Голландская живопись золотого века - Dutch Golden Age painting

"Dutch Masters" перенаправляется сюда. Для сигары см. Dutch Masters (сигара).
Йоханнес Вермеер, Доярка (1658–1660)

Голландская живопись золотого века это картина Голландский золотой век, период в истории Нидерландов, охватывающий примерно 17 век,[1] во время и после более поздней части Восьмидесятилетняя война (1568–1648) за независимость Нидерландов.

Новый Голландская Республика был самой процветающей нацией в Европе и руководил европейской торговлей, наукой и искусством. Северный Нидерландский провинции, составлявшие новое государство, традиционно были менее важными центрами искусства, чем города в Фландрия на юге. Потрясения и масштабные перемещения населения во время войны, а также резкий разрыв со старыми монархическими и католическими культурными традициями означали, что голландское искусство должно было заново изобрести себя. Живопись на религиозные сюжеты резко упала, но возник новый большой рынок для многих светских предметов.

Хотя голландская живопись Золотого века входит в общеевропейский период Барочная живопись, и часто демонстрирует многие из своих характеристик, большинству недостает идеализации и любви к великолепию, типичных для многих произведений в стиле барокко, в том числе соседней Фландрии. Большинство работ, в том числе те, которые наиболее известны в этот период, отражают традиции детального изучения. реализм унаследовано от Ранняя нидерландская живопись.

Франс Хальс ' Трони, с более поздним названием Цыганка. 1628–30. Масло на дереве, 58 см × 52 см (23 дюйма × 20 дюймов). Трони включает в себя элементы портретной, жанровой, а иногда и исторической живописи.
Ослепление Самсона, 1636 г. Рембрандт дал Хайдженсу

Отличительной чертой этого периода является распространение различных жанры картин,[2] и большинство художников создают большую часть своих работ в рамках одного из них. Полное развитие этой специализации наблюдается с конца 1620-х гг., А период с тех пор до н. Французское вторжение 1672 г. это ядро ​​живописи Золотого века. Художники проводили большую часть своей карьеры, рисуя только портреты, жанровые сцены, пейзажи, морские пейзажи и корабли или натюрморты, а часто и определенный подтип в этих категориях. Многие из этих типов предметов были новыми для западной живописи, и то, как голландцы рисовали их в этот период, было решающим для их будущего развития.

Виды росписи

Паулюс Поттер, Бык (1647); 3,4 метра шириной. Необычайно монументальная картина животных, бросающая вызов иерархия жанров.

Отличительной чертой этого периода по сравнению с более ранней европейской живописью было ограниченное количество религиозных картин. нидерландский язык Кальвинизм запретили религиозные картины в церквях, и хотя библейские сюжеты были приемлемы в частных домах, их было произведено относительно немного. Присутствовали и другие традиционные классы истории и портретной живописи, но этот период более примечателен огромным разнообразием других жанров, подразделенных на многочисленные специализированные категории, такие как сцены крестьянской жизни, пейзажи, городские пейзажи, пейзажи с животными, морские картины, цветочные картины и натюрморты различных типов. На развитие многих из этих видов живописи решающее влияние оказали голландские художники 17 века.

Широко распространенная теория "иерархия жанров «в живописи, когда одни виды считались более престижными, чем другие, заставило многих художников захотеть создать историческую картину. Однако продать ее было труднее всего, как обнаружил даже Рембрандт. Многие были вынуждены создавать портреты или жанровые сцены, которые продавались Намного проще. В порядке убывания статуса в иерархии были следующие категории:

Голландцы в значительной степени сосредоточились на «низших» категориях, но ни в коем случае не отвергали концепцию иерархии.[4] Большинство картин были относительно небольшими - единственным распространенным типом действительно больших картин были групповые портреты. Росписи прямо на стенах практически не существовало; когда пространство стены в общественном здании нуждалось в отделке, обычно использовалось подходящее полотно в обрамлении. Для большей точности, возможной на твердой поверхности, многие художники продолжали использовать деревянные панели спустя некоторое время после того, как остальная часть Западной Европы отказалась от них; некоторые использовали медные пластины, обычно перерабатывающие пластины из гравюра. В свою очередь, количество сохранившихся картин Золотого века сократилось из-за того, что они были перекрашены новыми работами художников на протяжении 18 и 19 веков - бедные обычно были дешевле, чем новый холст, подрамник и рама.

В то время было очень мало голландских скульптур; это в основном встречается в гробницы памятников и пристроены к общественным зданиям, а небольшие скульптуры для домов представляют собой заметный пробел, их место занимают изделия из серебра и керамика. Окрашены фаянсовая посуда плитки были очень дешевыми и распространенными, хотя и редко действительно высокого качества, но серебряными, особенно в ушной стиль, привел Европу. За исключением этого случая, все художественные усилия были сосредоточены на живописи и гравюре.

Мир искусства

Дирк Халс, жанровая сцена из Джентльмены курят и играют в нарды в интерьере. Обратите внимание на картины на стене того, что похоже на таверну; также здесь.

Иностранцы отметили огромное количество произведений искусства и большие ярмарки, на которых продавалось много картин - по приблизительным оценкам, только за 20 лет после 1640 года было написано более 1,3 миллиона голландских картин.[5] Объем производства означал, что цены были довольно низкими, за исключением самых известных художников; как и в большинство последующих периодов, для более модных художников наблюдался резкий скачок цен.[6] Те, у кого не было сильной современной репутации или вышли из моды, в том числе многие, которые теперь считаются одними из величайших людей того периода, например Вермеер, Франс Хальс и Рембрандт в последние годы у него были значительные проблемы с заработком, и он умер в бедности; у многих художников была другая работа или они полностью отказались от искусства.[7] В частности, французское вторжение 1672 г. Рампьяр, или «год катастрофы»), вызвали серьезную депрессию на рынке искусства, который так и не вернулся к прежним высотам.[8]

Распространение картин было очень широким: «да, многие таймы, кузницы, сапожники и т.д., будут иметь ту или иную картину в своей кузнице и в своей стойле. Таково общее представление, склонность и восторг, которые эти коренные жители страны имеют к живописи» сообщил английский путешественник в 1640 году.[9] Практически впервые появилось много профессиональных арт-дилеров, несколько известных художников, например Вермеер и его отец, Ян ван Гойен и Виллем Кальф. Дилер Рембрандта Хендрик ван Эйленбург и его сын Геррит были одними из самых важных. Пейзажи были самыми простыми для продажи незавершенными работами, а их художники были лакеи в Армии искусства »по Самуэль ван Хогстратен.[10]

Гильдия художников Харлема в 1675 г. Ян де Брей, чей автопортрет второй слева

Техническое качество голландских художников в целом было высоким, по-прежнему в основном следуя старой средневековой системе обучения путем ученичества у мастера. Обычно мастерские были меньше, чем во Фландрии или Италии, с одним или двумя учениками одновременно, а их количество часто ограничивалось правилами гильдии. Беспорядки в первые годы Республики, когда художники, перемещенные с Юга на север, и потеря традиционных рынков при дворе и церкви, привели к возрождению гильдий художников, которые часто до сих пор называют Гильдия Святого Луки. Во многих случаях в них участвовали художники, выходящие из средневековых группировок, где они делили гильдию с несколькими другими профессиями, такими как домашняя живопись. За это время было создано несколько новых гильдий: Амстердам в 1579 г., Харлем в 1590 г. и Гауда, Роттердам, Утрехт и Делфт между 1609 и 1611 гг.[11] В Лейден Власти не доверяли гильдиям и не допускали их до 1648 года.[12]

Позже в этом веке для всех участников стало ясно, что старая идея гильдии, контролирующей как обучение, так и продажи, больше не работает, и постепенно гильдии были заменены на академии, часто занимается только обучением художников. Гаага с двором, был ранним примером, когда художники разделились на две группы в 1656 году с основанием Confrerie Pictura. За очевидным исключением портретов, намного больше голландских картин было сделано «умозрительно» без специального заказа, чем это было тогда в других странах - один из многих способов, которыми голландский рынок искусства показал будущее.[13]

Aert de Gelder, Автопортрет как Зевксис (1685)

Было много династий художников, многие выходили замуж за дочерей своих мастеров или других художников. Многие художники происходили из зажиточных семей, которые платили гонорары за свое обучение и часто женились на собственности. Рембрандт и Ян Стин были зачислены в Лейденский университет какое-то время. В нескольких городах были разные стили и особенности по предметам, но Амстердам был крупнейшим художественным центром из-за его большого богатства.[14] Такие города, как Харлем и Утрехт были более важны в первой половине века, когда Лейден и другие города, возникшие после 1648 года, и прежде всего Амстердам, который все больше привлекал к себе художников из остальных Нидерландов, а также Фландрия и Германия.[15]

Голландские художники были поразительно меньше озабочены художественной теорией, чем художники многих народов, и меньше их интересовали обсуждения своего искусства; Похоже, что в интеллектуальных кругах и среди широкой публики также было гораздо меньше интереса к теории искусства, чем это было к тому времени в Италии.[16] Поскольку почти все комиссионные и продажи были частными и между буржуазными лицами, чьи счета не сохранились, они также менее хорошо документированы, чем где-либо еще. Но голландское искусство было источником национальной гордости, а основные биографы - важнейшие источники информации. Это Карел ван Мандер (Het Schilderboeck, 1604), который по существу охватывает предыдущее столетие, и Арнольд Хубракен (De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen - «Большой театр голландских художников», 1718–21). Оба последовали и даже превзошли Вазари в том числе большое количество коротких жизней художников - более 500 в случае Хубракена - и оба считаются в целом точными в фактических вопросах.

Немецкий художник Иоахим фон Сандрарт (1606–1688) некоторое время работал в Голландии, и его Deutsche Akademie в том же формате обложки многих известных ему голландских художников. Учителем Хубракена и учеником Рембрандта был Самуэль ван Хогстратен (1627–1678), чья Zichtbare wereld и Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (1678) содержат более критическую, чем биографическую информацию, и являются одними из самых важных трактатов по живописи того периода. Как и другие голландские работы по теории искусства, они разъясняют многие общие места теории Возрождения и не полностью отражают современное голландское искусство, по-прежнему часто концентрируясь на исторической живописи.[17]

Историческая живопись

Якоб ван Лоо, Даная (сравнивать Лечение Рембрандта )

В эту категорию входят не только картины, изображающие исторические события прошлого, но и картины, изображающие библейские, мифологические, литературные и аллегорический сцены. Недавние исторические события по существу выпали из категории и рассматривались реалистично, как подходящее сочетание портретов с морскими, городскими или пейзажными сюжетами.[18] Большие драматические исторические или библейские сцены создавались реже, чем в других странах, поскольку не было местного рынка церковного искусства и было мало больших аристократических домов в стиле барокко, которые нужно было заполнить. Более того, протестантское население крупных городов подвергалось весьма лицемерному использованию Маньерист аллегория в безуспешной габсбургской пропаганде во времена Голландское восстание, что вызвало резкую реакцию на реализм и недоверие к грандиозной визуальной риторике.[19] Историческая живопись была теперь «искусством меньшинства», хотя до некоторой степени это было исправлено относительно большим интересом к печатным версиям исторических предметов.[20]

В большей степени, чем в других видах живописи, голландские историки продолжали испытывать влияние итальянской живописи. Распространялись эстампы и копии итальянских шедевров, предлагавшие определенные композиционные схемы. Растущее голландское мастерство в изображении света было перенесено на стили, заимствованные из Италии, особенно стиль Караваджо. Некоторые голландские художники также путешествовали в Италию, хотя это было реже, чем с их фламандскими современниками, как видно из членства в Bentvueghels клуб в Риме.[13]

Утрехтский караваджизм: Дирк ван Бабурен, Христос в терновом венце, 1623 г., для монастыря в г. Утрехт, недоступный в большей части Голландии.

В начале века многие Северный маньерист художники со стилями, сформировавшимися в предыдущем столетии, продолжали работать до 1630-х годов в случаях Авраам Блумарт и Иоахим Втевал.[21] Многие исторические картины были небольшими по размеру, с немецким художником (из Рима) Адам Эльшаймер такое же влияние, как Караваджо (оба умерли в 1610 году) на голландских художников, таких как Питер Ластман, Мастер Рембрандта, Ян и Джейкоб Пинас. По сравнению с живописью истории барокко из других стран, они разделяли голландский акцент на реализме и прямолинейности повествования, и иногда их называют «дорембрандтистами», поскольку ранние картины Рембрандта были в этом стиле.[22]

Утрехтский караваджизм описывает группу художников, которые создавали как историческую живопись, так и обычно большие жанровые сцены в стиле с итальянским влиянием, часто интенсивно используя светотень. Утрехт, до восстания самый важный город на новой голландской территории, был необычным голландским городом, все еще примерно на 40% католическим в середине века, даже больше среди элитных групп, которые включали много сельской знати и дворянства с городскими домами там. .[23] Ведущие артисты были Хендрик тер Бругген, Жерар ван Хонтхорст и Дирк ван Бабурен, и школа действовала около 1630 года, хотя ван Хонтхорст продолжал до 1650-х годов как успешный придворный художник английского, голландского и датского дворов в более классическом стиле.[24]

Рембрандт начинал как исторический художник, прежде чем добиться финансового успеха как портретист, и он никогда не отказывался от своих амбиций в этой области. Большое количество его гравюры содержат повествовательные религиозные сцены и рассказ о его последней комиссии по истории, Заговор Клавдия Цивилиса (1661) иллюстрирует как его приверженность форме, так и трудности, с которыми он столкнулся при поиске аудитории.[25] Несколько художников, многие из которых были его учениками, пытались с некоторым успехом продолжить его очень личный стиль; Говерт Флинк был самым успешным. Жерар де Лересс (1640–1711) был еще одним из них, прежде чем он попал под сильное влияние французского классицизма и стал его ведущим голландским сторонником как художник и теоретик.[26]

Нагота была прерогативой художника-историка, хотя многие портретисты иногда наряжали свои случайные обнаженные тела (почти всегда женские) классическими названиями, как это делал Рембрандт. При всей своей раскованной многозначительности, художники-жанристы редко раскрывали что-то большее, чем щедрый вырез или растяжение бедра, обычно при рисовании проституток или «итальянских» крестьян.

Портреты

Бартоломеус ван дер Хелст, София Поездка (1645), член одной из самых богатых семей Голландии.[27]

Портретная живопись процветала в Нидерландах в 17 веке, поскольку там был большой класс торговцев, которые были гораздо более готовы заказывать портреты, чем их эквиваленты в других странах; сводка различных оценок общего производства составляет от 750 000 до 1 100 000 портретов.[28] Рембрандт наслаждался своим величайшим финансовым успехом в качестве молодого амстердамского портретиста, но, как и другие художники, ему стало довольно скучно рисовать заказные портреты бюргеров: «художники путешествуют по этой дороге без удовольствия», по словам ван Мандера.[29]

В то время как голландская портретная живопись избегает чванства и чрезмерной риторики аристократического портрета в стиле барокко, распространенного в остальной части Европы 17-го века, мрачной одежды мужчин и во многих случаях женских натурщиков и кальвинистского чувства, что включение реквизита, имущества или взглядов земли на заднем плане показало бы, что грех гордости ведет к неоспоримому сходству во многих голландских портретах, несмотря на все их техническое качество. Даже позы стоя обычно избегают, так как полный рост тоже может показать гордость. Позы сдержанные, особенно для женщин, хотя детям может быть предоставлено больше свободы. Классическим моментом для написания портрета была свадьба, когда новые муж и жена чаще всего занимали отдельные рамки в паре картин. Более поздние портреты Рембрандта привлекают силой характеристики, а иногда и повествовательного элемента, но даже его ранние портреты могут удручать. в массовом порядке, как в комнате, полной "стартера Рембрандта", подаренного Метрополитен-музей в Нью-Йорке.

Франс Хальс, Виллем Хейтуйсен (1634), 47 см × 37 см (19 дюймов × 15 дюймов).
Ян Мийтенс, семейный портрет, 1652 г., с мальчиками в «живописных» платьях.

Другой великий портретист того периода - Франс Хальс, чья известная живая манера письма и способность изображать натурщиков расслабленными и веселыми, добавляют волнения даже самым бесперспективным предметам. Чрезвычайно «беззаботная поза» его портрета Виллема Хейтуйсена исключительна: «ни один другой портрет этого периода не был бы столь неформальным».[30] Натурщик был богатым торговцем текстилем, который десять лет назад уже заказал Хальсу единственный портрет в полный рост в натуральную величину. На этой гораздо меньшей работе для частной комнаты он носит одежду для верховой езды.[31] Ян де Брей поощрял своих натурщиков изображать костюмы фигур из классической истории, но многие из его работ принадлежат его семье. Томас де Кейзер, Бартоломеус ван дер Хелст, Фердинанд Бол и другие, в том числе многие, упомянутые ниже как художники-историки или художники-жанристы, сделали все возможное, чтобы оживить более традиционные работы. Портретная живопись, менее подверженная влиянию моды, чем другие виды живописи, оставалась безопасным отступлением для голландских художников.

Судя по тому немногому, что мы знаем о студийных процедурах художников, кажется, что, как и везде в Европе, лицо, вероятно, было нарисовано и, возможно, нарисовано за один-два первых сеанса. Типичное количество дальнейших сеансов неясно - от нуля (для полнометражного фильма Рембрандта) до 50 задокументированных. Одежда была оставлена ​​в студии и вполне могла быть расписана ассистентами или привлеченным мастером-специалистом, хотя или потому, что они считались очень важной частью картины.[32] Замужних и никогда не состоявших в браке женщин можно отличить по их платью, подчеркивая, как мало одиноких женщин было нарисовано, за исключением семейных групп.[33] Как и везде, точность показанной одежды варьируется - одежда в полоску и с рисунком носилась, но художники редко ее показывали, по понятным причинам избегая лишней работы.[34] Кружево и ерш воротники были неизбежны и представляли серьезный вызов художникам, стремящимся к реализму. Рембрандт разработал более эффективный способ рисования узорчатого кружева, укладывая широкие белые штрихи, а затем слегка закрашивая черным, чтобы показать узор. Другой способ сделать это - закрасить белый цвет поверх черного слоя и поцарапать белый кончиком кисти, чтобы показать узор.[35]

В конце века появилась мода на показ натурщиков в полумасках, начатая в Англии ван Дейком в 1630-х годах, известная как «живописное» или «римское» платье.[36] Аристократы и ополченцы позволяли себе больше свободы в яркой одежде и обширной обстановке, чем бюргеры, и религиозная принадлежность, вероятно, повлияла на многие изображения. К концу века аристократические или французские ценности распространились среди бюргеров, и изображениям было позволено больше свободы и демонстрации.

Отличительным типом живописи, сочетающим элементы портрета, истории и жанровой живописи, была живопись. Трони. Обычно это была половина одной фигуры, которая концентрировалась на запечатлении необычного настроения или выражения лица. Фактическая идентичность модели не должна была иметь значения, но она могла представлять историческую фигуру и быть в экзотическом или историческом костюме. Ян Ливенс и Рембрандт, многие из автопортретов которого также являются трониями (особенно его гравированные), были среди тех, кто развил этот жанр.

Семейные портреты, как и во Фландрии, обычно размещались на открытом воздухе в садах, но без широкого обзора, как позже в Англии, и были относительно неформальными по одежде и настроению. Групповые портреты, в основном голландское изобретение, были популярны среди большого числа общественных объединений, которые были заметной частью голландской жизни, например, городских офицеров. Schutterij или ополченцы, попечительские советы и регенты гильдий и благотворительных фондов и т.п. Портреты, особенно в первой половине века, были очень строгими и жесткими по композиции. Группы часто рассаживались за столом, каждый смотрел на зрителя. Большое внимание уделялось мелким деталям в одежде, а также мебели и другим признакам положения человека в обществе. Позже в этом веке группы стали более живыми, а цвета - ярче. Рембрандта Синдики гильдии драпировщиков - это тонкая обработка группы за круглым столом.

В Скудная компания, Амстердам групповой портрет ополчения или же Schutterstuk к Франс Хальс и Питер Кодде (1633-37)
Бартоломеус ван дер Хелст, Банкет Амстердамской гражданской гвардии в честь Мюнстерского мира, 1648; 5,47 метра в ширину

Ученые часто позировали с инструментами и объектами своего исследования вокруг себя. Иногда врачи вместе позировали вокруг трупа, это так называемый «урок анатомии», самый известный из которых - урок Рембрандта. Урок анатомии доктора Николаеса Тулпа (1632, Маурицхейс, Гаага ). Попечительские советы в их регентенстук портреты предпочитали изображения строгости и смирения, позирования в темной одежде (что своей изысканностью свидетельствовало об их выдающемся положении в обществе), часто сидящих за столом с торжественными выражениями лиц.

Наиболее групповые портреты ополченцев были введены в эксплуатацию в Харлем и Амстердам, и были гораздо более яркими и непринужденными или даже шумными, чем другие типы портретов, а также были намного крупнее. Ранние примеры показали, что они обедают, но более поздние группы показали большинство фигур, символизирующих более динамичную композицию. Рембрандта знаменитый Рота ополчения капитана Франса Баннинга Кока более известный как Ночной дозор (1642), была амбициозной и не совсем успешной попыткой показать группу в действии, отправляющейся на патруль или парад, также новаторской в ​​плане избегания типичного очень широкого формата таких работ.

Стоимость групповых портретов обычно разделялась участниками, часто не поровну. Выплачиваемая сумма может определять место каждого человека на картине: либо с головы до ног в полных регалиях на переднем плане, либо лицом только в задней части группы. Иногда все члены группы платили одинаковую сумму, что могло приводить к ссорам, когда одни участники занимали более видное место в картине, чем другие. В Амстердаме большая часть этих картин в конечном итоге перейдет во владение городского совета, и многие из них сейчас выставлены в Исторический музей Амстердама; за пределами Нидерландов нет значимых примеров.

Сцены повседневной жизни

Типичный Ян Стин картина (ок. 1663 г.); пока хозяйка спит, домочадцы играют.[37]

Жанровые картины показывают сцены, в которых заметно изображены фигуры, с которыми нельзя связать определенную идентичность - они не являются портретами и не задумываются как исторические личности. Наряду с пейзажной живописью, развитие и огромная популярность жанровой живописи является наиболее отличительной чертой голландской живописи в этот период, хотя в этом случае они также были очень популярны во фламандской живописи. Многие из них - отдельные фигуры, как Вермеера. Доярка; другие могут показывать большие группы на каком-то общественном мероприятии или толпы.

Внутри жанра было большое количество подтипов: одиночные фигуры, крестьянские семьи, сцены из таверн »,веселая компания "вечеринки, женщины, работающие над домом, сцены деревенских или городских праздников (хотя они все еще более распространены во фламандской живописи), рыночные сцены, сцены бараков, сцены с лошадьми или сельскохозяйственными животными, в снегу, при лунном свете и многое другое Фактически, у большинства из них были определенные термины на голландском языке, но не существовало общего голландского термина, эквивалентного «жанровой живописи» - до конца 18 века англичане часто называли их «шутками».[38] Некоторые художники работали в основном в рамках одного из этих подтипов, особенно примерно после 1625 года.[39] На протяжении века жанровые картины имели тенденцию уменьшаться в размерах.

Хотя жанровые картины дают много возможностей для понимания повседневной жизни граждан всех классов 17-го века, их точность не всегда может считаться само собой разумеющимся.[40] Обычно они показывают то, что историки искусства называют «эффектом реальности», а не реальным реалистическим изображением; степень, в которой это так, варьируется между художниками. Многие картины, которые, кажется, изображают только повседневные сцены, на самом деле иллюстрируют голландские пословицы и поговорки или передают моралистическое послание, значение которого, возможно, теперь необходимо расшифровать историкам искусства, хотя некоторые из них достаточно ясны. Многие художники и, без сомнения, покупатели, безусловно, пытались добиться двух сторон, наслаждаясь изображением беспорядочных домашних хозяйств или сцен публичных домов, одновременно обеспечивая моральную интерпретацию - произведения Ян Стин, чья другая профессия была трактирщиком, являются примером.Баланс между этими элементами до сих пор обсуждается историками искусства.[41]

Геррит ван Хонтхорст (1625), визуально пробиваясь по лютня в этом борделе

В названиях, которые впоследствии были даны картинам, часто проводится различие между "таверны " или же "гостиницы " и "публичные дома ", но на практике это очень часто были одни и те же заведения, так как во многих тавернах были комнаты сверху или сзади, предназначенные для сексуальных целей:" Трактир впереди; за борделем "был голландец пословица.[42]

Стин выше очень явно образец, и хотя каждый из отдельных его компонентов изображен реалистично, общая сцена не является правдоподобным изображением реального момента; Типично жанровой живописи, это изображенная и высмеиваемая ситуация.[43]

В эпоха Возрождения традиция загадочного книги с эмблемами в руках голландцев 17-го века - почти повсеместно грамотных в просторечии, но в основном без классического образования - превратились в популярные и высокоморалистические произведения Джейкоб Кэтс, Ремер Вишер, и другие, часто основанные на популярных пословицы. Иллюстрации к ним часто цитируются непосредственно в картинах, а с начала 20 века историки искусства прикрепили пословицы, поговорки и девизы к большому количеству жанровых произведений. Еще один популярный источник смысла - визуальные каламбуры с использованием большого количества голландских сленг термины в сексуальной сфере: влагалище может быть представлен лютня (люит) или же чулок (коус), и секс птицей (Vogelen), среди многих других вариантов,[44] и чисто визуальные символы, такие как туфли, носики, кувшины и бутыли на боку.

Адриан ван Остаде, Крестьяне в интерьере (1661)

Одни и те же художники часто рисовали работы в совершенно другом духе домохозяек или других женщин, отдыхающих дома или на работе - они намного превосходят аналогичные работы мужчин. Мужчины рабочего класса, занятые своими делами, заметно отсутствуют в искусстве Золотого века Голландии: пейзажи населены путешественниками и бездельниками, но редко земледельцами.[45] Несмотря на то, что Голландская Республика является самой важной страной в международной торговле в Европе, и изобилие морских картин, сцены с докерами и другой коммерческой деятельностью очень редки.[46] Эта группа испытуемых была изобретением Нидерландов, отражающим культурные интересы того времени.[47] и в последующие два столетия его должны были перенять художники из других стран, особенно из Франции.

Традиция возникла из реализма и детального фонового рисунка ранней нидерландской живописи, который Иероним Босх и Питер Брейгель Старший были одними из первых, кто обратился к своим основным предметам, также используя пословицы. В Харлем художники Виллем Питерсзон Байтеуэч, Франс Хальс и Эсайас ван де Вельде были важными художниками в начале этого периода. Buytewech нарисовал "веселые компании "хорошо одетых молодых людей, в деталях кроется моралистическая значимость".

Габриэль Метсу, Дар охотника, c. 1660 г., исследование брачных отношений с визуальной каламбуром.[48]

Ван де Вельде был также важен как пейзажист, чьи сцены включали в себя неприглядные фигуры, очень отличающиеся от картин его жанра, которые обычно устанавливались на вечеринках в саду в загородных домах. Галс был в основном портретистом, но в начале своей карьеры также писал жанровые фигуры портретного размера.[49]

Пребывание в Харлеме фламандского мастера крестьянских сцен из трактира. Адриан Брауэр, с 1625 или 1626 г. Адриан ван Остаде его предметом всю жизнь, хотя он часто проявлял более сентиментальный подход. До Брауэра крестьяне обычно изображались на улице; он обычно показывает их в простом и тусклом интерьере, хотя Ван Остаде иногда занимает нарочито ветхие фермерские дома огромных размеров.[50]

Ван Остаде с такой же вероятностью рисовал одну фигуру, как и группу, как и Утрехтские Караваджисти в своих жанровых работах, и одна фигура или небольшие группы из двух или трех человек становились все более распространенными, особенно те, в которые входили женщины и дети. Самая известная женщина-художник того времени, Джудит Лейстер (1609–1660), специализировавшаяся на них до своего мужа, Ян Минсе Моленар, уговорил ее бросить живопись. В Лейден Школа Fijnschilder («прекрасные художники») были известны маленькими и хорошо законченными картинами, многие из которых были этого типа. Включены ведущие художники Жерар Доу, Габриэль Метсу, Франс ван Мирис Старший, а позже его сын Виллем ван Мирис, Годфрид Шалькен, и Адриан ван дер Верфф.

Это более позднее поколение, чьи работы теперь кажутся излишне изысканными по сравнению с их предшественниками, также писало портреты и истории и к концу периода было наиболее уважаемыми и вознагражденными голландскими художниками, чьи работы были востребованы по всей Европе.[51] Жанровые картины отражали растущее процветание голландского общества, а обстановка становилась все более удобной, богатой и тщательно изображаемой в течение века. Художники, не принадлежавшие к лейденской группе, чьи общие темы также были более интимными жанровыми группами, включали Николаес Маес, Жерар тер Борх и Питер де Хуч, чей интерес к свету в интерьере разделяли с Ян Вермеер Долгое время он был очень малоизвестной фигурой, но сейчас он является самым уважаемым жанровым художником из всех.

Пейзажи и городские пейзажи

Эсайас ван де Вельде, Зимний пейзаж (1623)

Пейзаж был основным жанром в 17 веке. Фламандские пейзажи (особенно из Антверпен ) XVI века. Они не были особенно реалистичными, они были написаны в основном в студии, частично из воображения и часто все еще использовались полуавтоматический вид сверху, типичный для более ранних Нидерландский пейзажная живопись в стиле "мировой пейзаж "традиция Иоахим Патинир, Эрри встретил де Блеса и ранний Питер Брейгель Старший. Разработан более реалистичный голландский пейзажный стиль, видимый с уровня земли, часто основанный на рисунках, сделанных на открытом воздухе, с более низкими горизонтами, что позволило подчеркнуть часто впечатляющие облачные образования, которые были (и остаются) столь типичными для климата региона, и которые проливают особый свет. Излюбленными сюжетами были дюны на западном побережье моря, реки с прилегающими к ним широкими лугами, где пасся скот, часто с силуэтом города вдалеке. Изобиловали и зимние пейзажи с замерзшими каналами и ручьями. Море также было излюбленной темой, поскольку Нидерланды зависели от него в торговле, боролись с ним за новые земли и сражались за него с конкурирующими странами.

Важными ранними фигурами на пути к реализму были Эсайас ван де Вельде (1587–1630) и Хендрик Аверкамп (1585–1634), оба упомянутые выше как жанровые художники - в случае Аверкампа одни и те же картины заслуживают упоминания в каждой категории. С конца 1620-х годов началась «тональная фаза» пейзажной живописи, когда художники смягчили или размыли свои очертания и сконцентрировались на атмосферном эффекте, при этом большое внимание уделялось небу и человеческим фигурам, обычно отсутствующим или маленьким и далеким. Композиции, основанные на диагонали в картинном пространстве, стали популярными, и вода часто использовалась. Ведущие артисты были Ян ван Гойен (1596–1656), Саломон ван Рейсдал (1602–1670), Питер де Молин (1595–1661) и в морской живописи. Симон де Влигер (1601–1653) с множеством второстепенных фигур - недавнее исследование перечисляет более 75 художников, которые работали в манере ван Гойена в течение как минимум определенного периода, включая Кейпа.[55]

Якоб ван Рейсдал, Мельница в Вейк (1670)
Элберт Кейп, Речной пейзаж с всадниками (ок. 1655 г.); Кайп специализировался на золотом вечернем свете в голландской обстановке.

С 1650-х годов началась «классическая фаза», сохранившая атмосферность, но с более выразительными композициями и более сильными контрастами света и цвета. Композиции часто закрепляются на единственном «героическом дереве», ветряной мельнице или башне, или корабле в морских работах.[56] Ведущий художник был Якоб ван Рейсдал (1628–1682), написавший большое количество разнообразных работ, используя все типичные голландские сюжеты, кроме итальянского пейзажа (ниже); вместо этого он создал «нордические» пейзажи темных и драматических горных сосновых лесов с стремительными потоками и водопадами.[57]

Его ученик был Мейндерт Хоббема (1638–1709), наиболее известный своими нетипичными Авеню в Мидделхарнисе (1689, Лондон), отход от его обычных сцен с водяными мельницами и лесными дорогами. Двое других художников с более личным стилем, лучшие работы которых включали в себя более крупные картины (до метра и более в поперечнике), были Элберт Кейп (1620–1691) и Филипс Конинк (1619–1688). Кайп взял золотой итальянский свет и использовал его в вечерних сценах с группой фигур на переднем плане, а за ними река и широкий пейзаж. Лучшие работы Конинка - это панорамные виды, как с холма, на широкие плоские поля, с огромным небом.

Другой тип ландшафта, созданный на протяжении тональной и классической фаз, был романтическим итальянским пейзажем, обычно более гористым, чем в Нидерландах, с золотым светом, а иногда и живописным Средиземноморьем. персонал и руины. Не все художники, специализирующиеся на них, посетили Италию. Ян Оба (ум. 1652), который был в Риме и работал с Клод Лоррен, был ведущим разработчиком этого поджанра, оказавшего влияние на работу многих художников-пейзажистов с голландскими декорациями, таких как Элберт Кейп. Другими художниками, которые постоянно работали в этом стиле, были Николаес Берхем (1620–1683) и Адам Пиджнакер. Итальянские пейзажи были популярны в качестве гравюр, и в этот период на гравюрах было воспроизведено больше картин Берхема, чем картин любого другого художника.[58]

Ряд других художников не вписывается ни в одну из этих групп, прежде всего Рембрандт, чьи сравнительно немногое написанные пейзажи демонстрируют различные влияния, в том числе некоторые из них. Геркулес Сегерс (ок. 1589 – ок. 1638); его очень редкие пейзажи больших горных долин были личным развитием стилей 16-го века.[59] Aert van der Neer (ум. 1677) нарисовал очень маленькие сцены с реками ночью или подо льдом и снегом.

Пейзажи с животными на переднем плане были отдельным подтипом и были написаны Кейпом, Паулюс Поттер (1625–1654), Альберт Янш. Кломп (1625-1688), Адриан ван де Вельде (1636–1672) и Карел Дюжарден (1626–1678, сельскохозяйственные животные), с Philips Wouwerman рисование лошадей и всадников в различных условиях. Корова была для голландцев символом процветания, до сих пор игнорируемого в искусстве, и, помимо лошади, самым часто изображаемым животным; козы использовались для обозначения Италии. Поттера Молодой Бык Это огромный и знаменитый портрет, который Наполеон привез в Париж (позже он вернул), хотя зоотехники отметили, судя по изображению различных частей анатомии, что он представляет собой совокупность исследований шести разных животных самого разного возраста.

Питер Янс Санредам, Assendelft Церковь, 1649 г., с надгробием его отец на переднем плане.

Архитектура также очаровывала голландцев, особенно церкви. В начале этого периода основной традицией были причудливые дворцы и виды на город в стиле изобретенной северной маньеристской архитектуры, которую продолжала развивать фламандская живопись, а в Голландии она была представлена Дирк ван Делен. Стал проявляться больший реализм, и внешний вид и интерьер реальных зданий воспроизводились, хотя и не всегда точно. В течение столетия понимание правильной передачи перспектива росли и с энтузиазмом применялись. Несколько художников специализировались на церковных интерьерах.

Питер Янс Санредам, чей отец Ян Саенредам выгравированы чувственные обнаженные богини-маньеристы, нарисованы безлюдные виды на теперь побеленные готические городские церкви. Его акцент на ровном свете и геометрии, с небольшим отображением текстуры поверхности, проявляется в сравнении его работ с работами Эмануэль де Витте, которые оставили в людях неровные полы, контрасты света и такой беспорядок церковной мебели, который оставался в кальвинистских церквях, - все это Саенредам обычно игнорировал. Джерард Хукгест, затем ван Витте и Хендрик ван Влит, дополнила традиционный вид по главной оси церкви диагональными видами, добавившими драматизма и интереса.[60]

Геррит Беркхейд специализируется на малонаселенных видах главных городских улиц, площадей и крупных общественных зданий; Ян ван дер Хейден предпочитал более интимные сцены на более тихих улицах Амстердама, часто с деревьями и каналами. Это были настоящие виды, но он, не колеблясь, скорректировал их для композиционного эффекта.[61]

  • Якоб ван Рейсдал, Вид на Харлем; Рейсдал - центральная фигура с более разнообразными сюжетами, чем у многих пейзажистов.

  • Ян Оба, c. 1650, г. Итальянский пейзаж типа Оба начали рисовать после возвращения из Рима.

  • Алларт ван Эвердинген, c. 1660, г. Северный пейзаж типа, который Ван Эевердинген начал писать после своего возвращения из Норвегии и Швеции.

  • Ян ван Гойен, Дюнный пейзаж; пример «тонального» стиля

  • Большой рынок в Харлеме, 1696, автор: Геррит Беркхейд.

Морская живопись

Саломон ван Рейсдал, типичный Вид на Девентер с северо-запада (1657); пример «тональной фазы».

В Голландская Республика Из-за своего исключительного богатства он полагался на морскую торговлю, в тот период он вел морские войны с Британией и другими странами, и его пересекали реки и каналы. Поэтому неудивительно, что жанр морская живопись был чрезвычайно популярен и в то время поднялся на новый уровень голландскими художниками; как и в случае с пейзажами, решающим шагом был переход от искусственного возвышения, типичного для более ранней морской живописи.[62] Картины морских сражений рассказали истории одного Голландский флот на пике своей славы, хотя сегодня обычно высоко ценятся более спокойные сцены. Корабли обычно находятся в море, а сцены в доках на удивление отсутствуют.[63]

Чаще всего даже небольшие корабли летают Голландский триколор, и многие суда могут быть идентифицированы как военно-морские или как одно из многих других правительственных кораблей. На многих фотографиях была изображена земля, вид на пляж или гавань или вид на устье реки. Другие художники специализировались на речных сценах, начиная с небольших картин Саломон ван Рейсдал с маленькими лодками и камышами на большие итальянские пейзажи Элберт Кейп, где солнце обычно садится над широкой рекой. Жанр, естественно, имеет много общего с пейзажной живописью, и в развитии изображения неба они пошли вместе; многие художники-пейзажисты также писали пляжные и речные сцены. Художники включены Ян Порселлис, Симон де Влигер, Ян ван де Каппель, Хендрик Даббельс и Авраам Шторк. Виллем ван де Вельде старший и его сын являются ведущими мастерами более поздних десятилетий, стремящимися, как и в начале века, сделать своим предметом корабль, тогда как в тональных произведениях более ранних десятилетий упор делался на море и погоду. Они уехали в Лондон в 1672 году, оставив хозяина тяжелых морей немецкого происхождения. Людольф Бакуйзен, как ведущий художник.[64]

Натюрморты

Питер Клас, Vanitas (1630)

Натюрморты были прекрасной возможностью продемонстрировать умение рисовать текстуры и поверхности с мельчайшими деталями и с реалистичными световыми эффектами. Разложенная на столе еда, серебряные столовые приборы, замысловатые узоры и тонкие складки скатертей и цветов - все это бросало вызов художникам.

Было выделено несколько типов предметов: Banketje были "банкетными фигурами", ontbijtjes более простые «кусочки завтрака».[65] Практически все натюрморты содержали моралистический посыл, обычно касающийся краткости жизни - это известно как Vanitas тема - подразумевается даже при отсутствии очевидного символа, такого как череп, или менее очевидного, например, наполовину очищенного лимона (например, жизнь, сладкая на вид, но горькая на вкус).[66] Цветы увядают, пища разлагается, а серебро душе бесполезно. Тем не менее, сила этого послания кажется менее сильной в более сложных произведениях второй половины века.

Абрахам ван Бейерен (ок. 1660 г.); «показательный» натюрморт.

Первоначально показанные объекты были почти всегда обычными. Однако с середины века pronkstillevens («показные натюрморты»), на которых изображались дорогие и экзотические предметы, и был разработан как поджанр в 1640-х годах в Антверпене фламандскими художниками, такими как Франс Снайдерс и Адриан ван Утрехт, стал более популярным.[67] Ранние реалистические, тональные и классические этапы пейзажной живописи имели аналоги в натюрмортах.[68] Виллем Клаэсун Хеда (1595 – ок. 1680) и Виллем Кальф (1619–1693) привел к изменению пронкстиль, пока Питер Клас (ум. 1660) предпочитал рисовать более простые "ontbijt" ("кусочки завтрака") или явные Vanitas шт.

У всех этих художников цвета часто очень приглушены, с преобладанием коричневых, особенно в середине века. В меньшей степени это относится к произведениям Ян Давидс де Хем (1606–1684), важная фигура, который большую часть своей карьеры провел за границей в Антверпен. Здесь его экспозиции начали расширяться в стороны, образуя широкие продолговатые картины, что необычно для севера, хотя Хеда иногда писал более высокие вертикальные композиции. Художники-натюрморты были особенно склонны к созданию династий, кажется: было много де Хемов и Босхарт, сын Хеды продолжал в стиле своего отца, а Клас был отцом Николая Берхема.

Джейкоб Гиллиг, Пресноводная рыба (1684)

Картины с цветами сформировали подгруппу со своими специалистами, и иногда они были специальностью нескольких женщин-художников, таких как Мария ван Остервик и Рэйчел Рюйш.[69] Голландцы также были мировыми лидерами в области ботанических и других научных рисунков, гравюр и книжных иллюстраций. Несмотря на интенсивный реализм отдельных цветов, картины были составлены из отдельных этюдов или даже книжных иллюстраций, и цветы из самых разных сезонов обычно включались в одну и ту же композицию, и одни и те же цветы снова появляются в разных работах, как и предметы посуды. Также была фундаментальная нереальность в том, что букеты цветов в вазах на самом деле не были обычным явлением в домах того времени - даже очень богатые цветы выставлялись один за другим в доме. фаянсовая посуда тюльпанодержатели.[70]

Голландская традиция в значительной степени началась с Амброзиус Босхарт (1573–1621), фламандский художник-цветочник, который к началу этого периода поселился на севере и основал династию. Его зять Бальтазар ван дер Аст (ум. 1657) впервые создал натюрморты с ракушками, а также рисовал цветы. Эти ранние работы были относительно ярко освещены, а букеты цветов располагались относительно просто. С середины века аранжировки, которые по праву можно назвать барокко, обычно на темном фоне, стали более популярными, примером чего являются произведения Виллем ван Альст (1627–1683). Художники из Лейден, Гаага и Амстердам особенно преуспели в этом жанре.

Мертвая дичь и птицы, нарисованные вживую, но изученные с мертвых, были еще одним поджанром, как и мертвая рыба, являющаяся основным продуктом голландской диеты. Абрахам ван Бейерен сделал многие из них.[71] Голландцам меньше нравился фламандский стиль сочетания крупных элементов натюрморта с другими типами живописи - они считались бы предметом гордости в портретах - и фламандской привычкой к специалистам-художникам, совместно работающим над различными элементами в одной и той же работе. Но иногда это происходило: Филипса Ваувермана иногда использовали для добавления людей и лошадей, чтобы превратить пейзаж в сцену охоты или схватки, Берхем или Адриана ван де Вельде, чтобы добавить людей или сельскохозяйственных животных.

Чужие земли

Франс Пост, сцена в Голландский Бразилия; написана в 1662 году, через несколько лет после гибели колонии.

Для голландских художников Karel van Mander's Schilderboeck был задуман не только как список биографий, но и как источник советов для молодых художников. Он быстро стал классическим эталоном для поколений молодых голландских и фламандских художников 17 века. Книга советовала художникам путешествовать и осматривать достопримечательности Флоренции и Рима, и после 1604 года многие так и сделали. Однако примечательно, что самые важные голландские художники во всех областях, такие как Рембрандт, Вермеер, Хальс, Стин, Якоб ван Рейсдал и другие, не совершили плавание.[13]

Многие голландские (и фламандские) художники работали за границей или экспортировали свои работы; гравюра был также важным экспортным рынком, благодаря которому Рембрандт стал известен по всей Европе. В Голландский подарок к Карл II Англии был дипломатическим подарком, который включал четыре современных голландских картины. Английская живопись в значительной степени зависела от голландских художников, сэр Питер Лели за которым следует сэр Годфри Кнеллер, развивая английский портретный стиль, установленный фламандскими Энтони ван Дайк перед Английская гражданская война. Маринист ван дер Вельде, отец и сын, были среди нескольких художников, которые покинули Голландию во время французского вторжения 1672 года, которое привело к коллапсу на рынке искусства. Они также переехали в Лондон, и начало английской пейзажной живописи было положено несколькими менее известными голландскими художниками, такими как Хендрик Данкертс.

В Бамбоччанти были колонией голландских художников, которые познакомили Италию с жанровой сценой. Ян Веникс и Мельхиор д'Ондекутер специализировались на дичи и птицах, мертвых или живых, и пользовались спросом на загородный дом и охотничий домик. переделки по Северной Европе.

Хотя голландский контроль над северо-восточным сахарным регионом Голландский Бразилия оказался кратким (1630-54), губернатор Йохан Мауриц ван Нассау-Зиген пригласил голландских художников нарисовать сцены, которые представляют ценность для изображения пейзажа семнадцатого века и народов этого региона.[72] Двумя наиболее известными из этих художников были Франс Пост, пейзажист, натюрморт, Альберт Экхаут, создавший этнографические картины населения Бразилии. Первоначально они были выставлены в Большом зале дворца Врейбург в Ресифи.[73] В Амстердаме был рынок таких картин,[74] и Пост продолжал продюсировать бразильские сцены в течение многих лет после своего возвращения в Нидерланды. В Голландская Ост-Индия были исполнены гораздо хуже художественно.

Последующая репутация

Philips Wouwerman, Путешественники в ожидании парома (1649); пейзаж с фирменным изюминкой Ваувермана - белой лошади.

Огромный успех голландской живописи 17-го века превзошел работы последующих поколений, и ни один голландский художник 18-го века - и, возможно, не был художник 19-го века до этого. Ван Гог - хорошо известен за пределами Нидерландов. Уже к концу периода художники жаловались, что покупателей больше интересуют мертвые, чем живые художники.

Хотя бы из-за огромного количества произведений, живопись Золотого века Голландии всегда составляла значительную часть коллекций Старый мастер картины - термин, изобретенный в 18 веке для описания голландских художников Золотого века. Принимая во внимание только картины Ваувермана в старых королевских коллекциях, их более 60 Дрезден и старше 50 в Эрмитаж.[75] Но репутация того периода показала множество изменений и смещений акцентов. Одним почти постоянным фактором было восхищение Рембрандт, особенно со времен романтического периода. Другие художники продемонстрировали резкие сдвиги в критическом состоянии и рыночной цене; в конце периода некоторые из активных Лейденских Fijnschilders имел огромную репутацию, но с середины 19 века реалистические произведения в различных жанрах стали гораздо более цениться.[76]

Вермеер был спасен от почти полной безвестности в 19 веке, к тому времени некоторые из его работ были повторно приписаны другим. Однако тот факт, что так много его работ уже было в крупных коллекциях, часто приписываемых другим художникам, демонстрирует, что качество отдельных картин было признано, даже если его коллективное творчество было неизвестно.[77] Из массы малоизвестных живописцев продолжали спасать и других художников: поздние и очень простые натюрморты Адриан Корте в 1950-х годах[78] и пейзажисты Якобус Манкаден и Франс Пост в начале века.[79]

Жерар тер Борх, Отцовское предостережение, или же Бордель сцена (ок. 1654 г .; амстердамская версия).

Жанровые картины давно пользовались популярностью, но мало ценились. В 1780 г. Гораций Уолпол неодобрительно относятся к тому, что они «вызывают смех, чтобы отвлечься самой мерзкой нелепостью хамов».[80] сэр Джошуа Рейнольдс, английский вождь 18 века академическое искусство, сделал несколько разоблачающих комментариев о голландском искусстве. Он был впечатлен качеством Vermeer's Доярка (проиллюстрировано в начале этой статьи) и живость портретов Хальса, сожалея о том, что ему не хватило «терпения», чтобы закончить их должным образом, и сетовал на то, что Стин не родился в Италии и был сформирован Высокое Возрождение, так что его талант можно было найти лучше.[81] Ко времени Рейнольда моралистический аспект жанровой живописи больше не понимался даже в Нидерландах; известный пример - так называемый Отцовское предостережение, как тогда было известно, Жерар тер Борх. Это похвалили Гете а другие - за деликатность изображения отца, отчитывающего свою дочь. Фактически для большинства (но не для всех) современных ученых это сцена предложения в борделе - существует две версии (Берлинская и Амстердамская), и неясно, была ли удалена "контрольная монета" в руке человека или перекрашена. в любом.[82]

Во второй половине 18 века приземленный реализм голландской живописи был "Виг вкус »в Англии, а во Франции ассоциируется с Просвещение рационализм и стремление к политической реформе.[83] В XIX веке, с почти всеобщим уважением к реализму и окончательным упадком иерархии жанров, современные художники начали заимствовать у жанровых художников как их реализм, так и их использование объектов в повествовательных целях, и сами рисовали похожие предметы. Со всеми жанрами, пионерами в голландцах, появлялись полотна гораздо большего размера (за исключением натюрмортов).

В пейзажной живописи итальянские художники были наиболее влиятельными и уважаемыми в 18 веке, но Джон Констебл был среди тех романтиков, которые осуждали их за искусственность, предпочитая тональных и классических художников.[58] Фактически обе группы оставались влиятельными и популярными в 19 веке.

Смотрите также

Примечания

  1. ^ В общих историях 1702 год иногда рассматривается как конец Золотого века, дата, которая достаточно хорошо подходит для живописи. Слайв, избегающий этого термина (см. Стр. 296), делит свою книгу на две части: 1600–1675 (294 страницы) и 1675–1800 (32 страницы).
  2. ^ Как ни странно, один конкретный жанр живописи называется жанровая картина, изображение каких-то бытовых сцен с неизвестными людьми. Но, например, натюрморт это тоже жанр в живописи.
  3. ^ Фукс, 104
  4. ^ Франца, 2-3
  5. ^ Ллойд, 15 лет, со ссылкой на Йонатан Исраэль. Возможно, сегодня выживает только 1%, и «только около 10% из них были настоящего качества».
  6. ^ Франца, 2
  7. ^ Ян Стин был трактирщиком, Элберт Кейп был одним из многих, чьи богатые жены уговаривали их бросить рисовать, хотя Карел Дюжарден похоже, сбежал от него, чтобы продолжить свою работу. Наоборот Ян ван де Каппель происходил из очень богатой семьи, и Иоахим Втевал был самодельным лен магнат. Смотрите их биографии в MacLaren. Художник-рыбка Джейкоб Гиллиг также работал надзирателем в Утрехтской тюрьме, удобно расположенной недалеко от рыбного рынка. В архиве 2018-08-13 в Wayback Machine Среди банкротов были: Рембрандт, Франс Хальс, Ян де Брей и многие другие.
  8. ^ Франца, 217 и сл. на 1672 г. и его последствия.
  9. ^ Фукс, 43; Franits, 2 называет это "часто цитируемое" замечание "несомненно преувеличенным".
  10. ^ Фукс, 104
  11. ^ Прак (2008), 151-153, или Прак (2003), 241
  12. ^ Прак (2008), 153
  13. ^ а б c Фукса, 43
  14. ^ Книга Франца в основном организована по городам и периодам; Slive по тематическим категориям
  15. ^ Францы повсюду, краткое изложение на стр. 260
  16. ^ Фукса, 76
  17. ^ См. Slive, 296-7 и в других местах.
  18. ^ Фукс, 107
  19. ^ Фукс, 62, Р.Х. Виленски, Голландская Живопись, "Пролог", стр. 27–43, 1945, Фабер, Лондон
  20. ^ Фукса, 62-3
  21. ^ Слайв, 13-14
  22. ^ Фукс, 62-69
  23. ^ Franits, 65. Среди католических голландских художников 17-го века были Авраам Блумарт и Герард ван Хонтхорст из Утрехта, а также Ян Стин, Паулюс Бор, Якоб ван Велсен, плюс Вермеер, который, вероятно, обратился в веру после женитьбы.[1] Якоб Йорданс был среди фламандских протестантских художников.
  24. ^ Слайв, 22-4
  25. ^ Фукс, 69-77
  26. ^ Фукс, 77-78
  27. ^ Семейное древо поездки. Известны различные портреты ее бабушки и дедушки Рембрандта.
  28. ^ Эккарт, 17 п.1 (на с. 228).
  29. ^ Шоу-Тейлор, 22-23, 32-33 на портретах, цитата из 33
  30. ^ Эккарт, 118
  31. ^ Эккарт, 130 и 114.
  32. ^ Эккарт (эссе Марике де Винкель), 68-69
  33. ^ Эккарт (эссе Марике де Винкель), 66-68
  34. ^ Эккарт (эссе Марике де Винкель), 73
  35. ^ Эккарт (эссе Марике де Винкель), 69-71
  36. ^ Эккарт (эссе Марике де Винкель), 72-73
  37. ^ Другая версия на Апсли Хаус, с другим составом, но использующим большинство тех же морализаторских предметов, анализируется Franits, 206-9.
  38. ^ Фукс, 42 и Слайв, 123
  39. ^ Слайв, 123
  40. ^ Franits, 1, упоминающий костюм в произведениях Утрехта Каравагггисти и архитектурные декорации, как особенно склонные к отказу от точного изображения.
  41. ^ Franits, 4-6 подводит итог дискуссии, по которой Светлана Альперс ' Искусство описания (1983) - важная работа (хотя см. Краткий комментарий Слайва на стр. 344). См. Также Franits, 20-21 о картинах, по-разному понимаемых современными людьми, и его стр.24.
  42. ^ Об художественной критике Дидро. Мира Фридман, стр. 36 В архиве 21 июля 2011 г. Wayback Machine
  43. ^ Fuchs, 39-42, анализирует две сопоставимые сцены Стин и Доу, и стр. 46.
  44. ^ Fuchs, стр 54, 44, 45.
  45. ^ Слайв, 191
  46. ^ Слайв, 1
  47. ^ Подробно исследован Шамой в его главе 6. См. Также анализ Доярка (Вермеер), заявленные разными историками искусства для каждой традиции.
  48. ^ Franits, 180–182, хотя он, как ни странно, игнорирует возможность того, что пара состоит в браке. Женат он или нет, но охотник явно надеется на возвращение от своего дара (каламбура) птиц, хотя открытый башмак и ружье на полу, указывающие в разные стороны, предполагают, что он может быть разочарован. Метсу несколько раз использовал противоборствующих собак и, возможно, изобрел мотив, который копировали викторианские художники. Статуя Амур руководит сценой.
  49. ^ Франца, 24-27
  50. ^ Франиц, 34-43. Предположительно, это подразумевает дома, брошенные католической шляхтой, бежавшей на юг во время Восьмидесятилетней войны. На его автопортрете он столь же неправдоподобно изображен, как работает именно в такой обстановке.
  51. ^ Фукса, 80
  52. ^ Франиц, 164-6.
  53. ^ Макларен, 227
  54. ^ Франиц, 152-6. Schama, 455–460 обсуждает общую озабоченность служанками, «самыми опасными женщинами из всех» (стр. 455). См. Также Franits, 118–119 и 166 о слугах.
  55. ^ Slive, 189 - исследование Х.-У. Бек (1991)
  56. ^ Слайв, 190 (цитата), 195-202
  57. ^ На основе произведений автора Алларт ван Эвердинген который, в отличие от Рейсдала, посетил Норвегию в 1644 году. Слив, 203
  58. ^ а б Слайв, 225
  59. ^ Рембрандту принадлежало семь Seghers; после недавнего пожара сейчас считается, что выжили только 11 - неясно, сколько из них осталось.
  60. ^ Слайв, 268-273
  61. ^ Слайв, 273-6
  62. ^ Слайв, 213-216
  63. ^ Франца, 1
  64. ^ Слайв, 213-224
  65. ^ Макларен, 79
  66. ^ Слайв, 279-281. Фукса, 109
  67. ^ Pronkstilleven в: Оксфордский словарь терминов по искусству
  68. ^ Фукс, 113-6
  69. ^ и только некоторые другие, см. Slive, 128, 320–321 и index, и Schama, 414. Выдающейся женщиной-художницей того времени была Джудит Лейстер.
  70. ^ Fuchs, 111-112. Slive, 279-281, также покрывает несезонное и повторяющееся цветение.
  71. ^ Слайв, 287-291
  72. ^ Рюдгер Йоппиен. «Голландское видение Бразилии: Йохан Мауриц и его художники», в Йохан Мауриц ван Нассау-Зиген, 1604–1679: принц-гуманист Европы и Бразилии, изд. Эрнст ван ден Богаарт и др. 297-376. Гаага: Йохан Мауриц ван Нассау Штихтинг, 1979.
  73. ^ ван Грезен, Атлантический океан АмстердамаС. 171-72. Вместе с португальцами, сменившими голландцев, Мауриц подарил картины дворца Врийбург Фридрих III Дании
  74. ^ Михил ван Грезен, Атлантический океан Амстердама: культура печати и становление голландской Бразилии. Филадельфия: Университет Пенсильвании Press, 2017, стр. 150-51.
  75. ^ Слайв, 212
  76. ^ См. Reitlinger, 11-15, 23-4 и пассим, и списки для отдельных художников
  77. ^ См. Reitlinger, 483-4, и пассим
  78. ^ Слайв, 319
  79. ^ Слайв, 191-2
  80. ^ «Реклама» или предисловие к т. 4 2-го издания Анекдоты о живописи в Англии, на основе Джордж Верту записные книжки, страница ix, 1782, Дж. Додвелл, Лондон, Интернет-архив
  81. ^ Слайв, 144 (Вермеер), 41-2 (Галс), 173 (Стин)
  82. ^ Слайв, 158–160 (цитата из монеты), и Фукс, 147–8, который использует название Бордель сцена. Franits, 146-7, цитируя Элисон Кеттеринг, говорит, что существует «намеренная неясность» в отношении предмета, и по-прежнему использует название Отцовское предостережение.
  83. ^ Рейтлингер, I, 11-15. Цитата стр.13

Рекомендации

История нидерландский язык и Фламандский картина
Ранний нидерландский   (1400–1523)
Ренессансная живопись   (1520–1580)
Северный маньеризм   (1580–1615)
Голландская живопись "Золотого века"   (1615–1702)
Фламандская живопись в стиле барокко   (1608–1700)
Список голландских художников
Список фламандских художников
  • "Эккарт": Руди Эккарт и Квентин Бювело (редакторы), Голландские портреты, Эпоха Рембрандта и Франса Хальса, Маурицхейс / Национальная галерея / Издательство Waanders, Зволле, 2007, ISBN  978-1-85709-362-9
  • Франиц, Уэйн, Голландская жанровая живопись семнадцатого века, Йельский университет, 2004 г., ISBN  0-300-10237-2
  • Fuchs, RH, Голландская живопись, Темза и Гудзон, Лондон, 1978, ISBN  0-500-20167-6
  • Ингамеллс, Джон, Коллекция Уоллеса, Каталог картин, Том IV, на голландском и фламандском языках, Коллекция Уоллеса, 1992, ISBN  0-900785-37-3
  • Ллойд, Кристофер, Очарование глаз, голландские картины золотого века, Публикации Королевской коллекции, 2004 г., ISBN  1-902163-90-7
  • Макларен, Нил, Голландская школа, 1600–1800, Том I, 1991, Каталоги Национальной галереи, Национальная галерея, Лондон, ISBN  0-947645-99-3; основной источник биографических данных
  • Прак, Маартен, (2003) «Гильдии и развитие арт-рынка в голландский золотой век». В: Simiolus: Нидерланды ежеквартально по истории искусства, т. 30, нет. 3/4. (2003), стр. 236–251. Расширенная версия - Prak (2008)
  • Прак, Маартен, (2008), Художники, гильдии и арт-рынок во время Золотого века Голландии, в Эпштейне, Стивен Р. и Прак, Маартен (ред.), Гильдии, инновации и европейская экономика, 1400–1800 гг., Cambridge University Press, 2008 г., ISBN  0-521-88717-8, ISBN  978-0-521-88717-5
  • Рейтлингер, Джеральд; Экономика вкуса, Том I: Взлет и падение цен на картины 1760–1960, Барри и Роклифф, Лондон, 1961
  • Шама, Саймон, Смущение богатством: интерпретация голландской культуры в золотой век, 1987
  • Шоу-Тейлор, Десмонд и Скотт, Дженнифер, Брейгель - Рубенсу, мастерам фламандской живописи, Публикации Королевского собрания, Лондон, 2008 г., ISBN  978-1-905686-00-1
  • Слайв, Сеймур, Голландская живопись, 1600–1800 гг., Йельский университет, 1995 г. ISBN  0-300-07451-4

дальнейшее чтение

внешняя ссылка