Северный маньеризм - Northern Mannerism

Бартоломей Шпрангер, Геркулес, Деянира и Несс, 1580–85

Северный маньеризм это форма Маньеризм найдены в изобразительном искусстве к северу от Альпы в 16 - начале 17 вв.[1] Стили, в значительной степени заимствованные из итальянского маньеризма, были обнаружены в Нидерландах и других местах примерно с середины века, особенно орнамент маньеризма в архитектуре; Эта статья посвящена тем временам и местам, где северный маньеризм породил свои самые оригинальные и самобытные произведения.

Три основных центра стиля находились во Франции, особенно в период 1530–1550 годов, в Праге с 1576 года и в Нидерландах с 1580-х годов - первые две фазы во многом возглавлялись королевским покровительством. В последние 15 лет века этот стиль, к тому времени устаревший в Италии, получил широкое распространение в Северной Европе, в значительной степени распространившись через гравюры. В живописи она имела тенденцию быстро отступать в новом веке под новым влиянием Караваджо и раннее барокко, но в архитектуре и декоративном искусстве его влияние было более устойчивым.[2]

Фон

Штукатурка сверхдверь в Фонтенбло, вероятно, разработан Primaticcio, нарисовавший овальную вставку

Сложное искусство итальянского маньеризма начинается в Высокое Возрождение 1520-х годов как развитие, реакция и попытка превзойти безмятежно сбалансированные триумфы этого стиля. Как объясняет историк искусства Анри Цернер: «Концепция маньеризма - столь важная для современной критики и особенно для возрождения вкуса к искусству Фонтенбло - обозначает стиль, противоположный классицизму итальянского Возрождения, воплощенному, прежде всего, Андреа дель Сарто во Флоренции и Рафаэль в Риме".[3]

Высокое Возрождение было чисто итальянским явлением, и итальянский маньеризм требовал как художников, так и аудитории, хорошо обученных предшествующим стилям Возрождения, условности которых часто сознательно нарушались. Однако в Северной Европе таких художников и такой публики вряд ли можно было найти. Преобладающий стиль остался Готика, и различные синтезы этого и итальянского стилей были сделаны в первые десятилетия 16 века более известными во всем мире художниками, такими как Альбрехт Дюрер, Ханс Бургкмайр и другие в Германии, и ошибочно названная школа Антверпенский маньеризм, фактически не имеющий отношения к итальянскому маньеризму и предшествующий ему.[4] Романизм находился под более глубоким влиянием итальянского искусства Высокого Возрождения и аспектов маньеризма, и многие из его ведущих представителей побывали в Италии. Нидерландская живопись в целом был наиболее продвинутым в Северной Европе с до 1400 года, и лучшие нидерландские художники были лучше, чем художники из других регионов, могли идти в ногу с итальянскими разработками, хотя и отставали на некотором расстоянии.

Для каждого последующего поколения художников проблема становилась все более острой, поскольку большая часть северных работ продолжала постепенно ассимилировать аспекты стиля Возрождения, в то время как самое передовое итальянское искусство переросло в атмосферу застенчивой изысканности и сложности, которая, должно быть, казалась миром кроме северных меценатов и художников, но пользовались репутацией и престижем, которые нельзя было игнорировать.[5]

Франция

Смотрите также: Генрих II стиль
Диана-охотница, Школа Фонтенбло, 1550-е гг.

Франция получила прямую инъекцию итальянского стиля в виде первых Школа Фонтенбло, где с 1530 года несколько высококлассных флорентийских художников были наняты для украшения королевских Дворец Фонтенбло, с некоторыми французскими помощниками. Наиболее заметный импорт был Россо Фиорентино (Джованни Баттиста ди Якопо ди Гаспаре, 1494–1540 гг.), Франческо Приматиччо (ок. 1505–1570), Никколо дель Аббате (ок. 1509–1571), все они оставались во Франции до самой смерти. Это сочетание привело к созданию родного французского стиля с сильными элементами маньеризма, который затем смог развиться в значительной степени самостоятельно. Жан Кузен Старший, например, произведенные картины, такие как Ева Прима Пандора и Благотворительность, которые своими извилистыми вытянутыми обнаженными телами ощутимо опирались на художественные принципы школы Фонтенбло.[6]

Сын кузена Жан Младший, большинство работ которых не сохранилось, и Антуан Карон оба следовали этой традиции, создав возбужденную версию эстетики маньеризма в контексте Французские религиозные войны. В иконография изобразительных работ был в основном мифологическим, с сильным акцентом на Диана, богиня охоты, которая изначально была функцией Фонтенбло, и тезка Дайан де Пуатье, хозяйка и муза Генрих II, да и сама ловкая охотница. Ее стройная, длинноногая и спортивная фигура «закрепилась в эротическом воображении».[7]

В других частях Северной Европы не было преимуществ таких интенсивных контактов с итальянскими художниками, но стиль маньеризма ощущался через гравюры и иллюстрированные книги, покупки итальянских произведений правителями и другими людьми.[8] путешествия художников в Италию и пример отдельных итальянских художников, работающих на Севере.

Французский или бургундский стол в грецкий орех, 2-я половина 16 века

Большая часть наиболее важных работ в Фонтенбло была в форме лепнина рельефы, часто исполняемый французскими художниками по рисункам итальянцев (а затем воспроизводимый в гравюрах), а стиль Фонтенбло повлиял на французскую скульптуру сильнее, чем на французскую живопись. Огромные лепные рамы, украшающие их врезки, с ярким горельефом. ремни, гирлянды с фруктами и щедрый штат обнаженных нимфоподобных фигур оказали большое влияние на словарный запас маньеристского орнамента по всей Европе, распространенный книгами с орнаментом и гравюрами Androuet du Cerceau и другие - Россо, кажется, был создателем стиля.

В стиль соединились несколько областей декоративного искусства, особенно там, где были придворные заказчики. В высококачественной мебели из орехового дерева, изготовленной в таких мегаполисах, как Париж и Дижон, использовалось обрамление ремешками и скульптурные опоры. платья и фуршеты. Загадочный и изысканный Изделия Saint-Porchaire, из которых сохранилось только около шестидесяти предметов, привнесла схожую эстетику в керамику, и большая часть из них имеет королевские шифры. Затем последовала «деревенская» керамика Бернар Палисси, с сосудами, покрытыми искусно смоделированными рельефными изображениями животных и растений. Окрашены Лиможская эмаль с энтузиазмом принял этот стиль около 1540 года, и многие мастерские создавали детализированные картины примерно до 1580-х годов.

Помимо самого дворца Фонтенбло, другими важными зданиями, оформленными в этом стиле, были Шато д'Ане (1547–52) для Дианы де Пуатье и частей Дворец Лувра. Покровительство Екатерины Медичи искусству продвигал стиль маньеризма, за исключением портретной живописи, и ее придворные торжества были единственными регулярными северянами, которые могли соперничать с промежуточные звенья и записи из Медичи суд во Флоренции; все они в значительной степени опирались на изобразительное искусство. После перерыва, когда работа над Фонтенбло была прекращена в разгар французских религиозных войн, в 1590-х годах из местных художников была образована «Вторая школа Фонтенбло».

Прага при Рудольфе II

Вертумн к Джузеппе Арчимбольдо, портрет с изображением Рудольф II, император Священной Римской империи нарисованный как Вертумн, римский бог времен года, c. 1590-91. Замок Скоклостер, Швеция

Максимилиан II, император Священной Римской империи (годы правления 1564–1576), основавший свою базу в Вена, было гуманист и художественные вкусы, и покровительствовал ряду художников, в основном известных Джамболонья и Джузеппе Арчимбольдо, чьи фантастические портреты, составленные из предметов, были несколько более серьезными в мире философии позднего Возрождения, чем они кажутся сейчас. В конце своего правления он разработал проект нового дворца, а незадолго до своей смерти молодой фламандский художник Бартоломей Шпрангер был вызван из Рима, где сделал успешную карьеру. Сын Максимилиана, Рудольф II, император Священной Римской империи должен был оказаться даже лучшим покровителем, чем мог бы быть его отец, и Спрангер никогда не покидал своей службы. Суд вскоре перешел в Прага, более безопасный от регулярных турецких вторжений, и во время своего правления 1576–1612 годов Рудольф стал одержимым коллекционером старого и нового искусства, его художники смешивались с астрономами, часовщиками, ботаниками и «волшебниками, алхимиками и каббалистами», которых Рудольф тоже собрались вокруг него.[9]

Бартоломей Шпрангер, Минерва побеждает Невежество, 1591, «удивительное преображение ... [Минерва] нигде больше не выглядит так гламурно».[10]

Художественные предпочтения Рудольфа были связаны с мифологическими сценами с обнаженными телами, а также с аллегорическими пропагандистскими работами, в которых превозносились достоинства его правителя. Произведение, сочетающее в себе элементы эротики и пропаганды, является Минерва побеждает Невежество (Художественно-исторический музей ), на котором изображена Минверва (римская богиня войны, мудрости, искусства и торговли) с обнаженной грудью и шлемом, попирающим Невежество, символизируемым человеком с ослиными ушами. Беллона, еще одна римская богиня войны, и девять Музы окружают Минерву. Пропагандистский посыл заключается в том, что с Рудольфом у руля империя в безопасности, так что искусство и торговля могут процветать.[11]:68–69 Фламандский скульптор Ханс Монт также работал на Рудольфа и спроектировал триумфальную арку для официального въезда Рудольфа II в Вену в 1576 году.[12]

Работы из Праги Рудольфа были высоко законченными и изысканными, большинство картин были относительно небольшими. Удлинение фигур и поразительно сложные позы первой волны итальянского маньеризма были продолжены, а элегантная дистанция Бронзино Фигуры России были опосредованы работами отсутствующего Джамболоньи, который представлял идеал стиля.

Печать были необходимы для распространения стиля в Европе, Германии и, в частности, в Нидерландах, а некоторые художники-граверы, как и величайшие мастера того периода, Хендрик Гольциус, работали по чертежам, присланным из Праги, а другие, например Эгидиус Саделер кто жил в доме Шпрангера, был соблазнен самим городом. Рудольф также заказал работу из Италии, прежде всего из Джамболоньи, которой Медичи не позволяли покинуть Флоренцию, и четыре великих мифологических аллегории были отправлены Паоло Веронезе.[13] Влияние Императора повлияло на искусство в других немецких дворах, особенно Мюнхен и Дрезден, где ювелир и художник Иоганн Келлерталер основывался.

Рудольф не очень интересовался религией, и «в Праге Рудольфа II произошел взрыв мифологических образов, невиданных со времен Фонтенбло».[14] Богини обычно были обнаженными или почти обнаженными, и преобладала более явная атмосфера эротизма, чем в большинстве мифологических произведений эпохи Возрождения, очевидно отражающая «особые интересы» Рудольфа.[15]

Доминирующей фигурой была Геркулес, отождествлялся с императором, как и раньше с более ранним Габсбург и Валуа монархи.[16] Но другие боги не остались без внимания; их соединения и преобразования имели значение в Неоплатонизм эпохи Возрождения и Герметизм которые воспринимались в Праге Рудольфа более серьезно, чем любой другой двор эпохи Возрождения.[17] Однако кажется, что нарисованные аллегории из Праги не содержат ни очень специфических сложных значений, ни скрытых рецептов алхимии. Джамболонья часто выбирал или позволял кому-то выбирать название для своих скульптур после их завершения; для него имели значение только формы.[18]

Влияние Праги в другом месте

Нидерландский маньеризм

Авраам Блумарт, Ниоба оплакивая своих детей, 1591

В то время как художникам как Фонтенбло, так и Праги был предоставлен дом, настолько благоприятный как в интеллектуальном, так и в физическом плане, что они оставались там до конца своей жизни, для художников последней нидерландской фазы движения маньеризм очень часто был этапом, через который они прошли, прежде чем перейти к стилю под влиянием Караваджо.

За Хендрик Гольциус, величайшего гравера того времени, его самая маньеристская фаза под влиянием Шпрангера длилась всего пять лет между 1585 годом, когда он выгравировал свой первый отпечаток по одному из рисунков Шпрангера, привезенных из Праги Карел ван Мандер, в поездку в Рим в 1590 году, из которой он «вернулся другим художником. С этого времени он больше не делал гравюр после феерии Шпрангера. Чудовищные мускулистые мужчины и чрезмерно удлиненные обнаженные женщины с крошечными головками ... были заменены фигурами с более нормальными пропорциями и движениями ".[20] Работа Шпрангера «имела широкий и немедленный эффект в Северных Нидерландах»,[20] и группа, известная как «харлемские маньеристы», главным образом Гольциус, ван Мандер и Корнелис ван Харлем совпали художники из других городов.

Иоахим Втевал сложная аллегория представляет собой Сцена на кухне с виртуозными пассажами натюрморт, 1604

Отчасти потому, что большинство его нидерландских последователей видели работы Шпрангера только через гравюры и его в основном очень свободные рисунки, его более живописное обращение не было принято, и они сохранили более точную и более реалистичную технику, которой они были обучены. Многие голландские художники-маньеристы могли менять стили в зависимости от предмета или заказа и продолжали создавать портреты и жанровые сцены в стилях, основанных на местных традициях, в то же время они работали над картинами в высокой степени маньеризма. По возвращении из Италии Гольциус перешел к более спокойному протобарочному классицизму, и его работы в этом стиле повлияли на многих.

Иоахим Втевал, который поселился в Утрехт после возвращения из Италии в 1590 году он привлек больше влияния итальянских маньеристов, чем пражских, а также продолжал создавать кухонные сцены и портреты вместе со своими обнаженными божествами. В отличие от многих, особенно от своего товарища из Утрехтера Авраам Блумарт После того, как был сформирован репертуар стилей Ветваэля, он не менял его до своей смерти в 1631 году.[21]

Менее типичный, но дальновидный и чистый пейзаж. Руландт Савери, Лес с оленями, 1608–1610.

Для художников из Нидерландов была также альтернатива традиционным стилям северного реализма, которые продолжали развиваться через Питер Брейгель Старший (ум. 1567) и других художников, и в следующем столетии должны были доминировать в живописи Голландский золотой век. Несмотря на свой визит в Италию, Brughel конечно, нельзя назвать маньеристом, но так же, как его картины увлеченно собирал Рудольф, художники-маньеристы, в том числе Гиллис ван Конинкслоо и сын Брейгеля Ян следовал за ним в развитии пейзажа как предмета.

Пейзажная живопись была признана нидерландской специальностью в Италии, где базировалось несколько северных пейзажистов, таких как Маттейс и Пол Бриль, а немцы Ганс Роттенхаммер и Адам Эльшаймер, последняя важная фигура раннего барокко. Большинство из них по-прежнему рисовали нидерландские панорамы с высокой точки обзора, с маленькими фигурами, образующими определенный предмет, но Гиллис ван Конинкслоо последовал более раннему Дунайская школа и Альбрехт Альтдорфер в разработке чистого и «крупным планом» лесного пейзажа в своих работах около 1600 г., которыми занимался его ученик Руландт Савери и другие.[22] Блумарт нарисовал множество пейзажей, сочетающих эти типы, объединив деревья крупным планом с фигурами и небольшой отдаленный вид сверху на одну сторону (пример ниже).[23] Ранние пейзажи Пола Брилла были явно маньеристскими в своей искусственности и многолюдных декоративных эффектах, но после смерти брата он постепенно развивал более экономичный и реалистичный стиль, возможно, под влиянием Аннибале Карраччи.[24]

Амброзиус Босхарт, натюрморт, 1614

Натюрморт живопись, обычно в основном с изображением цветов и насекомых, также возникла как жанр в этот период, переосмысливая унаследованную традицию позднего нидерландского миниатюра границы; Ян Брейгель Старший тоже нарисовал эти. Такие предметы привлекали как аристократических покровителей, так и буржуазный рынок, который в Нидерландах был намного больше. Это было особенно заметно на протестантском севере, после движения населения во время Восстания, где спрос на религиозные произведения в основном отсутствовал.[25]

Йорис Хёфнагель, а придворный художник Рудольфа II сыграл важную роль в развитии натюрморта как самостоятельного жанра, и в частности натюрморта с цветами. Недатированный цветок, выполненный Хефнагелем в виде миниатюры, - первый известный независимый натюрморт. Хефнагель оживил свои цветочные композиции насекомыми и вниманием к деталям, типичным для его исследований природы. Это можно увидеть в его 1589 г. Amoris Monumentum Matri Chariss (imae) (бывший Николаас Теувисс, 2008 г.).[26]

Карела ван Мандера сейчас помнят в основном как писателя об искусстве, а не как художника. Хотя он поддерживал итальянскую иерархия жанров, с историческая живопись наверху он был готов, чем Вазари и другие итальянские теоретики (прежде всего Микеланджело, который резко пренебрежительно относился к «низшим» формам искусства), чтобы признать ценность других специализированных жанров искусства и признать, что многие художники должны специализироваться на них, если в этом заключается их талант.[27] К концу века как в Нидерландах, так и в Праге, специализация многих художников в различных жанрах была хорошо развита, примером чему могут служить два сына Брейгеля: Янв и Питер, хотя для того периода также было характерно то, что у них обоих в течение своей карьеры было несколько специальностей. Хотя пейзажи, сцены из крестьянской жизни, морские пейзажи и натюрморты могли быть куплены дилерами на складе, а хорошие портреты всегда пользовались спросом, спрос на историческую живопись не равнялся потенциальному предложению, и многие художники, например Корнелиус Кетель, были вынуждены специализироваться на портретной живописи; По словам ван Мандера, «художники путешествуют по этой дороге без удовольствия».[28]

В Семь гуманитарных наук к Мартен де Вос, 1590

Художники-маньеристы в теперь навсегда разделенных южных провинциях Габсбург Фландрия на самом деле Прага испытала меньшее влияние, чем те, Соединенные провинции. У них был более легкий доступ в Италию, где Денис Кальверт жил с двадцати лет в Болонья, хотя и продавал большую часть своих работ Фландрии. Обе Мартен де Вос и Отто ван Вин побывал там; Ван Вин, который на самом деле работал в Праге Рудольфа, был основателем Гильдия католиков, Антверпенский клуб художников, побывавших в Риме. Они были более осведомлены о последних тенденциях в итальянском искусстве и о появлении Барокко стиль, который находился в руках ученика Ван Вина с 1594 по 1598 год, Рубенс, скоро захлестнет фламандское искусство.[29] В религиозных произведениях фламандские художники также подпадали под указы Совет Трента, что привело к реакции против более экстремальных виртуозов маньеризма и к более ясному, более монументальному стилю, близкому к итальянскому. Maniera Grande.[30] в ретейлы де Воса, например, «умеренный маньеризм сочетается с предпочтением повествования, которое больше соответствует нидерландской традиции».[30]

Во Фландрии, хотя и не в Соединенных Штатах, в основном временные дисплеи для королевские записи время от времени предоставлял возможности для щедрых публичных выставок в стиле маньеризма. Книги фестиваля записал въезды в Антверпен французских принцев и эрцгерцогов Габсбургов.[31]

Польша-Литва

Острожский Гробница Виллема ван ден Блока,[32] Tarnów Собор, 1612 г.
Основная статья: Архитектура и скульптура маньеризма в Польше

Маньеризм преобладал в Польша-Литва между 1550 и 1650 годами, когда его сменило барокко.[33] Стиль включает в себя различные маньеристические традиции,[33] которые тесно связаны с этническим и религиозным разнообразием страны, а также с ее экономическим и политическим положением в то время.[34][35] Период между 1550 и 1650 годами был золотым веком Речь Посполитая (создан в 1569 г.) и Золотой век Польши.[36] Первая половина 17 века отмечена активной деятельностью Иезуиты и Контрреформация, что привело к изгнанию прогрессивных ариан (Польские братья ) в 1658 г. См. ниже информацию о немецко-силезском художнике. Варфоломей Штробель, Польский придворный художник с 1639 года.

Распространение в печатных изданиях и книгах

Гравировка из Рудольф II к Эгидиус Саделер (1603), по рисунку (раме) и написанному портрету А. Бартоломей Шпрангер.

О важности гравюры как средства распространения стиля маньеризма уже говорилось; Северный маньеризм «был стилем, который превосходно подходил для гравюры и вдохновил на создание серии шедевров гравюрного искусства».[37] Гольциус уже был самым знаменитым гравером в Нидерландах, когда поразил вирус маньеризма, и, несмотря на разруху войны, он и другие нидерландские граверы были связаны с хорошо отлаженным механизмом распространения в Европе, который создавался за предыдущие пятьдесят лет. изначально был сосредоточен на Антверпен.

То же самое не относилось к гравюрам в Фонтенбло и к отпечаткам, сделанным там (что необычно для того периода, все в травление ) были технически довольно грубыми, производились в меньших количествах и в основном имели влияние во Франции. Они были сделаны в период интенсивной активности примерно с 1542 по 1548 год.[38] Те, что сделаны в Париже, были гравюры и более высокого качества; производились примерно с 1540 по 1580 год, они имели более широкое распространение.[39]

Многие из гравюр Фонтенбло, по-видимому, были сделаны непосредственно из рисунков для украшения дворца и состояли в основном или полностью из орнаментальных рам или картуши, хотя масштаб Фонтенбло таков, что он мог содержать несколько фигур в полный рост. Вариации сложных обрамлений, как если бы они были сделаны из вырезанного, пергаментного и свернутого пергамента, воспроизводились в схемах декоративных обрамлений, гравированных титульных листах и ​​резной и инкрустированной мебели в семнадцатом веке.[40]

Печатный орнамент маньеризма, в несколько более широком смысле слова, было намного проще создать, чем рискованное применение крайнего маньеристского стиля к композициям с большими фигурами, и он распространился по Европе задолго до того, как живопись в форме рам. к портретным принтам, книжные фронтисписы, как замысловатые дверные проемы и камины маньеристской архитектуры,[41] книги по орнаменту для художников и мастеров, а также книги с эмблемами. На основе этих работ ювелиры, мастера по изготовлению рамы и мебели, а также работники многих других ремесел разработали словарь маньеристского орнамента.

Иллюстрации шаблонов, показанные на Вендел Диттерлин книга Architectura 1593–1543 гг., добываемая в относительной заводи г. Страсбург, были одними из самых крайних применений стиля к архитектурному орнаменту.[37] Стиль северного маньеризма был особенно влиятельным в дома вундеркиндов построен в Англии елизаветинскими придворными.

В декоративном искусстве

Смотрите также: Елизаветинская и якобинская мебель
Непрактичная чашка в виде морского конька (предположительно голова оторвана), Лейпциг 1590

Визуальное остроумие и изысканность маньеризма в северных руках, что сделало его в высшей степени популярным. корт стиль, найденный натуральными средствами в работе ювелиров,[42] оттеняется драгоценными камнями и цветной эмалью, в которой жемчуг неправильной формы, который мы называем "барокко "могут образовывать туловища людей и животных, как украшения для личного украшения, так и в предметах, сделанных для Wunderkammer. Кувшины и вазы принимали фантастические формы, стоячие чашки с ониксом или агатом и сложные солонки, такие как Saliera из Бенвенуто Челлини, вершина маньеристского ювелирного дела, завершенная в 1543 году для Франциск I и позже передан Рудольфу дядя, еще один великий коллекционер. Венцель Ямнитцер и его сын Ганс, ювелиры из череды императоров Священной Римской империи, включая Рудольфа, были непревзойденными на севере.[43] Серебряные делатели делали крытые чашки и богато обработанные кувшины и тарелки исключительно для демонстрации, возможно, включая большие морские раковины, которые сейчас привозят из тропиков и которые «лелеяли как искусство, созданное природой».[44] В Нидерландах уникально анаморфотный "ушной стиль ", использующий извивающиеся и антиархитектурные хрящевые мотивы, был разработан семьей серебряных дел мастеров ван Вианен.[45]

Деталь Императорской короны Рудольфа, золото, эмаль и драгоценности. Прага, 1602 г.

Хотя скульпторы-маньеристы производили бронзу в натуральную величину, основная часть их продукции составляла небольшие экземпляры бронзовых изделий, часто уменьшенные версии больших композиций, которые должны были оцениваться, держа и поворачивая руки, когда лучшие «давали» эстетический стимул того непроизвольного характера, который иногда возникает при прослушивании музыки ".[46] Маленький низкий облегчение Панели из бронзы, часто позолоченные, использовались в различных декорациях, например, на короне Рудольфа.[47]

Самки сфинксов с экстравагантно удлиненными шеями и выдающейся грудью поддерживают бургундский ореховый орех в интерьере. Коллекция Фрика, Нью-Йорк; скоро Антверпен сделан из богато вырезанных и шпонированных шкафов, инкрустированных черепаховым панцирем, черным деревом,[48] и слоновая кость, с архитектурными интерьерами, отражающими множество отражений в вымышленных пространствах. В Англии маньеристские эксцессы Якобинская мебель выражались в том, что крайние ноги были повернуты, чтобы имитировать сложенные стопкой накрытые стоячие чашки, а также множество завязанных ремни покрытые плоские поверхности.[49] После успеха Брюссельские гобелены соткан после Мультики рафаэля, Художники-маньеристы любят Бернард ван Орлей и Перино дель Вага были призваны разработать мультфильмы в стиле маньеризма для гобелен мастерские Брюсселя и Фонтенбло. Живописные композиции во вкусе маньеристов появились в Лиможские эмали тоже, адаптируя их композиции и орнаментированные бордюры по гравюрам. Морески, хабар и фестивали фруктов, вдохновленных заново открытыми древнеримскими гротеск орнамент, впервые отображенный в Школа Рафаэля Ватикан Станце, были распространены через орнамент принты. Этот орнаментальный словарь на Севере менее выражен фрески и многое другое в гобелен и иллюминированная рукопись границы.

Во Франции, Изделия Saint-Porchaire маньеристских форм и декора производилось в ограниченных количествах для ограниченной модной клиентуры с 1520-х по 1540-е годы, в то время как многолюдные, сбивающие с толку реалистичные композиции из змей и жаб характерны для маньеристской живописи. глиняная посуда тарелки Бернар Палисси. Как и Джамницеры,[50] Палисси делал слепки из настоящих маленьких существ и растений, чтобы применять их в своих творениях.

Блюдо из глазурованного фаянса "деревенское", приписываемое Бернар Палисси, Париж

Северный маньеризм, политика и религия

Северная Европа в 16 веке, и особенно те области, где маньеризм был наиболее силен, пострадали от массовых потрясений, включая Протестантская реформация, Контрреформация, Французские религиозные войны и Голландское восстание. Отношения между маньеризмом, религией и политикой были очень сложными. Хотя были созданы религиозные произведения, искусство северного маньеризма принижало значение религиозных тем, и когда оно действительно рассматривало их, это обычно противоречило духу обеих контрреформаций. попытка контролировать католическое искусство и протестантские взгляды на религиозные образы.[51]

В случае пражского и французского искусства Рудольфа после середины века светское и мифологическое искусство маньеризма, похоже, отчасти было преднамеренной попыткой создать искусство, которое обращалось бы сквозь религиозные и политические разногласия.[52] В то же время маньеризм в его крайних проявлениях обычно был придворным стилем, который часто использовался для пропаганды монархии.[53] и рисковал дискредитировать себя из-за ассоциации с непопулярными правителями. Хотя подлинная терпимость Рудольфа, похоже, позволила избежать этого в Германии и Богемия, к концу века маньеризм стал ассоциироваться Кальвинист Протестанты и другие патриоты Франции и Нидерландов с их непопулярными католическими правителями.[54] Но, по крайней мере, раньше, многие художники, исповедующие экстремальный стиль маньеризма, были протестантами, а во Франции, например, кальвинистами. Бернар Палисси и высокая доля мастеров Лиможских эмалевых мастерских.

Август и тибуртинская сивилла, Антуан Карон, c. 1580

Некоторые работы маньеристов, кажется, повторяют насилие того времени, но одеты в классическую одежду. Антуан Карон нарисовал необычный предмет Резня под Триумвират (1562, Лувр), во время религиозных войн, когда массовые убийства были частым явлением, особенно в Резня в день святого Варфоломея 1572 года, через шесть лет после написания картины.[55] По мнению искусствоведа Энтони Блант Карон создал «возможно, самый чистый из известных типов маньеризма в его элегантной форме, подходящей для изысканного, но невротического аристократического общества».[56] Его мультфильмы для Гобелены Валуа, которые возвращаются к триумфальным История Сципиона гобелены, предназначенные для Франциск I к Джулио Романо,[57] были пропагандистским упражнением от имени монархии Валуа, подчеркивающей ее придворное великолепие во время угрозы ее уничтожения в результате гражданской войны. Жан Кузен Младший единственная сохранившаяся картина, Страшный суд, также комментирует гражданскую войну, демонстрируя «типичную маньеристскую склонность к миниатюризации».[58] Крохотные обнаженные человеческие существа «роятся по земле, как черви», а Бог смотрит вниз в суде сверху.[56]

Корнелис ван Харлем, Избиение младенцев, 1590

Корнелис ван Харлем Избиение младенцев (1590, Рейксмузеум ), более барочный, чем маньеристский, может включать в себя его детские воспоминания об убийствах (фактически только гарнизона) после Осада Харлема в 1572–1553 годах, которую он пережил. Совершенно не манерную версию того же самого Бругеля купил Рудольф, который попросил кого-то превратить многих убитых детей в гусей, телят, сыров и других менее тревожных трофеев.[59] В целом живопись маньеризма подчеркивает мир и гармонию и реже выбирает сюжеты битвы, чем Высокий Ренессанс или Барокко.

Еще одна тема, популяризированная Бругелем, Святой Иоанн проповедует в пустыне, был обработан маньеристами несколькими художниками как пышный пейзажный сюжет. Но для голландских протестантов эта тема напомнила годы до и во время восстания, когда они были вынуждены собираться для богослужений в открытой сельской местности за пределами городов, контролируемых испанцами.[54]

Другие обнажения

Офорт Жак Белланж, Три Марии у гроба 1610-е годы

Генрих VIII Англии был побужден подражать Фонтенбло, чтобы импортировать свой собственный, менее звездный, команда итальянских и французских художников работать над его новым Не такой дворец, который также в значительной степени опирался на лепнину и был украшен примерно с 1541 года. Но Генрих умер, прежде чем он был завершен, и десять лет спустя его продала его дочь Мэри никогда не видел серьезного использования судом. Дворец был разрушен до 1700 года, и сохранились лишь небольшие фрагменты работ, связанных с ним, а также слабая волна влияния, которую можно было обнаружить позднее. Английское искусство, например, в грандиозной, но простой лепнине в Hardwick Hall.

Некоторые (но не все) дома вундеркиндов из Елизаветинская архитектура использовали орнамент из книг Венделя Диттерлина и Ханс Фредеман де Фрис в рамках отличительного общего стиля, полученного из многих источников.

Портрет миниатюриста Исаак Оливер показывает предварительное влияние позднего маньеризма,[60] который также появляется у некоторых художников-портретистов-иммигрантов, таких как Уильям Скротс, но в целом Англия была одной из стран, наименее затронутых этим движением, за исключением области орнамента.

Хотя северный маньеризм достиг пейзажного стиля, портретная живопись осталась без северных эквивалентов Бронзино или же Пармиджанино, если только не замечательный, но несколько наивный Портрет Елизаветы I считается таковым.

Пришел один из последних расцветов северного маньеризма. Lorraine, придворный художник которого Жак Белланж (ок. 1575–1616) теперь известен только по его необычным гравюры, хотя он был еще и художником. Его стиль происходит от нидерландского маньеризма, хотя его техника от итальянских граверов, особенно Бароччи и Вентура Салимбени.[61] Как ни странно, его предметы были в основном религиозными, и, хотя костюмы часто были экстравагантными, предполагали сильные религиозные чувства с его стороны.

Еще позже немецкиеСилезский художник Варфоломей Штробель, который провел последние годы правления Рудольфа в качестве молодого художника в Праге, продолжил стиль Рудольфина до 1640-х годов, несмотря на ужасы, нанесенные Силезией Тридцатилетняя война, в таких произведениях, как его огромный Праздник Ирода с усекновением главы Иоанна Крестителя в Прадо. С 1634 года он отступил в безопасное место. Польша как придворный художник.[62]

Художники

Авраам Блумарт, Пейзаж со святым Иоанном, проповедующим в пустыне, c. 1600
История нидерландский язык и Фламандский картина
Ранний нидерландский   (1400–1523)
Ренессансная живопись   (1520–1580)
Северный маньеризм   (1580–1615)
Голландская живопись "Золотого века"   (1615–1702)
Фламандская живопись в стиле барокко   (1608–1700)
Список голландских художников
Список фламандских художников

Французские художники под влиянием первой школы Фонтенбло:

Жан Кузен Старший (1500 – ок. 1590)
Жан Гужон (ок. 1510 - после 1572) скульптор и архитектор
Juste de Juste (ок. 1505 – ок. 1559) - скульптор и офорт.
Антуан Карон (1521–1599)

Продолжающаяся французская традиция:

Жермен Пилон (ок. 1537–1590), скульптор
Androuet du Cerceau, семья архитекторов; Жак I представляет маньеристский орнамент
Жан Кузен Младший (ок. 1522–1595), художник
Туссен Дюбрей (ок. 1561–1602), вторая школа Фонтенбло:
Пейзаж (холст, масло, 63,5 x 87 см, Musée Fesch), приписывается Маттейс Брил

Работа на Рудольфа:

Джамболонья (1529–1608), фламандский скульптор из Флоренции.
Адриан де Фрис (1556–1626), голландский скульптор, ученик Джамболоньи, уехавший в Прагу.
Бартоломей Шпрангер (1546–1611) - фламандский художник, главный художник Рудольфа.
Ганс фон Аахен (1552–1615) - Немецкие мифологические сюжеты и портреты для Рудольфа.
Джозеф Хайнц старший (1564–1609) - швейцарский ученик Ганса фон Аахена
Пауль ван Вианен, Голландский ювелир и художник
Эгидиус Саделер - в основном гравер
Венцель Ямнитцер (1507 / 8–1585), его сын Ганс II и внук Кристоф, немецкие ювелиры.
Йорис Хёфнагель, особенно для миниатюр естествознания
Ролант Савери, пейзажи с животными и натюрморты
Падение титанов (1588–1590) по Корнелис ван Харлем
Праздник Ирода с усекновением главы Иоанна Крестителя, c. 1630-е годы, Прадо; почти 10 метров шириной, Варфоломей Штробель шедевр, и аллегория Тридцатилетняя война

В Нидерландах:

Эрри встретил де Блеса, (1510–1555 / 60) художник-пейзажист, раньше остальных
Карел ван Мандер - ныне наиболее известен как биограф нидерландских художников.
Хендрик Гольциус (1558–1617) - ведущий гравер того времени, а затем художник менее маньеристского стиля.
Корнелис ван Харлем (1562–1651)
Юбер Герхард Голландский, (ок. 1540 / 1550-1620)
Иоахим Втевал (1566–1638)
Ян Саенредам - в основном гравер
Якоб де Гейн II - в основном гравер
Авраам Блумарт (1566–1651), в начале своей карьеры
Ханс Фредеман де Фрис (1527 – ок. 1607), архитектор, дизайнер орнаментов, писавший о дизайне сада.

Фламандский:

Денис Кальверт - работал в основном в Италии, в основном в итальянском стиле, как и
Павел и Маттейс Брил, в основном пишет пейзажи
Мартен де Вос, основатель Гильдия католиков
Отто ван Вин (1556–1629), художник и рисовальщик, работавший в Антверпене и Брюсселе.

В другом месте:

Ганс Роттенхаммер (1564–1625) пейзажист из Мюнхена, несколько лет провел в Италии.
Вендель Диттерлин (ок. 1550–1599), немецкий художник, наиболее известный своей книгой по архитектурному декору.
Жак Белланж (ок. 1575–1616), придворный художник Лотарингии, чьи работы сохранились только в травление.
Варфоломей Штробель (1591 – ок. 1550), придворный портретист, изображал религиозные сцены в Силезии, а затем в Польше.

Смотрите также

Примечания

  1. ^ Различные определения того, что составляло итальянский маньеризм, печально известны и имеют косвенный эффект при определении северных версий. Для целей данной статьи этот термин используется в широком смысле в том смысле, который изложен у Шермана (в частности, стр. 15–32), хотя и в более широком смысле, когда обсуждается орнамент. См. Смит, и особенно его Введение Кроппера, где рассказывается о различных способах использования этого термина историками искусства.
  2. ^ См., Например, Саймона Джервиса, Печатные дизайны мебели до 1650 года (Общество истории мебели ), 1974.
  3. ^ Цернер, 124.
  4. ^ Этот термин также иногда используется в архитектуре для описания другого стиля, который является Маньерист. Стиль живописи в основном встречается примерно до 1520 года, а архитектурный - примерно после 1540 года.
  5. ^ Ширман, 22–24
  6. ^ Частель, 219–20. Ева Прима Пандора.
  7. ^ Бык, 278
  8. ^ Особенно Франциск I Франции был представлен Бронзино с Венера, Амур, Безумие и Время.
  9. ^ Trevor-Roper, 87–104, цитата, приписываемая «его возмущенной семье» на стр. 122
  10. ^ Бык, 355 лет, который говорит, что обычно носил «длинную мантию и громоздкие доспехи».
  11. ^ Маршалл, П., Меркуриальный император: магический круг Рудольфа II в Праге эпохи Возрождения, Random House, 28 ноября 2013 г., стр. 68-69.
  12. ^ Ханс Монт на сайте музея Дж. Пола Гетти
  13. ^ Теперь разделен между Музей Фитцуильям в Кембридже Коллекция Фрика (с двумя) и Метрополитен-музей в Нью-Йорке. Еще одна серия Веронезе, четыре «Аллегории любви» теперь в Национальная галерея, Лондон, вероятно, тоже был заказан Рудольфом.
  14. ^ Bull, 84. См. Также 385–386 о мифологических сюжетах маньеризма в целом.
  15. ^ Тревор-Ропер, 116–121, цитата 120
  16. ^ Бык, 117 и 133-34
  17. ^ Тревор-Ропер, 116–121, и Мецлер, 130 и сл. Книги Google
  18. ^ Ширман, 162–163
  19. ^ К тому времени, когда эта картина была написана, Ганс фон Аахен был в Праге, после долгого пребывания в Италии и Мюнхен
  20. ^ а б Слайв, 8–9
  21. ^ Слайв, 13–14
  22. ^ Slive 179–180, и Шоу-Тейлор и Скотт, 29–32.
  23. ^ Слайв, 180
  24. ^ Vlieghe, 177.
  25. ^ Шоу-Тейлор, 21–23
  26. ^ Йорис Хёфнагель, Amoris Monumentum Matri Chariss (imae) В архиве 5 декабря 2014 г. Wayback Machine в Николаас Теувиссе
  27. ^ Шоу-Тейлор, 24–25 и 29–30
  28. ^ Шоу-Тейлор, 22–23, 32–33 о портретах, цитата из 33
  29. ^ Шоу-Тейлор, 37–40
  30. ^ а б Vlieghe, 13.
  31. ^ Образец иллюстрированной страницы из полностью онлайн-книги 1594 года. Британская библиотека. Другой пример из 1582 г.. Этот странная запись показывает ограниченность воздействия такой пропаганды на события.
  32. ^ "Помник Острожских". matrix.jasna.tarnow.pl (по польски). Архивировано из оригинал на 2011-08-20. Получено 2009-12-28.
  33. ^ а б Тадеуш Добровольски; Хелена Блюмовна (1965). Historia sztuki polskiej (История польского искусства) (по польски). Wydawnictwo Literackie. С. 44, 346.
  34. ^ Питер Дж. Каценштейн (1997). Mitteleuropa: между Европой и Германией. п.83. ISBN  1-57181-124-9.
  35. ^ Франсуа Пенз; Грегори Радик; Роберт Хауэлл (2004). Космос: в науке, искусстве и обществе. Издательство Кембриджского университета. п. 137. ISBN  0-521-82376-5.
  36. ^ Анджей Боровски (2007). Iter Polono-Belgo-Ollandicum: культурные и литературные отношения между Содружеством Польши и Нидерландами в 16-17 веках. Księgarnia Akademicka. п. 8. ISBN  83-7188-951-8.
  37. ^ а б Гриффитс и Хартли, 38
  38. ^ Цернер, 125.
  39. ^ Якобсен 47. Французский экспорт гравюр в основном ограничивался Испанией и Португалией, хотя Вазари во Флоренции знал о более поздних отпечатках декора в Фонтенбло.
  40. ^ Ширман, 170
  41. ^ Ширман, 121–122
  42. ^ Джон Хейворд, Ювелиры-виртуозы и триумф маньеризма, 1540–1620 гг., 1976.
  43. ^ См. Внешнюю ссылку MMA для примера работы Венцеля.
  44. ^ Фукса, 34
  45. ^ Рейксмузеум В архиве 2016-04-25 в Wayback Machine, "Паулюс ван Вианен", Чашка Van Vianem. Waddesdon Manor
  46. ^ Shearman, 88–89, цитата из стр. 89
  47. ^ Грубер А., изд., История декоративного искусства: Возрождение и маньеризм в Европе (Нью-Йорк: Abbeville Press, 1994).
  48. ^ Черное дерево было настолько заметным, что краснодеревщики в Париже стали называться ébénistes в 17 веке.
  49. ^ Экстравагантный пример: Энтони Уэллс-Коул, «Дубовая кровать в Montacute: исследование в стиле маньеризма, "История мебели: журнал Общества истории мебели"., 17 (1981: 1 и далее).
  50. ^ Тревор-Ропер, фото стр. 88
  51. ^ Ширман, 168–170
  52. ^ Trevor-Roper, 98–101 о Рудольфе, и Strong, Pt. 2, Глава 3 о Франции, особенно стр. 98–101, 112–113.
  53. ^ Тема книги Стронга, см. Особенно стр. 77, 85–7, 171–3.
  54. ^ а б Виленски
  55. ^ Резня под Триумвиратом.Лувр
  56. ^ а б Тупой, 100.
  57. ^ Жардин и Броттон, 128. Трибуна королевского турнира на саммите 1565 года между французскими и испанскими дворами в Bayonne был увешан этим золотым и шелковым гобеленом, изображающим торжество из Сципион.
  58. ^ Частель, 252. Страшный суд, Жан Кузен Младший.
  59. ^ Шоу-Тейлор, 88–91. Основная версия Рудольфа сейчас в Королевская коллекция, в других версиях показаны исходные детали, некоторые из которых теперь также видны сквозь тонкую перекраску на оригинале.
  60. ^ Ширман, 28 лет
  61. ^ Гриффитс, 36–39
  62. ^ Харосимович, Ян (2002), «« Что может быть лучше сейчас, чем борьба за свободу и веру », Конфессионализация и сословные поиски освобождения, отраженные в силезском искусстве шестнадцатого и семнадцатого веков», из каталога выставки 1648 - Война и мир в Европе, 2002, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Мюнстер. См. Статью для дальнейших ссылок.

Рекомендации

  • Блант, Энтони, Искусство и архитектура во Франции: 1500–1700 гг., 1957, Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета, издание 1999 г., ISBN  0-300-07748-3
  • Малькольм Булл, Зеркало богов, как художники эпохи Возрождения заново открыли языческих богов, Оксфордский университет, 2005 г., ISBN  0-19-521923-6
  • Андре Шастель, Французское искусство: Возрождение, 1430–1620 гг., перевод Deke Dusinberre, Париж: Flammarion, 1995, ISBN  2-08-013583-X
  • Фридберг, Сидней Дж., Живопись в Италии, 1500–1600 гг., 3-е изд. 1993, Йель, ISBN  0-300-05587-0
  • Энтони Гриффитс и Крейг Хартли, Жак Белланж, C. 1575–1616, гравер из Лотарингии., British Museum Press, 1997, ISBN  0-7141-2611-X
  • Якобсен, Карен, изд. (часто ошибочно кот. как Георг Базелиц ), Французский ренессанс в эстампе, 1994, с. 470; Грюнвальдский центр, Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, ISBN  0-9628162-2-1
  • Лиза Жардин и Джерри Броттон, Мировые интересы: искусство эпохи Возрождения между Востоком и Западом, Лондон: Книги Reaktion, 2005, ISBN  1-86189-166-0
  • Мецлер, Салли, Художники, алхимики и маньеристы в изысканной Праге, Вамберг, Джейкоб, изд: Искусство и алхимия, Museum Tusculanum Press, 2006 г., ISBN  87-635-0267-4, ISBN  978-87-635-0267-2
  • Шоу-Тейлор, Десмонд и Скотт, Дженнифер, Брейгель - Рубенсу, мастерам фламандской живописи, Публикации Королевского собрания, Лондон, 2008 г., ISBN  978-1-905686-00-1
  • Слайв, Сеймур, Голландская живопись, 1600–1800 гг., Йельский университет, 1995 г.,ISBN  0-300-07451-4
  • Смит, Крейг Хью, Маньеризм и Maniera, 1992, IRSA, Вена, ISBN  3-900731-33-0
  • Ширман, Джон. Маньеризм, 1967, Пеликан, Лондон, ISBN  0-14-020808-9
  • Рой Стронг; Искусство и власть; Ренессансные фестивали 1450–1650 гг., 1984, The Boydell Press; ISBN  0-85115-200-7
  • Тревор-Ропер, Хью; Князья и художники, покровительство и идеология при дворе четырех Габсбургов 1517–1633 гг., Темза и Гудзон, Лондон, 1976, ISBN  0-500-23232-6
  • Виленски, Р. Х.; Голландская Живопись, "Пролог", стр. 27–43, 1945, Фабер, Лондон
  • Ханс Влиге, Фламандское искусство и архитектура, 1585–1700 гг., Нью-Хейвен (Коннектикут): Издательство Йельского университета / История искусства Пеликана, 1998, ISBN  0-300-10469-3
  • Зернер, Анри, Искусство Возрождения во Франции. Изобретение классицизма, перевод Дека Дузинберра, Скотта Уилсона и Рэйчел Зернер, Париж: Фламмарион, 2003, ISBN  2-08-011144-2

внешняя ссылка