Сюрреализм - Surrealism

Сюрреализм
Активные годы1920–1950 годы
СтранаФранция, Бельгия
Основные цифрыБретонский, Дали, Эрнст, Магритт
Влияния
Под влияниемАбстрактный экспрессионизм, Постмодернизм
Часть серии по
Сюрреализм

Сюрреализм был культурное движение которые возникли в Европе после Первая Мировая Война и находился под сильным влиянием Дадаизм.[1] Движение наиболее известно визуальные произведения и сочинения и сопоставление необычных образов. Художники рисовали нервирующие, нелогичные сцены, иногда фотографическая точность, создавая странных существ из повседневных предметов и развивая техники рисования, которые позволили без сознания выразить себя.[2] Его целью, по словам лидера, Андре Бретон, чтобы «преобразовать ранее противоречивые условия сна и реальности в абсолютную реальность, сверхреальность» или сюрреальность.[3][4][5]

В произведениях сюрреализма элемент неожиданности, непредвиденный сопоставления и non sequitur; однако многие художники-сюрреалисты и писатели рассматривают свои работы как выражение прежде всего философского движения, причем сами произведения являются артефактом. Лидер Бретон четко заявил, что сюрреализм - это прежде всего революционное движение. В то время движение было связано с политическими причинами, такими как коммунизм и анархизм.

Макс Эрнст, Слон-знаменитость, 1921

Считается, что термин «сюрреализм» был придуман Гийом Аполлинер еще в 1917 г.[6][7] Однако движение сюрреалистов не было официально установлено до 15 октября 1924 года, когда французский поэт и критик Андре Бретон опубликовал Сюрреалистический манифест в Париже.[8] Важнейшим центром движения был Париж, Франция. С 1920-х годов движение распространилось по всему миру, оказав влияние на изобразительное искусство, литературу, кино и Музыка многих стран и языков, а также политической мысли и практики, философии и социальной теории.

Основание движения

Слово «сюрреализм» впервые было придумано в марте 1917 г. Гийом Аполлинер.[9] Он написал в письме Поль Дерме: «Учитывая все обстоятельства, я думаю, что на самом деле лучше принять сюрреализм, чем сверхъестественное, которое я впервые использовал» [Tout bien exciné, je crois en effet qu'il vaut mieux accept surréalisme que surnaturalisme que j'avais d'abord Employé].[10]

Аполлинер использовал этот термин в своих программных заметках для Сергей Дягилев с Русские балеты, Парад, премьера которого состоялась 18 мая 1917 года. Парад был одноактный сценарий Жан Кокто и исполнялась с музыкой Эрик Сати. Кокто охарактеризовал балет как «реалистичный». Аполлинер пошел дальше, описывая Парад как «сюрреалистический»:[11]

Этот новый союз - я говорю новый, потому что до сих пор декорации и костюмы были связаны только надуманными узами - породил в Парадв своего рода сюрреализм, который я считаю отправной точкой для целой серии проявлений Нового Духа, который проявляется сегодня и который, безусловно, понравится нашим лучшим умам. Мы можем ожидать, что это вызовет глубокие изменения в наших искусствах и манерах благодаря всеобщему веселью, поскольку в конце концов, вполне естественно, что они идут в ногу с научным и промышленным прогрессом. (Аполлинер, 1917)[12]

Этот термин снова был использован Аполлинером как в подзаголовке, так и в предисловии к его пьесе. Les Mamelles de Tirésias: Сюрреалистическая драма,[13] который был написан в 1903 году и впервые исполнен в 1917 году.[14]

Первая Мировая Война рассеяли писателей и художников, которые жили в Париже, и тем временем многие стали связаны с Дада, полагая, что чрезмерное рациональное мышление и буржуазный ценности принесли конфликт войны в мир. Дадаисты протестовали анти-искусство собрания, представления, сочинения и произведения искусства. После войны, когда они вернулись в Париж, деятельность Дада продолжилась.

Во время войны, Андре Бретон, получивший образование в области медицины и психиатрии, служил в неврологический больница, где он использовал Зигмунд Фрейд психоаналитические методы с солдатами, страдающими от контузия. Знакомство с молодым писателем Жак Ваше, Бретон чувствовал, что Ваш был духовным сыном писателя и патафизика основатель Альфред Джарри. Он восхищался антиобщественным отношением молодого писателя и пренебрежением к сложившимся художественным традициям. Позже Бретон писал: «В литературе я последовательно увлекался Рембо, с Джарри, с Аполлинером, с Модерн, с Лотреамон, но больше всего я обязан Жаку Ваше ».[15]

Вернувшись в Париж, Бретон присоединился к деятельности Дада и основал литературный журнал. Литература вместе с Луи Арагон и Филипп Супо. Они начали экспериментировать с автоматическое письмо - самопроизвольно писали, не подвергая цензуре свои мысли - и опубликовали в журнале сочинения, а также рассказы о сновидениях. Бретон и Супо продолжали писать, развивая свои методы автоматизма, и опубликовали Магнитные поля (1920).

К октябрю 1924 г. сформировались две конкурирующие группы сюрреалистов, чтобы опубликовать Сюрреалистический манифест. Каждый утверждал, что является продолжателем революции, начатой ​​Апполинером. Одна группа во главе с Иван Голл состоял из Пьер Альбер-Биро, Поль Дерме, Селин Арно, Фрэнсис Пикабиа, Тристан Цара, Джузеппе Унгаретти, Пьер Реверди, Марсель Арланд, Жозеф Дельтей, Жан Пенлеве и Роберт Делоне, среди прочего.[16] Группа под руководством Андре Бретона утверждала, что автоматизм была лучшей тактикой для социальных изменений, чем тактика Дада во главе с Царой, которая теперь была среди их соперников. В группу Бретона вошли писатели и художники из разных стран. средства массовой информации Такие как Поль Элюар, Бенджамин Перет, Рене Кревель, Роберт Деснос, Жак Барон, Макс Мориз,[17] Пьер Навиль, Роджер Витрак, Гала Элюар, Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Луис Бунюэль, Ман Рэй, Ганс Арп, Жорж Малкин, Мишель Лейрис, Жорж Лимбур, Антонен Арто, Раймонд Кено, Андре Массон, Жоан Миро, Марсель Дюшан, Жак Превер, и Ив Танги.[18][19]

Обложка первого номера журнала La Révolution surréaliste, Декабрь 1924 г.

По мере развития своей философии они полагали, что сюрреализм будет отстаивать идею о том, что обычные и изобразительные выражения жизненно важны и важны, но что смысл их расположения должен быть открыт для всего диапазона воображения в соответствии с Гегелевская диалектика. Они также смотрели на Марксистская диалектика и работы таких теоретиков, как Вальтер Бенджамин и Герберт Маркузе.[нужна цитата ]

Работа Фрейда со свободными ассоциациями, анализом сновидений и бессознательным была чрезвычайно важна для сюрреалистов в разработке методов освобождения воображения. Они обнялись идиосинкразия, отвергая идею глубинного безумия. Как позже провозгласил Дали: «Есть только одно различие между мной и сумасшедшим. Я не сумасшедший».[17]

Помимо использования анализа сновидений, они подчеркнули, что «можно комбинировать в одной рамке элементы, которые обычно не встречаются вместе, чтобы произвести нелогичные и поразительные эффекты».[20] Бретон включил идею поразительных сопоставлений в свой манифест 1924 года, взяв ее, в свою очередь, из эссе поэта 1918 года. Пьер Реверди, в котором говорилось: «Сопоставление двух более или менее далеких реальностей. Чем более далекими и правдивыми являются отношения между двумя сопоставленными реальностями, тем сильнее будет изображение - тем больше его эмоциональная сила и поэтическая реальность».[21]

Группа стремилась революционизировать человеческий опыт в его личном, культурном, социальном и политическом аспектах. Они хотели освободить людей от ложной рациональности, ограничительных обычаев и структур. Бретон провозгласил, что истинная цель сюрреализма - «Да здравствует социальная революция, и только она!» С этой целью в разное время сюрреалисты соглашались с коммунизм и анархизм.

В 1924 году две сюрреалистические фракции заявили о своей философии в двух отдельных сюрреалистических манифестах. В том же году Бюро сюрреалистических исследований был создан, и начал издавать журнал La Révolution surréaliste.

Сюрреалистические манифесты

Иван Голл, Surréalisme, Manifeste du surréalisme,[22] Том 1, номер 1, 1 октября 1924 г., обложка: Роберт Делоне
Основная статья: Сюрреалистический манифест

Вплоть до 1924 года сформировались две конкурирующие группы сюрреалистов. Каждая группа утверждала, что является продолжателем революции, начатой ​​Аполлинером. Одна группа во главе с Иван Голл, состоял из Пьер Альбер-Биро, Поль Дерме, Селин Арно, Фрэнсис Пикабиа, Тристан Цара, Джузеппе Унгаретти, Пьер Реверди, Марсель Арланд, Жозеф Дельтей, Жан Пенлеве и Роберт Делоне, среди прочего.[23]

В другую группу во главе с Бретоном входили Арагон, Деснос, Элюар, Барон, Кревель, Малкин, Жак-Андре Буффар и Жан Каррив, среди прочих.[24]

Иван Голль опубликовал Manifeste du surréalisme, 1 октября 1924 г., в своем первом и единственном номере журнала Surréalisme[22] за две недели до выхода Бретонского Manifeste du surréalisme, опубликовано Éditions du Sagittaire 15 октября 1924 г.

Голль и Бретон открыто столкнулись, в какой-то момент буквально сражаясь, на Елисейских полях.[23] над правами на термин "сюрреализм". В конце концов, Бретон выиграл битву благодаря тактическому и численному превосходству.[25][26] Несмотря на то, что ссора по поводу первобытности сюрреализма завершилась победой Бретона, история сюрреализма с того момента останется отмеченной трещинами, отставками и громким отлучением от церкви, причем каждый сюрреалист имеет свое собственное видение проблемы и целей и принимает больше или менее определения, изложенные Андре Бретоном.[27][28]

Бретонский 1924 год Сюрреалистический манифест определяет цели сюрреализма. Он включил цитаты о влиянии сюрреализма, примеры сюрреалистических работ и обсуждение сюрреалистического автоматизма. Он дал следующие определения:

Словарь: Сюрреализм, n. Чистый психический автоматизм, с помощью которого предлагается выразить устно, письменно или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли в отсутствие всякого контроля со стороны разума, вне всяких эстетических и моральных забот.

Энциклопедия: Сюрреализм. Философия. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных форм ранее забытых ассоциаций, во всемогущество сновидений, в бескорыстной игре мысли. Он имеет тенденцию разрушать раз и навсегда все другие психические механизмы и заменять их собой в решении всех основных жизненных проблем.[5]

Расширение

Джакометти с Женщина с перерезанным горлом, 1932 (отлитый 1949), Музей современного искусства, Нью-Йорк

Движение середины 1920-х годов характеризовалось встречами в кафе, где сюрреалисты играли в совместные рисовальные игры, обсуждали теории сюрреализма и разрабатывали различные техники Такие как автоматический рисунок. Бретон поначалу сомневался, что изобразительное искусство может быть даже полезно в сюрреалистическом движении, поскольку оно оказалось менее податливым и открытым для случая и автоматизм. Эта осторожность была преодолена открытием таких методов, как поглаживание и декалькомания.

Вскоре к участию присоединились другие художники, в том числе Джорджо де Кирико, Макс Эрнст, Жоан Миро, Фрэнсис Пикабиа, Ив Танги, Сальвадор Дали, Луис Бунюэль, Альберто Джакометти, Валентин Гюго, Мерет Оппенгейм, Toyen, Кансуке Ямамото а позже, после второй войны: Энрико Донати. Хотя Бретон восхищался Пабло Пикассо и Марсель Дюшан и уговаривал их присоединиться к движению, они оставались на периферии.[29] Также присоединились другие писатели, в том числе бывший дадаист. Тристан Цара, Рене Чар, и Жорж Садул.

Андре Массон. Автоматический рисунок. 1924. Тушь на бумаге. 23,5 x 20,6 см. музей современного искусства, Нью-Йорк.

В 1925 году в Брюсселе сформировалась автономная группа сюрреалистов. В состав группы входили музыкант, поэт и художник. Э. Л. Т. Месенс, художник и писатель Рене Магритт, Поль Нуге, Марсель Леконт, и Андре Сурис. В 1927 году к ним присоединился писатель. Луи Скутенер. Они регулярно переписывались с парижской группой, а в 1927 году Гёман и Магритт переехали в Париж и часто посещали кружок Бретона.[18] Художники, уходящие корнями в Дадаизм и Кубизм, абстракция Василий Кандинский, Экспрессионизм, и Пост Импрессионизм, также доходили до более старых «родословных» или прото-сюрреалисты Такие как Иероним Босх, так называемые примитивные и наивные искусства.

Андре Массон с автоматические чертежи 1923 года часто используются как точка принятия изобразительного искусства и разрыва с дадаизмом, поскольку они отражают влияние идеи бессознательный разум. Другой пример - это произведение Джакометти 1925 г. Торс, который обозначил его движение к упрощенным формам и вдохновение из доклассической скульптуры.

Однако ярким примером линии, разделяющей дадаизм и сюрреализм среди искусствоведов, является сочетание 1925-х годов. Маленькая машина, созданная Minimax Dadamax лично (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen)[30] с Поцелуй (Le Baiser)[31] с 1927 года Макс Эрнст. Обычно считается, что первое имеет дистанцию ​​и эротический подтекст, тогда как второе представляет эротический акт открыто и прямо. Во втором влияние Миро и стиль рисования Пикассо виден с использованием плавных изгибов и пересекающихся линий и цвета, тогда как первый требует прямоты, которая позже будет влиять на движения, такие как Поп-арт.

Джорджо де Кирико, Красная башня (La Tour Rouge), 1913, Музей Гуггенхайма

Джорджо де Кирико и его предыдущее развитие метафизическое искусство, был одной из важных фигур, объединяющих философский и визуальный аспекты сюрреализма. В период с 1911 по 1917 год он принял неориентированный изобразительный стиль, поверхность которого позже была принята другими. Красная башня (La tour rouge) с 1913 года демонстрирует резкие цветовые контрасты и иллюстративный стиль, позже принятый художниками-сюрреалистами. Его 1914 Ностальгия по поэту (La Nostalgie du poète)[32] фигура отвернулась от зрителя, а сопоставление бюста с очками и рыбы в качестве рельефа не поддается традиционному объяснению. Он также был писателем, чей роман Hebdomeros представляет серию пейзажей снов с необычным использованием знаков препинания, синтаксиса и грамматики, предназначенных для создания атмосферы и обрамления изображений. Его изображения, в том числе декорации к Русские балеты, создаст декоративную форму сюрреализма и окажет влияние на двух художников, которые еще более тесно связаны с сюрреализмом в общественном сознании: Дали и Магритта. Однако он покинул группу сюрреалистов в 1928 году.

В 1924 году Миро и Массон применили сюрреализм к живописи. Первая выставка сюрреалистов, La Peinture Surrealiste, проходила в галерее Пьера в Париже в 1925 году. На ней были представлены работы Массона, Ман Рэй, Пауль Клее, Миро и другие. Шоу подтвердило, что сюрреализм имеет компонент в изобразительном искусстве (хотя изначально обсуждалось, возможно ли это) и методы Дада, такие как фотомонтаж, были использованы. В следующем году, 26 марта 1926 года, Galerie Surréaliste открылась выставкой Мана Рэя. Бретон опубликовал Сюрреализм и живопись в 1928 году, который подытожил движение к этому моменту, хотя он продолжал обновлять работу до 1960-х годов.

Сюрреалистическая литература

Смотрите также: Список поэтов-сюрреалистов
Предательство образов к Рене Магритт (1929) со знаменитой декларацией «Это не трубка». Музей искусств округа Лос-Анджелес

Первая сюрреалистическая работа, по словам лидера Бретона, была Les Chants de Maldoror;[33] и первая работа, написанная и опубликованная его группой Surréalistes был Les Champs Magnétiques (Май – июнь 1919 г.).[34] Литература содержали работы автоматистов и рассказы о сновидениях. И журнал, и портфолио продемонстрировали свое пренебрежение буквальным значением, данным объектам, и сосредоточились, скорее, на подтекстах, присутствующих поэтических подводных течениях. Они сделали акцент не только на поэтических подводных течениях, но также на коннотациях и подтекстах, которые «существуют в двусмысленных отношениях с визуальными образами».[35]

Поскольку писатели-сюрреалисты редко, если вообще когда-либо, кажется, систематизируют свои мысли и образы, которые они представляют, некоторым людям трудно анализировать большую часть своей работы. Однако это представление является поверхностным пониманием, которое, несомненно, вызвано первоначальным акцентом Бретона на автоматическом письме как главном пути к высшей реальности. Но - как и в случае с Бретоном - многое из того, что представляется как чисто автоматическое, на самом деле отредактировано и очень «продумано». Сам Бретон позже признал, что центральная роль автоматического письма была преувеличена, и были введены другие элементы, особенно потому, что растущее участие визуальных художников в этом движении вызвало проблему, поскольку автоматическая живопись требовала гораздо более напряженного набора подходов. Таким образом, были введены такие элементы, как коллаж, частично возникшие из идеала поразительных сопоставлений, раскрытого в Пьер Реверди поэзия. И - как в случае Магритта (где нет очевидного обращения ни к автоматическим методам, ни к коллажу) - само понятие судорожного соединения само по себе стало инструментом откровения. Сюрреализм должен был всегда быть в движении - быть более современным, чем современный, - и поэтому было естественно, что философия должна быстро меняться по мере возникновения новых проблем.

Сюрреалисты возродили интерес к Исидору Дюкассу, известному под псевдонимом Граф де Лотреамон, а для строчки «красивая, как случайная встреча на анатомическом столе швейной машинки и зонтика», и Артур Рембо, два писателя конца 19-го века, которые считаются предшественниками сюрреализма.

Примеры сюрреалистической литературы - произведения Арто. Le Pèse-Nerfs (1926), Арагон Пизда Ирэн (1927), Перетс Смерть свиньям (1929), Кревеля Мистер Нож Мисс Форк (1931), Садех Хедаят с слепая сова (1937) и Бретон Sur la route de San Romano (1948).

La Révolution surréaliste продолжила публикацию в 1929 году, когда большинство страниц были плотно заполнены колонками текста, но также включали репродукции произведений искусства, в том числе работы де Кирико, Эрнста, Массона и Мана Рэя. Другие работы включали книги, стихи, брошюры, автоматические тексты и теоретические трактаты.

Сюрреалистические фильмы

Основная статья: Сюрреалистическое кино

Ранние фильмы сюрреалистов включают:

Сюрреалистическая фотография

Известные фотографы-сюрреалисты - американцы Ман Рэй, французский / венгерский Брассай и голландцы Эмиель ван Моеркеркен[36].

Сюрреалистический театр

Слово сюрреалист впервые был использован Аполлинером для описания своей пьесы 1917 года. Les Mamelles de Tirésias («Грудь Тиресия»), позднее адаптирован в оперу к Фрэнсис Пуленк.

Антонен Арто, ранний сюрреалист, отверг большую часть западного театра как извращение его первоначального замысла, который, по его мнению, должен быть мистическим, метафизическим опытом. Он думал, что рациональный дискурс состоит из «лжи и иллюзий». Рассматривая новую театральную форму, которая была бы непосредственной и прямой, которая связала бы бессознательные умы исполнителей и зрителей в своего рода ритуальное событие, Арто создал Театр жестокости, в котором эмоции, чувства и метафизическое выражались не языком, а физически, создавая мифологическое, архетипическое, аллегорическое видение, тесно связанное с миром сновидений.[37][38]

Другой крупный театральный деятель, экспериментировавший с сюрреализмом в театре, - испанский драматург и режиссер. Федерико Гарсиа Лорка, особенно в его пьесах Публика (1930), Когда пройдет пять лет (1931), и Играть без названия (1935). Другие сюрреалистические пьесы включают пьесу Арагона Спиной к стене (1925) и Роджер Витрак с Тайны любви (1927) и Виктор, или Дети вступают во владение (1928).[39] Гертруда Стайн опера Доктор Фауст зажигает огни (1938) также был описан как «американский сюрреализм», хотя он также связан с театральной формой кубизм.[40]

Сюрреалистическая музыка

Основная статья: Сюрреалистическая музыка

В 1920-х годах несколько композиторов находились под влиянием сюрреализма или отдельных лиц сюрреалистического движения. Среди них были Богуслав Мартин, Андре Сурис, Эрик Сати, и Эдгар Варез, который заявил, что его работа Аркана был взят из последовательности снов.[41] Сурис, в частности, был связан с движением: у него были давние отношения с Магриттом, и он работал над Поль Нуге публикация Adieu Marie.

Germaine Tailleferre французской группы Les Six написал несколько работ, которые можно считать вдохновленными сюрреализмом[нужна цитата ], в том числе балет 1948 г. Париж-Маги (сценарий Лиз Дехарме ), оперы La Petite Sirène (книга Филиппа Супо) и Le Maître (книга Эжена Ионеско).[42] Тайферре также написал популярные песни на тексты Клода Марси, жены Анри Дженсона, портрет которой был написан Магриттом в 1930-х годах.

Несмотря на то, что к 1946 году Бретон довольно негативно отзывался о музыке в своем эссе. Молчание - золото, более поздние сюрреалисты, такие как Пол Гарон, интересовались сюрреализмом и находили параллели с ним в импровизации джаз и блюз. Время от времени этот интерес проявляют к себе джазовые и блюзовые музыканты. Например, 1976 Всемирная выставка сюрреалистов включены выступления Дэвид "Honeyboy" Эдвардс.

Сюрреализм и международная политика

Сюрреализм как политическая сила развивался во всем мире неравномерно: в одних местах больше внимания уделялось художественным практикам, в других - политическим, а в других местах сюрреалистическая практика стремилась вытеснить как искусство, так и политику. В течение 1930-х годов идея сюрреализма распространилась из Европы в Северную Америку, Южную Америку (основание Мандрагора группа в Чили в 1938 г.), Центральная Америка, Карибы и по всей Азии как художественная идея и как идеология политических изменений.[43][44]

Политически сюрреализм был Троцкист, коммунист, или же анархист.[43] Отделение от Дадаизма было охарактеризовано как раскол между анархистами и коммунистами, а сюрреалисты - коммунистами. Бретон и его товарищи поддержали Лев Троцкий и его Международная левая оппозиция некоторое время, хотя была открытость анархизму, которая более полно проявилась после Второй мировой войны. Некоторые сюрреалисты, такие как Бенджамин Перет, Мэри Лоу и Хуан Бреа, придерживающиеся форм левый коммунизм. Когда голландский фотограф-сюрреалист Эмиель ван Моеркеркен приехал в Бретон, он не хотел подписывать манифест, потому что не был троцкистом. Бретону было недостаточно быть коммунистом. Впоследствии Бретон отказался опубликовать фотографии Ван Моеркеркена.[45] Это вызвало раскол в сюрреализме. Другие боролись за полную свободу от политических идеологий, таких как Вольфганг Паален, который после убийства Троцкого в Мексике подготовил раскол между искусством и политикой через свой контр-сюрреалистический арт-журнал ДИН и так подготовили почву для абстрактных экспрессионистов. Дали поддерживал капитализм и фашистскую диктатуру Франсиско Франко но нельзя сказать, что он представляет тенденцию в сюрреализме в этом отношении; на самом деле Бретон и его соратники считали его предавшим и оставившим сюрреализм. Бенджамин Перет, Мэри Лоу и Хуан Бреа присоединились к ПОУМ вовремя гражданская война в Испании.[43][44]

Последователи Бретона вместе с Коммунистическая партия, работали на «освобождение человека». Однако группа Бретона отказалась отдавать приоритет пролетарский борьба за радикальное творчество, так что их борьба с партией сделала конец 1920-х годов неспокойным временем для обоих.Многие люди, тесно связанные с Бретоном, особенно Арагон, покинули его группу, чтобы более тесно сотрудничать с коммунистами.[43][44]

Сюрреалисты часто пытались связать свои усилия с политическими идеалами и деятельностью. в Декларация от 27 января 1925 г.,[46] например, члены парижской Бюро сюрреалистических исследований (включая Бретона, Арагона и Арто, а также около двух десятков других) заявили о своей приверженности революционной политике. Хотя первоначально это было несколько расплывчатой ​​формулировкой, к 1930-м годам многие сюрреалисты прочно отождествили себя с коммунизмом. Главный документ этой тенденции в сюрреализме - это Манифест свободного революционного искусства,[47] опубликовано под именами Бретон и Диего Ривера, но на самом деле в соавторстве с Бретоном и Лев Троцкий.[48]

Однако в 1933 году сюрреалисты утверждали, что «пролетарская литература «в капиталистическом обществе это было невозможно, что привело к их разрыву с Ассоциацией революционных деятелей и художников и изгнанию Бретона, Элюара и Кревеля из коммунистической партии.[18]

В 1925 году группа парижских сюрреалистов и крайние левые из Коммунистическая партия Франции собрались вместе, чтобы поддержать Абд-эль-Крим, лидер Риф восстание против французского колониализма в Марокко. В открытом письме писателю и послу Франции в Японии, Поль Клодель Парижская группа объявила:

Мы, сюрреалисты, выступили за превращение империалистической войны в ее хронической и колониальной форме в войну гражданскую. Таким образом, мы поставили нашу энергию в распоряжение революции, пролетариата и его борьбы и определили наше отношение к колониальной проблеме и, следовательно, к вопросу о цвете.

Антиколониальная революционная и пролетарская политика «Убийственного гуманизма» (1932), разработанная главным образом Кревелем, подписанная Бретоном, Элюаром, Перетом, Танги и мартиниканскими сюрреалистами. Пьер Йойотт и Дж. М. Моннеро возможно, делает его оригинальным документом того, что позже было названо «черным сюрреализмом»,[49] хотя это контакт между Эме Сезер и Бретон в 1940-х в Мартиника это действительно привело к коммуникации того, что известно как «черный сюрреализм».

Антиколониальные революционные писатели в Негритюд движение Мартиника, французская колония в то время, восприняла сюрреализм как революционный метод - критику европейской культуры и радикальный субъективный подход. Это связано с другими сюрреалистами и было очень важно для последующего развития сюрреализма как революционной практики. Журнал Тропики, в котором представлены работы Сезера вместе с Сюзанна Сезер, Рене Мениль, Люси Тезе, Аристид Може и др., впервые была опубликована в 1941 году.[50]

В 1938 году Андре Бретон путешествовал со своей женой, художницей. Жаклин Ламба, к Мексика встретиться с Троцким (гостем бывшей жены Диего Риверы Гваделупе Марин), и там он встретился Фрида Кало и впервые увидел ее картины. Бретон объявил Кало «прирожденным» художником-сюрреалистом.[51]

Внутренняя политика

В 1929 году сателлитная группа, связанная с журналом Le Grand Jeu, включая Роджер Гилберт-Леконт, Морис Генри и чешский художник Йозеф Сима, подвергся остракизму. Также в феврале Бретон попросил сюрреалистов оценить их «степень моральной компетентности», и теоретические уточнения включены во вторую манифест сюрреализма исключил всех, кто не желал участвовать в коллективных действиях; в список вошли Лейрис, Лимбур, Мориз, Барон, Кено, Превер, Деснос, Массон и Буффар. Исключенные члены начали контратаку, резко критикуя Бретона в брошюре. Un Cadavre, на котором изображен Бретон в терновый венец. Брошюра опиралась на более ранний акт подрывной деятельности, сравнивая Бретона с Анатоль Франс, чью неоспоримую ценность Бретон поставил под сомнение в 1924 году.

Распад 1929-1930 гг. И последствия Un Cadavre оказали очень небольшое негативное влияние на сюрреализм, как это видел Бретон, поскольку основные фигуры, такие как Арагон, Кревель, Дали и Бунюэль, оставались верными идее группового действия, по крайней мере, на время. Успех (или противоречие) фильма Дали и Бунюэля L'Age d'Or в декабре 1930 г. оказал возрождающий эффект, привлекая ряд новых сотрудников и поощряя бесчисленные новые художественные работы в следующем году и на протяжении 1930-х годов.

Недовольные сюрреалисты перешли в журнал. Документы, Отредактировано Жорж Батай, чей антиидеалистический материализм сформировал гибридный сюрреализм, стремящийся обнажить базовые инстинкты людей.[18][52] К ужасу многих, Документы исчез в 1931 году, когда сюрреализм, казалось, набирал обороты.

После этого периода разногласий произошел ряд примирений, например, между Бретоном и Батайем, в то время как Арагон покинул группу, приняв на себя обязательство Коммунистическая партия Франции в 1932 году. С годами многие члены были уволены за различные нарушения, как политические, так и личные, в то время как другие ушли, преследуя свой собственный стиль.

К концу Второй мировой войны группа сюрреалистов во главе с Андре Бретоном решила открыто принять анархизм. В 1952 году Бретон написал: «Сюрреализм впервые узнал себя в черном зеркале анархизма».[53] Бретон был последовательным в своей поддержке франкоязычная анархическая федерация и он продолжал выражать свою солидарность после Платформисты поддержка Фонтени превратила FA в Fédération Communiste Libertaire. Он был одним из немногих интеллектуалов, которые продолжали предлагать свою поддержку ФКЛ во время войны в Алжире, когда ФКЛ подверглась жестоким репрессиям и была вынуждена уйти в подполье. Он укрыл Фонтениса, пока скрывался. Он отказался встать на сторону раскола во французском анархистском движении, и он, и Перет также выразили солидарность с новым Fédération anarchiste создана анархистами-синтезаторами и работала в антифашистских комитетах 60-х годов вместе с ФА ».[53]

Золотой век

На протяжении 1930-х годов сюрреализм продолжал становиться все более заметным для широкой публики. А Группа сюрреалистов, созданная в Лондоне и, по словам Бретона, их 1936 г. Лондонская международная выставка сюрреалистов был кульминационным моментом того периода и стал образцом для международных выставок. Другая группа английских сюрреалистов, разработанная в Бирмингеме Между тем, и отличался своей оппозицией лондонским сюрреалистам и предпочтением сюрреализма французской глубинке. Две группы помирились позже в этом десятилетии.

Дали и Магритт создали наиболее широко известные образы движения. Дали присоединился к группе в 1929 году и участвовал в быстром становлении визуального стиля между 1930 и 1935 годами.

Сюрреализм как визуальное движение нашел метод: раскрыть психологическую правду; лишают обычные предметы их нормального значения, чтобы создать убедительный образ, выходящий за рамки обычной формальной организации, чтобы вызвать сочувствие у зрителя.

1931 год стал годом, когда несколько художников-сюрреалистов создали работы, которые ознаменовали поворотные моменты в их стилистической эволюции: картины Магритта Голос космоса (La Voix des airs)[54] является примером этого процесса, когда над ландшафтом висят три большие сферы, изображающие колокольчики. Еще один сюрреалистический пейзаж того же года - картина Ива Танги. Мысский дворец (Palais promontoire), с его расплавленными формами и жидкими формами. Жидкие формы стали торговой маркой Дали, особенно в его Постоянство памяти, на котором изображены часы, которые провисают, как будто тают.

Характеристики этого стиля - сочетание изобразительного, абстрактного и психологического - стали обозначать отчуждение, которое многие люди чувствовали в современное период, в сочетании с ощущением более глубокого проникновения в психику, чтобы «стать единым целым со своей индивидуальностью».

Между 1930 и 1933 годами Группа сюрреалистов в Париже выпускала периодическое издание Le Surréalisme au service de la révolution как преемник La Révolution surréaliste.

С 1936 по 1938 гг. Вольфганг Паален, Гордон Онслоу Форд, и Роберто Матта присоединился к группе. Паален внес Фумаж и Онслоу Форд Кулаж как новые изобразительные автоматические техники.

Спустя долгое время после того, как личные, политические и профессиональные конфликты разделили группу сюрреалистов, Магритт и Дали продолжали определять визуальную программу в искусстве. Эта программа вышла за рамки живописи, а также охватила и фотографию, как видно из автопортрета Ман Рэя, чье использование сборки повлияло на Роберт Раушенберг коллажные коробки.

Макс Эрнст, L'Ange du Foyer или Triomphe du Surréalisme (1937), частное собрание.

В 1930-е гг. Пегги Гуггенхайм, известный американский коллекционер произведений искусства, вышла замуж за Макса Эрнста и начала продвигать работы других сюрреалистов, таких как Ив Танги и британский художник. Джон Таннард.

Основные выставки 1930-х гг.

  • 1936 - Лондонская международная выставка сюрреалистов организован в Лондоне искусствоведом Герберт Рид, с введением Андре Бретона.
  • 1936 - музей современного искусства в Нью-Йорке показывает выставку Фантастическое искусство, Дадаизм и сюрреализм.
  • 1938 - Новый Выставка Internationale du Surréalisme проходил в Галерее изящных искусств в Париже с участием более 60 художников из разных стран и показал около 300 картин, предметов, коллажей, фотографий и инсталляций. Сюрреалисты хотели создать выставку, которая сама по себе была бы творческим актом, и призвали к этому Марселя Дюшана, Вольфганга Паалена, Ман Рэя и других. У входа на выставку Сальвадор Дали поместил свой Дождливое такси (старое такси, настроенное так, чтобы равномерно струить воду из окон, и существо с головой акулы на водительском сиденье и светлый манекен, ползавший с живыми улитками сзади) приветствовали посетителей, которые были в вечерних платьях. . Сюрреалистическая улица Одна сторона вестибюля была заполнена манекенами, одетыми разными сюрреалистами. Паален и Дюшан спроектировали главный зал как пещеру с 1200 мешками с углем, подвешенными к потолку над угольным жаровней с единственной лампочкой, которая обеспечивала единственное освещение, а также с полом, покрытым влажными листьями и грязью.[55] Покровителям были вручены фонарики, с помощью которых можно было рассматривать произведения искусства. На полу Вольфганг Паален создал небольшое озеро с травами, и воздух наполнил аромат обжаренного кофе. К большому удовольствию сюрреалистов выставка возмутила зрителей.[29]

Вторая мировая война и послевоенный период

Ив Танги Бесконечная делимость 1942, Художественная галерея Олбрайт Нокс, Буффало, Нью-Йорк

Вторая мировая война опустошила не только население Европы в целом, но особенно европейских художников и писателей, выступавших против фашизма и нацизма. Многие известные художники бежали в Северную Америку и в относительную безопасность в США. В частности, арт-сообщество Нью-Йорка уже боролось с идеями сюрреализма, и несколько художников, таких как Аршил Горки, Джексон Поллок, и Роберт Мазервелл близко сходился с самими художниками-сюрреалистами, хотя и с некоторыми подозрениями и оговорками. Идеи, касающиеся бессознательного и образов сновидений, были быстро приняты. К началу Второй мировой войны вкус американского авангард в Нью-Йорке решительно повернулся к Абстрактный экспрессионизм при поддержке ключевых вкусоводов, в том числе Пегги Гуггенхайм, Лео Стейнберг и Клемент Гринберг. Однако не следует забывать, что сам абстрактный экспрессионизм вырос непосредственно из встречи американских (особенно нью-йоркских) художников с европейскими сюрреалистами, изгнанными из страны во время Второй мировой войны. В частности, Горький и Паален повлияли на развитие этого американского вида искусства, которое, как и сюрреализм, прославляло мгновенный человеческий поступок как источник творчества. Ранние работы многих абстрактных экспрессионистов обнаруживают тесную связь между более поверхностными аспектами обоих движений и появлением (позднее) аспектов Дадаистский юмор у таких артистов как Раушенберг проливает еще более яркий свет на эту связь. Вплоть до появления Поп-арт Можно увидеть, что сюрреализм оказал самое важное влияние на внезапный рост американского искусства, и даже в поп-музыке можно найти часть юмора, проявленного в сюрреализме, часто обращенного к культурной критике.

Вторая мировая война на какое-то время затмила почти все интеллектуальное и художественное творчество. В 1939 году Вольфганг Паален первым покинул Париж в изгнании в Новый Свет. После долгого путешествия по лесам Британской Колумбии он поселился в Мексике и основал свой влиятельный арт-журнал. Dyn. В 1940 году Ив Танги женился на американском художнике-сюрреалисте. Кей Сейдж. В 1941 году Бретон уехал в США, где стал соучредителем недолговечного журнала. ВВВ с Максом Эрнстом, Марселем Дюшаном и американским художником Дэвид Хэйр. Однако это был американский поэт, Чарльз Анри Форд, и его журнал Вид который предложил Бретону канал для продвижения сюрреализма в Соединенных Штатах. В Вид специальный выпуск о Дюшане имел решающее значение для общественного понимания сюрреализма в Америке. В нем подчеркивалась его связь с методами сюрреализма, предлагались интерпретации его работ Бретоном, а также мнение Бретона о том, что Дюшан представляет собой мост между ранними современными движениями, такими как Футуризм и Кубизм, в сюрреализм. Вольфганг Паален покинул группу в 1942 году из-за политических / философских разногласий с Бретоном.

Хотя война оказалась разрушительной для сюрреализма, работы продолжались. Многие художники-сюрреалисты продолжали изучать свой словарный запас, в том числе Магритт. Многие участники сюрреалистического движения продолжали переписываться и встречаться. Хотя Дали, возможно, был отлучен Бретоном от церкви, он не отказался от своих тем 1930-х годов, включая отсылки к «постоянству времени» в более поздних картинах, и не стал изобразительным помпером. Его классический период не был таким резким разрывом с прошлым, как можно было бы описать в некоторых описаниях его работ, а в некоторых, например, Андре Тирион, утверждал, что после этого периода были его работы, которые продолжали иметь определенное значение для движения.

В 1940-е годы влияние сюрреализма ощущалось также в Англии, Америке и Нидерландах, где Гертруда Папе и ее муж Тео ван Баарен помогли популяризировать его в своей публикации «Чистый носовой платок».[56] Марк Ротко интересовался биоморфный цифры, а в Англии Генри Мур, Люсьен Фрейд, Френсис Бэкон и Пол Нэш использовали или экспериментировали с методами сюрреализма. Тем не мение, Конрой Мэддокс, один из первых британских сюрреалистов, чьи работы в этом жанре датируются 1935 годом, остался в рамках движения и организовал выставку текущих сюрреалистических работ в 1978 году в ответ на более раннее шоу, которое привело его в ярость, поскольку оно не представляло должным образом сюрреализм. Выставка Мэддокса под названием Сюрреализм без границ, проходивший в Париже и привлекший международное внимание. Он провел свою последнюю персональную выставку в 2002 году и умер через три года. Работы Магритта стали более реалистичными в изображении реальных объектов, сохраняя при этом элемент сопоставления, как в 1951-х годах. Личные ценности (персонал Les Valeurs)[57] и 1954-е гг. Империя света (L’Empire des lumières).[58] Магритт продолжал создавать произведения, вошедшие в художественный словарь, такие как Замок в Пиренеях (Le Château des Pyrénées),[59] что относится к Voix с 1931 г., в подвешенном состоянии над ландшафтом.

Другие деятели сюрреалистического движения были исключены. Некоторые из этих художников, например Роберто Матта (по его собственному описанию) «остался близок к сюрреализму».[29]

После дробления Венгерская революция 1956 года, Эндре Розда вернулся в Париж, чтобы продолжить создавать свое собственное слово, выходящее за рамки сюрреализма. Предисловие к своей первой выставке в галерее Фюрстенберг (1957) написал еще Бретон.[60]

Многие новые художники открыто взяли на себя знамя сюрреализма. Доротея Таннинг и Луиза Буржуа продолжал работать, например, с Tanning's Канапе в дождливый день с 1970 года. Дюшан продолжал тайно создавать скульптуры, включая инсталляцию с реалистичным изображением женщины, которую можно было увидеть только через глазок.

Бретон продолжал писать и отстаивать важность освобождения человеческого разума, как и в случае с публикацией Башня Света в 1952 году. Возвращение Бретона во Францию ​​после войны положило начало новому этапу сюрреалистической деятельности в Париже, и его критика рационализма и дуализма нашла новую аудиторию. Бретон настаивал на том, что сюрреализм - это непрекращающийся бунт против сведения человечества к рыночным отношениям, религиозным жестам и страданиям, а также признание важности освобождения человеческого разума.

Основные выставки 1940-х, 50-х и 60-х годов

  • 1942 - Первые статьи сюрреализма - Нью-Йорк. Сюрреалисты снова призвали Дюшана оформить выставку. На этот раз он сплел трехмерную сеть веревок по всем комнатам пространства, в некоторых случаях делая практически невозможным просмотр работ.[61] Он заключил секретную договоренность с сыном товарища, чтобы он привел своих друзей на открытие шоу, так что, когда прибыли красиво одетые посетители, они обнаружили, что дюжина детей в спортивной одежде пинает и передает мячи, а также прыгает через скакалку. Его дизайн для каталога выставки включал «найденные», а не позирующие фотографии художников.[29]
  • 1947 - Международная выставка сюрреалистов - Galerie Maeght, Париж[62]
  • 1959 - Международная выставка сюрреалистов - Париж.
  • 1960 - Сюрреалистическое вторжение в область чародеев - Нью-Йорк

Постбретонский сюрреализм

В 1960-е годы художники и писатели, связанные с Situationist International были тесно связаны с сюрреализмом. Пока Гай Дебор критиковал и дистанцировался от сюрреализма, других, таких как Асгер Йорн, явно использовали сюрреалистические приемы и методы. События мая 1968 года во Франции включили ряд сюрреалистических идей, и среди лозунгов, нарисованных студентами на стенах Сорбонны, были знакомые сюрреалистические лозунги. Жоан Миро увековечили бы это в картине под названием Май 1968 года. Были также группы, которые ассоциировались с обоими течениями и были более привязаны к сюрреализму, такие как Группа революционных сюрреалистов.

В 1980-е годы за Железный занавес, Сюрреализм снова вошел в политику с подпольным художественным оппозиционным движением, известным как Оранжевая альтернатива. Оранжевая альтернатива была создана в 1981 году Вальдемар Фидрих (псевдоним «Майор»), выпускник факультета истории и истории искусств Университета г. Вроцлав. Они использовали сюрреалистический символизм и терминологию в своих крупномасштабных мероприятиях, организованных в крупных польских городах во время Ярузельский режима и нарисовал сюрреалистические граффити на пятнах, прикрывающих лозунги против режима. Сам Майор был автором «Манифеста социалистического сюрреализма». В этом манифесте он заявил, что социалистическая (коммунистическая) система стала настолько сюрреалистической, что ее можно рассматривать как выражение самого искусства.

Сюрреалистическое искусство также остается популярным среди посетителей музеев. В Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке прошла выставка, Два частных глаза, в 1999 г. и в 2001 г. Тейт Модерн провела выставку сюрреалистического искусства, собравшую более 170 000 посетителей. В 2002 г. Встретились в Нью-Йорке состоялось шоу, Желание неограниченное, а Центр Жоржа Помпиду в Париже шоу под названием La Révolution surréaliste.

Группы сюрреалистов и литературные издания продолжают действовать и по сей день, с такими группами, как Чикагская сюрреалистическая группа, Группа сюрреалистов Лидса и Группа сюрреалистов Стокгольма. Ян Шванкмайер чешско-словацких сюрреалистов продолжает снимать фильмы и экспериментировать с объектами.

Влияние сюрреализма

Хотя сюрреализм обычно ассоциируется с искусством, он повлиял на многие другие области. В этом смысле сюрреализм не относится конкретно только к самоидентифицированным «сюрреалистам» или санкционированным Бретоном, скорее, он относится к ряду творческих актов восстания и усилий по освобождению воображения.[63] В дополнение к теории сюрреализма, основанной на идеях Гегель, Маркса и Фрейд, для его сторонников присущая ему динамика диалектический мысль.[64]

Другие источники, используемые эпигонами сюрреализма

Сюрреалисты также обращались к источникам столь же разнообразным, как Кларк Эштон Смит, Монтегю Саммерс, Гораций Уолпол, Фантомас, Резиденты, Багз Банни, комиксы, безвестный поэт Сэмюэл Гринберг и бродяга писатель и юморист T-Bone Slim. Можно сказать, что сюрреалистические нити можно найти в таких движениях, как Free Jazz (Дон Черри, Сун Ра, Сесил Тейлор и т. д.) и даже в повседневной жизни людей, сталкивающихся с ограниченными социальными условиями. Рассматриваемый как попытка человечества освободить воображение как акт восстания против общества, сюрреализм находит прецеденты в алхимики, возможно Данте, Иероним Босх,[65][66] Маркиз де Сад,[65] Шарль Фурье, Граф де Лотреамон и Артур Рембо.[67][68]

Беспорядки 1960-х

Сюрреалисты считают, что незападные культуры также являются постоянным источником вдохновения для сюрреалистической деятельности, потому что некоторые из них могут вызвать лучший баланс между инструментальным разумом и воображением в полете, чем западная культура.[69][70] Сюрреализм оказал заметное влияние на радикальную и революционную политику, как напрямую - как некоторые сюрреалисты присоединяются к радикальным политическим группам, движениям и партиям или вступают с ними в союз - так и косвенно - через то, как сюрреалисты подчеркивают тесную связь между свободой воображения и разум и освобождение от репрессивных и архаичных социальных структур. Особенно это было заметно в Новые левые 1960-х и 1970-х годов и Французское восстание в мае 1968 г., чей лозунг «Вся сила воображению» цитирует Ситуационисты и Enragés[71] из первоначально марксистского "Реве-лучевая «теория и практика группы французских сюрреалистов Бретона.[72]

Постмодернизм и популярная культура

Многие значительные литературные движения второй половины 20-го века прямо или косвенно находились под влиянием сюрреализма. Этот период известен как Постмодерн эпоха; хотя нет широко согласованного центрального определения Постмодернизм, многие темы и техники, обычно называемые постмодерном, почти идентичны сюрреализму.

Многие писатели из Beat Generation находились под сильным влиянием сюрреалистов. Филип Ламантия[73] и Тед Джоанс[74] часто классифицируются как писатели-битники, так и писатели-сюрреалисты. Многие другие авторы битов демонстрируют убедительные доказательства влияния сюрреализма. Несколько примеров включают Боб Кауфман,[75][76] Грегори Корсо,[77] Аллен Гинзберг,[78] и Лоуренс Ферлингетти.[79] В частности, Арто оказал большое влияние на многих битников, но особенно на Гинзберга и Карл Соломон.[80] Гинзберг цитирует "Ван Гога - самоубийца общества" Арто как прямое влияние на "Вой ",[81] вместе с "Зоной" Аполлинера,[82] "Ода Уолту Уитмену" Гарсиа Лорки,[83] и "Priimiititiii" Швиттерса.[84] Структура Бретонского «Свободного союза» оказала значительное влияние на «каддиш» Гинзберга.[85] В Париже Гинзберг и Корсо встретили своих героев Тристана Цара, Марселя Дюшана, Ман Рэя и Бенджамина Перэ, и, чтобы выразить свое восхищение, Гинзберг поцеловал Дюшану ноги, а Корсо отрезал Дюшану галстук.[86]

Уильям С. Берроуз, один из основных представителей Beat Generation и писатель-постмодернист, разработал техника нарезки с бывшим сюрреалистом Брайон Гайсин - в котором используется случай, чтобы диктовать состав текста из слов, вырезанных из других источников, называя его «сюрреалистическим жаворонком» и признавая его долг перед техниками Тристана Цары.[87]

Постмодернистский романист Томас Пинчон, на которого также повлияла художественная литература о битах, с 1960-х годов экспериментировал с сюрреалистической идеей поразительных сопоставлений; комментируя «необходимость выполнять эту процедуру с некоторой степенью осторожности и умения», он добавил, что «никакая старая комбинация деталей не годится. Спайк Джонс-младший, оркестровые записи которого оказали на меня глубокое и неизгладимое впечатление ребенок, сказал однажды в интервью: «Одна из вещей, которую люди не понимают в музыке отца, - это то, что когда вы заменяете до-диез на выстрел, это должен быть выстрел до до-диез, иначе он звучит ужасно . '"[20]

Многие другие писатели-постмодернисты испытали прямое влияние сюрреализма. Пол Остер, например, переводил стихи сюрреалистов и сказал, что сюрреалисты были для него «настоящим открытием».[88] Салман Рушди Когда его называли магическим реалистом, он сказал, что видел в своей работе «союз с сюрреализмом».[89][90] Дэвид Линч считается цитируемым режиссером-сюрреалистом: «Дэвид Линч снова поднялся в центр внимания как поборник сюрреализма»,[91] в отношении его шоу Твин Пикс. За работы других постмодернистов, таких как Дональд Бартелми[92] и Роберт Кувер,[93] широко распространено сравнение с сюрреализмом.

Магический реализм, популярная техника среди романистов второй половины 20-го века, особенно среди латиноамериканских писателей, имеет некоторые очевидные сходства с сюрреализмом с его противопоставлением нормального и похожего на сон, как в произведениях Габриэль Гарсиа Маркес.[94] Карлос Фуэнтес был вдохновлен революционным голосом сюрреалистической поэзии и указывает на вдохновение, которое Бретон и Арто нашли на родине Фуэнтеса в Мексике.[95] Хотя сюрреализм оказал прямое влияние на магический реализм на ранних стадиях его развития, многие писатели и критики-реалисты, такие как Амарил Чанади[96] и С. П. Гангули,[97] Признавая сходство, укажите многие различия, скрытые прямым сравнением магического реализма и сюрреализма, такие как интерес к психологии и артефактам европейской культуры, которых, по их утверждениям, нет в магическом реализме. Ярким примером писателя-реалиста, который указывает на сюрреализм как на раннее влияние, является Алехо Карпентье который также позже критиковал разграничение сюрреализма между реальным и нереальным как не отражающее истинный опыт Южной Америки.[98][99]

Сюрреалистические группы

Смотрите также: Категория: Сюрреалистические группы

Сюрреалисты и группы продолжали заниматься сюрреализмом после смерти Андре Бретона в 1966 году. Первоначальная парижская сюрреалистическая группа была распущена членом группы Жаном Шустером в 1969 году, но позже была сформирована другая парижская сюрреалистическая группа. Нынешняя группа сюрреалистов Парижа недавно опубликовала первый номер своего нового журнала, Алчеринга. Группа чешско-словацких сюрреалистов никогда не расформировывалась и продолжает издавать свой журнал. Аналогон, который сейчас охватывает 80 томов.

Сюрреализм и театр

Сюрреалистический театр и "Театр жестокости" Арто вдохновили многих в группе драматургов, которую критик Мартин Эсслин назвал "Театр абсурда "(в его одноименной книге 1963 года).Хотя это и не было организованное движение, Эсслин сгруппировал этих драматургов вместе, основываясь на некотором сходстве темы и техники; Эсслин утверждает, что это сходство может быть связано с влиянием сюрреалистов. Эжен Ионеско в частности, увлекался сюрреализмом, утверждая в какой-то момент, что Бретон был одним из самых важных мыслителей в истории.[100][101] Сэмюэл Беккет также увлекался сюрреалистами, даже переводил большую часть стихов на английский язык.[102][103] Другие известные драматурги, которых Эсслин объединяет под этим термином, например Артур Адамов и Фернандо Аррабаль, были в какой-то момент членами группы сюрреалистов.[104][105][106]

Элис Фарли - артистка американского происхождения, которая начала свою деятельность в 1970-х годах в Сан-Франциско после обучения танцам в Калифорнийском институте искусств.[107] Фарли использует яркие и сложные костюмы, которые она описывает как «средства трансформации, способные сделать мысли персонажа видимыми».[107] Часто сотрудничает с такими музыкантами, как Генри Тредгилл Фарли исследует роль импровизации в танце, привнося в постановку автоматический аспект.[108] Фарли участвовал во многих сюрреалистических коллаборациях, включая Всемирная выставка сюрреалистов в Чикаго в 1976 году.[107]

Сюрреализм и комедия

Основная статья: Сюрреалистический юмор

Предполагаемые предшественники в более старом искусстве

Предшественниками сюрреализма иногда называют различных гораздо более старых художников. В первую очередь среди них Иероним Босх,[109] и Джузеппе Арчимбольдо, которого Дали назвал «отцом сюрреализма».[110] Помимо своих последователей, в этом контексте можно упомянуть и других художников: Джус де Момпер, для некоторых антропоморфный пейзажи. Многие критики считают, что эти работы принадлежат фантастическое искусство вместо того, чтобы иметь значительную связь с сюрреализмом.[111]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ https://www.metmuseum.org/toah/hd/surr/hd_surr.htm
  2. ^ ..., соавторы Рэйчел Барнс (2001). Художественная книга ХХ века (Перепечатано. Ред.). Лондон: Phaidon Press. ISBN  978-0714835426.CS1 maint: числовые имена: список авторов (связь)
  3. ^ Андре Бретон, Manifeste du surréalisme, различные издания, BnF, Национальная библиотека Франции
  4. ^ Ян Чилверс, Оксфордский словарь искусства и художников, Oxford University Press, 2009, стр. 611, г. ISBN  019953294X
  5. ^ а б "Андре Бретон (1924), Манифест сюрреализма". Tcf.ua.edu. 1924-06-08. Получено 2012-12-06.
  6. ^ «Движение началось в 1917 году, в тот год войны и революции, когда этот термин был придуман Гийомом Аполлинером, и когда три молодых интеллектуала, Андре Бретон, Филипп Супо и Луи Арагон, встретились друг с другом в Париже и обнаружили, что у них одно и то же главное художественный принцип: любое искусство в будущем было бы возможно только в том случае, если бы оно отрицало действительность буржуазных чувств и морали ». - стр. 11 In: Haslam, Malcolm. Реальный мир сюрреалистов. Нью-Йорк: Galley Press / W.H.Smith Publishers, 1978.
  7. ^ «Гийом Аполлинер ввел термин сюрреализм весной 1917 года с субтитрами его пьеса Le Mamelles de Tirésias, исполненный незадолго до его смерти в следующем году, Drame Surréaliste. На самом деле именно Аполлинер впервые представил Бретона Филиппу Супо в его квартире на бульваре Сен-Жермен, 125, месте встреч большинства выдающихся деятелей авангарда того времени ». п. 39 во введении переводчика Дэвида Гаскойна в «Магнитные поля», включенном в «Непорочное зачатие» в Бретоне, Андре. Автоматическое сообщение. Перевод Дэвида Гаскойна, Энтони Мелвилла и Джона Грэма. (Лондон и Джернси: Атлас Пресс, 1997). ISBN  1 900565 01 3 & CIP доступны от Британская библиотека.
  8. ^ Манифест Ивана Голля опередил Манифест Бретона на четырнадцать дней, хотя Бретону в конце концов удалось добиться этого срока для своей группы. См. Мэтью С. Витковский, «Сюрреализм во множественном числе: Гийом Аполлинер, Иван Голль и Девецил в 1920-х» Бумаги сюрреализма, 2, Лето 2004, 1-14.
  9. ^ Харгроув, Нэнси (1998). «Великий парад: Кокто, Пикассо, Сати, Мясин, Дягилев и Т.С. Элиот». Журнал междисциплинарных исследований литературы 31 (1)
  10. ^ Жан-Поль Клебер, Dictionnaire du surréalisme, A.T.P. & Le Seuil, Chamalières, стр. 17, 1996.
  11. ^ Трейси А. Дойл, Балетный парад Эрика Сати: аранжировка для квинтета деревянных духовых инструментов и перкуссии с историческим резюме, Массачусетский университет, Амхерст, 1998 г., Университет штата Луизиана, август 2005 г., стр. 51-66.
  12. ^ Василики Колокотрони, Джейн Гольдман и Ольга Таксиду, Модернизм: антология источников и документов, University of Chicago Press, 1998, 211.
  13. ^ Гаскойн, стр. 39
  14. ^ Самс, стр. 282
  15. ^ Бретон, "Vaché - сюрреалист во мне", в Сюрреалистический манифест.
  16. ^ Жерар Дурозой, Отрывок из истории сюрреалистического движения, глава вторая, 1924-1929, Спасение для нас нигде, перевод Элисон Андерсон, U of Chicago Press, стр. 63-74, 2002. ISBN  978-0-226-17411-2.
  17. ^ а б Дали, Сальвадор, Дневник гения цитируется в Колумбийский мир котировок (1996) В архиве 6 апреля 2009 г. Wayback Machine
  18. ^ а б c d Рассвет Адес с Мэтью Гейлом: «Сюрреализм», Оксфордский компаньон западного искусства. Эд. Хью Бригсток. Издательство Оксфордского университета, 2001. Grove Art Online. Oxford University Press, 2007. По состоянию на 15 марта 2007 г., GroveArt.com
  19. ^ Садул, Жорж (12–18 декабря 1951 г.). "Mon ami Buñuel". L'Écran Française. нет. 335: 12.
  20. ^ а б Томас Пинчон (1984) Медленный ученик, стр.20
  21. ^ Бретонский (1924) Манифест сюрреализма. Пьер Реверди комментарий был опубликован в его журнале Nord-Sud, Март 1918 г.
  22. ^ а б Surréalisme, Manifeste du surréalisme, Volume 1, Number 1, 1 октября 1924 г., Blue Mountain Project
  23. ^ а б Жерар Дюрозу, Отрывок из истории сюрреалистического движения, Глава вторая, 1924-1929 гг., Спасение для нас нигде, переведено Элисон Андерсон, University of Chicago Press, стр. 63-74, 2002 ISBN  978-0-226-17411-2
  24. ^ Андре Бретон, Манифесты сюрреализма, пер. Ричард Сивер и Хелен Р. Лейн (Анн-Арбор, 1971), стр. 26.
  25. ^ Мэтью С. Витковский, Сюрреализм во множественном числе: Гийом Аполлинер, Иван Голль и Девецил в 1920-е годы, 2004
  26. ^ Эрик Робертсон, Роберт Вилен, Иван Голл - Клэр Голл: тексты и контексты, Родопы, 1997 ISBN  0854571833
  27. ^ Ман Рэй / Поль Элюар - Les Mains libres (1937) - Qu'est-ce que le surréalisme?
  28. ^ Денис Виньерон, La création artistique espagnole à l'épreuve de la modernité esthétique européenne, 1898-1931, Издания Publibook, 2009 г. ISBN  2748348346
  29. ^ а б c d Томкинс, Кальвин, Дюшан: биография. Генри Холт и компания, Inc., 1996. ISBN  0-8050-5789-7
  30. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  31. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  32. ^ Ссылка на коллекцию Гуггенхайма с репродукцией картины и дополнительной информацией.
  33. ^ Бретон, Андре. Сообщающиеся сосуды. Пер. Мэри Энн Коус и Джеффри Т. Харрис. Лондон и Линкольн: Университет Небраски Press / Bison Books, 1990.
  34. ^ Бретон, Андре. Les Vases коммуниканты. Париж: Галлимар, 1955.
  35. ^ Ванейгем, Рауль. Кавалерская история сюрреализма. Пер. Дональд Николсон-Смит. Окленд: AK Press, 2000.
  36. ^ Моеркеркен, Э. ван (Эмиель), шрайвер, фото, 1916–1995. (коп. 2011). Эмиель ван Моеркеркен. Моеркеркен, Бруно ван, 1961-, Вос, Минке. Зволле: Д'джондж Хонд. ISBN  978-90-8910-221-8. OCLC  731109379. Проверить значения даты в: | дата = (помощь)CS1 maint: несколько имен: список авторов (связь)
  37. ^ "Театр абсурда". Arts.gla.ac.uk. Архивировано из оригинал на 2009-08-23. Получено 2009-12-26.
  38. ^ «Арто и семиотика». Holycross.edu. Архивировано из оригинал на 2008-09-06. Получено 2009-12-26.
  39. ^ Луи Арагон, Спиной к стене, в Обзор драмы 18,4 (декабрь 1974 г.): 88-107; Роджер Витрак, Тайны любви, в Театр авангарда 1890-1950: критическая антология. Эд. Берт Кардулло и Роберт Кнофф. Нью-Хейвен и Лондон: Йельский университет, 2001. 327-363; Филип Аусландер, «Сюрреализм в театре: пьесы Роджера Витрака», Театральный журнал 32 (октябрь 1980 г.): 357-369.
  40. ^ Берт Кардулло и Роберт Кнофф, ред. Театр авангарда 1890-1950: критическая антология. Нью-Хейвен и Лондон: Йельский университет, 2001. 421-495.
  41. ^ Бернард, Джонатан В. Аркана "Эдгарда Вареза""". Американский симфонический оркестр. Архивировано из оригинал 14 февраля 2017 г.
  42. ^ Роберт Шапиро, Les Six: французские композиторы и их наставники Жан Кокто и Эрик Сати. Лондон: Питер Оуэн, 2014. 467. ISBN  9780720617740
  43. ^ а б c d Тессель М. Боден, Виктория Ферентину, Даниэль Замани, Сюрреализм, оккультизм и политика: в поисках чудесного, Рутледж, 2017, ISBN  135137902X
  44. ^ а б c Раймонд Спитери, Дональд ЛаКосс, Сюрреализм, Политика и Культура, Том 16 из Исследования европейского культурного перехода, Ашгейт, 2003 г., ISBN  0754609898
  45. ^ Меркеркен, Э. ван (Эмиель), шрайвер, фото, 1916–1995. (коп. 2011). Эмиель ван Моеркеркен. Моеркеркен, Бруно ван, 1961-, Вос, Минке. Зволле: Д'джондж Хонд. ISBN  978-90-8910-221-8. OCLC  731109379. Проверить значения даты в: | дата = (помощь)CS1 maint: несколько имен: список авторов (связь)
  46. ^ "Справочник по современной истории: сюрреалистический манифест, 1925 г.". Fordham.edu. 1925-01-27. Получено 2009-12-26.
  47. ^ "Манифест: к свободному революционному искусству - Бретон / Троцкий (1938)". Generation-online.org.
  48. ^ Льюис, Хелена. Дада становится красным. 1990. Эдинбургский университет Press. История непростых отношений между сюрреалистами и коммунистами с 1920-х по 1950-е годы.
  49. ^ Келли, Робин Д. Поэтика антиколониализма. Ноябрь 1999 г.
  50. ^ Келли, Робин Д. «Поэзия и политическое воображение: Эме Сезер, негритюд и приложения сюрреализма». Июль 2001 г.
  51. ^ «Фрида Кало, Живопись, Хронология, Биография, Био». Fridakahlofans.com. Получено 2009-12-26.
  52. ^ Сюрреалистическое Искусство В архиве 2012-09-18 в Wayback Machine из Центр Помпиду. Проверено 20 марта 2007 года.
  53. ^ а б "1919-1950: Политика сюрреализма Ника Хита". Libcom.org. Получено 2009-12-26.
  54. ^ «Сюрреализм - Магритт - Голос космоса». Коллекция Гуггенхайма. Архивировано из оригинал на 2015-03-19. Получено 2009-12-26.
  55. ^ "Марсель Дюшан". Toutfait.com. Получено 2009-12-26.
  56. ^ Женщины-сюрреалисты: международная антология. Роузмонт, Пенелопа. (1-е изд.). Остин: Техасский университет Press. 1998 г. ISBN  978-0292770881. OCLC  37782914.CS1 maint: другие (связь)
  57. ^ SFmoma.org В архиве 1 октября 2008 г. Wayback Machine
  58. ^ "Художник - Магритт - Империя света - Большой". Коллекция Гуггенхайма. Январь 1953 г.. Получено 2009-12-26.
  59. ^ Artacademieparis В архиве 2018-05-10 в Wayback Machine
  60. ^ Бретон, Андре. Сюрреализм и живопись, Икона, 1973
  61. ^ "Марсель Дюшан". Toutfait.com. Получено 2009-12-26.
  62. ^ Международная выставка сюрреалистов - Galerie Maeght, Париж «L’espace d'exposition Com matrice signifiante: l'exemple de l'exposition internationale du surréalisme à la galerie Maeght à Paris en 1947», Ligiea, № 73-74-75-76: Art et espace. Восприятие и репрезентация. Le lieu, le visible et l'espace-temps. le geste, le corps et le Relations, sous la direction de Giovanni Lista, Париж, июнь 2007 г., стр. 230-242.
  63. ^ Ванейгем, Рауль (Дюпюи Жюль-Франсуа), Histoire désinvolte du surréalisme. Невилл: Пол Вермонт, 1977 г. Перевод Дональда Николсона-Смита как Кавалерская история сюрреализма, Эдинбург: AK Press, 1999. https://theanarchistlibrary.org/library/raoul-vaneigem-a-cavalier-history-of-surrealism.lt.pdf
  64. ^ https://theanarchistlibrary.org/library/raoul-vaneigem-a-cavalier-history-of-surrealism.lt.pdf Ванейгем, Рауль (Дюпюи Жюль-Франсуа), Histoire désinvolte du surréalisme. Невилл: Пол Вермонт, 1977 г. Перевод Дональда Николсона-Смита как Кавалерская история сюрреализма, Эдинбург: AK Press, 1999. стр. 49-51; 69-73.
  65. ^ а б Сюрреализм: два частных глаза. Проверено 27 августа 2010 года.
  66. ^ Энтони Кристиан, Иероним Босх, Первый сюрреалист. Проверено 27 августа 2010 года.
  67. ^ Шенье-Жендрон, Жаклин (1990). Сюрреализм. ISBN  9780231068116.
  68. ^ Бэйс, Гвендолин М. (1964). «Рембо-отец сюрреализма?». Йельские французские исследования (31): 45–51. Дои:10.2307/2929720. JSTOR  2929720.
  69. ^ Чуча, Надя. Сюрреализм и оккультизм: шаманизм, алхимия и рождение художественного движения. Рочестер, Вермонт: Судьба; Внутренние традиции, 1992.
  70. ^ Делез, Жиль. Логика смысла. (Английский перевод Logique du sens. Париж: Les Editions de Minuit, 1969.) Перевод Марка Лестера с Чарльзом Стивейлом; под редакцией Константина В. Бундаса. Нью-Йорк: Колумбия, 1990.
  71. ^ Вьене, Рене. Энрагес и ситуационисты в оккупационном движении, Франция, май 1968 года. Нью-Йорк; Лондон: Autonomedia; Rebel Press, 1992, стр.21.
  72. ^ Форд, Саймон. The Situationist International: Руководство пользователя. Лондон: Black Dog, 2005, стр. 112-130.
  73. ^ Дана Джоя. Поэзия Калифорнии: от золотой лихорадки до наших дней.Heyday Books, 2004.ISBN  1890771724, ISBN  978-1-890771-72-0. стр. 154.
  74. ^ Франклин Роузмонт, Робин Д. Г. Келли. Черный, коричневый и бежевый: произведения сюрреалистов из Африки и диаспоры. Техасский университет Press, 2009. ISBN  0-292-71997-3, ISBN  978-0-292-71997-2. ог. 219-222.
  75. ^ Роузмонт, стр. 222-226
  76. ^ Боб Кауфман. Черепная гитара. Coffee House Press, 1996. ISBN  1-56689-038-1, ISBN  978-1-56689-038-0. стр. 28.
  77. ^ Кирби Олсон. Грегори Корсо: сомневающийся в томисте. СИУ Пресс, 2002. ISBN  0-8093-2447-4, ISBN  978-0-8093-2447-7. стр. 75-79.
  78. ^ Аллен Гинзберг, Льюис Хайд. О поэзии Аллена Гинзберга. Издательство Мичиганского университета, 1984. ISBN  0-472-06353-7, ISBN  978-0-472-06353-6. стр. 277-278.
  79. ^ Дэйв Мельцер. Битва Сан-Франциско: беседы с поэтами. Книги о огнях города, 2001. ISBN  0-87286-379-4, ISBN  978-0-87286-379-8. стр. 82-83.
  80. ^ Майлз, Барри. Гинзберг: Биография. Лондон: Virgin Publishing Ltd. (2001), мягкая обложка, 628 страниц, ISBN  0-7535-0486-3. стр. 12, 239
  81. ^ Аллен Гинзберг. «Вой: оригинальный проект факсимиле, стенограмма и варианты версий, полностью аннотированные автором, с одновременной перепиской, отчет о первом публичном чтении, юридические споры, предшествующие тексты и библиография». Эд. Барри Майлз. Харпер Многолетник, 1995. ISBN  0-06-092611-2. стр. 184.
  82. ^ Гинзберг, стр. 180
  83. ^ стр. 185.
  84. ^ Гинзберг, стр. 182.
  85. ^ Майлз, стр. 233.
  86. ^ Майлз, стр. 242.
  87. ^ Уильям С. Берроуз, Джеймс Грауэрхольц, Ира Сильверберг. Word Virus: Читатель Уильяма С. Берроуза.Grove Press, 2000. 080213694X, 9780802136947. pg. 119, 254.
  88. ^ Пол Остер. Собрание прозы: автобиографические произведения, правдивые истории, критические очерки, предисловия и коллаборации с художниками.. Макмиллан, 2005 г. ISBN  0-312-42468-X, 9780312424688. стр. 457.
  89. ^ Кэтрин Канди. Салман Рушди. Издательство Манчестерского университета, 1996 г.ISBN  071904409X, 9780719044090. стр. 98.
  90. ^ Салман Рушди, Майкл Редер. Беседы с Салманом Рушди. Univ. Пресса Миссисипи, 2000. ISBN  1-57806-185-7, ISBN  978-1-57806-185-3. стр. 111, 150
  91. ^ Автор, Facets (02.09.2017). «Дэвид Линч и сюрреализм: деконструкция лейбла« линчианский »». Особенности фасетов. Получено 2020-03-22.
  92. ^ Филип Нел. Авангард и американский постмодерн: небольшие резкие потрясения. Univ. Press of Mississippi, 2009. 1604732520, 9781604732528. pg. 73-74.
  93. ^ Брайан Эвенсон. Понимание Роберта Кувера. Univ of South Carolina Press, 2003. ISBN  1-57003-482-6, ISBN  978-1-57003-482-4. стр. 4
  94. ^ Макмеррей, Джордж Р. «Габриэль Гарсиа Маркес». Габриэль Гарсиа Маркес. Унгар, 1977. Rpt. в Современная литературная критика. Эд. Джин С. Стайн и Бриджит Бродерик. Vol. 27. Детройт: Исследование Гейла, 1984. Литературные ресурсы из Гейла. Интернет. 2 сентября 2010 г.
  95. ^ Маартен ван Делден. Карлос Фуэнтес, Мексика и современность. Издательство Университета Вандербильта, 1999.ISBN  082651345X, 9780826513458. стр. 55, 90.
  96. ^ Мэгги Энн Бауэрс. Магический реализм. Рутледж, 2004. ISBN  0-415-26853-2, ISBN  978-0-415-26853-0. стр. 23-25.
  97. ^ Шеннин Шредер. Заново открыть для себя волшебный реализм в Америке. Издательская группа Гринвуд, 2004. ISBN  0-275-98049-9, ISBN  978-0-275-98049-8. стр. 7.
  98. ^ Наварро, Габриэль. Musica y escrita en Alejo Carpentier Аликанте: Университет Аликанте. 1999 г. ISBN  84-7908-476-6. стр. 62
  99. ^ Эмори Эллиотт, Кэти Н. Дэвидсон. Колумбийская история американского романа. Издательство Колумбийского университета, 1991. ISBN  0-231-07360-7, ISBN  978-0-231-07360-8. стр. 524.
  100. ^ Эжен Ионеско. Настоящее прошлое, прошлое настоящее: личные воспоминания. Да Капо Пресс, 1998. ISBN  0-306-80835-8. стр. 148.
  101. ^ Розетт К. Ламонт. Императивы Ионеско: политика культуры. Издательство Мичиганского университета, 1993. ISBN  0-472-10310-5. стр. 41-42
  102. ^ Джеймс Ноулсон. Проклятые до славы: жизнь Сэмюэля Беккета. Лондон. Издательство Блумсбери, 1997. ISBN  0-7475-3169-2., стр. 65
  103. ^ Дэниел Олбрайт. Беккет и эстетика. Издательство Кембриджского университета, 2003. ISBN  0-521-82908-9. стр. 10
  104. ^ Есслин, стр. 89
  105. ^ Джастин Уинтл. Создатели современной культуры. Рутледж, 2002. ISBN  0-415-26583-5. стр. 3
  106. ^ К. Д. Иннес. Авангардный театр, 1892-1992 гг.Рутледж, 1993. ISBN  0-415-06518-6. стр. 118.
  107. ^ а б c Роузмонт, Пенелопа (1998). Женщины-сюрреалисты: Международная антология. Остин, Техас: Техасский университет. стр.208, 292, 356–358, 383, 438, 439. ISBN  9780292770881.
  108. ^ Фарли, Алиса; Тредгилл, Генри; Поле, Талия; Морроу, Брэдфорд (1997). «Erotec [человеческая жизнь машин]: интервью с Алисой Фарли и Генри Тредгиллом». Союзы (28): 229–240. ISSN  0278-2324. JSTOR  24515633.
  109. ^ Коэн, Алина (2018-04-24). «Почему Bosch описывают все, от высокой моды до хэви-метала». Художественный. Получено 2019-04-23.
  110. ^ Национальная почта
  111. ^ «... тенденция интерпретировать образы Босха в терминах современного сюрреализма или фрейдистской психологии является анахронизмом. Мы слишком часто забываем, что Босх никогда не читал Фрейда и что современный психоанализ был бы непостижим для средневекового ума ... Современная психология может объяснить это Фотографии Босха привлекательны для нас, но не могут объяснить значение, которое они имели для Босха и его современников. Босх не намеревался пробуждать подсознание зрителя, но обучал его определенным моральным и духовным истинам, и поэтому его изображения обычно имели точное и преднамеренное значение ». Бозинг, Уолтер. (2000). Иероним Босх, ок. 1450-1516: между раем и адом. Лондон: Ташен. ISBN  3822858560. OCLC  45329900.

Библиография

Андре Бретон

  • Манифесты сюрреализма содержащий первый, второй и введение к возможному третьему манифесту, роман Растворимая рыба, и политические аспекты сюрреалистического движения. ISBN  0-472-17900-4 .
  • Что такое сюрреализм? Избранные произведения Андре Бретона. ISBN  0-87348-822-9 .
  • Беседы: автобиография сюрреализма (Gallimard 1952) (Paragon House English rev. Ed. 1993). ISBN  1-56924-970-9.
  • Краткий словарь сюрреализма, перепечатано на:
    • Бонне, Маргарита, изд. (1988). Oeuvres Complete, 1: 328. Париж: Издания Gallimard.

Другие источники

  • Адес, Рассвет. Сюрреализм в Латинской Америке: Вивизимо Муэрто, Лос-Анджелес: Getty Publications, 2012. ISBN  978-1-60606-117-6
  • Александрийский, Саранский. Сюрреалистическое Искусство Лондон: Темза и Гудзон, 1970.
  • Аполлинер, Гийом 1917, 1991. Программная записка для Парад, напечатано в Совершенные произведения в прозе, 2: 865-866, Pierre Caizergues and Michel Décaudin, ред. Париж: Издания Gallimard.
  • Олмер, Патрисия (ред.) Пересечения - Женщины-художники / Сюрреализм / Модернизм, Серия «Переосмысление истории искусства», Манчестер, Manchester University Press, 2016.
  • Олмер, Патрисия и Донна Робертс (редакторы) «Чудесные вещи» - сюрреализм и Египет », Дадаизм / сюрреализм, Университет Айовы, 20: 1, 2013.
  • Олмер, Патрисия (ред.) Ангелы анархии: женщины-художницы и сюрреализм, Лондон и Манчестер: Художественная галерея Престеля и Манчестера, 2009.
  • Аллмер, Патрисия и Хильде ван Гелдер (ред.) Коллективные изобретения: сюрреализм в Бельгии, Лёвен: Издательство Лёвенского университета, 2007.
  • Олмер, Патрисия и Хильде Ван Гелдер (ред.) «Забытые сюрреалисты: бельгийский сюрреализм с 1924 года», Изображение [&] Повествование, нет. 13, 2005.
  • Бротчи, Аластер и Гудинг, Мел, ред. Книга сюрреалистических игр Беркли, Калифорния: Шамбала, 1995. ISBN  1-57062-084-9.
  • Caws, Мэри Энн Художники-сюрреалисты и поэты: антология 2001, MIT Press.
  • Чедвик, Уитни. Зеркальные изображения: женщины, сюрреализм и самореализация. MIT Press, 1998. ISBN  978-0262531573
  • Чедвик, Уитни. Женщины-художники и сюрреалистическое движение. 1985, Bulfinch Press. ISBN  978-0821215999
  • Дурозой, Жерар, История сюрреалистического движения Перевод издательства Чикагского университета Элисон Андерсон. 2004 г. ISBN  0-226-17411-5.
  • Флаутез, Фабрис, Нуво Монд и Нуво Миф. Mutations du surréalisme de l'exil américain à l'écart absolu (1941–1965), Les press du réel, Дижон, 2007.
  • Флаутез, Фабрис (редактор), Джулия Дрост (редактор), Энн Хельмрайх (редактор), Мартин Шидер (редактор), Сетевой сюрреализм в США. Художники, агенты и рынок, Т.1., Париж, ДФК, 2019, 400с. (ISBN  978-3-947449-50-7) (PDF) https://doi.org/10.11588/arthistoricum.485
  • Форт, Илин Сьюзан и Тере Арк, редакторы. В стране чудес: сюрреалистические приключения женщин-художников в Мексике и США, Мюнхен: Prestel Verlag, 2012.
  • Гальцова Елена. Сюрреализм и театр. О театральной эстетике французского сюрреализма, Москва, Российский государственный гуманитарный университет, 2012, ISBN  9785728111467
  • Дэвид Хопкинс (2004). Дадаизм и сюрреализм: очень краткое введение. Издательство Оксфордского университета. ISBN  978-0-19-280254-5.
  • Ледди, Аннет и Конвелл, Донна. Прощание с сюрреализмом: Дин Круг в Мексике, Лос-Анджелес: Getty Publications. 2012 г. ISBN  978-1-60606-118-3
  • Льюис, Хелена. Дада становится красным. Эдинбург, Шотландия: Университет Эднбурга, 1990.
  • Низкая Мэри, Бреа Хуан, Красный испанский блокнот, City Light Books, Sans Francisco, 1979, ISBN  0-87286-132-5
  • Мелли, Джордж Париж и сюрреалисты Темза и Гудзон. 1991 г.
  • Мебиус, Стефан. Die Zauberlehrlinge. Soziologiegeschichte des Collège de Sociologie. Констанц: УВК 2006. О компании Колледж социологии, его члены и социологические последствия.
  • Надо, Морис. История сюрреализма. Кембридж, Массачусетс: Belknap Press, 1989. ISBN  0-674-40345-2.
  • Ричард Жан-Тристан. Les Structures inconscientes du signe pictural / Psychanalyse et surréalisme (Бессознательные структуры графического знака), Изд. L'Harmattan, Париж (Франция), 1999 г.
  • Рецензия "Mélusine" на французском языке Центра исследований сюрреализма под руководством Анри Бехара с 1979 года, редакция Editions l'Age d'Homme, Лозанна, Швейцария. Платформа загрузки www.artelittera.com 14.00
  • Сэмс, Джереми (1997) [1993]. «Пуленк, Фрэнсис». В Аманде Холден (ред.). Руководство Penguin Opera. Лондон: Penguin Books. ISBN  978-0-14-051385-1.

внешняя ссылка

Сочинения Андре Бретона

Обзор веб-сайтов

Сюрреализм и политика

Сюрреалистическая поэзия