 and passim
  70. ^ The direct transmission of training can be traced to some surprising figures, including Брайан Ино, Том Филлипс и Франк Ауэрбах
  71. ^ Vasari (full text in Italian) pp197-8 & passim В архиве 24 декабря 2007 г. Wayback Machine; смотрите также Getty Union Artist Name List В архиве December 11, 2007, at the Wayback Machine записи
  72. ^ «Лукреция». Метрополитен-музей. В архиве from the original on April 29, 2008. Получено 26 августа, 2010.
  73. ^ Giovanni Battista Armenini (1533–1609) De vera precetti della pittura(1587), quoted Pon:115
  74. ^ Jones & Penny:58 & ff; 400 from Pon:114
  75. ^ Ludovico Dolce (1508–68), from his L'Aretino of 1557, quoted Pon:114
  76. ^ quoted Pon:114, from lecture on The Organization of Raphael's Workshop, паб. Chicago, 1983
  77. ^ Not surprisingly, photographs do not show these well, if at all. Leonardo sometimes used a blind stylus to outline his final choice from a tangle of different outlines in the same drawing. Pon:106–110.
  78. ^ Lucy Whitaker, Martin Clayton, The Art of Italy in the Royal Collection; Renaissance and Baroque, p.84, Royal Collection Publications, 2007, ISBN  978-1-902163-29-1
  79. ^ Pon:104
  80. ^ Национальные галереи Шотландии В архиве 31 мая 2012 г. Wayback Machine
  81. ^ Pon:102. See also a lengthy analysis in: Landau:118 ff
  82. ^ The enigmatic relationship is discussed at length by both Landau and Pon in her Chapters 3 and 4.
  83. ^ Pon:86–87 lists them
  84. ^ "Il Baviera" may mean "the Bavarian"; if he was German, as many artists in Rome were, this would have been helpful during the 1527 Sack; Marcantonio had many printing-plates looted from him. Jones and Penny:82, see also Vasari
  85. ^ Pon:95–136 & passim; Landau:118–160, and passim
  86. ^ Джильи (1992), стр. 46
  87. ^ а б Vasari:230–231
  88. ^ Art historians and doctors debate whether the right hand on the left breast in Ла Форнарина reveal a cancerous breast tumour detailed and disguised in a classic pose of love. "The Portrait of Breast Cancer and Raphael's La Fornarina", Ланцет, December 21, 2002/December 28, 2002.
  89. ^ а б c Shearman: 573.
  90. ^ Salmi et al. 1969 г., п. 598.
  91. ^ Vasari:231
  92. ^ а б Salmi et al. 1969 г., pp. 598–99.
  93. ^ Chastel André, Итальянское искусство, п. 230, 1963, Faber
  94. ^ Walter Friedländer, Mannerism and Anti-Mannerism in Italian Painting, p.42 (Schocken 1970 edn.), 1957, Columbia UP
  95. ^ Blunt:76
  96. ^ See Jones & Penny:102-4
  97. ^ The 1772 Discourse Online text of Reynold's Discourses В архиве 2007-02-27 на Wayback Machine The whole passage is worth reading.
  98. ^ Wölfflin:82,
  99. ^ John Ruskin (1853), Прерафаэлитизм, п. 127 online at Project Gutenburg В архиве 2008-12-26 на Wayback Machine
  100. ^ а б Ettlinger & Ettlinger:11
  101. ^ Berenson, Bernard, Italian Painters of the renaissance, Vol 2 Florentine and Central Italian Schools, Phaidon 1952 (refs to 1968 ed), p.94
  102. ^ Ettlinger & Ettlinger:230

Рекомендации

  • Блант, Энтони, Artistic Theory in Italy, 1450–1660, 1940 (refs to 1985 edn), ОУП, ISBN  0-19-881050-4
  • Gould, Cecil, Итальянские школы шестнадцатого века, National Gallery Catalogues, London 1975, ISBN  0-947645-22-5
  • Ettlinger, Leopold D., and Helen S. Ettlinger, Рафаэль, Oxford: Phaidon, 1987, ISBN  0714823031
  • Роджер Джонс и Николас Пенни, Рафаэль, Yale, 1983, ISBN  0-300-03061-4
  • Landau, David in:David Landau & Peter Parshall, The Renaissance Print, Yale, 1996, ISBN  0-300-06883-2
  • Pon, Lisa, Raphael, Dürer, and Marcantonio Raimondi, Copying and the Italian Renaissance Print, 2004, Yale UP, ISBN  978-0-300-09680-4
  • Salmi, Mario; Becherucci, Luisa; Маработтини, Алессандро; Темпести, Анна Форлани; Marchini, Giuseppe; Becatti, Giovanni; Кастаньоли, Фердинандо; Гольцио, Винченцо (1969). The Complete Work of Raphael. Нью-Йорк: Рейнал и Ко, Уильям Морроу и компания.
  • Ширман, Джон; Raphael in Early Modern Sources 1483–1602, 2003, Yale University Press, ISBN  0-300-09918-5
  • Вазари, Life of Raphael от Жития художников, edition used: Artists of the Renaissance selected & ed Malcolm Bull, Penguin 1965 (page nos from BCA edn, 1979)
  • Wölfflin, Heinrich; Classic Art; An Introduction to the Renaissance, 1952 in English (1968 edition), Phaidon, New York.
  • Джильи, Лаура (1992). Гид Рионали ди Рома (на итальянском). Борго (II). Рома: Fratelli Palombi Editori. ISSN  0393-2710.

дальнейшее чтение

  • The standard source of biographical information is now: V. Golzio, Raffaello nei documenti nelle testimonianze dei contemporanei e nella letturatura del suo secolo, Vatican City and Westmead, 1971
  • The Cambridge Companion to Raphael, Marcia B. Hall, Cambridge University Press, 2005, ISBN  0-521-80809-X,
  • New catalogue raisonné in several volumes, still being published, Jürg Meyer zur Capellen, Stefan B. Polter, Arcos, 2001–2008
  • Рафаэль. James H. Beck, Harry N. Abrams, 1976, LCCN 73-12198, ISBN  0-8109-0432-2
  • Рафаэль, Pier Luigi De Vecchi, Abbeville Press, 2003. ISBN  0789207702
  • Рафаэль, Bette Talvacchia, Phaidon Press, 2007. ISBN  9780714847863
  • Рафаэль, Джон Поуп-Хеннесси, New York University Press, 1970, ISBN  0-8147-0476-X
  • Raphael: From Urbino to Rome; Hugo Chapman, Tom Henry, Carol Plazzotta, Arnold Nesselrath, Николас Пенни, National Gallery Publications Limited, 2004, ISBN  1-85709-999-0 (каталог выставки)
  • The Raphael Trail: The Secret History of One of the World's Most Precious Works of Art; Joanna Pitman, 2006. ISBN  0091901715
  • Raphael – A Critical Catalogue of his Pictures, Wall-Paintings and Tapestries, catalogue raisonné by Luitpold Dussler published in the United States by Phaidon Publishers, Inc., 1971, ISBN  0-7148-1469-5 (out of print, but there is an online version here [1] )
  • Wolk-Simon, Linda. (2006). Рафаэль у митрополита: Алтарь Колонны. Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен. ISBN  9781588391889.

внешняя ссылка