Неоимпрессионизм - Neo-Impressionism

Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт
Жорж Сёра - Воскресенье на La Grande Jatte - 1884 - Google Art Project.jpg
ХудожникЖорж Сёра
Год1884–1886
СерединаМасло на холсте
Размеры207,6 см × 308 см (81,7 × 121,3 дюйма)
Место расположенияХудожественный институт Чикаго, Чикаго

Неоимпрессионизм это термин, придуманный французами искусствовед Феликс Фенеон в 1886 г., чтобы описать движение искусства основан Жорж Сёра. Самый известный шедевр Сёра, Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт, положила начало этому движению, когда оно впервые появилось на выставке Société des Artistes Indépendants (Salon des Indépendants) в Париже.[1] Примерно в это время наступил пик современной эпохи Франции, и многие художники искали новые методы. Последователей неоимпрессионизма, в частности, привлекали современные городские сцены, а также пейзажи и морские берега. Научно обоснованная интерпретация линий и цветов повлияла на характеристику неоимпрессионистами своего современного искусства.[2] В Пуантилист и Дивизионист техники часто упоминаются в этом контексте, потому что это была доминирующая техника в начале неоимпрессионистского движения.

Некоторые утверждают, что неоимпрессионизм стал первым истинным авангард движение в живописи.[3] Неоимпрессионисты смогли очень быстро создать движение в 19 веке, частично из-за его сильной связи с анархизм, которые задают темп для более поздних художественных проявлений.[3] Движение и стиль были попыткой вывести «гармоничное» видение из современной науки, анархической теории и дебатов конца 19-го века вокруг ценности академическое искусство. Художники движения «обещали использовать оптические и психобиологические теории в поисках великого синтеза идеального и реального, беглого и существенного, науки и темперамента».[1]

Обзор

Принципы эстетики: свет и цвет

Во время возникновения неоимпрессионизма Сёра и его последователи стремились усовершенствовать импульсивные и интуитивные художественные манеры Импрессионизм.[2] Неоимпрессионисты использовали дисциплинированные сети точек и цветовых блоков, стремясь привить чувство организованности и постоянства.[4] В дальнейшем определении движения Сёра включил недавнее объяснение оптического и цветового восприятия.

Развитие теории цвета Мишель Эжен Шеврёль и другие к концу 19 века сыграли ключевую роль в формировании стиля неоимпрессионизма. Книга Огдена Руда, Современная хроматика с применением в искусстве и промышленности, признали различное поведение, проявляемое цветным светом и цветным пигментом.[5] В то время как смесь первых создавала белый или серый цвет, смесь последних давала темный мутный цвет. Неоимпрессионистам как живописцам приходилось иметь дело с цветными пигментами,[2] поэтому, чтобы избежать тусклости, они разработали систему сопоставления чистых цветов. Смешивать цвета не пришлось. Эффективное использование пуантилизма способствовало возникновению отчетливого светового эффекта, а на расстоянии точки сошлись вместе как единое целое, демонстрируя максимальную яркость и соответствие реальным условиям освещения.[4]

Происхождение термина

Есть несколько альтернатив термину «неоимпрессионизм», и у каждой есть свой нюанс:Хромолюминаризм был термин, предпочитаемый Жоржем Сёра.[2] Он подчеркивал исследования цвета и света, которые были центральными в его художественном стиле. Сегодня этот термин используется редко.Дивизионизм, который чаще используется, используется для описания стиля неоимпрессионистской живописи. Это относится к способу нанесения отдельных штрихов дополнительных и контрастных цветов.[2]В отличие от других обозначений этой эпохи, термин «неоимпрессионизм» не подвергался критике.[2] Вместо этого он охватывает идеалы Сёра и его последователей в их подходе к искусству. Пуантилизм просто описывает более позднюю технику, основанную на разделении, в которой вместо цветных блоков применяются цветные точки.

Группа художников-неоимпрессионистов

Поль Синьяк, 1890, Портрет Феликса Фенеона (перед эмалью ритмичного фона мер и углов, оттенков и цветов), холст, масло, 73,7 × 92,5 см (28,9 × 36,4 дюйма), музей современного искусства, Нью-Йорк

Неоимпрессионизм был впервые представлен публике в 1886 году в Салоне Независимых. Indépendants оставались их основным выставочным пространством на протяжении десятилетий с Синьяк исполняющий обязанности президента ассоциации. Но с успехом неоимпрессионизма его слава быстро распространилась. В 1886 году Сёра и Синьяк были приглашены для участия в 8-й и последней выставке импрессионистов, позже с Les XX и La Libre Esthétique в Брюсселе.

В 1892 году группа художников-неоимпрессионистов объединилась, чтобы показать свои работы в Париже, в салонах отеля Brébant, 32, бульвар Пуассоньер. В следующем году они выставились по адресу: rue Laffitte, 20. Выставки сопровождались каталогами, первый из которых со ссылкой на типографию: Imp. Vve Monnom, Брюссель; второй относится к М. Молину, секретарю. Писсарро и Сёра встретились в Дюран-Рюэль осенью 1885 года и начал экспериментировать с техникой использования крошечных точек соприкасающихся цветов. Этот метод был разработан на основе чтений популярной истории искусства и эстетики (французский администратор, Шарль Блан и швейцарский эстетик Дэвид Саттер), а также руководства по промышленному и декоративному искусству, науке об оптике и восприятии. В это время Писсарро начал участвовать в кружке, который помог основать Société des Artistes Independants в 1884 году. Некоторые члены группы посещали собрания натуралистов и художников. символист авторов в доме Роберта Кейза, бывшегокоммунар и радикальный республиканский журналист. Именно здесь художники познакомились друг с другом, и многие всю жизнь показывали свои работы на независимых выставках.[3] Писсарро попросил Сера и Синьяка принять участие в восьмой выставке импрессионистов в мае 1886 года. Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт был показан. У них на выставке была отдельная комната. Либерализация республиканцами законов о печати в 1881 году также способствовала этому авангардному движению. Это облегчило людям создание собственных газет, что позволило большему количеству критиков печататься.

Анри-Эдмон Кросс, Вечерний воздух (l'Air du soir), c. 1893 г., холст, масло, 116 × 164 см, Musée d'Orsay, Париж

Идея «современного примитива» привлекла эту группу и началась с Синьяка.[3] После показа Сера La Grande Jatteкритик Фенеон ввел термин неоимпрессионизм. Писсарро, его сын Люсьен, и Синьяк одновременно показал свои работы. Вскоре к движению присоединились и другие художники, в том числе Шарль Ангранд, Анри-Эдмон Кросс, Альбер Дюбуа-Пилле, Лео Гауссон, Луи Хайе и Максимилиан Люс.[6] Очарование научных и новых методов пленило молодых художников этого движения. Затем движение распространилось за границу, когда Сера и Писсарро были приглашены в Les Vingt, авангардное общество в Брюсселе. Этот стиль стал доминирующей формой в Бельгии к 1889 году, и даже такие художники, как Ван Гог попробовали свои силы в этом стиле.

Миссия Сёра как художника заключалась в воспевании силы чистого цвета, выразительной силы линий, цвета и ценности, реформы импрессионизма и Beaux-Arts традиция.[6] Сёра «хотел, чтобы его считали мастером искусства, поэтому он позаимствовал у науки некоторые признаки ее авторитета, в том числе регулярность и ясность рисунка».[6] Это можно сравнить с тем, как Синьяк «увидел и подчеркнул связь между анархизмом, техникой неоимпрессионизма, средиземноморским пейзажем и классической традицией в живописи».[7] Синьяк также рассматривал Средиземное море как место анархического авангарда. Средиземноморье редко изображалось художниками-авангардистами, частично из-за ассоциации между югом Франции и академическим классицизмом, а также культурным и политическим консерватизмом.[7] Размещая свои пасторали на юге, Синьяк следовал литературным образцам Стендаль и Ги де Мопассан, которые связали регион со свободой. Стендаль «описал юг как место свободы, где худшие недостатки капиталистического общества менее укоренились, чем на севере». Стендаль также рассматривал Юг как связь с другими «латинскими» странами, которые «находятся за пределами заботы цивилизованных обществ о деньгах».

Эволюция

Пик развития этого движения длился около пяти лет (1886–1891), но не закончился смертью Жоржа Сёра в 1891 году.[4] Импрессионизм продолжал развиваться и расширяться в течение следующего десятилетия с еще более отличительными характеристиками. Внедрение политических и социальных идей, особенно анархизма, стало проявлять заметное влияние.[1] После смерти Сёра от дифтерии и его друга Альберта Дюбуа-Пилле от оспы в предыдущем году неоимпрессионисты начали менять и укреплять свой имидж через социальные и политические союзы. Они установили связи с движением анархо-коммунистов.[8] и благодаря этому многие молодые художники были привлечены к этой «смеси социальной и художественной теории».[1] В конце 1890-х годов Синьяк вернулся к своей прежней вере в визуальную гармонию неоимпрессионистского стиля и вере в то, что он олицетворяет его идеалы. Он также подчеркнул, что неоимпрессионисты не искали реализма. Они не хотели подражать, но вместо этого имели «волю творить прекрасное…. Мы лживы, лживы, как Коро, подобно Каррьер, ложь, ложь! Но у нас также есть свой идеал - ради которого нужно жертвовать всем ».[7] Это возвращение к более раннему стилю оттолкнуло и вызвало трещины и напряженность в ранее сплоченном сообществе неоимпрессионистов.

Критика

В начале движения неоимпрессионизм не приветствовался миром искусства и широкой публикой. В 1886 году состоялась первая выставка его самой известной работы Сёра. Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт, вызвал потоки негативной критики. Волнение, вызванное этим произведением искусства, можно было описать только такими словами, как «бедлам» и «скандал».[2]

Использование неоимпрессионистами небольших цветных сегментов для создания цельной картины считалось даже более спорным, чем его предыдущее движение; Импрессионизм был известен своим спонтанным изображением мимолетных моментов и грубостью в манере письма.[5] Неоимпрессионизм вызвал аналогичные отклики по противоположным причинам. Тщательно рассчитанная регулярность мазков была сочтена слишком механической.[9] и противоречит общепринятым представлениям о творческих процессах XIX века.

Согласно современным источникам, большая часть критики неоимпрессионистов в то время просто не в фокусе. В декабре 1894 г. независимая социалистическая газета La Petite République на первой полосе была колонка критика Адольфа Табаранта. Он отметил новую кооперативную галерею неоимпрессионистов на Rue Laffitte, сосредоточив внимание на Люс и Синьяк, также известных как молодые мастера: «Возможно, искусство имеет тенденцию к безжалостному синтезу, к научному наблюдению, которое слишком сухо. Но как он вибрирует и как он звенит истиной! Какая трата красок, какое изобилие возбужденных представлений, в которых чувствуется благородная и искренняя страсть тех молодых людей, которые после оплакивания Сёра стремятся захватить все секреты света от солнца! "[1]

Неоимпрессионистов с самого начала 1884 г. поддерживал Journal des Artistes. В других документах также обсуждались будущие неоимпрессионисты вместе, тем самым показывая, что они сформировались как группа путем создания многоуровневого демократического выставочного пространства, а не их движения или художественного стиля.[3]

На рубеже веков критик Феликс Фенеон критиковали Синьяк Идеализм в его более поздних работах. Он сравнил Синьяк с Клод и Пуссен говоря, что Клод Лоррен знал все детали реального мира, и что он мог выразить мир, содержащий его, своим прекрасным духом. Он относит Синьяк к «наследнику пейзажной традиции, предвидевшей царство гармонии».[7]

Дивизионизм

Основная статья: Дивизионизм

Дивизионизм (также называемый хромолюминаризмом) был характерным стилем в живописи неоимпрессионизма, определяемым разделением контрастирующих или дополняющих цветов на отдельные участки, которые оптически взаимодействовали для создания тени и измерения.[10][11] Требуя от зрителя оптически комбинировать цвета, а не физически смешивать пигменты, дивизионисты полагали, что они достигли максимальной яркости, которая была возможна с научной точки зрения. Они также считали, что он философски представляет гармонию, поскольку неожиданные цвета одинаково работают вместе, образуя единый образ. Жорж Сёра основал этот стиль около 1884 года как хромолюминаризм, основываясь на своем понимании научных теорий Мишель Эжен Шеврёль, Огден Руд и Шарль Блан, среди прочего. Дивизионизм развивался вместе с пуантилизмом, который определяется, в частности, использованием точек краски, но не фокусируется в первую очередь на разделении цветов.[10][12]

Теоретические основы и развитие

Дивизионизм развился в живописи девятнадцатого века, когда художники открыли научные теории зрения, которые способствовали отходу от принципов импрессионизма. В частности, по мере развития науки о вибрации света и его влиянии на сетчатку глаза менялись цветовые палитры. Неоимпрессионисты начали размещать дополнительные цвета рядом, чтобы создать измерение и тени, вместо того, чтобы работать в диапазоне оттенков. Это разделение холста на отдельные части дополняющих и контрастирующих цветов привело к названию «дивизионизм», термин, введенный Синьяком.[13]

Научные теории и правила цветового контраста, которые будут определять композицию для дивизионистов, противопоставляют движение неоимпрессионизма импрессионизму, для которого характерно использование инстинкта и интуиции. Ученые и художники, чьи теории света или цвета оказали некоторое влияние на развитие дивизиона, включают Чарльз Генри, Шарль Блан, Давид Пьер Джоттино Эмбер де Супервиль, Дэвид Саттер, Мишель Эжен Шеврёль, Огден Руд и Герман фон Гельмгольц.[13]

Жорж Сёра

Жорж Сёра, Le Cirque, 1891 г., холст, масло, 185 х 152 см, Musée d'Orsay, Париж

Дивизионизм, как и движение неоимпрессионизма в целом, берет свое начало в шедевре Жоржа Сёра: Воскресный полдень на острове Ла Гранд Жатт. Сёра получил классическое образование в École des Beaux-Arts, и, как таковые, его первые работы отражали Барбизон стиль. Учеба под Пьер Пюви де Шаванн Сёра интенсивно интересовался линиями и цветом, теорией цвета и оптическими эффектами, которые легли в основу дивизионизма. В 1883 году Сёра и некоторые его коллеги начали изучать способы передать как можно больше света на холсте.[14] К 1884 году, когда была представлена ​​его первая крупная работа, Купание в Аньер, а также крокетоны острова Ла Гранд Жатт, стиль Сёра начал обретать форму с осознанием импрессионизма, но только когда он закончил La Grande Jatte в 1886 году он основал свою теорию хромолюминаризма. Хотя эта картина изначально была отвергнута официальным салоном, она привлекла внимание Салона независимых, где работал Поль Синьяк.[15]

После неоднозначного успеха La Grande Jatte, Камиль Писсарро и Поль Синьяк обратились в неоимпрессионизм и вместе с сыном Писсарро Люсьеном легли в основу движений неоимпрессионистов и дивизионистов. Позже продвинул Символист Художники и критики, дивизионизм стал авангардным стилем постимпрессионизма. Поддержка Сёра вначале постепенно рассеивалась, поскольку он становился все более враждебным по отношению к другим художникам, полагая, что они развращают его стиль и технику. К концу жизни немногие его работы получили должное внимание. Цирк, незаконченная работа, выставленная после его смерти, почти не была замечена критиками и широкой публикой.[15]

Камиль Писсарро

Камиль Писсарро родился в 1830 году, является известным радикальным художником и единственным художником, который участвовал во всех восьми выставках импрессионистов с 1874 по 1886 год. В течение долгой карьеры Писсарро оставался на переднем плане французского авангардного искусства, хотя его период неоимпрессионизма относится к числу его самый популярный и наиболее изученный. Писсарро учился у Фрица Мельбая, потратив первые 15 лет своей карьеры на рисование сельских пейзажей, рыночных сцен и портов, и все это возвращалось к предметам на протяжении всей его дальнейшей карьеры.[15]

Во время своей импрессионистской фазы Писсарро переключился на более светлый мазок кисти и более яркую цветовую палитру, часто применяемую в частях несмешанного цвета. Этот стиль импрессионизма уступил место Сёра в неоимпрессионизме в 1885 году. Он был первым, кто обратился в то, что сейчас называется дивизионизмом. Писсарро разработал то, что он назвал «научным импрессионизмом», а затем оставил движение в целом, посчитав композиционные правила слишком строгими.[15]

Поль Синьяк

Поль Синьяк, 1893 г., Femme à l'ombrelleхолст, масло, 81 х 65 см, Musée d'Orsay, Париж

Поль Синьяк родился в 1863 году, был ближайшим другом Сёра и лицом неоимпрессионистского движения. У него не было формального художественного образования, но он смог отточить свои навыки с помощью путешествий и репликации, поскольку он родился в семье с финансовой стабильностью. Сёра посоветовал Синьяку удалить земные тона из своей палитры, и он, в свою очередь, познакомил Сёра с символизмом, совместно создавая движение неоимпрессионистов. Он также известен тем, что инициирует Винсент Ван Гог, Тео Ван Риссельберге и Генри Ван де Вельде к движению.[15]

В 1891 году, через год после смерти Сёра, Синьяк начал вводить абстрактные визуальные ритмы и субъективность в свои работы, переходя в неоимпрессионизм. Творческие эксперименты Синьяка вдохновили таких художников, как Матисс и Анри Эдмон Кросс, на дальнейшее определение неоимпрессионизма 20 века. Его знание этого движения привело к иллюстрации Cerle Chromatique et Rapporteur Esthétique Чарльза Генри, широко известной книги по теории цвета, а затем к его написанию манифеста неоимпрессионизма Д'Эжена Делакруа о неоимпрессионизме в 1899 году.[15]

Теория цвета

Жорж Сёра, 1889-90, Le Chahut холст, масло, 170 х 141 см, Музей Крёллер-Мюллер

Шарль Блан "Grammaire des arts du dessin" познакомила Сера с теориями цвета и зрения, которые вдохновили его на хромо-люминаризм. Бланка, опираясь на теории Мишель Эжен Шеврёль и Эжен Делакруа, заявил, что оптическое смешивание даст более яркие и чистые цвета, чем традиционный процесс смешивания пигментов.[14] Физическое смешивание пигментов - это процесс вычитания, в котором основными цветами являются голубой, пурпурный и желтый. С другой стороны, если цветной свет смешивается вместе, получается аддитивная смесь, процесс, в котором основными цветами являются красный, зеленый и синий. Оптическая смесь, которая характеризует дивизионизм - процесс смешивания цветов путем сопоставления пигментов - отличается от аддитивной или субтрактивной смеси, хотя объединение цветов в оптической смеси действует так же, как и аддитивная смесь, то есть основные цвета одинаковы.[11] На самом деле картины Сёра не достигли истинного оптического смешения; для него теория была более полезной для того, чтобы вызывать у зрителя цветовые колебания, когда контрастирующие цвета, расположенные рядом друг с другом, усиливали бы отношения между цветами, сохраняя при этом их особую индивидуальность.[14][16]

В теории цвета «Дивизионист» художники интерпретировали научную литературу, заставляя свет работать в одном из следующих контекстов:[14]

  • Местный цвет: как доминирующий элемент картины, местный цвет относится к истинному цвету предметов, например зеленая трава или голубое небо.
  • Прямой солнечный свет: Желто-оранжевые цвета, представляющие действие солнца, будут чередоваться с естественными цветами, чтобы имитировать эффект прямого солнечного света.
  • Тень: если освещение только непрямое, можно использовать различные другие цвета, например синий, красный и фиолетовый, для имитации темноты и теней.
  • Отраженный свет: объект, который находится рядом с другим на картине, может отбрасывать на него отраженные цвета.
  • Контраст: Чтобы воспользоваться теорией одновременного контраста Шеврёля, контрастирующие цвета можно расположить в непосредственной близости.

Теории Сёра заинтриговали многих его современников, поскольку другие художники, ищущие реакцию против импрессионизма, присоединились к движению неоимпрессионистов. Поль Синьяк, в частности, стал одним из главных сторонников теории разделения, особенно после смерти Сёра в 1891 году. Фактически, книга Синьяка, Д'Эжен Делакруа au Néo-Impressionnisme, опубликованный в 1899 году, ввел термин «дивизионизм» и получил широкое признание как манифест неоимпрессионизма.[12][16]

Дивизионизм во Франции и Северной Европе

Помимо Синьяка, другие французские художники, в основном через ассоциации в Société des Artistes Indépendants, переняли некоторые методы Дивизиона, в том числе Камилла и Люсьен Писсарро, Альбер Дюбуа-Пилле, Шарль Ангранд, Максимилиан Люс, Анри-Эдмон Кросс и Ипполит Петижан. Кроме того, через защиту дивизионизма Полом Синьяком можно увидеть влияние некоторых работ Винсент Ван Гог, Анри Матисс, Жан Метцингер, Роберт Делоне и Пабло Пикассо.[17]

После революций 1848 года в художественном сообществе Франции пронизывала сильная подоплека радикального анархизма. Сочетание социального искусства и художественной свободы и отход от традиционных техник цветной живописи привлекли радикалов к движению неоимпрессионизма. Однако этих радикалов часто критиковали за мирный и вдумчивый подход к социальной революции, сочетающий науку и нравственную гармонию.

В 1907 году Метцингер и Делоне были выделены критиком Луи Вокселлем как дивизионисты, которые использовали большие мозаичные «кубики» для создания небольших, но очень символичных композиций.[18] Оба художника разработали новый подстиль, который вскоре после этого имел большое значение в контексте их кубистских работ. Пит Мондриан и Нико ван Рейн из Нидерландов разработали похожую мозаичную технику Дивизиона примерно в 1909 году. Футуристы позже (1909–1916) адаптировал стиль, отчасти под влиянием Джино Северини Парижский опыт (с 1907 г.), в их динамичные картины и скульптуру.[19]

Дивизионизм в Италии

Джузеппе Пеллицца да Вольпедо, Четвертое сословие, 1899-1901.

Влияние Сера и Синьяка на некоторых итальянских художников стало очевидным на Первой триеннале в 1891 году в Милане. Возглавляемый Грубиси де Драгон, и кодифицированный позже Гаэтано Превиати в его Principi Scientifici del Divisionismo В 1906 году ряд художников, главным образом в Северной Италии, в разной степени экспериментировали с этими методами. Эти итальянские художники соединили неоимпрессионизм с Символизм создание аллегорических картин дивизионистским методом. Например, Пеллица да Волпедо применил технику к социальным (и политическим) предметам; в этом к нему присоединился Анджело Морбелли и Эмилио Лонгони. Среди работ Дивизиона Пеллиццы были Speranze deluse (1894) и Il sole nascente (1904).[20] Однако именно в области ландшафтов дивизионизм нашел сильных сторонников, включая Сегантини, Превиати, Морбелли и Карло Форнара. Дальнейшими приверженцами жанровой тематики живописи были Плинио Номеллини, Рубальдо Мерелло, Джузеппе Коминетти, Анджело Барабино, Камилло Инноченти, Энрико Лионне и Артуро Ночи. Дивизионизм также оказал большое влияние на работы футуристов Джино Северини (Сувениры Вояж, 1911); Джакомо Балла (Дуговая лампа, 1909);[21] Карло Карра (Покидая сцену, 1910); и Умберто Боччони (Город поднимается, 1910).[10][22][23]

Критика и споры

Дивизионизм быстро получил как отрицательное, так и положительное внимание искусствоведов, которые обычно либо приветствовали, либо осуждали включение научных теорий в методы неоимпрессионизма. Например, Йорис-Карл Хьюисманс негативно отзывался о картинах Сёра, говоря: «Очистите его фигуры от покрывающих их цветных блох, под ними нет ничего, ни мысли, ни души, ничего».[24] Лидеры импрессионизма, такие как Моне и Ренуар, отказался выставляться с Сёра, и даже Камиль Писсарро, который изначально поддерживал дивизионизм, позже отрицательно отзывался о технике.[16]

Хотя большинство дивизионистов не получили особого одобрения критиков, некоторые критики были лояльны к движению, в том числе особенно Феликс Фенеон, Арсен Александр, и Антуан де ла Рошфуко.[17] Более того, дивизионистов часто критиковали за то, что они слишком миролюбивы и логичны в революции. Поскольку их выбор цвета часто планировался и научно обосновывался, им не хватало радикальной свободы, которую воплощали анархисты. Французская анархия, особенно после османизации, делала упор на бесклассовое общество, но дивизионисты и все художники укрепляли классы посредством потребления своих произведений средним классом. Эти противоречивые идеалы ставят дивизионизм под критическую линзу радикальных анархистов.[16]

Научные заблуждения

Хотя художники-дивизионисты твердо верили, что их стиль основан на научных принципах, некоторые люди считают, что есть доказательства того, что дивизионисты неверно истолковали некоторые основные элементы оптической теории.[25] Например, одно из этих заблуждений можно увидеть в общей вере в то, что метод раскраски Дивизиона позволяет добиться большей яркости, чем предыдущие техники. Дополнительная яркость применима только в случае цветного света, а не для соседних пигментов; на самом деле яркость двух пигментов рядом друг с другом - это просто среднее значение их индивидуальной яркости.[25] Кроме того, невозможно создать цвет, используя оптическую смесь, которую нельзя было бы создать также физической смесью. Логические несоответствия также могут быть обнаружены в том, что Дивизионист исключил более темные цвета и их интерпретацию одновременного контраста.[25]

Картины неоимпрессионистов

Известные художники

Хронология: Жизни неоимпрессионистов

Неоимпрессионисты

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б c d е Хаттон, Джон Г. (2004). Неоимпрессионизм и поиск твердой почвы: искусство, наука и анархизм во Франции конца века. Батон-Руж, Луизиана: Издательство государственного университета Луизианы. ISBN  0-8071-1823-0.
  2. ^ а б c d е ж грамм Ли, Эллен У .; Смит, Трейси Э. (1983). Эдельштейн, Дебра (ред.). Аура неоимпрессионизма: Коллекция У. Дж. Холлидея. Индианаполис, Индиана: Художественный музей Индианаполиса, [расст. к] Издательство Индианского университета. ISBN  0-936260-04-1.
  3. ^ а б c d е Уорд, Марта (1996). Писсарро, неоимпрессионизм и просторы авангарда. Издательство Чикагского университета. п. 1. ISBN  0-226-87324-2.
  4. ^ а б c Фракелли, Симонетта; Джинекс, Джованна; Грин, Вивьен; Тозини, Аврора (2008). Радикальный свет: итальянские художники-дивизионисты, 1891–1910 гг.. Лондон: Национальная галерея, [расст. к] Издательство Йельского университета. ISBN  978-1-85709-409-1.
  5. ^ а б Kleiner, Fred S .; Мамия, Кристин Дж. (2001). Искусство Гарднера сквозь века (11-е изд.). Thomson Learning, Inc. ISBN  0-15-507086-X.
  6. ^ а б c Герберт, Роберт (2001). Рисунки и картины Сёра. Издательство Йельского университета. ISBN  0-300-07131-0.
  7. ^ а б c d Даймонд, Энн (июнь 2003 г.). «Политизированная пастораль: Синьяк и культурная география средиземноморской Франции». Художественный бюллетень. Колледж художественной ассоциации. 85 (2): 365. Дои:10.2307/3177348. JSTOR  3177348.
  8. ^ Рослак 1991, п. 383.
  9. ^ Дэвис, Пенелопа Дж. Э .; Уолтер Б., Денни; Hofrichter, Frima F .; Джейкобс, Джозеф Ф .; Робертс, Энн М .; Саймон, Дэвид Л. (2006). История искусства Янсена: западная традиция. Прентис Холл. ISBN  0-13-193455-4.
  10. ^ а б c Тозини, Аврора Скотти, «Дивизионизм», Grove Art Online, Oxford Art Online.
  11. ^ а б Гомер, Уильям I. Сёра и наука живописи. Кембридж, Массачусетс: MIT Press, 1964.
  12. ^ а б Рэтлифф, Флойд. Поль Синьяк и цвет в неоимпрессионизме. Нью-Йорк: Rockefeller UP, 1992. ISBN  0-87470-050-7.
  13. ^ а б Дорра, Анри (1994). Теории символистского искусства. Беркли: Калифорнийский университет Press.
  14. ^ а б c d Саттер, Жан. Неоимпрессионисты. Гринвич, Коннектикут: Нью-Йоркское графическое общество, 1970. ISBN  0-8212-0224-3.
  15. ^ а б c d е ж Клемент, Рассел (1999). Художники-неоимпрессионисты. Справочник по Жоржу Сёра, Камилю Писсарро, Полю Синьяку, Тео Ван Риссельбергу, Анри Эдварду Кроссу, Шарлю Ангранду, Максимилиану Луко и Альберту Дюбуа-Пилле.. Гринвуд Пресс. С. 63–235.
  16. ^ а б c d Рослак, Робин (2007). Неоимпрессионизм и анархизм во Франции Фин-де-Сикль. Берлингтон: Издательская компания Ashgate. С. 15–36.
  17. ^ а б Рапетти Родольф Синьяк, Paul Grove Art Online. Оксфордское искусство онлайн
  18. ^ Искусство ХХ века
  19. ^ Роберт Герберт, Неоимпрессионизм, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 1968 г.
  20. ^ Il Sole Nascente находится в Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Рим.
  21. ^ Дуговая лампа находится в музей современного искусства, Нью-Йорк
  22. ^ Город поднимается также находится в МоМА
  23. ^ Получено из абзаца в Associazione Pellizza da Volpedo В архиве 2013-11-09 в Wayback Machine, который цитирует Enciclopedia dell'arte, Milano (Garzanti) 2002, а также см. Voci del Divisionismo italiano в Bollettino Anisa, N. 12 Anno XIX, n. 1 мая 2000 г.
  24. ^ Ревальд, Джон. Сёра: биография. Нью-Йорк: Х.Н. Абрамс, 1990. ISBN  0-8109-3814-6.
  25. ^ а б c Ли, Алан. «Сёра и наука». История искусства 10 (июнь 1987): 203-24.

Другие источники

  • Ферретти-Боквильон, Марина; и другие. (2001). Синьяк, 1863-1935 гг.. Нью-Йорк: Музей искусств Метрополитен. ISBN  0870999982.
  • Neo-Impressionism.net: neoimpressionism.net
  • Флойд, Рэтлифф (1992). Поль Синьяк и цвет в неоимпрессионизме. Нью-Йорк, Нью-Йорк: издательство Рокфеллерского университета. ISBN  0-87470-050-7.
  • Герберт, Роберт. Жорж Сёра, 1859–1891 гг., Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1991. ISBN  9780870996184.
  • Герберт, Роберт, Неоимпрессионизм, Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 1968, Номер карточки Библиотеки Конгресса в каталоге: 68-16803
  • Герберт, Роберт. Жорж Сёра, 1859-1891 гг., Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1991. ISBN  9780870996184.
  • Хаттон, Джон Г. (2004). Неоимпрессионизм и поиск твердой почвы: искусство, наука и анархизм во Франции конца века. Батон-Руж, Луизиана: Издательство государственного университета Луизианы. ISBN  0-8071-1823-0.
  • Уорд, Марта (1996). Писсарро, неоимпрессионизм и просторы авангарда Чикаго, Иллинойс: Издательство Чикагского университета. ISBN  0-226-87324-2.
  • Хаслетт, Кэрри (2002). Неоимпрессионизм: художники на грани. Портленд, Орегон: Художественный музей Портленда. ISBN  0-916857-30-1. * Блан, Шарль. Грамматика живописи и гравюры. Чикаго: S.C. Griggs and Company, 1891. [1].
  • Блок, Джейн. «Неоимпрессионизм». Grove Art Online. Oxford Art Online. [2].
  • Блок, Джейн. "Пуантилизм." Grove Art Online. Oxford Art Online. [3].
  • Броуд, Норма, изд. Сёра в перспективе. Энглвудские скалы, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1978. ISBN  0-13-807115-2.
  • Кашен, Франсуаза. Поль Синьяк. Гринвич, Коннектикут: Нью-Йоркское графическое общество, 1971. ISBN  0-8212-0482-3.
  • Клемент, Рассел Т. и Анник Хузе. Художники-неоимпрессионисты: справочник по Жоржу Сёра, Камилю Писсарро, Полю Синьяку, Тео ван Риссельбергу, Анри Эдмону Кроссу, Шарлю Ангранду, Максимилиану Люсу и Альберту Дюбуа-Пилле. Вестпорт, Коннектикут: Гринвуд П., 1999. ISBN  0-313-30382-7.
  • Шеврёль, Мишель Эжен. Принципы гармонии и контраста цветов. Лондон: Генри Дж. Бон, Йорк-стрит, Ковент-Гарден, 1860 г.
  • Дорра, Анри. Теории символистского искусства: критическая антология. Беркли: Калифорнийский университет, 1994.
  • Гейдж, Джон. «Техника Сёра: переоценка». Художественный бюллетень 69 (сентябрь 1987 г.): 448-54. JSTOR. [4].
  • Хаттон, Джон Г. Неоимпрессионизм и поиск твердой почвы: искусство, наука и анархизм во Франции конца века. Батон-Руж, Луизиана: штат Луизиана, 1994. ISBN  0-8071-1823-0.
  • Пуппо, Дарио дель. "Il Quarto Stato". Наука и общество, Vol. 58, No. 2, pp. 13, 1994.
  • Мейган, Джудит. «Похвала материнству: перспектива и неудача живописи для социальных реформ в Италии в конце девятнадцатого века». Искусство девятнадцатого века во всем мире, Vol. 1, № 1, 2002.
  • «Радикальный свет: итальянские художники-дивизионисты». История сегодня, Август 2008 г.
  • Ревальд, Джон. Жорж Сёра. Нью-Йорк: Виттенборн и Ко, 1946.
  • Рослак, Робин. Неоимпрессионизм и анархизм во Франции Fin-de-Siecle: живопись, политика и пейзаж. Н.П., 2007.
  • Рослак, Робин С. (1991). «Политика эстетической гармонии: неоимпрессионизм, наука и анархизм». Художественный бюллетень. JSTOR. 73 (3): 381–390. Дои:10.2307/3045811. ISSN  0004-3079. JSTOR  3045811.CS1 maint: ref = harv (связь)
  • Синьяк, Поль. D’Eugène Delacroix au Neo-Impressionnisme. 1899. [5].
  • Винкфилд, Тревор. «Синдром Синьяка». Современные художники Осень 2001: 66-70.
  • Тим Паркс о движении художников-раскольников в Италии