Экспериментальный театр - Experimental theatre

Робин Биттман в Угловой театр ETC производство 1981 Тома Эйена Белая шлюха и кусачий игрок, режиссер Брэд Мэйс.

Экспериментальный театр (также известен как авангардный театр) началось в западной театр в конце 19 века с Альфред Джарри и его Убу играет как отказ от возраста в частности и от доминирующих способов написания и постановки пьес в целом. Этот термин со временем изменился, поскольку мейнстримный мир театра принял множество форм, которые когда-то считались радикальными.

Как и другие формы авангард, он был создан как ответ на предполагаемый общий культурный кризис. Несмотря на разные политические и формальные подходы, весь авангардный театр выступает против буржуазного театра. Он пытается ввести другое использование язык и тело изменить режим восприятие[1] и создать новые, более активные отношения с аудиторией.

Отношения к аудитории

Знаменитый режиссер экспериментального театра и драматург Питер Брук описывает свою задачу как создание «… необходимого театра, в котором есть только практическая разница между актером и публикой, а не фундаментальная». [2]

Традиционно аудитория рассматривается как пассивный наблюдатель. Многие деятели экспериментального театра хотели это оспорить. Например, Бертольт Брехт хотел мобилизовать свою аудиторию, заставив персонажа пьесы прорваться сквозь невидимую «четвертую стену», напрямую задавать вопросы аудитории, не давая им ответов, тем самым заставляя их думать самостоятельно; Аугусто Боаль хотел, чтобы его аудитория отреагировала непосредственно на действие; и Антонен Арто хотел повлиять на них прямо на подсознательном уровне.[3] Питер Брук определил треугольник взаимоотношений в спектакле: внутренние отношения исполнителей, отношения исполнителей друг к другу на сцене и их отношения с аудиторией.[2][4] Британский экспериментальный театральный коллектив Международное государство благосостояния говорил о церемониальном круге во время выступления, где актерский состав обеспечивает одну половину, аудитория обеспечивает другую, а энергию - в середине.[5]

Помимо идеологического значения роли публики, театры и представления обращались или вовлекали аудиторию различными способами. В авансцена арка был поставлен под сомнение, с выступлениями нетеатральные пространства. Зрителей привлекали по-разному, часто как активных участников акции на очень практическом уровне. Когда использовалась арка авансцены, ее обычное использование часто нарушалось.

Участие аудитории может варьироваться от приглашения волонтеров на сцену до криков актеров в лицо зрителям. Используя участие аудитории, исполнитель предлагает публике почувствовать определенным образом, и тем самым они могут изменить свое отношение, ценности и убеждения в отношении темы выступления. Например, в спектакле о запугивании персонаж может приблизиться к зрителю, оценить его и вызвать на бой на месте. Испуганное выражение лица зрителя будет четко отражать послание о запугивании как участнику, так и остальной аудитории.

Физически театральные пространства принимали разные формы, и практикующие заново исследовали различные способы постановки спектаклей, и было проведено много исследований в елизаветинских и греческих театральных пространствах. Это было интегрировано в мейнстрим, Национальный театр в Лондон, например, имеет очень гибкое, несколько елизаветинское траверсное пространство (Дорфман), пространство авансцены (Литтелтон) и пространство амфитеатра (Оливье), а директора и архитекторы сознательно хотели отойти от первенства арки авансцены. . Жак Копо был важной фигурой с точки зрения сценического дизайна и очень стремился отойти от излишеств натурализма, чтобы перейти к более лаконичному, репрезентативному взгляду на сцену.[6]

Социальные контексты

Рост производства экспериментальных театров в 1950-1960-х годах побудил некоторых указать на связь между театральными группами и социально-политическими контекстами, в которых они действовали.[7] Некоторые группы сыграли заметную роль в изменении социального облика театра, а не его стилистического облика. Артисты использовали свои навыки, чтобы участвовать в культурной активности. Это может быть в виде дидактический агитпроп театр или некоторые (например, Международное государство благосостояния ) рассматривают рабочую среду как среду, в которой может возникнуть микросообщество и может вести образ жизни, альтернативный образу жизни более широкого общества, в которое они помещены.[5] Например, в исследовании развития театрального искусства Южной Америки в 1960-х годах Nuevo Teatro Popular материализовался на фоне изменений и нововведений, связанных с социальными и политическими событиями того периода. Эта театральная инициатива была организована вокруг групп или коллектива, руководимых конкретными событиями, и представляла темы, связанные с классом и культурной идентичностью, которые расширяли возможности их аудитории и помогали создавать движения, которые выходили за рамки национальных и культурных границ.[7] К ним относятся Утопический проекты, направленные на реконструкцию социального и культурного производства, включая их цели.

Аугусто Боаль использовал Законодательный театр для жителей Рио, чтобы узнать, что они хотят изменить в своем сообществе, и использовал реакцию аудитории для изменения законодательства в своей роли советника. В Соединенных Штатах в бурные 1960-е годы экспериментальный театр возник как реакция на политику государства в таких вопросах, как ядерное вооружение, расовая социальная несправедливость, гомофобия, сексизм и военно-промышленный комплекс.[8] Мейнстримный театр все чаще рассматривался как распространитель лжи, поэтому театральные представления часто рассматривались как средство разоблачения того, что реально, и это влечет за собой акцент на лицемерии, неравенстве, дискриминации и репрессиях. Это демонстрируется в случае Grotowski, который отвергал ложь и противоречия мейнстрима театра и настаивал на том, что он называл правдивой игрой в спектаклях своего Театра для бедных, а также на своих лекциях и семинарах.

Экспериментальный театр побуждает режиссеров заставить общество или, по крайней мере, нашу аудиторию изменить свое отношение, ценности и убеждения по проблеме и что-то с этим сделать. Это различие было объяснено концептуализацией экспериментирования, которое «идет намного глубже и намного дальше, чем просто новая форма / или новое содержание», но «свет, который освещает работу изнутри. И этот свет в духе поиска - не только эстетического. поиски - это смесь множества поисков - интеллектуальных, эстетических, но, прежде всего, духовных ».[9]

Способы создания

Традиционно существует высоко иерархический метод создания театра: писатель выявляет проблему, писатель пишет сценарий, режиссер интерпретирует его для сцены вместе с актерами, исполнители представляют коллективное видение режиссера и писателя. Различные практикующие начали оспаривать это и все больше и больше стали рассматривать исполнителей как самостоятельных творческих артистов. Это началось с предоставления им все большей свободы интерпретации и придуманный театр в итоге появился. Этому направлению способствовало появление ансамблевого импровизационного театра как части экспериментального театрального движения, которому не требовалось писателя для разработки материала для спектакля или «театральной пьесы». В таком виде линии придумали актеры или исполнители.

В рамках этого существует множество различных структур и возможностей для исполнителей, и сегодня исполнители используют большое количество различных моделей. Примат режиссера и сценариста был поставлен под прямой вызов, и роль режиссера может существовать как посторонний глаз или помощник а не фигуру высшей власти, которую они когда-то могли бы принять.

Наряду с оспариванием иерархии исполнители оспаривают свои индивидуальные роли. Междисциплинарный подход становится все более и более распространенным, поскольку исполнители становятся менее склонными к тому, чтобы их ставили на специальные технические роли. Одновременно с этим начали разрушать свои барьеры другие дисциплины. Танец, Музыка, видеоарт, Изобразительное искусство, новое медиа искусство и письмо во многих случаях становятся размытыми, и художники с совершенно разными тренингами и опытом очень комфортно сотрудничают.

Физические эффекты

Экспериментальный театр меняет традиционные условности пространства (черный ящик театр ), тема, движение, настроение, напряжение, язык, символика, общепринятые правила и другие элементы.

Ключевые цифры

Писатели

Список экспериментальных театральных коллективов

Австралия

Бельгия

Канада

Дания

Индия

Италия

Нидерланды

Новая Зеландия

объединенное Королевство

Соединенные Штаты

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ Эрика Фишер-Лихте "Einleitung Wahrnehmung-Körper-Sprache" в: Эрика Фишер-Лихте и др .: ТеатрАвангард, Тюбинген, 1995, стр. 1–15.
  2. ^ а б Книга, Питер (1968). Пустое пространство.
  3. ^ Бермель, Альберт (2001). Театр жестокости Арто. Метуэн. ISBN  0-413-76660-8.
  4. ^ Николеску, Басараб; Уильямс, Дэвид (1997). «Питер Брук и традиционная мысль». Обзор современного театра. Ассоциация зарубежных издателей. 7: 11–23. Дои:10.1080/10486809708568441.
  5. ^ а б Тони Култ, изд. (1983). Инженеры воображения: Справочник государства всеобщего благосостояния. Баз Кершоу. Метуэн. ISBN  0-413-52800-6.
  6. ^ Каллери, Димфа (2001). Через тело: Практическое руководство по физическому театру. Книги Ника Херна. ISBN  1-85459-630-6.
  7. ^ а б Форд, Кэтрин (2010). Политика и насилие в кубинском и аргентинском театре. Нью-Йорк: Пэлгрейв Макмиллан. стр. xvi. ISBN  9781349377688.
  8. ^ Мартин, Кэрол (2013). Театр Реального. Лондон: Пэлгрейв Макмиллан. п. 30. ISBN  9780230281912.
  9. ^ Дженнингс, Сью (2009). Драматерапия и социальный театр: необходимые диалоги. Нью-Йорк: Рутледж. п. 72. ISBN  9780415422062.
  10. ^ Дон Аукойн, ПЕРСОНАЛ GLOBE, 10 ФЕВРАЛЯ 2012 г., The Boston Globe, «69 ° ю. Ш.» завораживает, Проверено 3 октября 2014 г., "... Режиссер: Софи Хантер ..."

дальнейшее чтение