Рафаэль и Ла Форнарина - Raphael and La Fornarina - Wikipedia


Рафаэль и Ла Форнарина
ХудожникЖан-Огюст-Доминик Энгр
Год1813
СерединаМасло на холсте
Размеры63,8 см × 53,3 см (25 1/2 дюйма × 21 дюйм)
Место расположенияМузей Фогга

Рафаэль и Ла Форнарина был написан в 1813 году в Италии. Жан-Огюст-Доминик Энгр.[1] Это первая из пяти версий картины, написанных им в период с 1813 года до своей смерти в 1867 году.[2] В 1814 году его первая версия была выставлена ​​в Салоне.[3] В работе изображен известный художник, Рафаэль, сидя в своей мастерской со своей любовницей Ла Форнариной (пекарем) на коленях. Его объятия отражают его привязанность и желание к ней, в то время как его взгляд на собственные произведения искусства, его портрет любовницы указывает на его любовь к искусству.[4] Этот контраст представляет собой главный конфликт художника между тем, кого он любит, и тем, что он любит.[4] Хозяйка смотрит в глаза зрителю, и ее поза, особенно ее руки, положенные на его плечи, показывает, насколько она горда и удовлетворена тем, что она его любовница и вдохновляет.[4] Чувственный взгляд Форнарины на зрителя утверждает ее важность и место как в мастерской, так и в профессии художника.[5] Хотя Энгр тщательно исследовал жизнь художника эпохи Возрождения через биографии автора Джорджио Вазари и Анджело Комолли, и планировал создать серию картин, основанных на его жизни, в итоге он создал только две сцены: Рафаэль и Ла Форнарина (и его последующие версии) и Обручение Рафаэля.[6] Изображение Форнарины напоминает не только Деву Марию на картине на заднем плане. Мадонна делла сеггиола, но также и описание беспорядочных связей Энгра Гранд Одалиска.[7] Параллель подчеркивает связь между Рафаэлем и Энгра, когда они оба рисуют то, что хотят.[8]

Фон

Мадонна делла Седжола - Рафаэль 1513-1514

К концу восемнадцатого века картины, изображающие и прославляющие жизнь выдающихся и известных художников, стали популярными среди буржуазия и были выставлены на Салон (Париж).[9] Эта картина является примером Трубадурский стиль поскольку его предметом является великая фигура эпохи Возрождения и иллюстрирует подробный и интимный эпоха Возрождения студийная сцена, включающая колонны, цветную плитку, мебель (например, мольберт, кресло и табурет) и создавая линейную сетку.[2][9] Помимо возросшего интереса к мастерам эпохи Возрождения в начале девятнадцатого века, Энгр заинтересовался творчеством и жизнью Рафаэля после того, как увидел копию Мадонна делла сеггиола в тулузской художественной студии своего учителя.[10] В начале девятнадцатого века Энгр был удостоен Римской премии, которая дала ему возможность учиться в Италии.[11] Находясь в Италии, Энгр отправил работы для выставки в Париж, в том числе Рафаэль и Ла Форнарина.[11]

Описание и композиционный анализ

Рафаэль (автопортрет) - Рафаэль1505
Ла Форнарина - Рафаэль 1518-1519

На картине изображены Рафаэль и его любовница Форнарина в его художественной студии. Ее поза динамична, энергична, изящна и жива, поскольку она одновременно обнимает художника, но также отстраняется и отстраняется.[9] Критик и искусствовед Розалинд Э. Краусс интерпретирует соблазнительный взгляд Форнарины как указание на то, что ее обнимают только после того, как она увидела, оценила и восхитилась его работой.[12] У Форнарины симметричное лицо, на голове шарф из тюрбана, она одета в зеленое бархатное платье и украшена золотыми украшениями.[13] Тюрбан - типичная прическа, которую можно найти в произведениях искусства высокого итальянского Возрождения.[14] Ее голая кожа, обнаженные плечи и драпированное платье подчеркивают привлекательность ее тела.[15] Энгр использует Рафаэля Ла Форнарина как модель для любовницы.[16] На заднем плане вид на Ватикан, особенно на Cortile di San Damasco, где Рафаэль написал свои знаменитые фрески и который помещает художника в самое сердце Рима.[13] В этой сцене еще одна из его картин, Мадонна делла сеггиола появляется в фоновом режиме.[9] Энгр использовал автопортрет Рафаэля, расположенный в Уффици, как его модель для художника.[9] Энгр сосредоточился на деталях при создании работы.[17] Контраст между живой, дышащей Форнариной и идеализированной Форнариной на холсте, на мольберте - центральный в этой картине. Форнарина физически присутствует в жизни Рафаэля, но она также жива в его портрете, живя в воображении художника. Совершенное сходство с портретом Форнарины демонстрирует художественный талант Энгра и Рафаэля.[18]

Гранд Одалиска - Энгр 1814

С одной стороны, черты лица и одежда Форнарины на обоих изображениях напоминают черты Мадонны делла сеггиола, что заставляет хозяйку казаться святой.[9] В изображении Мадонна делла сеггиола, появляясь на заднем плане, Энгр намеренно обрезает изображение Сына, чтобы подчеркнуть сходство Мадонны и Форнарины.[5] У Рафаэля Мадонна делла сеггиола, Святой Иоанн присутствует с правой стороны, а в версии Энгра его не видно.[10] Сходство черт лица и позы, в частности объятия Форнарины и Рафаэля, аналогичны объятиям Девы Марии, держащей своего сына.[7] С другой стороны, есть также сильное сходство между изображением хозяйки и картиной Энгра, изображающей Гранд Одалиска.[7] Историк искусства Венди Ликс отмечает, что «в этих произведениях Богородица и одалиска - не просто сестры, они - одно… Эти образы, кажется, объединяют два различных типа эмоциональных реакций - сексуальное желание мужчины к женщине и благоговейную любовь к женщине. сын для матери ".[7]

Рафаэль обнимает свою любовницу, но вместо того, чтобы смотреть на нее, его лицо отворачивается от нее, своего желания, и он наблюдает и восхищается своей собственной работой. Рафаэль стоит перед выбором между любовью к любовнице и своим призванием.[6] Она отвлекает и приведет к его падению, но она и его искусство взаимосвязаны, потому что она олицетворяет красоту, а красота - вот что вдохновляет его и его произведения искусства.[6]

Источники

Картина и ее будущие версии основаны на биографиях о жизни Рафаэля: Vita к Джорджио Вазари, итальянский художник и писатель XVI века, и Жизнь Рафаэлло да Урбино Анджело Комолли.[18] Вазари неоднократно ссылается на любовницу, но неясно, имеет ли он в виду одну и ту же женщину или нескольких любовников.[4] Хотя личность хозяйки оставалась неопределенной, к восемнадцатому веку ее назвали и опознали как Форнарина, небольшого пекаря, а к девятнадцатому веку ее опознали как Маргариту Лути, дочь сиенского пекаря.[4][19]

Бавария, близкий друг Рафаэля, заявил, что Рафаэль написал захватывающий портрет своей любимой любовницы Ла Форнарины, который он описывает как «не менее чем живой».[4] Кроме того, Вазари также обсуждает сексуальный аппетит Рафаэля, рассказывая историю о том, как Агостино Киджи, дорогой друг, побудил Рафаэля закончить роспись большой комнаты на его вилле Фарнезина, переместив его любовницу в комнату художника.[4] Наконец, «Вазари сообщает, что« Рафаэль был влюбчив и любил женщин, и его постоянно заставляли служить им »».[4]

Согласно Вазари и другим писателям, прекрасная Форнарина представляет смерть Рафаэля, заманивая его на смерть.[20] Вазари заявил, что: «Рафаэль умер от истощения от занятий любовью», в то время как другие биографы дошли до того, что обвинили его любовницу в его смерти.[20] В своей биографии Рафаэля 1790 года аббат Анджело Комолли писал:

Бедный Рафаэль ... отчаянно преследующий губительную страсть ... Его страсть к красивым женщинам была всегда жива и стала его падением. В самом деле, я бы почти назвал это его гневом к женщинам, если бы Рафаэль часто не заявлял, что его увлекают не женщины как таковые, а красивые, поскольку именно в их красивых лицах он черпал красоту своего искусства; но конец оказался обратным, и его дни закончились слишком быстро из-за того, что он слишком поддался своей страсти. О, какое это унижение! Рафаэль из Урбино, величайший художник вселенной, прекраснейший гений в расцвете своих лет, вот он, низведенный женщиной, и такой женщиной![1]

Биографы девятнадцатого века, такие как Бальзак, строили свои рассказы о любовнице на основе своих моральных взглядов, в частности, взглядов строгой бинарности мадонна-шлюха.[15]

Энгр и Рафаэль

Автопортрет в возрасте 78 лет - Энгр 1858

В 1813 году, во время написания картины, Энгр женился на Мадлен Шапель, что, возможно, заставило его сосредоточиться на отношениях Рафаэля с женщинами.[9] В Le Roman d'amour de M. Inges, Генри Лапауза противопоставляет и анализирует отношения Энгра и Рафаэля и встречи с женщинами.[8] Рафаэль был помолвлен с племянницей кардинала Медичи Биббиены, но считался прелюбодеем, так как спал с простолюдином.[8] У Энгра было всего три романтических отношения, и, хотя было известно, что он был окружен женщинами, он не был развратником, а имел репутацию рыцарского джентльмена.[8] В письме к женщине Энгр написал: «Я буду жить и умру рабом женщин».[8] Рафаэлю было 37 лет, когда он, как говорят, умер от распутства, Форнарина якобы была его роковым пороком.[8] Как написала Мари Латерс, это видение смерти Рафаэля было подкреплено Бальзаком: «Когда Бальзак переписал историю Рафаэля д'Урбино, его главный герой умер в похотливых объятиях, его предсмертный хрип затмил слова желания, которые произвела его гортань. "[21] Изображения Ла Форнарины часто приписывались Джулио Романо, ученику Рафаэля, чтобы отделить Рафаэля от бесчестных произведений искусства, таких как картины его любовницы.[22] Напротив, Энгр умер в возрасте 86 лет от двусторонней пневмонии, предположительно после того, как подвергся воздействию холодного ветра, пытаясь помочь своей жене.[8] Эти различия формируют представления об отношениях между художниками и их желаниями.[8]

Версии

'Следуя версии 1813 года Рафаэль и Ла Форнарина он произвел четыре дополнительных версии в 1825, 1830, 1840 и 1860 годах ».[3] «Он также сделал один подписанный рисунок и четыре отпечатка, иллюстрирующих эти два предмета».[2] «Энгр объяснил свое решение в 1860 году написать еще четвертую версию маслом, сказав:« Я снова беру картину Рафаэль и Ла Форнарина, мое последнее издание этого предмета, которое, я надеюсь, заставит забыть остальные ».[17] Розалинда Краусс опровергает теорию о том, что Энгр создавал различные версии своих работ для «стремления к совершенству», но скорее это:

«Благодаря этому движению повторяемости ее« совершенство »было заранее достигнуто. Потому что - и это было именно практикой Энгра, если не его« намерением »- каждое повторение всегда является реконструктуризацией модели - изменением масштаба, среды, места Таким образом, каждое повторение также включает в себя изменение значения. Это изменение, для которого сама модель всегда и заранее была открыта. «Истина» модели, ее абсолютность, ее неделимое самоприсутствие никогда не теоретически возможно ».[23]

За время своей жизни интересы Энгра сместились от «масляной копии» к технологии механического воспроизводства ».[24]

Рекомендации

  1. ^ а б Стейнберг, "Рабочее уравнение или - Пикассо в поисках финиша", 102.
  2. ^ а б c Бетцер, "Художник как любовник: перечитывая произведения Энгра" Рафаэль и Форнарина " 313.
  3. ^ а б Макво, "Тернер и Рим, Рафаэль и Форнарина", 380.
  4. ^ а б c d е ж грамм час Стейнберг, «Рабочее уравнение, или - Пикассо на финишной прямой», 103.
  5. ^ а б Бетцер, "Художник как любовник: перечитывая произведения Энгра" Рафаэль и Форнарина », 329.
  6. ^ а б c Краусс, "Незаменимый ты", 155.
  7. ^ а б c d Лук-порей, "Неразумные", 33.
  8. ^ а б c d е ж грамм час Lathers, "Tué par un Excès d'amour", 559.
  9. ^ а б c d е ж грамм Энгр и Розенблюм, "Энгр", 98–99.
  10. ^ а б Лук-порей, "Неразумные", 32.
  11. ^ а б Чу, "Период восстановления и зарождение романтизма во Франции", 201 - 221.
  12. ^ Краусс, "Незаменимый ты", 156.
  13. ^ а б Бетцер, «Художник как любовник: перечитывая Рафаэля и Форнарину Энгра», 328.
  14. ^ Фенд, «Герметическая граница», 248.
  15. ^ а б Lathers, "Tué par un Excès d'amour", 556.
  16. ^ Шифф, "Репрезентация, копирование и техника оригинальности", 340.
  17. ^ а б Краусс, "Незаменимый ты", 153.
  18. ^ а б Авраам, "Знаменитая Мадонна Чимабуэ" Фредерика Лейтона, "62.
  19. ^ Lathers, "Tué pa un Excès d'amour", 555.
  20. ^ а б Lathers, "Tué pa un Excès d'amour", 554
  21. ^ Lathers, "Tué pa un Excès d'amour", 557.
  22. ^ Lathers, "Tué Par Un Excès d’amour", 560.
  23. ^ Краусс, "Незаменимый ты", 157.
  24. ^ Краусс, "Незаменимый ты", 154.


Библиография

  • Бетцер, Сара. «Художник как любовник: перечитывая« Рафаэля и Форнарину »Энгра». Oxford Art Journal38, нет. 3 (2015): 313–41. https://doi.org/10.1093/oxartj/kcv020.
  • Бренд, Пег Зеглин. «Роль удачи в оригинальности и творчестве». Журнал эстетики и художественной критики 73, вып. 1 (2015): 31-55. По состоянию на 22 ноября 2020 г. http://www.jstor.org/stable/43283315.
  • Чу, Петра тен-Дёсшате (2012). Европейское искусство девятнадцатого века. Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Pentice Hall. С. 201–221. ISBN  978020570799-7.
  • Энгр, Жан-Огюст-Доминик и Роберт Розенблюм. Сочинение. В Ingres, 62–63. Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1967.
  • Фенд, Мехтильд. «Герметичная граница». В конкретизации поверхностей: кожа во французском искусстве и медицине, 1650–1850, 237–73. Манчестер: Manchester University Press, 2017. По состоянию на 22 ноября 2020 г. http://www.jstor.org/stable/j.ctvnb7m8d.12.
  • Краусс, Розалинда Э. «Незаменимый ты». Исследования по истории искусства 20 (1989): 151-59. По состоянию на 22 ноября 2020 г. http://www.jstor.org/stable/42620163.
  • Пенис, Мари. "" Tué Par Un Excès D'amour ": Рафаэль, Бальзак, Энгр". Французское обозрение 71, вып. 4 (1998): 550-64. По состоянию на 22 ноября 2020 г. http://www.jstor.org/stable/398850.
  • Лук-порей, Венди. «Энгр Мудрый». Oxford Art Journal 9, вып. 1 (1986): 29-37. По состоянию на 22 ноября 2020 г. http://www.jstor.org/stable/1360370.
  • Макво, Роберт Э. «Тернер и Рим, Рафаэль и Форнарина». Исследования в романтизме 26, вып. 3 (1987): 365-98. По состоянию на 22 ноября 2020 г. doi: 10.2307 / 25600666.
  • Шифф, Ричард. «Изображение, копирование и техника оригинальности». Новая история литературы 15, вып. 2 (1984): 333-363. По состоянию на 23 ноября 2020 г. doi: 10.2307 / 468860.
  • Стейнберг, Лев. «Рабочее уравнение или - Пикассо на финише». Информационный бюллетень коллекционера печатных изданий 3, вып. 5 (1972): 102-105. По состоянию на 22 ноября 2020 г. http://www.jstor.org/stable/44129471.