Полдник фавна (Нижинский) - Afternoon of a Faun (Nijinsky)

Эта статья о балете Нижинского. Для музыкального произведения Клод Дебюсси, видеть Prélude à l'après-midi d'un faune. Для других балетов и использования см. Полдень фавна.
L'Après-midi d'un faune
Бакст Нижинский.jpg
Иллюстрация программы Леон Бакст для балета
ХореографВацлав Нижинский
МузыкаКлод Дебюсси
На основеL'Après-midi d'un faune к Стефан Малларме
Премьера29 мая 1912 г.
Театр дю Шатле в Париж
Оригинальная балетная труппаРусские балеты
ДизайнЛеон Бакст
ПараметрЛесная поляна
Предназначен дляСергей Дягилев

В балет, Послеполуденный отдых фавна (Французский: L'Après-midi d'un faune), был поставленный к Вацлав Нижинский для Русские балеты, и впервые был исполнен в Театр дю Шатле в Париж 29 мая 1912 г. Нижинский танцевал основную партию сам. Музыка Клод Дебюсси симфоническая поэма Prélude à l'après-midi d'un faune. И музыка, и балет были вдохновлены стихотворением. L'Après-midi d'un faune к Стефан Малларме. Костюмы и декорации были созданы художником. Леон Бакст.

Стиль 12-минутного балета, в котором молодой фавн встречает несколько нимфы и продолжает флиртовать с ними и преследовать их, было намеренно архаичным. В оригинале сценография по проекту Леона Бакста, танцоры были представлены как часть большой картины, постановка напоминающая древнегреческая ваза живопись. Они часто передвигались по сцене в профиль, как по барельеф. В балет был представлен босиком и отвергнут классический формализм. Работа имела откровенно эротический подтекст за фасадом греческой античности и заканчивалась сценой графического сексуального желания. Это вызвало неоднозначный прием как публикой, так и критиками, а качество балета широко обсуждалось в многочисленных новостных обзорах. Эта статья также привела к расторжению партнерских отношений между Нижинским и Мишель Фокин, еще один выдающийся хореограф Русского балета, из-за большого количества времени, необходимого для обучения танцоров нетрадиционному тогда стилю танца.

L'Après-midi d'un Faune считается одним из первых современных балетов и оказался столь же противоречивым, как и балет Нижинского. Jeux (1913) и Le Sacre du printemps (1913).

Творчество

Зачатие

Балет разрабатывался как возможная новая постановка для Сергей Дягилев Русские балеты. Мишель Фокин поставил большинство танцев, исполняемых труппой. Фокин первоначально работал хореографом в Императорский Русский Балет. Помимо Фокина, все специалисты новой балетной труппы были также из труппы Императорского Русского Балета. Первоначально Ballets Russes воспользовались трехмесячным летним перерывом, когда Императорский балет закрылся, а его сотрудники были свободны заниматься другими делами. Русские балеты использовали это время для постановки собственных балетов и опер в Париже. Дягилев начал искать альтернативу стилю, который обычно демонстрировал Фокин, прежде чем разрешить своему старшему танцору Вацлаву Нижинскому попробовать свои силы в хореографии.

Менелай, намеревающийся ударить Елену, поражен ее красотой. Лувр, коллекция Кампана приобретена в 1861 г.

Дягилев, Нижинский и Бакст развили первоначальную идею Послеполуденный отдых фавна. Произведения искусства на древнегреческих вазах и Египтянин и ассирийский фрески, которые они просматривали в Музей Лувр, был их источником вдохновения.[1] Бакст ранее работал с Всеволод Мейерхольд который был новаторским театральным продюсером и режиссером, который ввел такие понятия, как двумерность, стилизованные позы, узкая сцена, а также паузы и темп, чтобы подчеркнуть важные моменты в своих постановках. Бакст, Нижинский и Дягилев перенесли эти концепции в балетный формат в Фавн.[2] Нижинский стремился воспроизвести на сцене стилизованный вид старинных произведений искусства. В изображении фавна Нижинскому удалось в точности воспроизвести фигуру сатира, изображенную на греческих вазах в Лувре.[3][4]

Разработка

Жан Кокто, французский поэт, объяснил стихотворение Малларме Нижинскому, который мало говорил по-французски, и помог разработать план для номеров балета. Клод Дебюсси симфоническая поэма, Prélude à l'après-midi d'un faune, использовался для оркестровой музыки. После летнего сезона в Париже Нижинский вернулся в Санкт-Петербург на новый русский сезон. Там он начал работу над хореографией с помощью своей сестры, Бронислава Нижинская, которая сама была старшей танцовщицей. Позже Бронислава поставит свои балеты для Русского балета.[1]

Леон Бакст разработал декорации, которые были скорее импрессионистскими, чем репрезентативными. Брызги приглушенных серых, коричневых и зеленых оттенков на заднике отражали плавную музыку, предлагая сцену, а не определяя ее точно. Он был повешен на линии вторых крыльев, а не позади сцены, чтобы намеренно сузить пространство для выступления. Сцена тряпка был черным еще с холма, который Фавн лежит на. Оттуда до конца сцены было зеленое. Баскт организовал освещение, чтобы подчеркнуть уплощенный вид танца.[5]

Дизайн Леон Бакст для декорации

Костюмы танцоров были созданы так, чтобы выделяться на приглушенном фоне. Нижинский был одет в кремовый костюм с коричневыми пегими пятнами, изображающими шерсть животного. Его костюм фавна был дополнен коротким хвостом, поясом из виноградных листьев и шапкой из плетеных золотых волос, окружавших два золотых рога, которые производили впечатление человека. обруч. Уши Нижинского были расширены воском, чтобы они выглядели более выраженными и заостренными, а его макияж был разработан, чтобы его лицо выглядело более животным. В нимфы носил белый муслин которые были скроены в длинные плиссированные туники и украшены трафаретными узорами синего или красного цвета. Некоторые туники имели клетчатую окантовку, а другие - волнистые линии или листья. У нимф было немного макияжа, за исключением того, что их глаза были окрашены в бледно-розовый цвет. На них были тугие парики из золотой веревки, свисавшие длинными прядями. Фавн и старшая нимфа носили золотые сандалии, в то время как у остальных танцоров были босые белые ноги с румяными пальцами.[5]

Трудности

Вацлав Нижинский был исключительным танцором, но не исключительным педагогом. Сестра Нижинского отмечает в своих мемуарах, что на протяжении развития всех его балетов ему было трудно объяснять другим, что ему нужно, и он действовал посредством демонстрации, а не объяснения. Бронислава отмечает, что Нижинский проигнорировал разрыв в способностях между танцорами, которых он руководил, и своим художественным видением хореографии. Нижинскому было трудно принять ограничения других, ожидая, что они смогут действовать так хорошо, как он. Бронислава выступила его подопытным кроликом, пробуя танцы и позы. Она описывает этот опыт как ощущение, будто Нижинский был скульптором, а она - глиной, которую он помещал на каждом шагу.[6]

Нижинский и его сестра исполнили частично разработанное произведение для Дягилева и Бакста в Санкт-Петербурге в начале 1911 года. С самого начала развитие балета держалось в секрете до тех пор, пока Дягилев не был готов поставить его, потому что боялся, что это оскорбит Фокина. Компания рассчитывает на Фокиным для других балетов, которые были также в производстве, и подумал, что он может уйти, если его позиция в качестве бесспорного хореографа в компании был брошен вызов. В регистратор Григорьев был открыт в секрете в начале 1912 года. В марте того же года начались репетиции с другими участниками труппы. Фокин, который теперь знал о проекте, возмущался потерей репетиционного времени для собственных постановок. Он атаковал некомпетентность Нижинского в изложении своих собственных идей, заявил, что получил эту работу только потому, что был любовником Дягилева, и объявил о своем намерении уйти в отставку, что подтвердило опасения Дягилева.[7]

Для 12-минутного балета потребовалось 90 репетиций. Это привело к сокращению времени, которое Фокин проводил с танцорами, что послужило основанием для многих его жалоб. Все танцоры испытали те же трудности, о которых сообщила Бронислава, пытаясь приспособиться к новым странным движениям. Хореография Нижинского казалась им совершенно неестественной, что увеличивало время, необходимое для тренировок. К этому времени Нижинский полностью разработал то, что он хотел, чтобы каждый танцор делал, поэтому он мог сосредоточиться на их обучении, не работая одновременно над развитием балета. По общему мнению танцоров, он сошел с ума и балет обречен на провал. Даже Дягилев засомневался и спросил Нижинского, можно ли изменить сложную хореографию. В ответ на это Нижинский пригрозил уйти в отставку.[8]

Хореография

Большая часть движения происходит с группами танцоров, проходящих друг через друга параллельными линиями, как будто в движении. фриз. По мере того, как фокус внимания переходит от одной группы к другой, танцоры принимают стилизованные позы, которые можно увидеть на старинной вазе, и замирают. Музыка наводит на мысль о томном летнем дне в экзотическом климате, и танцоры движутся ровно и томно, чтобы соответствовать.[5]

В Фавн соединяет руки с нимфа

Балет начинается со звуков флейты, когда поднимается занавес, показывая фавна, лежащего на холме. Фавн поддерживает себя левой рукой, а правая прижимает к губам флейту. Затем он ест сначала одну, а затем другую гроздь винограда, прижимая их к лицу. Движения стилизованы и угловаты, но также напоминают движения животного. Затем к музыке флейты присоединяются рожки и пульсирующая арфа. Когда мелодия флейты повторяется в третий раз, три нимфы проходят слева от сцены синхронными стилизованными движениями. Затем еще две нимфы, двигающиеся в унисон, но не так, как в первой группе, присоединяются к остальным танцорам на сцене.

Они выполняют долгую арабески на музыку из двух флейт и арфы. Эти инструменты соединяются струнами по мере продвижения музыки, в то время как шестая нимфа выходит в центр сцены и принимает позу, прежде чем присоединиться к паре. Шесть нимф замирают, когда последняя нимфа входит, механически шагая по сцене, когда она позволяет своей внешней вуали упасть, обнажая короткую золотую одежду под ней. Все нимфы приходят в движение. Картина на сцене состоит из группы из трех человек, группы из двух и одной нимфы, которая либо танцует с парой, чтобы сбалансировать сцену, либо принимает позы, отличные от пары.[9]

Фавн остается неподвижным, когда входят первые шесть нимф, но затем он следит глазами за продвижением последней нимфы. Кларнет начинает играть, его голова начинает двигаться, и он поднимается на ноги, когда к нему присоединяется виолончель. Шесть нимф начали купать новоприбывшего. В сопровождении гобоя они входят и выходят, вставая на колени и поднимаясь, вывернув локти по бокам, и держат руки направленными на талию или в небо. Скрипки сопровождают учащение темпа, когда фавн спускается с холма. Пара нимф отходят слева от сцены, неся одну из отброшенных вуалей, в то время как первые три нимфы уносят вторую вуаль слева. Музыка сменяется проникновенным соло кларнета. Шестая нимфа, которая осталась изолированной в центре сцены, внезапно замечает фавна позади нее и убегает влево, подняв руки вверх.[9]

Фавн и последняя нимфа находятся на сцене одни, а музыка меняется с новым возбуждением от секции деревянных духовых инструментов, которая строится вместе со скрипками и арфой. Фавн приближается к нимфе взрывными движениями, и эти двое танцуют друг вокруг друга, демонстрируя сдержанность ухаживания. Он совершает свой единственный прыжок в балете через воображаемый ручей, вытекающий из водопада, изображенного на заднем плане. Музыка становится громче, чем больше энтузиазма нимфа. Когда они берутся за руки, он снова утихает, но она вырывается и уходит, ступив ногой налево. Фавн разочарованно смотрит, как она уходит, прежде чем улыбнуться, затем снова поворачивается к ее выброшенной вуалью. Фавн запрокидывает голову под соло-скрипку с рожками, флейтой и кларнетом. Смеясь, он снимает вуаль. Он с восторгом рассматривает ее, пока арфа и флейта повторяют вступительную мелодию.[9]

Фавн начинает ложиться на пелену нимфы

Деревянные духовые инструменты стаккато аккорды, когда три нимфы возвращаются со сцены слева, чтобы бросить вызов фавну, отступившему от их продвижения. Музыка меняется, гобой берет мелодию, а нимфы снова уходят со сцены, подняв руки вверх. Фавн рассматривает вуаль, удерживая ее в воздухе у головы, пока английский рожок и флейты сопровождают пару нимф, когда они входят со сцены слева. Они снова бросают вызов фавну, размахивая руками, а за ними следует отстающая шестая нимфа, которая танцует тот же вызов, когда пара поворачивается, чтобы уйти. Фавн отступает, обмениваясь взглядами с нимфами, прежде чем последняя нимфа прерывается, и она тоже уходит. Фавн сейчас один. Он кивает головой через вуаль и возвращается к своей насыпи. Виолончель и флейта несут мелодию на фоне продолжающейся арфы. Фавн прижимает вуаль к лицу, прежде чем расстелить ее на земле и опустить на нее свое тело, склонив голову и руки по бокам. Мягкие рожки и арфа сопровождают заключительный пассаж на флейте, когда его тело напрягается и изгибается назад, голова поднимается, прежде чем расслабиться обратно на вуаль.[10]

Лидия Соколова, первый английский танцор Русского балета, назвал выступление Нижинского «захватывающим». Она подчеркнула его мощные, животные движения в обращении с вуалью нимфы и похвалила его игру во время этой интуитивной сцены.[11]

Выступления

Нижинский в роли фавна. Снято бароном де Мейером, опубликовавшим книгу фотографий балета.

Премьера и реакция

28 мая 1912 года на генеральной репетиции присутствовала приглашенная публика. Когда он закончился, наступила тишина. Габриэль Астрюк Французский импресарио, помогавший Дягилеву с финансами, рекламой и заказами, вышел на сцену и объявил, что балет будет повторен. На этот раз перед тем, как в фойе театра зрителям вручили шампанское и икру, последовали аплодисменты.

Послеполуденный отдых фавна Премьера состоялась 29 мая в Театр дю Шатле в Париж. Фавна танцевала Вацлав Нижинский, старшая нимфа Нелидова, а Бронислава Нижинская - шестую нимфу. Дирижер был Пьер Монте. В ночь премьеры балет был встречен смесью аплодисментов и освистывания, и его снова повторили. После повторного выступления зал аплодировал, и скульптор, Огюст Роден кто был в зале, встал, чтобы приветствовать.[12]

Комедия опубликовал большую статью своего редактора, Гастон де Павловски, где он хвалил балет и поддерживал статьи Луи Вюйлемена и Луи Шнайдера.[13] Вюйлемен писал, что в этом балете были самые приятные актерские игры, танцы и музыка, которые он когда-либо видел.[14] Le Théâtre опубликовал рецензию Шнайдера, в которой он аплодировал способности Нижинского точно адаптировать свою хореографию к композиции Дебюсси.[15]

Совершенно иной ответ появился в Le Figaro, где редактор, Гастон Кальметт, также поместил статью о балете на первой полосе. Кальметт осудил балет после того, как отказался опубликовать положительный отчет своего обычного театрального критика Роберта Брюсселя.[16] Кальметт писал, что балет не был искусным, образным и содержательным. Затем он критикует хореографию фавна как «грязную» и «неприличную», что, как он утверждал, заслуженно спровоцировало освистывание на первых представлениях.[17] Кальметт гораздо больше отзывался о других выступлениях Нижинского, которые были частью того же вечернего расписания, что и показ спектакля. Фавн. Он аплодировал Нижинскому в Le Spectre de la Rose, который поставил Мишель Фокин, и сказал, что это тот балет, который следует ставить для публики.[17]

Карикатура Даниэля де Лоска опубликована в Le Figaro, 30 мая 1912 г.

Дягилев ответил Кальметту, направив письма поддержки Le Figaro которые они опубликовали на следующий день. Художник, Одилон Редон друг Малларме высказал предположение, что автор оригинальной поэмы, на которой был основан балет, одобрил бы его: «больше, чем кто-либо, он бы оценил это чудесное воплощение своих мыслей».[18]

В другом письме, представленном Дягилевым, Огюст Роден писал, что игра Нижинского и внимание к деталям движений его тела прекрасно работали, чтобы передать характер и ум фавна. Роден обратил внимание на античные формы фресок и других произведений искусства в экспозиции Нижинского. Художник выразил ощущение, что Нижинский был «идеальной моделью» скульптора.[19]

Спор вокруг балета приобрел политический оттенок. Le Figaro был обвинен в нападении на Ballets Russes, потому что они выступали против политической политики Франции, направленной на союзничество с Россией, и что они представляют собой возможность очернить все российское.[20] Вмешался российский посол, французские политики подписали петиции, а президент и премьер-министр попросили правительственную комиссию представить отчет. Парижская полиция посетила второй вечер балета из-за его предполагаемой непристойности, но не предприняла никаких действий после того, как увидела поддержку публики. Возможно, финал балета был временно исправлен, чтобы он был более подходящим. Билеты на все спектакли были раскуплены, и парижане требовали получить их любыми способами.[21]

Мишель Фокин утверждал, что был шокирован явным окончанием Фавн, несмотря на то, что в то же время предполагал, что идея фавна, лежащего в сексуальной манере на пелену нимфы, была заимствована из его собственного балета. Тангейзер. В этом балете Фокин поставил героя таким же образом наложить на женщину. Тем не менее, Фокин нашел в балете некоторые комплименты, в том числе использование танцорами пауз там, где традиционно было бы непрерывное движение, а также сопоставление угловатой хореографии с очень плавной музыкой.[22]

Враждебность Фокина к Фавн частично объясняется его собственными трудностями в подготовке Дафнис и Хлоя, премьера которого должна была состояться через неделю после Фавн но не было полным. Дягилев пытался отменить Дафнис; вместо этого он был перенесен на 8 июня. Дафнис получил только два выступления, хотя критики сочли его успешным. Le Figaro. Из-за ссоры компания резко разделилась на две фракции: одни поддерживали Нижинского, другие - Фокина. Конечным результатом стало то, что Фокин покинул труппу в плохих отношениях с Нижинским, несмотря на то, что партнерство между Нижинским как танцором и Фокиным как хореографом было чрезвычайно успешным для них обоих.

Дальнейшие выступления Русского балета

Один из эскизов Бакста для костюмов нимф.

Русские балеты предпочли не показывать Фавн в лондонском сезоне сразу после появления в Париже. Вместо этого состоялась премьера компании L'Oiseau de feu, Нарцисс, и Тамар впервые в Лондоне. Осенью 30 октября в Штадт-Театре в Кельне начался тур по Германии. Новый Королевский оперный театр в Берлине 11 декабря. Программа Берлина включала Фавн который был проведен до Кайзер, король Португалии и разные высокопоставленные лица. Дягилев сообщил Astruc, что этот спектакль имел «огромный успех», в результате которого было выбрано десять номеров на бис без протеста.[23] Серж Грегорьев, только что ушедший из Мариинский Театр присоединиться к Дягилеву на постоянной основе в качестве режиссера, было более оптимистично, сообщая, что «фавн потерпел неудачу», но он подтвердил общий успех немецкого турне.[24]

Весной 1913 года балет был показан в Вене, где его снова встретили прохладно, хотя и не так плохо. Петрушка, которую оркестр Венской оперы изначально отказался играть, потому что не любил музыку.[25] Труппа вернулась в Лондон, где реакция была совершенно другой, и оба балета были хорошо приняты. Во время первого выступления в зале раздалось шипение, но большинство одобрило это, и он снова получил вызов на бис. Времена охарактеризовал выступление Нижинского как «необычайно выразительное» и похвалил балет за его способность привлекать публику так, как никогда раньше не видел балет.[26] Написание в Ежедневная почта, музыкальный критик Ричард Капелл сказал: «Чудо этого лежит на Нижинском - сказочном Нижинском, несравненном танцоре, который, как фавн, не танцует».[27] Капелл продолжает хвалить его игру, а также одиночный прыжок, который он считает «освещением» дихотомии фавна между человеком и животным.[28]

Более поздние выступления других компаний

В 1931 году, вскоре после смерти Дягилева, когда некоторые из его танцоров поселились в Лондоне, Rambert Ballet принял L'Après-midi d'un faune в свой репертуар.[29] Леон Войзиковский, который танцевал фавна в последние годы труппы Дягилева и которого преподавал Нижинский, воспроизвел балет для труппы Рамбера.[30] Rambert Ballet возродился Фавн на несколько лет.[31] Репродукция была встречена критикой со стороны Сирил Бомонт который отметил в своей книге, что балет становится «бессмысленным, если он дается, как иногда бывает, без существенных нимф».[32]

На Нуриевском фестивале в лондонском Колизее в июле 1983 г. Рудольф Нуриев танцевала фавна в рамках «Дани Дягилеву» в смешанном спектакле балетов.[33] Затем, в конце 1980-х, обозначение танца специалисты Энн Хатчинсон Гость Клаудия Йешке реконструировала балет из записных книжек Нижинского, его танцевальных нот и фотографий танцоров, которых Барон Адольф де Мейер поставлен вскоре после первоначального представления балета. Эта реконструированная версия часто выставляется вместе с другими произведениями Нижинского или репертуаром из Русского балета.

Другое искусство

Джордж Барбье, Нижинский как фавн, 1913 г.

Лита Грей Чаплин отмечает в своих мемуарах, что нимфа танцует в эпизоде ​​сновидений в фильме Чарли Чаплина. Солнечная сторона (1919) - дань уважения балету и Нижинскому, с которым режиссер познакомился двумя годами ранее.[34]

Макет балета является частью музыкального клипа на Королева 's 1984 сингл Я хочу вырваться на свободу. Фредди Меркьюри танцует роль фавна, с танцорами из Королевский балет также выступающие, в том числе Джереми Шеффилд. Эта версия также оказалась неоднозначной в США.[нужна цитата ]

Смотрите также

Рекомендации

  1. ^ а б Оствальд, стр. 55–56.
  2. ^ Гарафола, стр. 54–55.
  3. ^ Жан-Мишель Некту, L'Après-midi d'un faune, п. 18
  4. ^ Оствальд стр.67
  5. ^ а б c Пряжка, Нижинский р. 238
  6. ^ Нижинская, Бронислава (1981). Бронислава Нижинская, ранние воспоминания (1-е изд.). Нью-Йорк: Холт, Райнхарт и Уинстон. п.316. ISBN  003020951X.
  7. ^ Паркер стр. 119–121
  8. ^ Паркер П. 121
  9. ^ а б c Пряжка, Нижинский р. 239
  10. ^ Пряжка, Нижинский, стр. 239–240.
  11. ^ Танцы для Дягилева, Лидия Соколова 1960, с. 41, процитировано в Parker p. 125
  12. ^ Паркер стр. 123–125
  13. ^ Пряжка, Нижинский стр. 241–242
  14. ^ Комедия, 30 мая 1912 г., стр.2. Troisième série des Ballets Russes цитируется в Русские и не только балеты: музыка и танец в парижской Belle-Époque Давиния Кэдди, Cambridge University Press, стр. 72–73
  15. ^ Театр, 1 июня 1912 г., Les Ballets Russes, pp4-9 цитируется в Русские и не только балеты: музыка и танец в парижской Belle-Époque Давиния Кэдди, Cambridge University Press, стр. 72–73
  16. ^ Паркер П. 125
  17. ^ а б Le Figaro, 30 мая 1912 г., Un Faux Pas Передовая статья Гастона Кальметта, цитируется в Buckle, Nijinsky, p.242. Бакл предполагает, что Кальметт пытался намекнуть, что Нижинский демонстрирует выпуклые гениталии, если смотреть в профиль.
  18. ^ Le Figaro 31 мая 1912 г., цитируется по Buckle, Nijinsky, p. 243
  19. ^ Le Figaro, 31 мая 1912 г., письмо Огюста Родена, цитируется в Buckle, Nijinsky p. 243
  20. ^ Пряжка, Нижинский, с. 244
  21. ^ Пряжка, Нижинский, стр. 244–245.
  22. ^ Пряжка, Нижинский, с. 246
  23. ^ Телеграмма Дягилева в Астрюк, 12 декабря 1912 г., из бумаг Astruc, хранящихся в Нью-Йоркской библиотеке, цитируется в Buckle, Nijinsky p. 267
  24. ^ Григорьев п. 76
  25. ^ Григорьев с.78
  26. ^ Времена, 18 февраля 1913 г., цитируется по Buckle, Nijinsky p. 275
  27. ^ Daily Mail, Ричард Капелл, 18 февраля 1913 г., цитируется в Buckle, Nijinsky p. 275
  28. ^ Пряжка, Нижинский, с. 271, 274–275.
  29. ^ Балет Рамбер: 50 лет спустя. Редакторы Crisp C, Sainsbury A, Williams P. Scholar Press, 1976 и 1981, стр. 27-28.
  30. ^ Рамбер, Мари. Ртуть: автобиография. Papermac (Macmillan Publishers Ltd), Лондон, 1983, стр. 62–63. Рамберт заявляет, что в то время у нее был фильм, на котором ее компания выполняла эту работу.
  31. ^ Драммонд, Джон. Часть 3: Наследие, 1 Распространение слова, в: Кстати о Дягилеве. Faber and Faber, Лондон, 1997, стр. 314.
  32. ^ Бомонт, Сирил В. Полная книга балетов. Лондон, Патнэм, 1949, стр. 798.
  33. ^ Буклет с программой Нуреевского фестиваля в Лондонском Колизее с 27 июня по 23 июля 1983 г.
  34. ^ Чаплин, Лита Грей; Вэнс, Джеффри (1998). Жена из жизни партии: Воспоминания. Лэнхэм, Мэриленд: Scarecrow Press. п. 24. ISBN  0-8108-3432-4.

Библиография