Воскрешение Лазаря (Себастьяно дель Пьомбо) - The Raising of Lazarus (Sebastiano del Piombo)

Воскрешение Лазаря
Себастьяно дель Пьомбо, Воскрешение Лазаря.jpg
ХудожникСебастьяно дель Пьомбо
Год1517–1519
СерединаМасло на дереве, перенесено на холст.
Размеры381 см × 299 см (150 × 118 дюймов)
Место расположенияНациональная галерея, Лондон
Рафаэля Преображенский, Ватиканская пинакотека

Воскрешение Лазаря большой алтарь 1517–1519 гг. итальянским Высокое Возрождение художник Себастьяно дель Пьомбо, для которого Микеланджело прилагаются чертежи некоторых фигур. Предназначен для Нарбонский собор во Франции он теперь обычно находится в комнате 18 Национальная галерея в Лондоне, где это «NG1», первая картина, внесенная в каталог при основании галереи в 1824 году. До 25 июня 2017 года она находится на выставке Микеланджело и Себастьяно в Национальной галерее, вместе с несколькими подготовительными рисунками обоих художников и письмами между ними.

По заказу Кардинала Джулио Медичи, тогда Архиепископ Нарбонны а позже - папа Климент VII (годы правления 1523–1524), в котором фактически участвовал Микеланджело, используя Себастьяно как «своего рода заместителя»,[1] или "кошачья лапа",[2] в соперничестве между двумя и Рафаэль, чей Преображенский (сейчас в Ватиканская пинакотека ) имеет такой же размер 381 см × 299 см (150 × 118 дюймов) и был заказан для того же собора. Римские критики пришли к выводу, что картина Рафаэля победила.

В соответствии с Майкл Леви, картина - это "тур де силы массированных жестикулирующих тел и сверкающего цвета ... Возможно, все элементы не совсем удачно соединены, но грандиозная манера композиции впечатляет, и в своей сознательной риторике картина смотрит вперед. к барокко ".[3]

Себастьяно, прибывший в Рим из Венеция в 1511 г.,[4] возможно, намеревались поразить римских критиков окраской, за которую Венецианская школа был известен тем, что давал «самую большую и тонко разнообразную цветовую гамму, которую когда-либо видели на одной картине».[5] Однако сложная история восстановления картины и аспекты техники Себастьяно в сочетании с эффектами возраста привели к общему затемнению картины и значительным изменениям некоторых из большого количества цветовых оттенков.[6]

Тема и описание

Лазарь воскресение из мертвых было наиболее часто изображенным из чудеса Иисуса в искусстве средневековья и эпохи Возрождения, как наиболее примечательные и наиболее легко узнаваемые визуально благодаря погребальным полотнам. А также следование Преображению в традиционных последовательностях Жизнь Христа в искусстве,[7] эта тема была особенно уместна для собора в Нарбонне, где хранились мощи Лазаря. В Медичи семью, чье имя в переводе с итальянского означает «врачи», часто привлекали предметы, изображавшие Христа как целителя (или медик).[8]

Счет в Глава 11 из Евангелие от Иоанна из Воскрешение Лазаря из мертвых внимательно отслеживается, хотя разные моменты в нем объединены в картине. Для Себастьяно и его современников Мария, сестра Лазарь из Вифании был тем же человеком, что и Мария Магдалина, хотя сегодня даже католическая церковь соглашается с протестантами, что Мария из Вифании был отдельным человеком.[9] Она стоит на коленях перед Христом, который в Евангелиях предшествует воскресению.[10][11]

Главный показанный момент - сразу после Иоанна 11:45, когда: «Иисус сказал им:« Снимите погребальную одежду и отпустите его ». Но на верхнем левом фоне группа евреев и Фарисеи изображены обсуждают событие, завершающее повествование в Евангелиях. Стоящая самка в оранжевом - Марфа Вифанская, сестра Лазаря и Марии; в Евангелии перед тем, как гробницу откроют, она возражает, что тело будет пахнуть, и ее жест предполагает, что она была права.[12][13]

В Двенадцать апостолов толпятся слева от Христа и позади него. Молодой человек, стоящий слева, в профиль - Святой Иоанн евангелист,[14] и стоящий на коленях бородатый мужчина слева внизу Святой Петр, учитывая оранжевую одежду, как это часто бывает в искусстве.[15] Остальные, вероятно, не предназначены для индивидуальной идентификации. К этому этапу Высокое Возрождение, даже Христу не дано гало, что усложняет выбор конкретных людей из толпы, упомянутой в евангельском повествовании. Майкл Леви сказал, что картина "полна явных портретных голов",[16] но было гораздо меньше спекуляций относительно людей со вставленными подобиями, чем у Рафаэля. Афинская школа несколькими годами ранее.

Картина подписана латинским языком "SEBASTIANVS. VENETVS. FACIE | BAT" ("Это сделал Себастьян Венецианец") на каменной платформе под Христом.[17] Уроженец Себастьяно Лучани, после приезда в Рим он стал «Себастьяно Венециано», пока в 1531 году он не стал Хранителем печати Папства, и поэтому получил прозвище дель Пьомбо после этого, что означает «ведущий», из его новой должности.[18]

Стиль

Пейзаж

Картина была начата примерно через пять лет после того, как Себастьяно переехал из родного города. Венеция в Рим, и показывает, что его адаптация к монументальному и классическому римскому стилю была фактически завершена, хотя цвета «сохраняют венецианское сияние, завораживающее взгляд». Несмотря на то, что он был задуман как ход против Рафаэля с помощью Микеланджело, в его общей композиции он показывает большое влияние Рафаэля, и хотя две картины для Нарбонны только когда-либо видели вместе в течение нескольких дней в 1520 году, и оба были написаны в условиях большой секретности конкурирующими художниками, во многих отношениях они хорошо подходят друг другу, показывая, как много Себастьяно впитал от Рафаэля.[19]

Помощь, полученная от Микеланджело, была ограничена основными мужскими фигурами (см. Ниже), а толпа и пейзажный фон были композицией Себастьяно.[20] В пейзаже есть руины и мост, которые выглядят как римские, но облачное небо и другие аспекты напоминают венецианский пейзаж.[21]

История

Рисунок Лазаря и сопровождающих. Микеланджело, который Себастьяно использовал для картины, британский музей.[22]

В Риме

В 1516 г. кардинал Джулио Медичи, тогда Архиепископ Нарбонны а позже папа Климент VII (годы правления 1523–1524) поручил Воскрешение Лазаря от Себастьяно в конкуренции с Рафаэль поздний шедевр Преображенский, введенный в эксплуатацию ранее в том же году. Первоначально заявленное намерение заключалось в том, чтобы обе картины отправились в собор Нарбонны, который кардинал вряд ли когда-либо посещал. Кажется вероятным, что идея того, что неизбежно превратилось в конкурс, была предложена Микеланджело,[23] который в прошлом году привлек Себастьяно «в качестве своего рода заместителя для него в живописи» с особым намерением оспорить первенство Рафаэля в живописи в Риме, а сам Микеланджело вернулся к своей очереди обещанных проектов в скульптуре.[24] Помимо того, что он был другом Себастьяно, он очень хотел показать своего заклятого соперника Рафаэля. Кардинал поддержал эту идею.[25]

Вазари, который знал обоих художников в более поздние годы, описал сотрудничество, сказав, что картина была сделана "sotto ordine e design in alcune parti"Микеланджело, довольно расплывчатая формулировка, которая много обсуждалась. Один перевод мог бы быть" под руководством и в определенных частях рисунков "Микеланджело, но эта и другие возможности оставляют место для широкого диапазона интерпретаций.[26] Себастьяно намеревался взимать плату за картину в зависимости от количества фигур в ней, что было обычным способом оценки картин в то время.[27]

Композиционные рисунки для фигур Лазаря и двух его помощников были предоставлены Микеланджело. Помимо рисунка в британский музей показаны здесь, есть и другие рисунки Микеланджело там и в Bayonne,[28] весь Лазарь и двое поддерживающих его мужчин, за исключением одного из ног, возможно, относящегося к Христу.[29] Современные методы визуализации показывают, что другая фигура Лазаря присутствует в эскизе, который, по-видимому, был изменен, чтобы соответствовать одному из рисунков Микеланджело (показано ниже), когда живопись находилась в процессе, возможно, когда Микеланджело посетил Рим в январе 1518 года.[30] Рисунок Себастьяно, кажется, содержит эскиз этой фигуры, а также рисунок Святого Петра на картине.[31]

Во Франкфурте есть рисунок Себастьяно фигуры Марты, близкий к нарисованной фигуре.[32] Некоторые ученые постулировали существование большего количества рисунков Микеланджело, ныне утерянных, по крайней мере, для фигуры Христа. Кроме того, между художниками и другими людьми имеется ряд писем, в которых фиксируется ход выполнения комиссии. Это свидетельствует о том, что Микеланджело был вдали от Рима в период написания живописи и увидел бы только половину законченной работы, когда посетил его в январе 1518 года.[33] Особенно Леонардо Селлаио был доверенным помощником Микеланджело, который оставался в Риме и докладывал о прогрессе.[34]

Хотя завершено к началу 1519 г.,[35] законченная картина, по-видимому, была представлена ​​широкой публике в Ватикане только в конце декабря 1519 года, а затем снова в апреле следующего года, прежде чем ее отправили в Нарбонна.[36] На второй выставке, с 12 апреля 1520 года, он был показан вместе с Рафаэлем. Преображенский. Рафаэль умер 6 апреля, и его Преображенский пришло прямо из того, что было показано его телом, как оно лежало в его студии.[37] В случае, как описано Вазари обе картины получили высокую оценку, но Рафаэль предпочел, и только Себастьяно был отправлен в Нарбонну.[38]

Франция и Англия

Копия сейчас в Нарбонский собор. Под картиной виден оригинальный постамент рамы.
Увеличенная деталь сверху; основание рамы XVI века, скопированное в новой лондонской раме.

В 1722 году регент Франции, Филипп II, герцог Орлеанский убедил власти Нарбонны передать ему картину для Коллекция Орлеана в Париже,[39] который вскоре был фактически открыт для публики в великолепной обстановке Пале-Рояль, парижская резиденция герцогов Орлеанских. Он умер в следующем году, и обещанная при покупке реплика была отправлена ​​примерно в 1750 году; это вероятно было от Шарль-Андре ван Лоо и до сих пор висит в соборе.[40]

Изготовление рам было причиной спора между Рафаэлем и Себастьяно. Возможно, в качестве тактики предотвращения публичной демонстрации бок о бок в Риме Рафаэль хотел, чтобы рамы были изготовлены по прибытии во Францию, но Себастьяно настоял на том, чтобы их делали в Риме.[41] Себастьяно, очевидно, одержал победу, так как под репликой в ​​Нарбонне алтарь все еще имеет часть «сложной» рамы из золота на синем, которая несет над двумя фестивали Медичи Impresa кольца с бриллиантом, сквозь которое поднимаются перья, и девиз СЕМПЕР («всегда») и предположительно из Рима. Теперь это рассматривается как Prella или полочка под рамой копии.[42]

Вероятно, в 1771 году картина Себастьяно была перенесено с деревянной панели на холст и некоторые пигменты в результате потеряли свою яркость, особенно красный цвет одежды Христа, который стал розовым.[43]

Несомненно, из-за того, что вскоре картина покинула Рим и направилась в художественную заводь Нарбонны, самый ранний оттиск картины был замечательно поздним в иллюстрированном отчете о Орлеанской коллекции, опубликованном в 1786 году накануне ее распространения. Это сделал Р. Де Лоне, и наоборот.[44]

Картина была продана в 1792 году, включена в заблокировать покупку Орлеанской коллекции. Он прибыл в Лондон в 1793 году и в конечном итоге был приобретен английским консорциумом, созданным для распространения коллекции. На одном из аукционных торгов, посвященных коллекции, начавшемуся 26 декабря 1798 г. Воскрешение Лазаря был куплен Лондон банкир Джон Юлиус Ангерштейн, очевидно, по настоянию сэра Томас Лоуренс.[45] Цена была очень высокой - 3500 гиней.[46] Из-за своей важности она была занесена в каталог Ангерштейна под номером 1, а когда коллекция Ангерштейна была куплена британским правительством в 1824 году для основания Национальная галерея полотно было занесено в каталог как NG1,[47] это официально первая картина, вошедшая в Национальную галерею.[48]

В 2017 году для своей выставки Микеланджело и Себастьяно Национальная галерея предоставила картине новую раму, нижняя часть которой копирует оригинальный элемент, все еще находящийся в соборе Нарбонны. Это синий и золотой, с картуш и устройства Медичи, а по бокам есть две позолоченные и украшенные классические колонны с замысловатым фронтоном наверху. Считается возможным, что оригинальная рама была разработана Микеланджело.[49]

История восстановления

Несмотря на большие размеры, картина изначально была написана на деревянные панели. Используемое дерево сейчас не может быть идентифицировано, но похоже, что, как и у Рафаэля, ПреображенскийВ панно использовалось несколько вертикальных досок, а в венецианской живописи - горизонтальные.[50] В 1770-х годах была проведена большая кампания по реставрации картин Орлеанской коллекции, которая включала передачу этой и многих других от панели к холсту. Согласно подробному отчету Национальной галереи об истории реставрации и текущем состоянии картины: «Нет никаких сомнений в том, что в этом радикальном и опасном вмешательстве не было никакой необходимости». Картина, похоже, нанесла большой ущерб, и знаток и теоретик искусства Ричард Пейн Найт писал, что «те, кто видел это только после той роковой операции ... могут составить, но весьма несовершенные представления о том, что это было раньше».[51]

В 1820-е годы художник Бенджамин Уэст, «самый яростный поклонник картины», записано как восстановление и перекраска поврежденных участков на правой ноге Лазаря. Он был повторно покрыт лаком в 1834, 1852 и 1867 годах, а в 1881 году был очищен и снова покрыт лаком, после чего был добавлен лист стекла, чтобы защитить его от воздуха Лондона. После того, как картина была эвакуирована в 1939 году в Замок Пенрин Чтобы защитить его от опасности немецких бомбардировок во время Второй мировой войны, были замечены потери краски от отслаивания, и в последующие годы различные попытки стабилизировать ситуацию потерпели неудачу.[52]

Центральные фигуры

В 1958 году была проведена серьезная реструктуризация опоры, направленная на уменьшение присутствия клея в нескольких слоях холста под краской. Эти слои сжимались, в результате чего краска поднималась и отслаивалась. Считалось, что слоев холста четыре, из которых планировалось убрать три. Однако по мере выполнения работы было сделано «тревожное открытие»: ближайший к краске слой на самом деле был не холстом, а листами бумаги, сильно разложившимися и частично отделенными от земли до краски.[53] План был изменен, чтобы добавить слои теплого воска-смолы, в которых был закреплен инертный синтетический текстиль, перед прикреплением к композитному картону и бумажной сотовой твердой основе. Этот метод вряд ли будет использоваться сегодня, но он стабилизировал отслаивание. К 2009 году он имел тенденцию гнуться при перемещении картины, поэтому теперь этого избегают, насколько это возможно.[54]

После добавления новой опоры было удалено много старого лака и выполнено ограниченное ретуширование. Обширная работа и состояние картины позволили взять необычно большое количество образцов краски, которые теперь были повторно исследованы с использованием более передовых научных методов, доступных в 2000-х годах.[55] Это позволило составить хорошее представление о многих сложных смесях используемых пигментов.[56]

С оборудованием, доступным в 2009 году, полное обследование с использованием методов визуализации, которые позволяют подмалевок быть увиденным не представлялось возможным. Считалось, что это может пролить больше света на любой вклад Микеланджело в подмалевок, как это было для Витербо. Пьета, Первое крупное сотрудничество Себастьяно с Микеланджело.[57] К 2017 году изображения действительно показали, что нынешняя фигура Лазаря, основанная на рисунке Микеланджело, лежит поверх другой фигуры, предположительно созданной Себастьяно.[58]

Примечания

  1. ^ Фридбург, 111
  2. ^ Ленгмюр, 150
  3. ^ Леви, 62
  4. ^ Lucco
  5. ^ НГТБ, 36
  6. ^ NGTB, на всей территории
  7. ^ Langmuir, 150, эти последовательности в основном следовали литургическому календарю, но празднования Лазаря и Преображения имели переменные даты до конца Средневековья.
  8. ^ Ленгмюр, 150; Джонс и Пенни, 238
  9. ^ По совпадению, именно в 1517 году Жак Лефевр д'Этапль опубликовано De Maria Magdalena et triduo Christi Disceptatio, его предположение, что средневековая Мария Магдалина на самом деле была тремя разными людьми в Библии.
  10. ^ Гулд, 242–243
  11. ^ «Иоанна 11: 1–46». Biblegateway. NIV.
  12. ^ Гулд, 242–243; Ленгмюр, 150
  13. ^ «Иоанна 11: 1–46». Biblegateway. NIV.
  14. ^ НГТБ, 35
  15. ^ НГТБ, 42
  16. ^ Леви, 62
  17. ^ Гулд, 242
  18. ^ Ленгмюр, 150–151; Lucco
  19. ^ Фридбург, 113–115
  20. ^ Фридбург, 113; Ленгмюр, 150; Гулд, 244
  21. ^ Ленгмюр, 150
  22. ^ Страница Британского музея; M&S, 25
  23. ^ Джонс и Пенни, 238; Ленгмюр, 150
  24. ^ Фридбург, 111
  25. ^ Lucco
  26. ^ Гулд, 244–245
  27. ^ Джонс и Пенни, 108
  28. ^ Британский музей; другой основной рисунок
  29. ^ Гулд, 243–244
  30. ^ M&S, 24, 25
  31. ^ M&S, 27
  32. ^ M&S, 23; Гулд, 244–245
  33. ^ Гулд, 243–244; M&S, 28–33
  34. ^ НГТБ, 26; M&S, 28, 54
  35. ^ Лукко; Фридбург, 113
  36. ^ Гулд, 245; Джонс и Пенни, 238
  37. ^ Гулд, 243; Джонс и Пенни, 238
  38. ^ Лукко; Вазари, "Жизнь Себастьяно": "Эти алтарные образы, когда они были закончены, были публично выставлены вместе в Консистории и получили широкую поддержку, как те, так и другие; и хотя произведения Рафаэлло не имели себе равных по их совершенной грации и красоте, тем не менее труды Себастьяно были также хвалят все без исключения ".
  39. ^ Гулд, 243–245
  40. ^ НГБТ, 29; Гулд, 244
  41. ^ НГТБ, 26
  42. ^ НГТБ, 26; Фон Тойфель, Криста Гарднер. "Себастьяно Дель Пьомбо, Рафаэль и Нарбонна: новые доказательства", Журнал Берлингтон, т. 126, нет. 981, 1984, с. 765–766., JSTOR, дает более полную информацию.
  43. ^ Ленгмюр, 150–151; Гулд, 245
  44. ^ Гулд, 245
  45. ^ Гулд, 245–246
  46. ^ NGTB, 28–39
  47. ^ НГТБ, 29
  48. ^ Гулд, 242–245
  49. ^ M&S, 22 «Фрейм ...»; «Долг Себастьяно Микеланджело ясно показал на лондонском шоу» В архиве 2017-04-07 в Wayback Machine Дональд Ли, 16 марта 2017 г., The Art Newspaper, с фото
  50. ^ НГТБ, 26
  51. ^ НГТБ, 28
  52. ^ НГТБ, 29
  53. ^ NGTB, 29–30
  54. ^ NGTB, 30–31
  55. ^ NGTB, 30–32
  56. ^ NGTB, 33–44
  57. ^ НГТБ, 33
  58. ^ M&S, 24, 25, 27

Рекомендации

  • Фридбург, Сидней Дж.. Живопись в Италии, 1500–1600 гг., 3-е изд. 1993, Йель, ISBN  0300055870
  • Гулд, Сесил, Итальянские школы шестнадцатого века, Каталоги Национальной галереи, Лондон, 1975, ISBN  0947645225
  • Роджер Джонс и Николас Пенни, Рафаэль, Йель, 1983, ISBN  0300030614
  • Ленгмюр, Эрика, Путеводитель по Национальной галерее, издание 1997 г., Национальная галерея, Лондон, ISBN  185709218X
  • Леви, Майкл, Собрание Национальной галереи, 1987, Публикации Национальной галереи, ISBN  0947645349
  • Лукко, Мауро, "Себастьяно дель Пьомбо", Grove Art Online, Oxford Art Online. Издательство Оксфордского университета. Интернет. 1 апреля 2017 г. требуется подписка
  • "M&S": Список участников выставки "Микеланджело и Себастьяно", 2017, Национальная галерея. Ссылается на каталожные номера или, если указано, разделы.
  • "NGTB": Дункертон, Дж., Ховард, Х. "Себастьяно дель Пьомбо" Воскрешение Лазаря: История перемен », 2009, Технический бюллетень Национальной галереи, Vol 30, pp 26–51, онлайн-текст

дальнейшее чтение

  • Гулд, Сесил, "Воскрешение Лазаря" Себастьяно дель Пьомбо, 1967, Национальная галерея (30 страниц)
  • Матиас Вивель, Поль Джоаннидес, Костанца Барбьери, Микеланджело и Себастьяно, 2017, ООО «Национальная Галерея», ISBN  9781857096088

внешняя ссылка