Преображение (Рафаэль) - Transfiguration (Raphael)

Преображение
Transfigurazione (Raffaello) сентябрь 2015-1a.jpg
ХудожникРафаэль
Год1516–20
СерединаТемпера на дереве
Размеры405 см × 278 см (159 × 109 дюймов)
Место расположенияПинакотека Ватикана, Ватикан

Преображение это последняя картина Итальянский Высокое Возрождение владелец Рафаэль. По заказу кардинала Джулио де Медичи, более позднего Папа Климент VII (1523–1534) и задуман как запрестольный образ для Нарбонский собор во Франции Рафаэль работал над ним до своей смерти в 1520 году. Картина иллюстрирует развитие Рафаэля как художника и кульминацию его карьеры. Необычно для изображения Преображение Иисуса в христианском искусстве, сюжет совмещен со следующим эпизодом из Евангелий (исцеление одержимого мальчика) в нижней части картины.Преображение выступает как аллегория трансформирующего характера представления.[1] Это сейчас в Пинакотека Ватикана в Ватикан.

С конца 16 века до начала 20 века она считалась самой известной масляной картиной в мире.

История картины

К декабрю 1516 г., последней дате вступления в силу, Кардинал Джулио де Медичи, двоюродный брат Папы Лев X (1513–1521), был также вице-канцлером и главным советником Папы. Он был наделен миссией Болонья, епископства Альби, Асколи, Worcester, Эгер и другие. С февраля 1515 г. сюда входило архиепископство Нарбонна.[2] Он заказал две картины для собора Нарбонны, Преображение Христа от Рафаэля и Воскрешение Лазаря из Себастьяно дель Пьомбо. С Микеланджело Предоставляя рисунки для последней работы, Медичи возродил соперничество, начатое десятью годами ранее между Микеланджело и Рафаэлем, в Станце и Сикстинская капелла.[3]

С 11 по 12 декабря 1516 года Микеланджело находился в Риме, чтобы обсудить с Папой Львом X и кардиналом Медичи фасад церкви. Базилика Сан-Лоренцо во Флоренции. Во время этой встречи он столкнулся с комиссией Воскрешение Лазаря и именно здесь он согласился предоставить рисунки для этого предприятия, но не сам написал картину. Комиссия досталась другу Микеланджело Себастьяно дель Пьомбо. После этой встречи картины станут символом образец между двумя подходами к живописи и между живописью и скульптурой в итальянском искусстве.[2]

Рано модель для картины, выполненной в мастерской Рафаэля Джулио Романо, изобразил чертеж в масштабе 1:10 для Преображение. Здесь Христос изображен на горе Фавор. Моисей и Эльджа плывут к нему; Джон и Джеймс стоят на коленях справа; Питер слева. На верхней части модели изображено Бог Отец и толпа ангелов.[2] Вторая модель, выполненная Джанфранческо Пенни, показывает дизайн с двумя сценами в процессе развития картины. Эта модель находится в Лувре.[4]

Воскрешение Лазаря был неофициально выставлен на обозрение к октябрю 1518 года. К этому времени Рафаэль едва начал алтарь. Тем временем Себастьяно дель Пьомбо его работа была официально инспектирована в Ватикане Львом X в воскресенье, 11 декабря 1519 г., в третье воскресенье г. Адвент, Преображение был еще не закончен.[2]

Рафаэль был бы знаком с окончательной формой Воскрешение Лазаря еще осенью 1518 года, и есть немало свидетельств того, что он лихорадочно работал, чтобы соревноваться, добавив вторую тему и девятнадцать фигур.[2] Выживший модель для проекта, находящегося сейчас в Лувре (мастерская копия утерянного рисунка ассистента Рафаэля Джанфранческо Пенни), демонстрирует драматические изменения в предполагаемой работе.

Modello для Преображение Христа, перо и коричневые туши с белыми бликами на бумаге, загрунтованной темно-коричневой краской, 40 x 27 см, c. 1516, г. Альбертина

Экспертиза финала Преображенский выявили более шестнадцати незавершенных областей и Pentimenti (переделки).[2] Важная теория утверждает, что сочинения Блаженный Амадео Менес да Силва был ключом к трансформации. Амадео был влиятельным монахом, целителем и провидцем, а также духовником Папы. Он также был дипломатом государства Ватикан. В 1502 году, после его смерти, многие сочинения и проповеди Амадео были составлены в виде Апокалипсис Нова. Этот трактат был хорошо известен Папе Льву X. Гийому Брисонне, предшественнику кардинала Джулио Медичи на посту епископа Нарбонны, и два его сына также обращались к трактату в качестве духовного наставника. Кардинал Джулио знал Апокалипсис Нова и могли повлиять на окончательную композицию картины. В трактате Амадео последовательно описываются эпизоды Преображения и одержимого мальчика. Преображение представляет собой прообраз Страшного суда и окончательного поражения дьявола. Другая интерпретация состоит в том, что мальчик-эпилептик был излечен, что связывает божественность Христа с его целительной силой.[5]

Рафаэль умер 6 апреля 1520 года. Через пару дней после этого Преображение лежал во главе своего катафалка в своем доме в Борго.[6][7] Через неделю после его смерти две картины вместе выставлялись в Ватикане.[2]

Хотя есть некоторые предположения, что ученик Рафаэля, Джулио Романо, и помощник, Джанфранческо Пенни, нарисовал некоторые фоновые фигуры в правой нижней части картины,[3] нет никаких доказательств того, что кто-то, кроме Рафаэля, закончил суть картины.[2] Очистка картины с 1972 по 1976 год показала, что помощники закончили только некоторые из нижних левых фигур, в то время как остальная часть картины принадлежит самому Рафаэлю.[1]

Кардинал Джулио Медичи не отправил его во Францию. В 1523 г.[4] он установил его на главном алтаре в церкви Блаженного Амадео. Сан-Пьетро-ин-Монторио, Рим,[8] в раме, которая была работой Джованни Бариле (больше не существует). Мозаичную копию картины выполнил Стефано Поцци в Базилика Святого Петра в Ватикане в 1774 году.[4]

В 1797 г. во время Наполеон Бонапарт с Итальянская кампания, это было доставлено в Париж французскими войсками и установлен в Лувр. Уже 17 июня 1794 года Комитет народного просвещения Наполеона предложил экспертному комитету сопровождать армии для вывоза важных произведений искусства и науки для возвращения в Париж. Лувр, который был открыт для публики в 1793 году, был очевидным местом для искусства. 19 февраля 1799 года Наполеон заключил Толентиноский договор с Папа Пий VI, в котором была оформлена конфискация у Ватикана 100 художественных ценностей.[9]

Свадебное шествие Наполеона и Марии-Луизы Австрийской 1810 г. (фрагмент)

Среди самых желанных сокровищ агентов Наполеона были работы Рафаэля. Жан-Батист Викар, член приемной комиссии Наполеона, был коллекционером рисунков Рафаэля. Барон Антуан-Жан Гро, другой участник, находился под влиянием Рафаэля. Для художников вроде Жак-Луи Давид, и его ученики Girodet и Ingres Рафаэль представлял собой воплощение французских художественных идеалов. Следовательно, комитет Наполеона захватил каждого доступного Рафаэля. Для Наполеона Рафаэль был просто величайшим из итальянских художников и Преображение его величайшая работа. Картина вместе с Аполлон Бельведерский, то Лаокоон, то Капитолийский Брут и многие другие получили триумфальный въезд в Париж 27 июля 1798 г., в четвертую годовщину Максимилиан де Робеспьер падение.[9]

В ноябре 1798 г. Преображение был выставлен на всеобщее обозрение в Гранд Салон в Лувре. С 4 июля 1801 года он стал центральным элементом большой выставки Рафаэля в Grande Galerie. На выставке было представлено более 20 Рафаэлей. В 1810 году знаменитый рисунок Бенджамин Зикс записал случай Наполеона и Мари Луиза свадебное шествие через Grande Galerie, Преображение на дисплее в фоновом режиме.[9]

Святой Матфей и еще один апостол, красный мел поверх стилуса, 328 x 232 мм

Присутствие картины в Лувре подарило английским художникам Джозеф Фарингтон (1 и 6 сентября 1802 г.)[10]:1820–32 и Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (в сентябре 1802 г.) возможность его изучения. Первую из своих лекций в качестве профессора перспективы в Королевской академии Тернер посвятит картине.[11] Фарингтон также сообщил, что на картину приходили и другие: швейцарский художник. Генри Фусели, для которого он был вторым в Лувре после Тициана Смерть святого мученика Петра (1530) и английский художник Джон Хоппнер.[10]:1847 Англо-американский художник Бенджамин Уэст «сказал, что мнение веков подтвердилось, что оно по-прежнему занимает первое место».[10]:1852 Сам Фарингтон выразил свое мнение следующим образом:

Если бы я решил, исходя из того, какое влияние это оказало на меня, я не колеблясь сказал бы, что забота о пациенте и солидный способ, которым Преображение Эта картина произвела на меня впечатление, из-за чего другие картины, почитаемые первым классом, показались слабыми и лишенными силы и энергии.

— Джозеф Фарингтон, Дневник Джозефа Фарингтона Vol. V[10]:1831

После падения Наполеон Бонапарт, в 1815 г. посланники в Папа Пий VII, Антонио Канова и Марино Марини удалось обеспечить Преображение (вместе с 66 другими изображениями) как часть Парижский договор. По согласованию с Венский конгресс, работы должны были быть представлены широкой публике. Оригинальная галерея находилась в Апартаменты "Борджиа" в Апостольский дворец. После нескольких переездов в Ватикан картина теперь находится в Пинакотеке Ватикана.[12]

Прием

Этюд главы апостола, черный мел удар, c. 1519

Прием картины хорошо задокументирован. В период с 1525 по 1935 год можно найти по крайней мере 229 письменных источников, которые описывают, анализируют, хвалят или критикуют Преображение.[13]

Первые описания картины после смерти Рафаэля в 1520 году назывались Преображение уже шедевр, но этот статус складывался до конца 16 века. В своих записях о путешествии в Рим в 1577 году испанский гуманист Пабло де Сеспедес впервые назвал ее самой известной масляной картиной в мире.[14] Картина сохраняла этот авторитет более 300 лет. Это признавали и повторяли многие авторы, в том числе знаток Франсуа Рагене, проанализировавший композицию Рафаэля в 1701 году. По его мнению, ее контурный рисунок, эффект света, цвета и расположение фигур выполнены Преображение самая совершенная картина в мире.[15]

Вспомогательная карикатура на апостола крайнего слева

Джонатан Ричардсон старший и Джуниор осмелился раскритиковать подавляющий статус Преображение, спрашивая, действительно ли эта картина может быть самой известной картиной в мире.[16] Они критиковали, что композиция была разделена на верхнюю и нижнюю половину, которые не соответствовали друг другу. К тому же нижняя половина привлекала бы слишком много внимания вместо верхней, а все внимание зрителя следовало бы уделять только фигуре Христа. Эта критика не умалила известности картины, но вызвала контр-критику со стороны других. ценители и ученые. Для немецкоязычного мира это была оценка Иоганн Вольфганг фон Гете это преобладало. Он интерпретировал верхнюю и нижнюю половины как дополнительные части. Эту оценку цитировали многие авторы и ученые в XIX веке, и, таким образом, авторитет Гете помог сохранить славу Гете. Преображение.[17]

В течение короткого периода времени, которое картина провела в Париже, она стала главной достопримечательностью для посетителей, и это продолжалось после ее возвращения в Рим, где затем разместили в музеях Ватикана. Марк Твен был одним из многих посетителей, и он писал в 1869 году: «Я буду помнить Преображение отчасти потому, что он был помещен в комнату почти сам по себе; отчасти потому, что все признают, что это первая картина маслом в мире; и отчасти потому, что это было чудесно красиво ».[18]

В начале 20 века известность картины стремительно пошла на убыль, и вскоре Преображение потеряла титул самой известной картины в мире. Новое поколение художников больше не считало Рафаэля авторитетом в искусстве. Копии и репродукции больше не пользовались большим спросом. В то время как сложность композиции была аргументом в пользу похвалы картины до конца 19 века, теперь она отталкивала зрителей. Картина казалась слишком многолюдной, фигуры - слишком драматичными, а обстановка - слишком искусственной. Напротив, другие картины, такие как Мона Лиза к Леонардо да Винчи были намного легче узнаваемы и не пострадали от упадка подавляющего статуса Рафаэля как художественного образца.[19] Таким образом Преображение является хорошим примером изменчивости известности произведения искусства, которое может длиться веками, но может также снизиться за короткий период времени.

Репродукции

Слава картины также основана на ее воспроизведении. Хотя оригиналом можно было любоваться только в одном месте - в Риме и в течение короткого периода времени в Париже после того, как его забрал Наполеон, - большое количество репродукций гарантировало, что композиция картины присутствует практически во всех важных сферах. коллекция произведений искусства в Европе. Таким образом, его могли изучать и восхищаться многими коллекционерами, ценителями, художниками и историками искусства.

Включая мозаику в Собор Святого Петра в Ватикане, с 1523 по 1913 год было изготовлено не менее 68 копий.[13] Хорошие копии картины пользовались большим спросом в период раннего Нового времени, и молодые художники могли заработать деньги на путешествие по Италии, продавая копии картины. Преображение. Одна из лучших нарисованных копий когда-либо была сделана Грегор Уркхарт в 1827 г.[20]По крайней мере, 52 гравюры и офорты были созданы после написания картины до конца 19 века, включая иллюстрации к книгам, таким как биографии, и даже к христианским песенникам.[13] В Национальный институт графики в Риме хранится двенадцать таких репродукций.[21] Можно проследить не менее 32 офортов и гравюр, изображающих детали картины, иногда для использования их в составе новой композиции.[13] Среди этих изображений деталей - один набор оттисков голов, рук и ног, выгравированных Г. Фоло после Винченцо Камуччини (1806 г.) и еще один набор головок, изготовленных методом точечной гравировки Дж. Годби по рисункам И. Губо (1818 и 1830 гг.). Первая гравированная репродукция Преображение также называется первым репродуктивным оттиском картины. Он был сделан анонимным гравером в 1538 году и иногда идентифицируется как Агостино Венециано.

Иконография

Святой Филипп и Святой Андрей, вспомогательная карикатура черным мелом и белым возвышением над удар, 499 x 364 мм, на Музей Ашмола, Оксфорд

На картине Рафаэля изображены два последовательных, но отличных друг от друга библейских повествования из Евангелие от Матфея, также связанные в Евангелие от Марка. В первом Преображение Христа Сама, Моисей и Илия предстают перед преображенным Христом, и Петр, Иаков и Иоанн смотрят на нее (Матфея 17: 1–9; Марка 9: 2–13). Во втором случае Апостолам не удается вылечить мальчика от бесов и ждать возвращения Христа (Матфея 17: 14–21; Марка 9:14).[3]

В верхнем регистре картины изображено само Преображение (на Гора Фавор, по традиции), с преображенным Христос плавающий перед освещенными облаками, между пророки Моисей, справа и Илия, слева,[22] с кем он разговаривает (Матфея 17: 3). Две фигуры, стоящие на коленях слева, обычно идентифицируются как Юстус и пастор кто поделился 6 августа как фестиваль с Праздник Преображения Господня.[23] Эти святые были покровителями архиепископства Медичи и собора, для которого предназначалась картина.[2] Также было высказано предположение, что фигуры могут представлять мучеников. Святой Фелициссим и Святой Агапит которые поминаются в мисале в праздник Преображения Господня.[4][23]

В верхнем регистре картины слева направо изображены Иаков, Петр и Иоанн,[24] традиционно читаются как символы веры, надежды и любви; отсюда и символические цвета сине-желтого, зеленого и красного для их одежд.[2]

В нижнем регистре Рафаэль изображает Апостолы пытается освободить одержимого мальчика от его демонической одержимости. Они не могут вылечить больного ребенка до прихода недавно преображенного Христа, совершающего чудо. Юноша больше не падает ниц от приступа, но стоит на ногах, и его рот открыт, что сигнализирует об уходе демонического духа. В качестве своего последнего произведения перед этой смертью Рафаэль (что на иврите רָפָאֵל [Рафаэль] означает «Бог исцелил») объединяет две сцены вместе как свое последнее свидетельство исцеляющей силы преображенного Христа. В соответствии с Гете: «Эти двое - одно: ниже страдание, потребность, выше, эффективная сила, помощь. Каждый имеет отношение к другому, оба взаимодействуют друг с другом».[25]

Мужчина внизу слева - апостол-евангелист Матфей, ​​некоторые говорят, что святой Андрей,[4] изображен на уровне глаз и служит собеседник со зрителем.[2] Функцию фигур, подобных левому нижнему, лучше всего описал Леон Баттиста Альберти почти веком ранее, в 1435 году.

Мне нравится, когда в «истории» есть кто-то, кто рассказывает зрителям, что происходит, и либо манит их рукой посмотреть, либо свирепым выражением лица и запрещающим взглядом бросает им вызов, чтобы они не подходили близко, как если бы он хотел, чтобы они либо указывает на какую-то опасность или примечательную вещь на картинке, либо своими жестами приглашает вас смеяться или плакать вместе с ними.

— Леон Баттиста Альберти, О живописи (1435)[26]
Этюд главы апостола, черный мел удар, c. 1519

Мэтью (или Эндрю) жестом показывает зрителю подождать, его взгляд сосредоточен на стоящей на коленях женщине на нижнем переднем плане. Она якобы является частью семейной группы,[22] но при ближайшем рассмотрении отделяется от любой группы. Она является зеркальным отражением сопоставимой фигуры Рафаэля. Изгнание Гелиодора из храма (1512).[3] Джорджио Вазари, Биограф Рафаэля, описывает женщину как «главную фигуру на этой панели». Она встает на колени в контрапост позы, образующие композиционный мост между семейной группой справа и девятью апостолами слева. Рафаэль также изображает ее в более холодных тонах и облекает в залитый солнцем розовый цвет, в то время как он заставляет других участников, кроме Мэтью, не обращать внимания на ее присутствие.[1] Женская контрапост поза более конкретно называется фигура змеевидная или поза змеи, в которой плечи и бедра движутся противоположно; один из самых ранних примеров Леонардо да Винчи с Леда (ок. 1504 г.), которую Рафаэль скопировал в Флоренция.[1]

В центре четыре апостола разного возраста. Светловолосый юноша повторяет апостола Филиппа из Тайная вечеря. Сидящий пожилой мужчина - Эндрю. Саймон старше Эндрю. Иуда Фаддей смотрит на Симона и указывает на мальчика.[2]

Апостол крайний слева широко считается Иуда Искариот[22] Он был героем одного из шести сохранившихся так называемых вспомогательных карикатур, впервые описанных Оскаром Фишелем в 1937 году.[27]

Анализ и интерпретация

Схема лекции, c. 1810 г., автор Дж. М. В. Тернер

Иконография картины была интерпретирована как отсылка к освобождению города Нарбонна от неоднократных нападений Сарацины. Папа Каликст III объявил 6 августа праздником по случаю победы христиан в 1456 году.[4]

Просвещение философ Монтескье отметил, что исцеление одержимого мальчика на переднем плане имеет приоритет перед фигурой Христа. Современные критики поддержали критику Монтескье, предложив переименовать картину в "Исцеление одержимой молодежи".[28]

Дж. М. В. Тернер увидел Преображение в Лувр в 1802 году. По завершении версии своей первой лекции, прочитанной 7 января 1811 года в качестве профессора перспективы в Королевская Академия Тернер продемонстрировал, как верхняя часть композиции состоит из пересекающихся треугольников, образующих пирамиду с Христом наверху.[29]

В публикации 1870 года немецкий историк искусства Автомобиль Justi отмечает, что на картине изображены два последовательных эпизода библейского повествования о Христе: после преображения Иисус встречает человека, который просит пощады для своего одержимого дьяволом сына.[30]

Рафаэль опирается на традицию, приравнивающую эпилепсию к водной луне (лунаоткуда сумасшедший). Эту причинно-следственную связь играет водянистое отражение луны в нижнем левом углу картины; мальчик буквально пораженный луной.[2] Во времена Рафаэля эпилепсию часто приравнивали к луне (morbus lunaticus), одержимость демонами (morbus daemonicus), а также, как это ни парадоксально, священное (morbus sacer). В XVI веке люди, страдающие эпилепсией, нередко сжигались на костре, таков был страх, вызванный этим заболеванием.[31] Связь между фазой луны и эпилепсией была бы разорвана с научной точки зрения только в 1854 г. Жак-Жозеф Моро де Тур.[32]

Рафаэля Преображенский можно рассматривать как прообраз обоих Маньеризм, о чем свидетельствуют стилизованные, искаженные позы фигур внизу рисунка; и из Барочная живопись, о чем свидетельствует драматическое напряжение, пронизанное этими фигурами, и сильное использование светотень на протяжении.

Размышляя о художнике, Рафаэль, вероятно, рассматривал Преображение как его триумф.[33] Рафаэль использует контраст Иисуса, правящего людьми, чтобы насытить своих уполномоченных в Римская католическая церковь. Рафаэль использует пещеру, чтобы символизировать стиль Возрождения, что легко заметить в вытянутом указательном пальце как отсылке к Микеланджело. Сикстинская капелла. Кроме того, он тонко включает пейзаж на заднем плане, но использует более темную окраску, чтобы показать свое презрение к стилю. Тем не менее, в центре внимания зрителя - ребенок в стиле барокко и его отец-охранник. В целом Рафаэль успешно умилостивил своих комиссаров, воздал должное своим предшественникам и возвестил последующее преобладание живописи в стиле барокко.

На самом простом уровне картину можно интерпретировать как изображение дихотомия: искупительная сила Христа, символизируемая чистотой и симметрией верхней половины картины; контрастирует с недостатками Человека, символизируемыми темными хаотическими сценами в нижней половине картины.

Философ Ницше интерпретировал картину в своей книге Рождение трагедии как образ взаимозависимости Аполлонический и Дионисийский принципы.[34]

Художник и биограф шестнадцатого века Джорджио Вазари написал в своем Жизни выдающихся художников, скульпторов и архитекторов который Преображение была «самой красивой и самой божественной» работой Рафаэля.

Рекомендации

  1. ^ а б c d Крэнстон, Джоди (2003). «Тропы откровения в преображении Рафаэля». Renaissance Quarterly. Издательство Чикагского университета. 56 (1): 1–25. Дои:10.2307/1262256. JSTOR  1262256.
  2. ^ а б c d е ж грамм час я j k л м Преймесбергер, Рудольф (2011). Образцы и Образцы: Ван Эйк, Рафаэль, Микеланджело, Караваджо, Бернини. Публикации Getty. ISBN  9780892369645.
  3. ^ а б c d Джон Т. Паолетти; Гэри М. Радке (2005). Искусство в Италии эпохи Возрождения (3-е изд.). Издательство Лоуренс Кинг. п. 422. ISBN  9781856694391. Получено 2 января 2013.
  4. ^ а б c d е ж Дасслер, Луитпольд (1971). Рафаэль: критический каталог его картин, настенных картин и гобеленов. Лондон: Phaidon. С. 52–55.
  5. ^ Хонан, Уильям Х. (16 декабря 1995 г.). «Кардиолог отвечает на вопрос Рафаэля». Нью-Йорк Таймс. п. Искусство. Получено 25 февраля 2018.
  6. ^ «Архивная копия». Архивировано из оригинал в 2010-11-26. Получено 2012-06-17.CS1 maint: заархивированная копия как заголовок (связь)
  7. ^ Салми, Марио; Бечеруччи, Луиза; Маработтини, Алессандро; Темпести, Анна Форлани; Маркини, Джузеппе; Бекатти, Джованни; Кастаньоли, Фердинандо; Гольцио, Винченцо (1969). Полное собрание сочинений Рафаэля. Нью-Йорк: Рейнал и Ко, Уильям Морроу и компания. п. 253.
  8. ^ Иоаннидес, Поль; Том Генри (2012). Поздний Рафаэль. Мадрид, Национальный музей Прадо и Париж, Лувр.
  9. ^ а б c Розенберг, Мартин (1985–1986). «Преображение Рафаэля и культурная политика Наполеона». Исследования восемнадцатого века. Издательство Университета Джона Хопкинса. 19 (2): 180–205. Дои:10.2307/2738641. JSTOR  2738641.
  10. ^ а б c d Фарингтон, Джозеф (1979). Кеннет Гарлик и Ангус Макинтайр (ред.). Дневник Джозефа Фарингтона Vol. V. Нью-Хейвен и Лондон: Издательство Йельского университета. ISBN  9780300022957. ПР  10317705M.
  11. ^ Браун, Дэвид Блейни (октябрь 2009 г.). "Цветной ключ из" Преображения "Рафаэля (надписи Тернера) 1802 года Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера". J.M.W. Тернер: альбомы, рисунки и акварели. Получено 4 января 2013.
  12. ^ Риччи, Коррадо; Эрнесто Беньи (2003). Ватикан: его история, его сокровища, 1914 г.. Kessinger Publishing. С. 189–190. ISBN  9780766139411. Получено 4 января 2013.
  13. ^ а б c d Доэ, Себастьян (2014). Leitbild Raffael - Рафаэльс Лейтбилдер. Das Kunstwerk как visuelle Autorität. Петерсберг: Михаэль Имхоф Верлаг. С. 288–315. ISBN  978-3-86568-860-6.
  14. ^ Дохе, Лейтбильд Рафаэль, п. 49.
  15. ^ Рагене, Франсуа (1701). Les monumens de Rome ou Descriptions des plus beaux ouvrages de peinture, de скульптура и архитектура. Амстердам. С. 161–172.
  16. ^ Ричардсон, Джонатан (1728). Traité de la Peinture et de la Sculpture. 3. Амстердам. п. 612. Celui-cis est assurément le Principal Tableau simple qu’il y ait à-present au Monde, & qui peut-être ait jamais été?
  17. ^ Дохе, Лейтбильд Рафаэль, п. 65.
  18. ^ Твен, Марк (1869). Невинные за границей или Новые пути паломников. Хартфорд. п. 303.
  19. ^ Дохе, Лейтбильд РафаэльС. 220-224.
  20. ^ Дохе, Лейтбильд РафаэльС. 128-129.
  21. ^ (Италия), Istituto nazionale per la grafica (1985). Изобретения Рафаэля: паническое бегство Рафаэлло nelle collection dell'Istituto nazionale per la grafica: catalogo. Рафаэль, 1483-1520 гг., Бернини Пеццини, Грация. Рома: Edizioni Quasar. С. 177–181, 680–684. ISBN  8885020674. OCLC  13005092.
  22. ^ а б c "Заметки о Преображении Рафаэля""". Журнал спекулятивной философии. Издательство Пенсильванского государственного университета: 53–57. 1867 г.. Получено 3 января 2013.
  23. ^ а б Клейнбуб, Кристиан (2011). Видение и провидец в Рафаэле. Penn State Press. ISBN  9780271037042.
  24. ^ Арбитр, Петроний (октябрь 1916 г.). «Великое произведение искусства:« Преображение »Рафаэля: величайшая картина в мире». Мир искусства. 1 (1): 56–57, 59–60. Дои:10.2307/25587657. JSTOR  25587657.
  25. ^ В Italienische Reise, Декабрь 1787 г., цитирует Шиллера, I, 152.
  26. ^ Альберти, Леон (2005). О живописи. Penguin Books Limited. ISBN  9780140433319.
  27. ^ Фишель, Оскар (октябрь 1937 г.). «Вспомогательные мультфильмы Рафаэля». Журнал Берлингтон (LXXI): 167–168.
  28. ^ Салми, Марио; Бечеруччи, Луиза; Маработтини, Алессандро; Темпести, Анна Форлани; Маркини, Джузеппе; Бекатти, Джованни; Кастаньоли, Фердинандо; Гольцио, Винченцо (1969). Полное собрание сочинений Рафаэля. Нью-Йорк: Рейнал и Ко, Уильям Морроу и компания. п. 626.
  29. ^ Фредериксен, Андреа (декабрь 2012 г.). Лекционная диаграмма 10: Пропорции и дизайн части «Преображения» Рафаэля ок. 1810 г. Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера », запись в каталоге, июнь 2004 г., редакция Дэвида Блейни Брауна, январь 2012 г., в Дэвиде Блейни Брауне (ред.), JMW Тернер: Альбомы, рисунки и акварели ». Получено 2 января 2013. Цитировать журнал требует | журнал = (помощь)
  30. ^ Салми, Марио; Бечеруччи, Луиза; Маработтини, Алессандро; Темпести, Анна Форлани; Маркини, Джузеппе; Бекатти, Джованни; Кастаньоли, Фердинандо; Гольцио, Винченцо (1969). Полное собрание сочинений Рафаэля. Нью-Йорк: Рейнал и компания, Уильям Морроу и компания. п. 624.
  31. ^ Broekaert, E .; Ф. Де Февер; П. Шурл; Г. Ван Хов; Б. Вуйтс (1997). Orthopedagogiek en maatschappij. Vragen en visies (серия КОП, № 15) (на голландском). Гарант. п. 41. ISBN  9789053505359. Получено 4 января 2013.
  32. ^ Уоллес, Эдвин Р .; Джон Гач (2008). История психиатрии и медицинской психологии: с эпилогом о психиатрии и отношениях разума и тела. Springer. п. 387. ISBN  9780387347080. Получено 4 января 2013.
  33. ^ Дона Шлобиттен, Ивонн (2020). La Trasfigurazione di Raffaello. Милан: Анкора. С. 34–38. ISBN  978-88-514-2284-4.
  34. ^ Ницше, Ф. Рождение трагедии, раздел 4. Транс В. Кауфманн. Винтажные книги. 1967 г.

внешняя ссылка